LIONNE ET LIONCEAUX
Bas-relief de la Collection impériale de Vienne
(Cliclié Tempsky)
Phntotypie Berthaud
RÉALISME ET PITTORESQUE DANS l'aRT HELLÉNISTIQUE 269
tué le monstre marin, ou le bel Endymion, fatigué parla chasse, qui s'est laissé tomber assoupi sur un rocher, tandis que son chien vigilant aboie pour lui annoncer l'approche de Séléné^ Voici des sujets empruntés aux divinités inférieures, Hercule et les Pygmées, Polyphème dans sa grotte, et tout le cortège des joyeux et insouciants Satyres, Satyre buvant, Satyre ivre, SatvTe joueur de flûte. Satyre agaçant une Ménade, Satyre chasseur s'amusant à présenter un lièvre tué à une panthère-. Les animaux, dans les deux célèbres reliefs du palais Grimani ■^, ne sont même plus associés aux êtres humains ; ils sont traités pour eux seuls ; ici une lionne réfugiée dans son antre s'apprête à défendre ses petits contre ceux qui les poursuivent, là une brebis allaite paisiblement son agneau ; dans l'un de ces tableaux comme dans l'autre, on devine que l'homme n'est pas éloigné; l'attitude de la lionne, qui, ramassée sur ellemême, montre ses crocs en rugissant, fait pressentir l'arrivée du chasseur; de même le mouchoir aux provisions, qui pend à un chêne au-dessus de la brebis, et, à quelque distance, le chien qui passe la tête hors de la cabane, avertissent que le maître du logis va revenir; mais l'homme n'est nulle part présent, et nous avons là deux scènes consacrées tout entières à la vie des bêtes dans un cadre pittoresque (PI. IV et V).
Toutefois, parmi les grands panneaux sculptés, les basreliefs Grimani^ sont un peu une exception, et la plupart des exemplaires de cette classe se rattachent de quelque manière à la mythologie. Les petits bas-reliefs ont des sujets plus variés. Ils n'excluent pas, je l'ai dit, les sujets mythiques, loin de là ; mais ils en abordent d'autres, et de sortes très différentes: l'anecdote historique (celle d'Apelle^ et Pancaspe, celle si connue de Diogène et Alexandre*^), la représentation de scènes du théâtre comique (des acteurs jouant avec leurs masques sur les planches'), puis ce que M. Schreiber appelle des « intérieurs » (un poète, peut-être Philiscos de Corcj-re,
1 Hellenist. Relie fbildev,^\. 12 et 13 (HelbigToutain, I, n" 461et462).
•■2 ma., pi. 30 (Ilelbig-Toutain, II, n» 823), 18, 28 (Helbig-Toutain, I, n° 388),
'■^ Cf. Schreiber, lininnenreliefs ans Palazzo Grimani.
* Je les appellerai ainsi pour abréger.
■' Hellenist. Reliefhilder, pi. 96.
6 Ihid., pi. 94 (Ilelbig-Toutain, II, n" 809).
" Ibid., pi. 83, 8o.
assis (levant sa tablo où se trouve un rouleau à côté de masques, et plon<;-é dans une méditation profonde'], enfin des sujets rustiques. Ces derniers sont les motifs de prédilection ; petites gens de la campagne, pêcheurs, plus encore paysans et bergers accompagnés de leurs bêtes, ou bien animaux isolés, il n'est rien que les artistes traitent plus souvent et plus gaiement. Des paysans vont au marché ; l'un, avec deux canards sur l'épaule, s'est arrêté à une fontaine ombragée par un vieil arbre et y fait boire sa vache qu'il conduit à la ville avec son veau ; pendant ce temps, au moyen d'une branche de feuillage, il écarte les mouches de l'animal et de lui-même-. Un autre s'avance tout courl»' par l'âge ; il porte un panier de fruits de la main (h^oite, un lièvre attaché au bout d'un bâton sur l'épaule gauche, et pousse devant lui, en longeant un sanctuaire rustique, sa vache chargée, elle aussi, de deux moutons destinés au marché ^, Un berger trait sa brebis ^ ; une vieille femme retire une épine enfoncée dans le pied d'une de ses compagnes ^. Ailleurs, la scène se passe dans un bois ou au bord de la mer : un chasseur, debout près de son cheval, se repose dans la forêt des fatigues de la chasse ^ ; une barque entre dans un port et un pêcheur, qui s'est avancé dans l'eau, ramène son filet ; dans le fond, au-delà îles arcades qui bordent la mer, sur une colline qui s'élève, un troupeau de chèvres est au pâturage". Ailleurs, il n'y a plus ni pâtre ni paysan: un veau tète sa mère ; une vache est près de son auge ; quelques animaux sont rassemblés : rien de plus 8. Voici encore moins : les êtres animés eux-mêmes disparaissent, et la nature extérieure, un arbre, une vigne, quelques constructions, une porte, un temple, une enceinte sacrée, suffisent à retenir l'attention^.
1 Hellen. Relie fbilder, pi. 84 (Ilelbig-Toutain, I, n» 663).
2 Ibid., pi. 74 (Ilelbig-Toutain, I, n" 112).
3 Ibid., pi. 80.
* Ibid., pi. 11, d'après un dossiu de Pier Leone Ghczzi, l'original étant perdu.
6 Ibid., pi. 81.
^ Ibid., pi. 76 (Helbig-Toutain, 11, n" 811).
7 Ibid., pi. 79.
8 British Muséum (Gra'co-ronian basenient roonis, n° 125) ; Florcnre (Musée des Offices, n" 493); Florence (Casa lUutnarotti). — Cf. la liste dressée par Th. Sclireiber à la lin des UrunncniTliefs (irininni, n" 72, 73, 74. p. 96. KUe est plus coniplcle que celle (pi'il a publiée dans les llellenitit. lUdif/biliier.
^ Hellenisl. Hcliefbilder, \\\. 52', 88,89 (dessin duCot/ea- roftw/'f/en*»»), 40, 41.
RÉALISME ET PITTORESQUE DANS l'aRT HELLÉNISTIQUE 271
Tels sont les principaux thèmes sur lesquels s'exerce l'invention ou plutôt l'observation des sculpteurs. Dimension à part, il ny a pas trop à tenir compte, je le disais, de la distinction établie entre les deux classes de reliefs ; car, si les motifs n'en sont pas nécessairement différents de nature, l'esprit de la composition et le sentiment qui préside à l'exécution diffèrent encore bien moins de part et d'autre. Mythologique ou non, le sujet est toujours ramené aux proportions d'une œuvre de genre, et, grands ou petits tableaux, le goût du pittoresque et du réalisme champêtre encadre presque toujours la scène dans un décor de paysage. Les artistes qui ont sculpté les grands panneaux du palais Spada, du Louvre, du Capitole, représentent les dieux et les héros comme des hommes de la vie ordinaire. Endymion est un chasseur quelconque endormi sur un rocher ; tel Satyre est un simple berger de la campagne. Au lieu de faire ressortir le sens profond et sérieux des anciennes légendes, ils les prennent par leur côté ingénieux et piquant ; au lieu d'engager les personnages dans des situations dramatiques, ils les placent dans des scènes d'un caractère sentimental et idyllique ; ils les montrent surtout occupés à quelque aventure amoureuse, c'est-à-dire à celle de toutes les aventures qui est la plus commune, la plus vulgaire, la plus humaine. Ne cherchez ici aucune intention de mythe ou d'allégorie^ ; si les histoires d'amour sont en pareil nombre, c'est uniquement qu'elles plaisent à une société dont l'amour est la grande affaire. Voilà ce qu'est devenue la vieille mythologie : un prétexte à d'élégantes scènes de genre. Persée, quand il délivre Andromède, « l'aide avec un geste galant à descendre du rocher où elle était enchaînée; il y a là une grâce un peu maniérée, une recherche de coquetterie qui rappellent de bien près les « mythologies » du xviif siècle... Un Satyre surprend une Nymplie endormie au pied d'un pin ; un autre, encore adolescent, joue de la tlùte à l'ombre d'un arbre, accoudé sur un fût de colonne qui supporte un Priape' » ; nous ne voyons plus ainsi sur les « panneaux de luxe » que des motifs faniihers, empruntés directement à la vie réelle. Les sujets anecdotiques, les menus faits de l'existence quoti-
' M. SchTeiher{Drun7ienrelief's, p. 11) ne rae paraît pas avoir raison, quand il découvre des sortes d'allégories dans les bas-reliefs du palais Spada. - GoUignon, Sculpt. t/recque, II, p. 372.
272 LES ORIGIMÎS
(li(Miiu\ le geiiro on un niot, coM donc co qui caraciëriso tous cos has-roliofs, (jiicls qu'ils soient.
Or le genre appelle le réalisme de robservation comme une condition essentielle ; c'est de lii qu'il tire son charme et son prix. D'autre })art, rendant les compositions familières, il les rend très souples et libres ; le décor d'architecture et de paysage s'y introduit avec la plus grande facilité. Le regard aigu de l'observateur se portera aussi bien sur les choses de la nature que sur la physionomie et les attitudes des personnages. Je laisse de côté le réalisme dans le rendu de la personne humaine ; tous ces pêcheurs ou paysans des tableautins sculptés sont traités avec une exactitude minutieuse et amusante, que nous avions remarquée déjà sur les statuettes alexandrines de marbre ou de bronze ; et de même les Satyres des grands panneaux témoignent d'une étude très précise de la structure du corps. Mais, à côté de Pergame où, dans le domaine proprement historique, s'était révélée pareillement la virtuosité de la facture et la sûreté de l'exécution, ce n'est pas par leur habileté à exprimer la forme humaine que nos bas-reliefs ont pu exercer de l'influence sur les monuments triomphaux de l'Empire, c'est par la façon dont ils ont admis le pittoresque dans la sculpture ; c'est aussi leur plus grande originalité. Autant le pittoresque avait été négligé par l'art grec classique, uniquement attentif à la figure humaine, autant désormais il envahit tout le champ du relief, au point d'aller jusqu'à renverser la proportion antérieure des deux éléments et d'éliminer parfois à son tour la figure humaine elle-même.
