Lacroix, I, p. 118 el suiv

3. Louis Lacour : Un opéra au XVl^ siècle. Revue française, i858,t. XH, p. ^o et suiv. — Remarquons en passant que le terme opéra appliqué à l'Arimè?ie est tout à fait impropre. Il ne s'agit que d'une pastorale à intermèdes, genre fort éloigné de l'opéra.

4. L'Arimène d'Olenix du Mont Sacré, gentilhomme du Maine, Pastorale . A Monseigneur le duc de Mercœur et devant luy représentée. A Nantes chez Pierre Dorion... MDXCVII.

mettre de se mouvoir. Le décor est ainsi troué par trois brèches qui servent à l'entrée et à la sortie des personnaq-es.

Sur le théâtre, sont disposés, d'un côté, une grotte en praticable et, de l'autre, un « antique rocher ». Les machines des intermèdes sont fort compliquées et dignes des théâtres italiens. A Yintramède du combat des Dieux et des Géants^ Jupiter paraît au ciel « en un globe tournant, qui venant à s'ouvrir fait voir ce Dieu assiz sur l'arc du ciel, vestu d'une robe de toille d'or avec sa couronne et son sceptre ; à ses costez Pallas et Mercure habillez en leurs habitz ordinaires ». Le ciel s'ouvrit de même au cours de plusieurs autres intermèdes pour découvrir des divinités portées sur des nuages. Ce dispositif, depuis longtemps usité en Italie \ sera fort en honneur dans les ballets mélodramatiques . Enfin il convient de noter l'emploi assez hardi des feux d'artifice dans la plupart de ces intermèdes.

Il ne semble pas que la représentation à'Arimène^ à Nantes, ait été une révélation pour les machinistes des ballets de Cour. Nous ne Lavons mentionnée que parce qu'elle trahit la préoccupation de substituer au décor dispersé le décor successif. Au reste, le dispositif des périactes sera abandonné et nous allons voir, en 1610, dans le Ballet d''Alcine^ le décor successif réalisé au moyen de procédés plus modernes, encore qu'assez primitifs.

Nous avons déjà décrit la salle du Louvre où se représente ce ballet : c'est un vaste rectangle de cin- <}uante mètres de long sur quinze de large. A l'extré-

I. Cf. Alessaiidro d'Ancona. Origiai del teatro itallano. Roma, Lœscher 2'' édit., {1 vol. in-80).

mité de la salle, vis-à-vis du trône royal, sont dressés les décors qui reposent directement sur le plancher et non sur un théâtre. Le librettiste ' ne nous a pas donné de grands détails sur les procédés de la machinerie, mais il semble bien qu'il faille ainsi reconstituer la mise en scène : trois grandes toiles étaient tendues Tune devant l'autre. Chacune d'elles « tomboit en terre » au moment voulu, pour être sans doute aussitôt tirée sur le côté et enlevée ^ Au lever, ou plus exactement à la chute du rideau, le décor représentait une forêt; il était percé de trois grandes ouvertures par lesquelles s'effectuaient les entrées des baladins. Ce décor, tombant à son tour, découvrait un palais en forme d'amphithéâtre devant lequel était posée une pyramide. On pourrait se demander si ces décorations architecturales étaient peintes, ou si elle n'étaient pas réalisées en relief au moyen de charpentes de bois, comme le palais de Circé en i58i ; mais le livret dit expressément que le palais d'Alcine s'évanouit tout à coup : aussi l'hypothèse d'une toile peinte, facile à faire disparaître, est-elle la plus vraisemblable.

Le nom du machiniste du ballet cTAlclne ne nous est pas connu par des témoignages certains, mais on peut, jusqu'à preuve du contraire, en attribuer l'honneur à celui des frères Francini qui, peu d'années plus tard, réalisa les merveilles scéniques du Ballet de Madame et de la Délivrance de Renaud. Né à Florence, le 5 mars iSyi,

1. Voir les deux relations publiées par Lacroix, t. I, p. 239-269 et p. 200-

2. A moins qu'une fente n'ait été ménagée dans le plancher pour la recevoir. Il est à remarquer que même sur les théâtres construits pour les représentations de ballets mélodramatiques, la toile ne se levait pas, mais tombait.

Toinaso Francini' était venu se fixer en France, vers 1598, et avait obtenu sa naturalisation, au mois de février 1600. Il avait épousé une française, en 1606, et jouissait à cette date de la charge d'Intendant général des eaux et fontaines. En 161 7, il prenait sur un document le titre d'ingénieur du Roi et contrôleur de la Maison de la Reine. Tomaso avait un frère, Alessandro Francini, comme lui ingénieur expert en l'art des fontaines : aussi peut-on se demander auquel des deux frères doit être attribuée la machinerie des ballets royaux. 11 semble pourtant que Tomaso, dont la réputation d'architecte est mieux établie et dont les talents étaient plus variés, en fut le véritable inventeur ^.