Sous quelle forme ne le trouve-t-on pas? C'est d'abord le rocher surplombant, motif très caractéristique, commun à un assez grand nombre de représentations, surtout parmi celles des grands panneaux ; le terrain rocheux s'élève comme une grotte qui entoure le personnage principal, l'isole et revient en saillie au-dessus de sa tête. Bellérophon faisant boire Pégase à la source, Persée délivrant Andromède sont ainsi encadrés par une haute }»aroi cintrée à la partie supérieure ; de môme, dans les deux bas-reliefs Grimani, la lionne qui défend ses lionceaux ou la brebis qui allaite son agneau ; de même aussi, beaucoup plus tard, à l'époque romaine, les deux serviteurs qui, sur un fragment de la décoration de VAra Pacis^ dans une scène dont la filiation se trouve ainsi clairement déterminée (PI. Il), apportent à la divinité dos oft'randes
A. FONTEMOIXG
Fasc. LXXXI, PI. V
Hibl. des te. tr. d Athènes et de Rome l'nototypie Berthaud
BREBIS ALLAITANT SON AGNEAU Bas-relief de la Collection impériale de Vienne
(Cliché Tcnipsliv;
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et amènent la truie destinée au sacrifice '. La masse de rochers peut encore, sans être surplombante ni avoir d'aussi vastes dimensions, former une partie du fond ou servir de siège au héros de la scène. C'est sur un rocher que s'est endormi Endymion, tandis que son chien gravit la pente, sur un rocher qu'est assis le jeune Satyre agaçant une panthère, sur un rocher que se tient Polyphëme les yeux fixés sur la mer. Outre ce massif, à côté de lui ou au dessus, apparaît le plus souvent la silhouette finement découpée d'un arbre, dont le tronc noueux et tordu ou droit et vigoureux, le feuillage grêle ou puissant est d'une merveilleuse précision. Voici un chêne, un platane, un pin, un olivier, tous reconnaissablés au premier coup d'œil, tant ils sont finis, fouillés dans le détail et comme exécutés au burin. Par leur délicatesse incroyable à traiter les contours et les nervures des feuilles, les reliefs Grimant sont à citer, là encore, comme exemples de ce travail de ciselure. Les arbres sont d'ordinaire des arbres sacrés qui ombragent quelque sanctuaire ou chapelle rustique ; tel est le décor oii Zéthos reçoit la visite d'Amphion et Paris celle de l'Amour, où Adonis blessé se meurt douloureusement-. L'architecture est loin d'être oubliée dans ces paysages ; ici un petit temple, là un autel orné de guirlandes et supportant un thyrse enrubanné, ailleurs une porte ou des arcades profilent avec netteté sur le fond leurs lignes élégantes. Puis, au milieu de ces jolies constructions, c'est tout un monde de statues, hermès, priapes, divinités champêtres, qui viennent d'un côté, de l'autre, sur un rocher, près d'une fontaine, sous un arbre, achever d'égayer et de parer le paysage.
Quand on voit la rusticité de la campagne transformée presque en décor do jardin ou de parc pour servir de cadre aux aventures amoureuses des personnages de la fable, on songe inévitablement aux peintures du xviii" siècle, aux grâces mignardes de l'Embarquement pour Cythère, aux galanteries champêtres de Watteau ou, dans l'ordre des choses réelles, aux bergeries et à la ferme de Trianon avec le temple de l'Amour. Malgré tout, et quoiqu'ils l'enjolivent souvent dans
' Non seulement l'arrière-plan creusé en forme de caverne, mais la maison représentée en perspective sur le rocher, l'arbre avec ses feuilles soigneusement exécutées, une certaine inexactitude dans les proportions relatives des figures et du paysage, tout cela rappelle de très près les bas-reliefs hellénistiques (cf. Dragendorlf, Donner Jahrhucher, vol. 103, p. 94).
- Schreibcr, Hellen. Reliefbilder, pi. 3, 4, et aussi pi. 9.
274 lj;S (IIUGINES
les «grands panneaux, les ariisti's atlostoni, })ar la façon dont ils regardent déjii la nature, qu'ils en ont le sentiment : c'est une nouveauté considérable. Dans les petits bas-reliefs ce sentiment s'accuse, le pittores([ue va croissant; le paysage n'est plus seulement l'accessoire de la personne humaine, il devient parfois l'objet essentiel et le tout de la représentation. Un trait curieux encore, c'est que l'on commence à goûter les ruines. Si les fresques à cet égard vont plus loin que la sculpture, aimant à montrer les herbes et les broussailles qui envahissent une architrave ou un fronton délabrés*, sur les reliefs cependant un hermès à moitié renversé, un sanctuaire qui s'écroule, une porte abandonnée à travers laquelle pousse le tronc d'un figuier, une tour où pénètrent les branches d'un arbre ^, sont aussi des indices « du charme romantique-^ », que la vue des monuments ruinés exerçait sur les sculpteurs et sur le public de l'époque.
Pour que le paysage pût aisément trouver place dans la composition, il fallait reculer les fonds, creuser la paroi, recourir à plusieurs plans ; la perspective est la conséquence nécessaire de l'introduction du décor. Le rocher surplombant des grands panneaux, en isolant la figure principale, l'amène en saillie au premier plan et rejette dans un certain éloignement les arbres, plantes, autels ou maisonnettes situés audessus de lui '*. Mais ce sont encore les tableautins qui usent le plus largement de la perspective. Cela se conçoit, le décor y prenant une plus grande imi)ortance et la dimension en étant plus restreinte. Pour faire tenir tant de choses dans un petit espace, force a bien été, puisqu'on ne pouvait les étaler en surface, de les disposer eu profondeur. De là une saillie beaucoup plus vigoureuse des premières figures, dont certaines parties se détachent même j)arf()is conq)lètement en ronde bosse ^ ; de là toute la dégradation des plans, (hi ])lus haut relief au plus bas, ou le l)rusque passage de l'un à l'autre, un modelé tantôt très ressenti, tantôt si faible que les objets ne sont plus sur le fond que de sim})les contours sans épaisseur
1 Ilclhi^'-ïoiitain, II, n° 808; Ilelbig, Unlersi/chun</eii, olc, p. 99.
2 llcllii-Toiilain, I, u» 511 ; HcUen. Helie/bilder, pi. 41. •• ll('ll)if;-T()iitîiin, 11. ri'" 808, 811.
* Voir par exemple les doux reliefs Griinani sur nos planches IV et V. " Ainsi la tète tlu paysan (pii conduit sa vache au marché, dans le basrelief de Munich (Schreiber, llellcn. Relie l'l>ildei\ pi. 80).
OU même que des traits comme gravés à la pointe ; de là, enfin, le contraste des lumières et des ombres, ou très intenses ou très légères, et tout un jeu de valeurs habilement ménagé qui donne à l'ensemble un caractère éminemment pictural. Que disions-nous, après avoir étudié les sculptures de Pergame? Qu'il nous manquait encore, pour tenir tous les éléments dont s'est formé le bas-relief historique de Rome, un décor plus développé que celui de la grande frise des Géants, une perspective plus audacieuse que celle de la petite frise de Télèphe? Nous avons maintenant l'un et l'autre; nous voyons par suite très nettement où le bas-relief romain prend sa source. Celui-ci ira beaucoup plus loin, poussera à fond la tendance, tombera dans l'excès. Les reliefs alexandrins se préservent des exagérations et gardent le sens de la mesure; ils n'en sont pas moins le vrai point de départ, et leur influence dans l'histoire de l'art a été considérable.
Reste à prouver qu'ils sont bien alexandrins. — Nous avons rapporté à la Grèce hellénistique l'origine du style et des procédés qui ont prévalu plus tard dans la sculpture impériale ; nous nous sommes trompé, si les bas-reliefs pittoresques, au lieu de venir de l'Egypte ptolémaïque, sont d'invention romaine, comme le prétend M. Wickhoff'. Exposons donc les raisons que donne M. Schreiber pour défendre la thèse de l'origine gréco-égyptienne, et tâchons d'en apprécier la valeur.
De quelle façon l'auteur des deux ouvrages, signalés plus haut, sur les bas-reliefs hellénistiques expliquo-t-il la naissance de ce relief pittoresque ? Il la rattache, comme une conséquence immédiate, aux campagnes d'Alexandre et à la conquête de rOrient. On ne saurait trop insister sur l'importance de cette conquête dans l'histoire de la civilisation ; les conditions de la vie en furent entièrement changées et, avec elles, les conditions de l'art. Pendant leurs expéditions, Alexandre et ses officiers apprirent à connaître de près, sur place, une pompe et un luxe dont ils n'avaient encore qu'imparfaitement l'idée;
' Wickhoff, Wiener Genesis, liitroduclion.
276 Li;s oiiuiiNKs
ils f liront éblouis ci subjugués. Si lo génie de la Grèce s'empara du monde oriental, celui-ci ne se laissa pas entamer sans réagir; il y eut une iulluencc en retour, et l'esprit lielléni([ue s'imprégna de son côté en une certaine mesure du goût asiatique. Comme Tarchitecture frappait le plus les regards et était le signe le plus extérieur de la magnificence, ce fut elle qui fut la première modifiée : les autres arts suivirent. Auparavant les maisons étaient construites en pierre revêtue de simple stuc. Comparée aux somptueuses résidences de Darius et de ses satrapes, cette simplicité parut alors insuffisante, et Alexandre voulut égaler le faste oriental. Après lui, ses généraux, devenus possesseurs de royaumes, rivalisent pour eml)eUir leurs jeunes capitales des édifices les plus merveilleux. Des princes, ces goûts de magnificence passent aux particuliers ; on (dierche à imiter l'exemple d'en haut. Dans cette période troublée qui accompagne la mort du conquérant, au milieu des luttes que doivent soutenir, pour se constituer, les nouvelles monarchies, les audacieux, les aventuriers s'enrichissent rapidement et ne demandent qu'à dépenser de même. On bâtit donc beaucoup et, comme on n'est pas sûr du lendemain, on est pressé de jouir; par suite on bâtit vite. On a donc recours à cette méthode expéditive et luxueuse à la fois que nous avons eu déjà l'occasion de faire connaître : une construction de briques avec un revêtement splendide. Quel sera ce revêtement?
La peinture était bonne pour les anciennes habitations, alors qu'il s'agissait de recouvrir des murs enduits de stuc. Vers le milieu du iv" siècle en effet, la coutume des fresques s'était introduite chez les particuliers; les peintres, qui jusque-lii ne travaillaient que pour la cité et se consacraient tout entiers à la décoration des temples, des portiques, des édifices publics, qui, selon la belle ex})ression de Pline, étaient la propriété comnuuie de l'univers'-, s'étaient vu ouvrir les maisons des citoyens et employaient désormais leur talent à procurer à quelques-uns des jouissances égoïstes. Mais sous Alexandre, cette mode, au moins pour les appariements de luxe, les jiaiais et les villas nouv(>lles qui s'élevaient, fut promptenuMit délrùnée. Les Grecs avaient été frappés de la fa(;on dont (daient décorées les résidences des Perses: l(>s murailles resplendis-
' Pline, //(*7. nat., 35, 118.
RÉALISME ET PITTORESQUE DANS l'aRT FIELLÉNISTIQL'E 277
saient crincrustations. Incrustations variées autant que magnifiques, formées de lames et de plaques de métal, suivant une très ancienne pratique usitée en Chaldée, en Assyrie et en Egypte, ou de dalles d'albâtre sculptées, ou de reliefs en mosaïque qui, pour Téclat des couleurs, cherchaient à imiter les tapis. Les tapisseries elles-mêmes, dont l'industrie fut toujours florissante dans ces régions, couvertes de personnages et insérées aussi dans la paroi, achevaient la richesse de cette décoration. Ce système brillant et coûteux était justement ce qui convenait à une cour comme celle d'Alexandrie, la cour hellénistique par excellence, amie du faste et éprise de la splendeur. Toutes les variétés d'incrustations, en effet, s'y retrouvent. Alexandre, quand il élève le Sérapéum au Pluton égyptien, revêt, à l'intérieur, le temple de lames d'or, d'argent et d'airain ' ; à sa mort on lui dresse une chambre sépulcrale dont les plafonds sont incrustés des bois les plus précieux-. Dans la fameuse procession Dionysiaque de Ptolémée Philadelphe, la tente royale, inouïe de magnificence, avait des tapisseries tendues dans les compartiments architectoniques de la paroi ■^. La barque gigantesque de Ptolémée IV avait-elle, comme le vaisseau de Hiéron II, un pavement de mosaïque? Il est certain en tout cas que la mosaïque était, sous les Lagides, fréquemment employée pour orner les planchers et les murailles*. Ajoutez enfin, comme autres revêtements, des plaques de marbre, des surfaces d'ivoire ou de verre; TEgypte a été de tous temps le pays de la verrerie ^. Au centre de ces revêtements, comme autrefois le tableau sur bois ou la fresque au milieu de la couche de stuc, prit place désormais le tableau en relief; le sculpteur remplaça et supplanta le peintre.
La peinture cependant était loin de déplaire, même alors. Admise à décorer la maison particulière, elle avait fait goûter des qualités dont l'attrait n'était nullement épuisé. Elle n'était plus la simple silhouette du vieux temps, ni même cette peinture des maîtres du v" siècle, qui valait par l'harmonie de la composition, l'élégance du dessin, la pureté de la ligne, beau-
' Schreiber, Brunnenreliefs, p. 31.
'^ Raoul Rochette, Peintures antiquea inédiles, p. 138, note 1, et p. 140, note 3.
3 Schreiber, ibid., p. 36-37.
* Schreiber, ihid., Reni;irque 69.
^ Perrot-Chipiez, Histoire de l'Art, 111, p. 749.
coup plus quo par la vivacité du coloris. Elle avait acquis lo cliannc sc'duisant des couleurs les plus variées ; elle connaissait la p(U"spoctive, donnait de la profondeur à ses compositions, du recul aux objets ou aux personnages, était capable de tout exprimer et de l'exprimer avec l'apparence de la réalité et de la vie. C'étaient bien des avantages, auxquels on était fort sensible, à une époque curieuse de toute réalité. On veut donc changer la décoration ; mais on veut en même temps que la nouvelle fasse passer en elle et s'approprie les ressources de l'ancienne ; et, si l'on s'adresse au relief comme permettant l'emploi de matières plus rares et plus chères, on demande que le relief soit encore un tableau : il devra garder mie valeur picturale. Cette rupture définitive avec les vieilles traditions de la plastique ne peut s'expliquer que par la nouvelle destination du relief. Devenu entièrement décoratif, n'étant plus qu'un simple motif d'ornementation dans une maison princière ou privée, celui-ci peut impunément changer de caractère. On l'encastre dans la paroi, déjà riche et brillante par elle-même grâce à son revêtement, mais qu'il contribuera à rehausser davantage. Si c'est un grand panneau, il ornera les murs des portiques, des galeries, des grandes salles, des bibliothèques, très nombreuses dans ce monde hellénistique érudit autant que raffiné ; si c'est un tableautin, on le réservera pour les appartements intérieurs. Bas-reliefs: de luxe, bas-reliefs de cabinet, comme on les appelle souvent, voilà les deux classes que nous avions distinguées plus haut. L'une et l'autre fait partie du système de décoration alors en usage: ce sont des incrustations murales.
De ce que le relief rivalise avec la peinture et veut reproduire autant que possible les effets qui plaisent en elle, ne concluons pas qu'il l'imite servilement et qu'il soit la traduction ou la transcription sur une autre matière de tel ou tel tableau particulier. S'il traite souvent les mêmes sujets, c'est une simple rencontre, nous le verrons, qui vient de ce que peintres et sculpteurs puisent à la même source de la poésie alexandrine. Mais ces mêmes sujets, le sculpteur ne les traite pas nécessairement de la même manière que le peintre ; il entend garder à cet égard, au moins au début, une certaine ind(''p(Midance. Comprendrait-on, sans cela, le motif du rocher surplond)ant ((ui lui est si familier, par le(|Utd il isole le personnage principal, évite les entrecroisements de lignes et loge
RÉALISME ET PITTORESQUE DANS l'aRT HELLÉN'ISTIQUE 279
autour de la figure, et là seulement, dans l'espace demeuré libre, le paysage et les accessoires pittoresques ? Un peintre aurait procédé autrement, sans limiter ainsi son horizon. Le sculpteur a cherché au contraire à maintenir dans sa représentation une claire ordonnance ; il y a dans son œuvre un souvenir du passé et une concession faite aux anciennes lois du relief.
Mais ce dernier vestige de la tradition classique, celte façon dont le paysage se contente encore de faire valoir la figure humaine au lieu de Tabsorber, cela même va nous permettre de dater approximativement les bas-reliefs. Déterminer la chronologie de la série entière est impossible ; nous connaissons trop mal cette époque ; on peut du moins, dans cette série, situer certains d'entre eux par rapport aux autres, en distinguer de plus anciens et de plus récents. Nous placerons, parmi les premiers auxquels se soit essayé le nouveau style pittoresque, ceux précisément où nous avons saisi le lien qui les rattache encore à la période antérieure, c'est-à-dire ceux oîi le paysage est formé par le rocher qui surplombe et encadre les figures. Or ils appartiennent presque tous à la catégorie que nous avons appelée les bas-reliefs de luxe. Les grands panneaux décoratifs du palais Spada par exemple, du Capitole ou du palais Grimani, voilà donc pour nous la première phase du développement. Avec les petits bas-reliefs, le paysage acquiert plus d'importance; il n'est plus toujours tenu à la seconde place ; il est traité pour lui-même ; s'il n'est pas encore l'objet principal, dans certains tableaux il n'est pas loin de le devenir; au moins est-il toujours mêlé de très près à l'action des personnages et non plus relégué dans un coin du cadre. Cette extension du pittoresque et cette complication des lignes indiquent pour les " reliefs de cabinet » un âge postérieur ' . Rien d'ailleurs que de très naturel. Les « reliefs de luxe » devaient décorer plutôt les appartements des rois ou des grands seigneurs ; ceux de (( cabinet », les appartements plus modestes, quoique riches encore, des simples citoyens ; or la mode a commencé par en haut, {)Our descendre plus tard chez les particuliers eux-mêmes.
Dans la lutte qu'il engage avec la peinture, le relief
' Avec cette réserve que les reliefs de luxe ont dû continuer à être exécutés dans la période des reliefs de cabinet. Ils gardèrent sans doute le niêtne caractère; destinés à être vus de loin, il fallait que leur composition restât claire.
s'avanco donc priidcinmoiit ol j)ar dogros; il veut s'affranchir do règles qui lui pèsoiii, mais il no secoue le joug que peu à peu. Partout nous trouvons le même tact bien hellénique, la même habileté à ménager les transitions. Ce n'est pas d'emblée, nous venons de le dire, que le paysage a pris dans le tableau sculpté une place presque jjrépondérante ; le motif du rocher surplombant a servi d'intermédiaire. De même ce n'est pas du premier coup que le marbre aborde une technique pour laquelle il n'est point fait, et adopte un style auquel réj)ugneiit les conditions de sa matière. Ici encore il y a une transition: c'est le relief en métal, de bronze ou d'argent. Quand il s'est agi de remplacer la décoration peinte par une décoration sculptée ayant tout le caractère d'une peinture, on ne s'est pas adressé d'abord au sculpteur proprement dit, mais au ciseleur ou toreuticien. Le métal en effet se prête mieux que toute autre matière à ce qu'on exigeait du nouveau relief. Aussi, lorsque dans l'Italie du xv" siècle nous voyons renaître la sculpture pittoresque, c'est sur les portes en bronze du Baptistère de Florence que Ghiberti la fait revivre ; et toute sa vie Ghiberti restera un ciseleur. Eminemment souple, le métal peut être également repoussé en saillie ou gravé en creux. Toutes les audaces lui sont permises ; il n'est pas obligé par sa nature de s'en tenir à la surface plate ; il recherche au contraire les inégalités de la surface, l'élévation et l'aplatissement successif des figures, les brusques oppositions de plans, le passage rapide de la ronde bosse à la simple et très légère entaille faite sur le fond à l'aide du burin : tout cela, pour obtenir de violents contrastes, des ombres et des lumières vigoureuses. La toreutique a donc par elle-même une très forte tendance picturale ; elle était toute désignée pour servir de champ d'essai aux procédés pittoresques. De plus, associant dans le même cadre la gravure à la sculpture, elle permettait de rendre les objets dans leurs moindres détails, d'atteindre à une précision minutieuse, à un fini d'exécution bien faits pour llalter le goût de réaUsme de l'époque alexandrine.