Le ballet des Argonautes (i6i4), ne comprenait pas de décors successifs. Le fond de la salle était occupé par la caverne de Circé, formée de gros blocs de rochers. — C'étaient, semble-t-il, des carcasses en bois couvertes de toiles peintes. A la voix d'Orphée, les rochers se mouvaient et les figurants qui y étaient renfermés quittaient leur prison pour danser un ballet. Avant cette métamorphose, on voyait sortir de la caverne des chars en forme d'animaux fantastiques ou d'objets grotesques portant les « enchantés ».

L'année suivante, le ballet du Triomphe de Minerve^ dont les décorations étaient sans aucun doute l'œuvre de Francini % fut l'occasion d'un déploiement de mise en

1. Sur Toinaso et Alessandro Francini consulter la substantielle notice de M. Bart. Recherches historiques sur les Francine et leur œuvre (Paris, 1897) et divers documents publiés dans les Nouvelles Archives de VArt Français (1872, p. 23-27, 1876, p. 228) ainsi que l'article de Jal dans le Dictionnaire critique.

2. Le livret de l'aventure de Tancrède, en 1619, appelle le sieur Francine « grand architecte et ingénieur du Roy. »

3. Mercure français, t. IV, p. 9 et suiv. Beauchamp donne une longue

scène nouveau en France. Adoptant un dispositif déjà en usage à Florence et à Mantoue pour les fêtes de Cour, Francini éleva un théâtre et le relia à la salle par des degrés en pente douce pour permettre aux baladins d'y descendre danser après avoir fait leur entrée. La scène proprement dite foruiait un carré d'environ seize mètres de côté^; elle était élevée à une hauteur de près de deux mètres au-dessus du plancher de la salle. A droite et à gauche du théâtre se trouvaient les plans inclinés qui conduisaient de la scène dans la salle; ils étaient ornés de rocailles et reposaient sur trois antres par où se retiraient les danseurs ^ Les décors étaient magnifiques. Le premier, qui représentait un paysage montagneux avec des rochers couverts d'arbrisseaux, faisait place subitement à un grand bois^ Celui-ci disparaissait à son tour devant un décor maritime : « ce qui estoit bois auparavant, devint rochers aboutissans en branches de coral, escailles, mousses maritimes et représentans des escueils battus des vagues. Dans la mer passoit une musique de Tritons... » Enfin des nuages envahissaient la scène, les cieux s'ouvraient et montraient des anges musiciens...

La machinerie n'était pas moins compliquée : Une grande nuée' dissimulait sous ses ondulations toute la

relation de ce ballet : « Le sieur Francini, ingénieur ordinaire du Roi et super-intendant de ses fontaines, eut la direction générale de toutes les machines ; il en fit même un petit modèle, réduisant la toise au pied, qui satisfit la Reine. » Les théâtres de France, Paris, 1735, in-S", t. III, p. 70.

1. Le Mercure français dit en elFet que le théâtre était haut de six pieds, large de huit toises et profond d'autant.

2. « Pour descendre de ladite scène dans la Grande Salle, y avoit deux descentes desdits rochers, renfoncées par dessous de trois grottes... »

3. Sans doute parle procédé que nous avons décrit plus lidut.

4. Sans doute en gaze d'argent comme on les faisait alors en Italie. Voir Sabbattini. Pratica di fabricar niachine né teatri, Ravenne i638, in-8° (a® édit. augm.).

Lie BALLET A LA SCÈNE l5l

scène et servait de rideau. « Cette nuée s'entrouvrit bas par le milieu et de l'ouverture sortit une autre nuée, assez petite... mais à mesure qu'elle s'avançoit, elle s'agrandissoit en largeur et hauteur sans qu'on apperceust c|ui causoit ce mouvement, ny qui la faisoit advancer dans la Salle », et, qui plus est, si artificieusement composée, qu'on ne savait discerner « si c'étoit un vray nuage ou non qui flottoit ' ». A l'intérieur de cette nue, qui finissait par s'ouvrir, « estoit représentée la Nuict, vestiie d'une lame d'argent, et noire ^.. » Le livret ne nous dit pas ce que devenait la nue, il indique seulement qu'elle finissait par se perdre. Elle se retirait sans doute dans les combles, suivant en sens inverse le chemin qu'elle avait pris pour venir.

Le dessous du théâtre était aussi machiné que le dessus. A la première scène, un rocher d'une hauteur de 4 mètres surgissait, portant les dix Sibylles, et s'abîmait ensuite. Mais, comme en Italie, c'étaient les vols, les descentes de divinités qui faisaient surtout les frais du spectacle. Une nuée, à la troisième scène, planait audessus d'un bois ; elle supportait dans les airs l'Aurore semant des fleurs et « suivie d'un chariot flamboiant et doré, avec des roues tournantes d'un mouvement esgal et continuel, dans lequel estoit le Soleil ». A la dernière scène, les nuées envahissaient tout le fond et les côtés du théâtre. La Victoire et la Renommée descendaient, chacune sur un nuage, et tendaient des couronnes à Madame, portée dans un char triomphal.

Le Ballet de Madame fut représenté sur un théâtre élevé au-dessus du niveau de la salle et relié avec elle par des plans inclinés. Ce dispositif qui, en i6i5, semble