Aussi les premiers modèles de bas-roliefs incrust('>s ont-ils été des reliefs de métal ciselé, qui décoraient des murailles ornées elles-mêmes de revêtements métalliques ; et nous les voyons apparaître aussitôt qu'api)arait la nouvelle mode de l'iucrustation des parois. Le Sci aiicum, dont l'iM^M-tiou concorde
avec la fondation d'Alexandrie, contenait un portique où étaient représentés les exploits de Persée ; il faut songer évidemment à des « bas-reliefs de luxe » du même genre que celui du Capitole où Persée délivre Andromède ; mais étant donnée la décoration du temple tout entier avec ses revêtements de métal, les panneaux qui y étaient encastrés relevaient certainement de la toreutique. Du relief métallique on passa ensuite au relief de marbre, de même que dans le revêtement des parois on avait mêlé bientôt les plaques'de marbre aux lames de bronze ; ce fut une extension du genre. L'idée vint, par désir sans cesse accru d'une variété plus grande, d'appliquer à d'autres matières ce qui avait d'abord si bien réussi avec le métal. Le marbre fut l'une de ces matières employées ^ Aimant avant tout la clarté, la noble simplicité des lignes, il ne comportait point une technique aussi minutieuse et fouillée ; il dut céder pourtant au goût de l'époque et se plier à ses exigences. Reconnaissons du moins qu'une fois résigné à entrer dans la voie nouvelle, malgré les difficultés de la tâche, il s'est merveilleusement acquitté du rôle qui lui était dévolu ; le ciseau bien souvent ne s'est pas montré inférieur au burin, et les deux reliefs en marbre du palais Grimani attestent une admirable maitrise''.
Ainsi la peinture a exercé une action manifeste sur la sculpture en relief, mais indirectement ; son action directe s'est exercée sur la ciselure en métal, et c'est l'influence de la toreutique, à son tour, qui a transformé le bas-relief de marbre dans le sens pittoresque.
Telle est la façon dont M. Schreiber explique historiquement la naissance et la formation de cette chose nouvelle, le
1 II y en eut d'autres. On recourut à l'ivoire ; par exemple, dans la salie du fameux vaisseau tessaracontère de Ptolémée IV, l'entablement était incrusté de bas-reliefs travaillés en cette matière (voir Raoul-Hochette, ouvr. cilé, p. 165, note 2). On employa aussi le verre, puis des matières plus communes, la terre cuite, le stuc, au fur et à mesure que, pour recouvrir la paroi, on se servait, au lieu de métal ou de marbre, de ces diverses matières.
■- Ce qui explique que les artistes aient pu ainsi facilement appliquer au marbre les procédés delà toreutique, c'est que bien souvent, comme plus tard les maîtres de la première l{enaissance au xv" siècle, ils étaient à la fois orfèvres et sculpteurs. Voir l'exemple de BoiHhos (Collignon, omd/-. c//f', II, p. 603).
bas-ivlicl'])ittor('squo. Sans doiiio sa démoiistratioii n'emporte pas, ne peut j)as emporter la conviction absolue, et, si un seul de nos })as-reliefs avait été découvert sur le sol d'Alexandrie, cette seule découverte servirait mieux sa cause que les plus habiles déductions. Néanmoins, à défaut de preuves immédiates, il y a un groupement de faits positifs et un faisceau de vraisemblances tel, que renseml)le a presque tous les caractères de la vérité. On peut donner une foule de raisons plausibles pour défendre l'origine alexandrine du bas-relief pittoresque ; on n'en peut donner aucune qui résiste à l'examen, pour soutenir qu'il est d'origine romaine.
Qu'ai)porte en effet M. Wickhoff à l'appui de sa thèse ? Son argument le plus fort, le seul qui compte en réalité, est celuici: pas un des soi-disant bas-reliefs hellénistiques n'a été trouvé en Egypte, et ils proviennent tous de Rome ou du sol itaUen^ Car, de ce qu'il y a des draperies flottantes rendues de façon semblable sur la cuirasse de l'Auguste de Prima Porta et les reliefs du palais Spada ou du Capitule, prétendre que ces compositions mythologiques sont contemporaines de la statue de l'empereur', et de ce que le motif du rocher surplombant se montre sur un fragment de ÏAra Pacis Aiigustie comme sur les reliefs du palais Grimani, conclure que ces reliefs Grimani sont sortis du même atelier ou peut-être de la main du même artiste que le fragment du palais Fiano^, c'est là justement le point à discuter ; et la question est de savoir si ce n'est pas au contraire la frise de l'Ara Pacis et la cuirasse de Prima Porta qui ont emprunté à des modèles hellénistiques les procédés ou les motifs qu'on y rencontre. D'autre part, après avoir reconnu que les reliefs de la cuirasse d'Auguste '' et les fragments de la frise ^ su})posent comme travail préalable une esquisse exécutée en argile, affirmer que cette technique correspond à celle qui a été employée pour les reliefs Grimani, c'est là, nous y reviendrons, commettre une totale erreur. M. Wickhoff en a eu le sentiment ; il est bien obhgé d'avouer dans un autre passage ([ue « ces reliefs en nuirbre ont une série de particularités communes avec la techni(|ue de la cise-
' Sauf un cependant trouvé à Mégare [Hellen. Relie f'bililer, pi. 67). - Wicklioir, out^)'. cité, p. 23.
3 J/mL, p. 22, 25.
* IbUL, p. n, 18.
'• I/nd., p. 21.
RÉALISME ET PITTORESQUE DANS l'aRT HELLÉNISTIQUE 283
lure.i ». Mais il ajoute que l'intention des artistes n'était pas d'imiter le travail des toreuticiens. Supposition purement gratuite. Que ces artistes, élevés dans toutes les techniques, aient pu perdre quelquefois le fin discernement des conditions propres à chaque matière et qu'il leur soit échappé par moments de traiter d'abord leur modèle d'argile, puis leur œuvre définitive en marbre, comme ils savaient aussi traiter le métal, je le veux bien. Mais que toujours même oubli des conditions du genre leur soit arrivé, — et l'on ne peut éviter cette conséquence, puisque les <( bas-rehefs de cabinet », les plus caractéristiques du style pittoresque, sont tous exécutés de cette même façon minutieuse que M. Schreiber nomme la microtechnique "^, — voilà ce que je ne peux admettre. Si tous les « reliefs de cabinet » rappellent par leurs procédés la technique et le style du métal, il y faut une raison particulière, et cette raison, c'est qu'ils ont voulu reproduire sur le marbre les effets obtenus par des reliefs antérieurs de bronze ou d'argent. — Je vais plus loin. Les modèles d'argile qui, d'après M. Wickhoff, précédaient l'exécution en marbre du relief, se seraient très mal prêtés à l'imitation des procédés métalliques; l'argile est une matière trop molle, qui cède et ne comporte pas une finesse de travail suffisante. Des œuvres, comme les reliefs du palais Grimani ou le relief de Munich (le paysan qui mène sa vache au marché), n'ont certainement pas été faites d'après des esquisses en terre, des proplasmata; elles ont eu besoin de modèles en cire, en plâtre ou en stuc, matières résistantes, permettant tantôt ce déhcat travail de gravure, cette microtechnique dont je parlais, tantôt la forte saillie du relief et l'exécution en ronde bosse de certaines parties, avec des « dessous » très poussés et très soigneusement nettoyés. Ce sont bien, quoi qu'en dise M. Wickhoff", et pour reprendre une expression latine, àe%toreumata imités en marbre '^
i Wickhoff, p. 25.
- Schreiber, Brunnenreliefs, p. 27.
3 Quant à rejeter jusque dans le i" ou le ii° ou même le iii° siècle de l'Empire (Wickhoff', p. 24) les bas-reliefs où se remarque un développement déplus en plus considérable du paysage, en d'autres termes attribuer à une époque de décadence quelques-unes des plus agréables parmi ces compositions, le paysan et sa vache (Munich), le poète et sa muse (Latran), l'embarquement dans un port (Capitole), c'est une étrange idée. 11 suffit, à ce qu'il me semble, de jeter les yeux sans parti pris (mais M. Wickhoff a beaucoup départi pris) sur les œuvres que produit la sculpture en relief aussitôt après l'époque de Trajan; et, même, dès le temps de Trajan ou avant, la
'28i l.KS OHIOINES
Koste, coiniuc je le disais, la seule objection valal)le : tous ces bas-roliofs, un seul excepté, qui vient de la Grèce proprement dite, ont été trouv('*s en Ilali(\ Do plus les reliefs du palais (iriniani sont travailh's dans un marbre ;i raies bleues, reconnaissable aussitôt ])Our être celui de Luna ou de Carrare. Conclusion : la s(''rie tout entière est de création romaine. — L'objection serait forte et la conclusion en une certaine mesure légitime, si nous n'avions que des anivres originales. Mais il nous est parvenu plusieurs fois différents bas-reliefs traitant un même sujet ; c'est la preuve qu'ils reproduisent un même original qui a disparu. Copies donc, toutes ces répliques, et copies romaines, si l'on veut. Copies romaines en particulier, les bas-reliefs du palais Spada dont l'exécution est médiocre, tandis, que la conception est fort belle. Copies encore, les deux reliefs Grimani, mais copies excellentes, celles-là, à se demander, bien qu'elles soient en marbre de Carrare, si elles nOnt pas été exécutées par des artistes hellénistiques eux-mêmes'. Qui empêche de croire, en tout cas, que les modèles de ces copies soient alexandrins et que, continuant à plaire à la nouvelle clientèle romaine, ils aient été reproduits et répétés avec empressement, pour aller orner les villas des riches particuliers? Et si dans le nombre il y a des originaux, comme je le pense volontiers, oublions-nous que les Romains s'étaient fait, en pays conquis, une habitude du pillage et que, pour satisfaire leur passion d'œuvres d'art, pour se former une galerie ou décorer les nmrs de leur habitation, ils dépouillaient sans scrupule les provinces ? Ainsi, pillés à l'étranger, plus souvent copiés sur des modèles hellénistiques pour un nombreux public de dilettantes, la présence à Rome de ces basreliefs alexandrins s'explique très aisément.
De son côté, Rome, à la veille de l'Empire, dans toutes les œuvres que nous savons avec certitude dater de cette époque, ne
sculpture romaine a-t-elle jauiais é^alé en (inesse et en caractère les petits tableaux que je viens de citer ? — Un des reliefs que M. Wickhotl fait descendre le plus bas est le cerf de Mégare, et cela à cause de trous de vilebrequin qu'il croit y reconnaître (p. 24). Mais M. Schreiber, dans laréi)onse qu'il lui adresse {Jctiii/tuch (les deutschen archiiol. Instiluls, 1890, p. 32 et note 151, montre bien que ces trous ont été, non pas exécutés mécaniquement au vilebrequin, mais travaillés soigneusement comme au poinçon, et (pie cest l;i une pratii|ue assez commune, qui se retrouve dans beaucoup de bas-reliefs hellénisticiues. ' Des marbres de Carrare tuit [)u déjà être employés en Egypte avant i'Rmpire (Schreiber, J<</«//i(a7(, ISDIi, p. 82, note 18).
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révèle aucune activité originale ; elle n'a, comme artistes grecs à son service, que des pasticheurs, des archaïsants ou des copistes. Il serait vraiment bien étrange que sur un seul point, dans le bas-relief, elle se fût montrée novatrice ; que, tout occupée ailleurs à reproduire, non à créer, elle eût créé cependant quelque chose d'aussi original et vivant que le basrelief de genre ; que, si timide d'ordinaire et, pour ainsi dire, marchant à la remorque, elle eût fait une invention aussi audacieuse que celle du bas-relief pittoresque. Mais supposons un instant qu'elle ait eu dans la conception cette audace ; aurait-elle, dans l'exécution, apporté les qualités de charme, de grâce spirituelle qui distinguent quelques-unes de ces œuvres, de finesse et de précision délicate qui les distinguent presque toutes? Il est aisé de s'assurer du contraire. Dans la classe totale, un certain nombre d'exemplaires ne peuvent être confondus avec les autres. Composition et exécution, ils ont un mérite inférieur ; le style est maigre et sans caractère; les formes sont à la fois lourdes et mesquines. Comme nous pouvons bien croire, à cause de la vogue dont jouissaient à Rome les tableaux en relief, qu'on ne dut pas se contenter de copier les modèles étrangers, mais qu'on voulut aussi produire de nouvelles œuvres conçues dans le même genre et répondant à la même destination décorative, c'est dans ce groupe d'ordre secondaire que nous chercherons sans hésiter la part qu'il faut faire à la création romaine K Nous n'en sommes que plus encouragé à maintenir à la Grèce hellénistique le mérite de l'invention du genre et l'honneur des meilleurs modèles.
C'est qu'en effet, s'il n'y a aucune preuve un peu solide de l'origine romaine de nos bas-reliefs, tout confirme au contraire l'origine alexandrine que M. Schreiber leur attribue. D'abord il est impossible de contester que la composition pittoresque ait pris naissance dans la Grèce des Diadoques ; la petite frise de l'autel de Pergame nous a montré ce style s'introduisant jusque dans la sculpture monumentale ; surtout les représentations, qui décorent la base de la statue (hi Nil ou celle du taureau Farnèse, sont déjà de véritables tableaux de genre, de
' Voir dans le recueil de M. Schreiber, (Ue helleiiisl. Relie/'bilder, les planches 107-111.
pctik's scènes riistiquos et l'uinilières, tout à l'ait dans le goût des bas-reliefs que nous étudions. Il est donc tout naturel <le rapprocher ceux-ci d'œuvres auquelles ils sont étroitement apparentés et de les considérer également comme des oMivres hellénistiques. Mais il y a plus, et, parmi tous ces foyers de l'activité helh'nistiqne, nous pouvons déterminer avec une très grande vraisemblance le centre spécial oti ils se sont développés : ce sont des œuvres Alexandrines. La base du Nil a été sculptée par un artiste de la cour des Lagides ; de la même cour étaient les sculpteurs qui ont exécuté ces panneaux de luxe ou ces reliefs de cabinet, l'expression la plus achevée du style pittoresque.
Nous avons relevé leur caractère décoratif très marqué. De là vient que souvent plusieurs grands panneaux formaient un ensemble ; distribués dans les divers compartiments architectoniques qui découpaient en sections les parois d'une salle ou d'un portique, ils s'opposaient les uns aux autres et se faisaient pendant. C'est ainsi sans doute qu'il faut se représenter les bas-reliefs du palais Spada. Ils ont été trouvés tous les huit à la fois, lors d'une restauration de Sainte-Agnès-hors-les-Murs ; ils ont tous une dimension identique ; il semble donc bien qu'avec d'autres morceaux perdus aujourd'hui ils constituaient une suite d'images se rattachant à un même cercle de sujets, aux amours ou aux épreuves des héros, et qu'ils contribuaient, encastrés dans la muraille, à l'ornementation d'une seule et même pièce. A Pompéi il y a aussi de ces images groupées en pendant; cette ressemblance ne surprendra pas, lorsque nous connaîtrons le rapport des sculptures pittoresques et des fresques campaniennes. Quant aux « bas-reliefs de cabinet », leur minutieuse exécution les destinait à être regardés de tout près, dans une pièce intime, une chambre d'études, un boudoir ; je les vois très bien, et je ne puis guère les voir autrement, insérés dans le mur, reposant à hauteur d'appui sur la cimaise, oii l'on pouvait les examiner à loisir, en remarquer toutes les exquises finesses et les goûter comme ils demandaient à l'être, par le détail. 11 n'y a pas à en douter, grands panneaux ou tableautins sculptés étaient incrustés dans les parois de l'habitation ; les uns et les autres faisaient partie de ce vaste système de décoration tout orientale, a(loj)i('' dès le début de répocjne hellénistique à la suite des conquêtes macédoniennes en Asie.
Oi-, (Ml ([ii(>l lien cette mode de l'incrustation avait-elle pu
RÉALISME ET PITTORESQUE DANS l'aKT HELLÉNISTIQUE 287
s'implanter avec plus de force et de facilité que dans la ville d'Alexandrie^? C'était une décoration très coûteuse, recherchée d'ailleurs en raison même du prix qu'elle coûtait. « Elle ne pouvait naître, dit justement M. Schreiber, que dans un pays où la nature se chargeât de fournir à l'artiste les matériaux précieux, où les influences grecque et orientale fussent également agissantes, les arts inférieurs arrivés à un haut degré d'habileté, l'architecture hellénique tirée hors des anciennes voies et amenée, pour obéir aux exigences royales, à transformer ses méthodes. C'étaient là bien des conditions exigées; Alexandrie seule était à même de les réunir-. » Les autres villes de Grèce ou d'Asie-Mineure ne possédaient pas, comme elle, ce développement des industries de luxe, indispensable au nouveau système de décoration. De plus, ni Athènes, immobilisée dans l'étude du passé, se refusant à secouer les traditions, n'était capable de créer quelque chose de nouveau, ni Pergame ou Rhodes, orientées surtout vers le pompeux et le théâtral, ne pouvaient produire quelque chose de délicat et de fin comme le bas-relief de genre. Au contraire, dans le sol de la région alexandrine, les pierres précieuses n'étaient pas rares, et aujourd'hui encore, sur le bord de la mer, on en trouve ;
' Je ne dis pas, notons-le bien, que cette technique était inconnue des autres cours hellénistiques; je dis au contraire qu'elle y était certainement employée. J'accorde donc très volontiers ce point à ÂL Dragendorfl', qui reproche à M. Schreiber de n'avoir vu et voulu voir qu'Alexandrie {Die arretinischen Vasen und ihr Verliàltnis zur uugusteischen Kunst, dans les Bonner JahvhiicJœr de 1898, vol. 103, p. 108). Avant les conquêtes macédoniennes, l'incrustation de marbre avait fait son apparition en Asie-Mineure, puisque, d'après un texte de Pline (36,47), le Carien Mausole s'en était servi pour revêtir les murailles de briques de son palais d'Halicarnasse. Il est tout naturel qu'après Alexandre ce genre de décoration ait persisté dans le pays et même qu'il s'y soit développé, avec des monarques épris de magnificence comme l'étaient les Diadoques. Mais c'est à Alexandrie qu'il reçut, et pour les raisons que nous indiquons dans le texte, un éclat vraiment incomparable; c'est la ville des Ptolémées, la ville fondée par le fastueux conquérant lui-même, qui donna dès le début le ton aux autres cours; c'est là que ce système décoratif est représenté en perfection; c'est de là par suite, beaucoup plutôt que d'un autre royaume hellénistique, qu'il dut passer en Italie : nous maintenons fermement cette conséquence contre M. Dragendorif. — Remarquons du reste que le premier introducteur à Rome de l'incrustation murale est le chevalier Mamurra, contemporain de César. Or c'est précisément à cette époque que les relations avec Alexandrie, lesquelles dataient de fort loin sans doute (cf. plus haut, p. 11), deviennent tout à fait étroites et que les Romains prennent pied définitivement sur le sol de l'Egypte. La coïncidence n'est pas le résultat du pur hasard.
'- Schreiber, Brunnenreliefs, p. 4G.
c'est (le la côte égvpiioniio que los Romains, après les (Irocs, tirèrent la jjlupari de leurs matériaux de revêtement, entre autres les phujues (l'obsidienne et d'albâtre et ces Alexandrind ))t(irmi>ni tant vantés des contemporains de Sénèque ' . Là aussi, plus que partout ailleurs, ont lleuri les arles minores^ la toreuti([ue ou ciselure des métaux, dont nous i)arlerons tout à l'heure; la verrerie, si importante dans l'incrustation murale, et qui, née dans l'Egypte des Pharaons, était encore le secret de l'Egypte des Ptolémées- ; la mosaïque, qu'on appelait à Rome AU'xand)'inu))i mannormidi gcnus'^^ pour en bien indiquer ou le lieu d'origine ou la patrie d'adoption ; la glyptique, dont les camées royaux des Lagides attestent le bel épanouissement ; la tapisserie, commune, il est vrai, à l'Orient, originaire de Phrygie ^, mais qui eut à Alexandrie des fabriques bientôt célèbres dans tout le monde ancien^. D'autre part, si une culture a été mixte, gréco-orientale, imprégnée des deux influences à dose presque égale, est-ce que ce ne fut pas celle d'Alexandrie, où les Ptolémées avaient fait du mélange des deux civilisations un principe de gouvernement, où Hadès, sous le nom de Sérapis, était installé dans les temples à côté de risis nationale, où les dieux égyptiens et les princes grecs de la famille régnante, confondus, recevaient de toute la nation l'hommage d'une même adoration ? Enfin, nous l'avons df\jà dit, les constructions entreprises par Alexandre dans sa capitale furent le point de départ de la transformation que subit l'architecture hellénique, et le Sérapéum fut le premier édifice revêtu, suivant les nouveaux principes, d'une décoration métallique. Rien ne manquait donc à Alexandrie de ce qui était nécessaire pour faire prospérer la mode de l'incrustation murale. Mais alors ne faut-il pas lui rajjporter la naissance et la formation des tableaux sculptés en rehef, qui sont une pièce essentielle de cette incrustation décorative? Nous savions déjà qu'ils sont d'origine hellénistiiiue ; nous pouvons ajouter maintenant (|u'ils sont d'origine alexandrine.
' Sénèque, Lettres, 86, 6.
■! Perrot-i'.hipicz, Hist. de l'Art, 111, p. 749.
3 Laniprido, Alexandre Sévère, 25.
* P. Girard, l'einf. ant., p. 77.
'" Uullettino di arvkeoloyia crisliana, 1871, p. ;i7.
RÉALISME ET PITTORESQUE DAiNS l'aI'.T HELLÉNISTIQUE 289
Ce n'est là encore, si l'on veut, qu'une présomption, bien que, même sans aucune exploration méthodique du sol, on ait, au début de ce siècle, trouvé à Alexandrie, sur l'emplacement de l'ancienne ville, des restes d'incrustations assez considérables. Mais voici qui peut fortifier notre conjecture : les bas-reliel's pittoresques dérivent de la toreutique. — A diverses reprises nous avons insisté sur le caractère d'exécution métallique que présentent la plupart. Ils semblent travaillés avec des instruments plus fins que le ciseau, avec le poinçon, la lime et la vrille, les instruments du ciseleur. Ce n'était pas de trop pour rendre, comme ils font, toutes les nervures des feuilles, la rugosité de l'écorce d'un arbre, les détails de la peau d'une brebis ou d'une lionne, les menues particularités d'un visage de toutes petites dimensions, vieille femme, paysan ou poète. Plus on regarde ces chefs-d'œuvre de minutie, plus on se confirme dans l'idée qu'ils sont la reproduction de modèles en métal. Le métal exige la précision, même un peu sèche, le souci du détail. C'était là déjà, au dire de Pline, le mérite dominant de Lysippe, le grand bronzier : « Il poursuivait le fini du travail jusque dans les moindres choses ^ » Si ces qualités, qu'il tenait certainement do la technique particulière oîi il s'est toujours exercé, caractérisaient des œuvres colossales comme l'Héraclès et le Zeus de Tarente, à plus forte raison devaient-elles distinguer en propre de petites sculptures où l'extrême précision est une condition de la clarté -. Faut-il faire remarquer aussi, avec M. Schreiber'^, que sur les (( reliefs de cabinet » les objets et les personnages ont une saillie plus accusée dans les parties hautes du cadre, et qu'il en est ainsi des figures ou objets ciselés lorsqu'ils sont re})résentés, non plus sur une surface plate, mais sur la surface ronde ou convexe des vases? Notons en tout cas, comme rapports tout à fait intimes, une curieuse conformité de sujets entre une anse de vase en métal et un fragment de relief en marl)re conservé au musée de Naples : c'est le motif de la Tireuse d'épine, que nous avons déjii mentionné ''. Si nous connaissions mieux l'art de cette époque, nous saisirions, à coup sûr, plus d'un cas ana-
' Pline, Illsl. Nat., 34, 60.
- Pour ces tours de force exécutés sur le marljrc ou les pierres fines ou le verre, cf. Schreiber, Brunnenri'lipfs, remanjuc 33. ^ Schreiber, ouvv. cité, p. 27-28.
* Voir p. 270.
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lo{j;uo ; nous constaterions plus d'une fois les motifs ciselés devenant presque sans moditication des motifs sculptés.
Cotte influence de la toreutique sur les petits tableaux de marbre semble donc bien avoir été réelle et profonde. Or la toreutique est l'art alexandrin par excellence, l'art préféré des Lagides, celui que les Ptolémées cultivent volontiers en personne. Philadelphe est un ciseleur dilettante; il passait même pour avoir inventé une forme particulière de vase à boire, une variété du rhyton^. Dans le défilé de sa pompe Dionysiaque, on admirait le magnifique trésor d'argenterie de la maison royale. Sans doute les autres Diadoques étaient aussi de grands amateurs d'orfèvrerie'-'; ils mettaient également la main à l'œuvre ou suivaient l'exécution des belles pièces avec un intérêt passionné. Antiochos Epiphane fréquentait les ateliers des toreutes '^ ; Attale III de Pergame coulait et ciselait le bronze '*. Maintes formes de vases nouvelles portaient le nom rl'un prince. Peut-être n'était-ce pas le prince qui les avait inventées, et l'artiste, en appelant une coupe 1.z.\t\jyJ.ç ou 'Avtivsvcç ou npouŒÎç^, en l'honneur de Séleucos, d'Antigone ou de Prusias, cherchait -il tout simplement à faire plaisir au monarque. Cela même prouve au moins que le monarque tirait vanité de cet hommage et qu'il était fier d'être regardé comme un connaisseur très expert. Art luxueux et raffiné entre tous, goûté pour la richesse de la matière et les proiUges d'habileté que permettait l'exécution, la toreutique a été proprement l'art de cour dans toutes les cai)itales hellénistiques''. Cependant nulle part elle n'a jeté un aussi vif éclat que dans la capitale des Lagides.
Rap})elons encore une fois le concours qu'elle a prêté aux architectes pour décorer leurs nouvelles constructions ; monu-
1 Athénée, XI, 97.
- Plutaifiue, Déinêlrios, 20.
3 P.)lybe, 26, 10.
^ Justin, :î6, 4, 4.
* IMutarque, Paul Emile, 33 ; Athénée, XI, 26.
'' Que cet art de ciseler les métaux n'était point comme un monopole d'Alexandrie, mais qu'il fut en faveur dans les autres pays grecs, c'est ce que confirme laremanjue suivante : les t<)reuto3 célèbres, quand nous connaissons leur patrie, se trouvent être originaires d'Asie-.Mineure, et, parmi les artistes travaillant au service de Kome, plusieurs ont des ncuns qui nous rauu-nent de nouveau vers l'Orient asiatique: nous connaissons par les inscriptions un Antigone, un Séleucus, un Pidynice, Lydien de naissance (cf. Dragendorlf, Donner Jakrùiiclier, 1898, «;■/. cité, p. 107, note 2).
RÉALISME ET PITTORESQUE DANS l'aRT HELLÉNISTIQUE 291
ments funéraires comme le bûcher d'Héphestion on le char d'Alexandre, temples comme le Sérapéum, palais, villas, résidences des princes, des grands seigneurs ou des riches, elle faisait tout resplendir d'incrustations de métal. C'est elle encore qui rendait possible la réalisation de ces fastueuses et extraordinaires fantaisies imaginées par les Ptolémées, la tente de Philadelphe, la barque gigantesque de Philopator, revêtant des matières les plus précieuses, d'or surtout, les chapiteaux des colonnes, les frises des entablements, les caissons des plafonds. Une branche particulière, l'orfèvrerie, semble avoir été sans égale. Avant les travaux de M. Schreiber cependant', on y faisait peu attention ou même on ne la mentionnait point. Il est vrai que les textes n'en parlent guère et que d'Alexandrie même il ne nous est parvenu aucune œuvre d'argenterie ciselée. Quoi d'étonnant? Ce n'est pas seulement sur la toreutique alexandrine, c'est sur tout l'art des Ptolémées que la tradition littéraire est d'une pauvreté désolante. Quant aux œuvres elles-mêmes, leur disparition s'explique aisément. Mlle causes de destruction sont possibles avec les vases d'argent ou les autres pièces d'orfèvrerie. Objets facilement transportables, à la fois petits et précieux, ils tententle voleur; objets de service pour la plupart, ustensiles passant de mains en mains, ils ne peuvent manquer de s'user par le frottement, de s'endommager; enfin il arrive qu'on les fonde, et cette fois toute trace d'eux disparait. Qu'est-il resté du légendaire trésor de Crésus, de ceux des rois de Perse ou de Pont, plus tard de la vaisselle d'or de Pompée et de Lucullus ? Que sont devenus les merveilleux objets d'or et d'argent travaillé que les Diadoques étalaient avec orgueil dans leurs somptueuses solennités ? Ainsi ont pu disparaître, moins protégés par les souvenirs et l'illustration de leurs possesseurs, les vases ciselés pour les simples particuliers.
Est-il vrai de dire pourtant que de ceux-ci il n'est demeuré aucune trace? On le croyait récemment encore, et on mettait au compte de l'époque romaine les pièces d'argenterie trouvées à Hndesheim, à Bernay, à Pompéi-. M. Schreiber a
• Voir notamment die alexandrinische Toreulik, Leipzig. 1894, t. XIV (dans les Abhandlungen der phil.-hùst. Klasse der k. sàchsisch. Gesellsch. der Wissensck.).
- Il faut distinguer cependant entre Tinvention des motifs et la fabrication des pièces. L'invention, à part quelques cas très rares (comme les deux can-
2yi LKS OKUWNES
ivclaiiië en faviMir (rAlcxaiulrio, oi ou peut dire (|u'il a ^'agiié sa causée Les trésors (rilildosluniii et de Bernay, comme les coupes de Pompéi, vieuueut ou grande partie des ateliers égvptieus, où do tout temps, si haut qu'on remonte dans l'histoire du i)ays, l'industrie (Ui métal a été tenue en honneur. Ce qui prouve, à les bien examiner, la provenance de la plupart de ces vases et d'autres semblables, ce sont d'abord certains détails, des formes ornementales empruntées soit au vieil art de l'Egypte, soit à cette culture mixte gréco-égyptienne qui s'est développée sous les Ptolémées, C'est aussi un choix de motifs bien alexandrins, motifs coquets et précieux des petits Amours ailés dansant, chevauchant des hippocampes, s'amu-
ttiares de Bosco Reale signalés plus haut, p. 112-113), ne date pas de la période romaine. Pour la fabrication, il n'en est pas tout à fait de luéiue. Ces services de table, qui constituent les trésors d'orfèvrerie que nous avons conservés, ne formaient pas un ensemble ayant de l'unité, un tout homogène. C'étaient des collections d'œuvres d'art, réunies par des amateurs, et où entraient des pièces de date très différente, des pièces récentes comme des pièces beaucoup plus anciennes. La preuve, c'est que, parmi les vases venus jusqu'à nous, il en est dont l'usure ou même des traces de réparations encore visibles attestent un long usage antérieur, tandis que certains autres sont presque neufs. Ceux-ci doivent être rapportés à la fabrication impériale. 11 y avait des ateliers de toreutes à Home; nous connaissons, pour le temps de Pline (.'i3. 139), les ateliers de Furnius, de Clodius, de Gratins. Pline se plaint, il est vrai, de la décadence où se trouve alors la toreutique; mais elle était en décadence, sans doute, parce que l'invention créatrice était morte, et non parce qu'on cessait de produire. On produisait toujours, en copiant les originaux hellénistiques ou même des modèles plus anciens. Imiter fidèlement des vases en métal n'était point une tâche trop difficile, et nous savons qu'en fait c'est à cela le plus souvent que se bornait l'activité des artistes. Zénodorc, pendant qu'il travaillait au Mercure colossal des Arvernes, «copia pourDubius Avitus, gouverneur de la province, deux coupes ciselées par Calamis, et il les imita d'une façon si parfaite que la différence avec l'original était à peine sensible » (Pline, 34, 47). On voit donc que, dans nos trésors, même les pièces postérieures à l'époque hellénistique, même celles qui ont été fabriquées sous Auguste ou au i" siècle de l'Empire, ne sauraient passer pour des créations du génie romain.
' M. Schreiber toutefois est allé trop loin, ainsi que le constate M. Dragendorff {art. cilé)\ il raisonne comme si toutes les pièces conservées dans nos différents trésors étaient alexandrines. Beaucoup de ces pièces, nous l'avons dit dans la note précédente, doivent être regardées comme des copies faites à l'époque romaine d'après des modèles hellénistiques. Mais, étant donnés l'éclectisme des contemporains de César et d'.Vuguste et plus lard, au temps de Pline, les fréquentes variations du goût et de la mode (Pline, 33, 139), on peut croire que les artistes romains utilisaient pour leurs copies des modèles de provenance très diverse, des vases d'.Vsie-Mineure conune des vases de l'Kgyptc ptolémaï(iue. Ce qui reste vrai, et ce que montre bien la décoration des (inivres ipii nous sont parvenues, c'est que les modèles d'Alexandrie étaient, rcriainement, de beaucoup les plus consultés et reproduits : dans ces limites nous donnons raison i M. Schreibur.
RÉALISME ET PITTORESQUE DANS l'aRT HELLÉNISTIQUE 293
sant avec uno panthèro, un masque ou la massue d'Hercule', motifs bachiques des Satyres et des Silènes, troupe joyeuse, bruyante et souvent ivre-, motifs proprement décoratifs des Centaures et Centauresses, associés d'ailleurs aux Satyres et aux Amours comme compagnons de plaisirs'^, motifs idylliques et champêtres (bergers occupés à traire leurs brebis, chèvres qui broutent, poules qui becquètent une corbeille de fruits 4, arbres qui se profilent au second plan^), motifs de genre et sujets familiers (scène de sacrifice domestique, scène de la tireuse d'épine''). Ce sont là tous les thèmes favoris de l'époque, tous ceux dont s'inspire avec bonheur la poésie d'alors, les idylles de Théocrite ou les épigrammes de l'Anthologie. Et quand nous voyons, parmi les motifs empruntés au règne végétal, les guirlandes répandues avec une étonnante profusion, suspendues aux arbres, enroulées autour des personnages, jetées partout, sur des rochers, des autels, des piliers, des hermès, nous songeons aussitôt qu'Alexandrie était la ville des plantes, des fleurs et des jardins, et nous reconnaissons ce qu'on a justement appelé la « guirlandomanie » alexandrine'. On est bien tenté de rattacher au désir de flatter le souverain et au culte envers la famille royale ces fréquentes représentations de Dionysos, l'ancêtre divin des Ptolémées*^, et par suite celles des masques ou des accessoires bachiques, thjTses, tambourins, répétés à satiété sur les parois ou les anses des vases. Un dernier trait est plus convaincant encore. Un cratère du trésor d'Hildesheim porte comme décoration un entrelacement de plantes, au milieu desquelles sont perchés un oiseau et une sauterelle: le sujet se retrouve exactement le même surun fragment de vase en marbre d'origine sûrement alexandrine''.
M. Schreiber avait donc pour lui les apparences de la raison, quand, sans connaître encore le trésor de Bosco Reale, il restituait à l'Egypte des Ptolémées presque toutes ces
' Schreiber, Alexandrinische Toreutik, fig. 102, 109. HO, 117, 1.33.
2 Ibid., fig. 9o.
3 Voir les coupes de Pompéi ; cf. aussi Sciireibcr, Alex. Tarent., p. 339-344, fig. -l-l.
* Schreiber, ibid., fig. 91, 58. ■'' Ihid., fig. 77, 88. 91.
6 Ibid., fig. m, 108; voir aussi fig. 88.
7 Jbid., p. 467.
•'' Helbig, Uiilersuchungen iiber canipanisc/ie W'andmulerei, p. 50. ' Schreiber, Alexandrinisc/ie Toreuli/c, p. 427-428, fig. 123.
oxquisos prodnciions <lo l'orfèvrorio antiquo. L'aniu'o snivanto la ilécouverto do ce trésor venait coutirnicr d'une façon inattendue la justesse de son opinion et achevait, s'il en avait été besoin, de lever tous les doutes ^ Les pièces qui frappèrent le plus dès le premier moment par leur charme et leur originalité, celles qui frappent encore le plus, dans la belle vitrine où elles sont exposées, les visiteurs de notre musée du Louvre, ce sont précisément les plus alexandrines. Plusieurs élégants petits vases sont décorés de grues et de cigognes qui s'ébattent, entr'ouvrent les ailes, fouillent le sol de leur bec, donnent à manger à leurs petits ; et cette décoration rappelle les oiseaux aquatiques sculptés sur la base de la statue du Nil ; elle atteste le même coup d'œil habile à saisir la vérité des formes et des mouvements, la même bonne humeur dans l'observation de la vie réelle, la même recherche de pittoresque qui prend dans la nature extérieure le sujet de ces petites scènes. Après les vases aux cigognes, regardons les deux curieux gobelets aux squelettes ; ils sont, à leur partie supérieure, ornés de guirlandes de roses, et ceci est déjà la marque du goût alexandrin. Les squelettes, qui semblent converser entre eux, représentent les principaux poètes ou philosophes de la Grèce ; des inscriptions désignent chacun d'eux. Que portentelles? A côté des noms de Sophocle et d'Euripide, d'Epicure et de Zenon, nous lisons ceux de Ménandre et de Moschion, c'est-à-dire des poètes les plus admirés par les lettrés d'Alexandrie. Cette réunion bizarre de squelettes est elle-même expliquée par des légendes grecques placées auprès des personnages. L'un de ceux-ci dit ironiquement: « Voilà ce qu'est l'homme », et il retourne un crâne dans sa main. « La vie est une comédie, disent d'autres; jouis-en, car le lendemain est incertain. » C'est le Carpe diem d'Horace, le Amici, dum vivimus, vivamus des épitaphes -, et toutes les exhortations de l'épicurisme vulgaire qui encourage l'homme par la vue de son néant à jouir largement de la vie et, puisque ses jours sont si courts, à les passer au moins dans la joie des festins. La décoration de nos gobelets, si étrange qu'elle paraisse tout d'abord, se trouve donc appropriée à leur destination d'objets
' Cf. Héron de Villefosse, Comptes llendiis de l'Académie des Inscriplions, 1895, IT) nov., p. 51") et suiv., et surtout Monume'iits Einjène Piot, t. V. fasc. 1 et 2, 18!)!).
•' Orelli, ri" 4807.
RÉALISME ET PITTORESQUE DANS l'aRT HELLÉNISTIQUE i'Jo
de table, de vases à boire, d'instruments de plaisir. Mais dans quelle ville grecque a-t-elle pu naître à la pensée d'un artiste, sinon dans la voluptueuse et molle Alexandrie, la cité amie des fêtes brillantes et des plaisirs faciles, dans ce milieu sceptique et blasé de poètes, d'érudits, de dilettantes? Enfin voici comme le « certificat d'origine « du trésor ^ ; c'est une grande et superbe patëre ornée, au centre, d'un buste de jeune femme en relief. Coiffée d'une peau d'éléphant dont les défenses sont disposées autour de son front en forme de croissant, on put croire un instant que cette figure représentait le type allégorique de l'Afrique. M. Maspéro a montré tout de suite que c'était une personnification de la ville même d'Alexandrie. Les attributs qu'elle tient à la main, les emblèmes qui l'entourent dans le fond de la coupe, ne permettent pas qu'on s'y trompe ; le serpent sacré ou urœus, le sistre, le croissant lunaire nous ramènent au culte d'Isis; la corne d'abondance et l'épi de blé symbolisent la fécondité de l'Egypte. D'autre part le type du visage est hellénique : c'est un nouvel exemple de ce style mixte gréco-égyptien qui caractérise la culture alexandrine.
Les trésors de Bernay, d'Hildesheim, de Bosco Reale, ne remontent pas sans doute jusqu'à la brillante période des Ptolémées ; mais à supposer, comme il est vraisemblable, qu'ils datent seulement de la fin de la République romaine, ils prouvent que les ateliers alexandrins étaient capables alors de produire de véritables pièces de maîtrise ~. Comme nous ne saurions raisonnablement faire commencer l'activité de ces ateliers à une époque aussi tardive, quand l'art grec s'acheminait vers la décadence, il faut admettre qu'ils soutenaient avec éclat, sans être inférieurs à eux-mêmes, une vieille réputation, et que, du temps des premiers Ptolémées déjà, ils créaient ces merveilleuses pièces d'argenterie qui faisaient l'admiration de l'antiquité. Les orfèvres alexandrins, comme plus tard les orfèvres italiens de la Renaissance, ont été des artistes incomparables et des maîtres. On s'explique dès lors qu'ils aient pu exercer une grande influence sur les autres arts ; la sculpture notam-
1 Collignon, Sculpture grecque, II, p. 682.
- Je le répète, les pièces que nous avons ne sortent pas toutes directement des ateliers alexandrins. \os exemplaires peuvent provenir en partie des ateliers romains du temps d'Auguste ou du i" siècle de lEmpire; mais ceuxci ne faisaient eux-mêmes que copier les œuvres des ateliers alexandrins (voir p. 291, note 2).
20G T-i;S OIUC.INKS
nient a snbi loin- action o( lo relief piitoresiine leur doit son existence. La torenti([UO a voulu imiter la peinture dans ses tableaux eiselés ; le marbre à son tour a voulu imiter les cliet's-d'œuvro de la toreutique. Si donc celle-ci est proprement alexandrine, la même conclusion s'impose })our les reliefs de marbre, « bas-reliefs de luxe ou de cabinet », dont nous cherchions à déterminer Torigine.
Ce n'est pas tout, et d'autres raisons viennent à l'appui des précédentes. Car de même que le bas-relief pittoresque a des rapports étroits de dépendance avec la toreutique alexandrine, il a aussi des liens de parenté évidente avec les fresques Pompéiennes dérivées d'Alexandrie. La peinture murale, n'étant plus conforme au luxe de l'époque nouvelle, avait été remplacée dans les constructions alexandrines par les incrustations de métal ou de marbre. Mais pour s'offrir ce luxe, il fallait être un roi, un ministre, quelque puissant du jour ; les simples bourgeois ne pouvaient y aspirer. Et cependant jusque dans les classes inférieures, ou, si c'est trop dire, dans les classes moyennes, le goût d'une vie plus agréable, plus brillante même, s'était promptement répandu. Les somptueuses décorations des palais alexandrins excitaient l'admiration; chacun voulait en retrouver quelque chose dans sa modeste demeure. Il était naturel alors qu'on revint à la peinture, le procédé le plus économique pour imiter en quelque manière l'exemple des riches. On simula donc sur les murailles, avec le pinceau, des incrustations de marbre variées ; on se donnait, par ce trompe-r(eil, l'illusion d'avoir ce que d'autres possédaient véritablement. Ce style, appelé « style d'incrustation », passa des maisons particulières de la capitale des Lagides dans les villes de province du monde nuMliieiranéen. C'est ainsi qu'il aborda sur les côtes de Cam})anie et fut adopté à Ponqjéi, où il se reconnaît sur une centaine d'habitations qui datent du ii'' ou du f siècle avant notre ère'. Bientôt les bourgeois eux-mêmes devinrent })lus exigeants ; ce style ne leur suffit plus ; aux incrustations peintes ils ajoutèrent des colonnes et des piliers, peints également sur la nuu'aille, (l(>s plafonds en j)erspective, toute une fausse d('M-oration d'architeclur»' (|ui
' P. (! ir.'inl, /r/ l'cinlure iidI'kjui', \\. '.Vil.
RÉALISMK KT PITTORESQUE DANS l'aRT IIELI-ÉMSTIOUE 297
(levait leur rappeler, avec un peu de bonne volonté, les piliers, les colonnes et les plafonds réels des demeures princières de l'Orient. Ce fut un second style, dit « d'architecture », dont il parut impossible de se passer désormais et qui alla se compliquant jusqu'à la plus capricieuse fantaisie ^ Nous n'avons pas à le suivre dans ses extravagantes hardiesses de construction. Mais voici, quand l'architecture n'en est pas encore imaginaire, par où il nous intéresse. Dans les palais ptolémaïques, les revêtements de métal, de marbre ou de verre, qui décoraient la paroi, étaient rehaussés en leur centre de reliefs travaillés avec Tune de ces différentes matières. Pour n'avoir rien à envier à Alexandrie, les Pompéiens veulent qu'il en soit de même chez eux, et dans l'intervalle des faux piliers ils font peindre de faux tableaux. Ceux-ci, comme les reliefs sculptés qu'on imite, ne couvrent qu'une partie tantôt plus grande, tantôt plus petite de la muraille, et ils sont placés dans l'encadrement de cette décoration d'architecture peinte, de même que, vus du miheu d'une salle alexandrine, les reliefs sculptés étaient encadrés entre les colonnes et les pihers véritables qui soutenaient l'édifice.
Ainsi la ressemblance est complète : les riches habitations de la nouvelle Egypte sont reproduites aussi exactement que possible; leur décoration est simplement transposée par la peinture, sur un mode inférieur, à l'usage des petites gens et à la portée des bourses médiocres. La dimension des fresques et des bas-reliefs est la même; car les pièces de réception, où les panneaux sont plus vastes, reçoivent d'assez grandes fresques, analogues aux « bas-reliefs de luxe », et les pièces intimes, comme les ciihicula^ des peintures de cabinet (Cabinetsbilder^) analogues aux « bas-reliefs de cabinet ». Ajoutons que les sujets sont les mêmes; il y a, sur les murailles pompéiennes comme sur les reliefs de marbre, des tableaux de genre et des scènes de la réalité famihère, dont les acteurs sont pris aussi dans le petit peuple, parmi les basses classes et les gens d'humble métier, boulangers, aubergistes, foulons, portefaix, marchands de poisson, paysans ; il y a des compositions champêtres, pénétrées du sentiment de la nature, des scènes
' C'est le troisième style, dit slijle tV ornementation. Voir Mau, Gesehichte (1er decoratlven W andynaterei in Pompeji, Berlin, 1882. - Cf. Helbig, Untersucliitnr/en, etc., p. l.'Jl, 163, 183, etc.
298 Li:s origim;s
(le la vie pastorale, tantôt avec de simples bergers conduisant leurs chèvres au pâturage dans un décor de rochers et de montagnes, tantôt avec des personnages mythologiques, choisis encore parmi les pâtres ouïes chasseurs, Endymion, Paris sur rida, Apollon chez Admète; il y en a même d'autres où la nature et les animaux, à eux seuls, ont tout envahi (marines, vues de ports, paysages de fleuves, celui du Nil évidemment, avec des crocodiles, des oiseaux aquatiques au milieu de roseaux et de lotus) : on se rappelle que les bas-reliefs pittoresques nous avaient offert des représentations tout à fait semblables. Il y a surtout des compositions empruntées à la fable; elles abondent à Pompéi, et quelques-unes, là encore, sont exactement les mêmes que celles des bas-rehefs; les Œnone abandonnée par Paris, les Persée délivrant Andromède, les Endymion endormi, les Adonis mourant, les Polyphème vaincu par l'Amour, nous les avons déjà rencontrés parmi nos sculptures; et, si nous ne trouvons pas davantage de représentations communes, c'est le nombre relativement restreint des monuments conservés qui seul en est cause.
Du moins, même là où la simihtude des sujets échappe, nous reconnaissons un même esprit dans la façon de traiter et ces peintures et ces reliefs ; à plus forte raison, si les sujets sont semblables. C'est toujours la même manière de rajeunir les antiques légendes des dieux ou des héros en les transformant en des scènes de genre. Ces légendes étaient très souvent des tragédies violentes et des drames terribles ; elles se ressentaient des mœurs rudes et sauvages de Tépoque qui les avait créées. Les peintres campaniens n'ont aucun goût pour les meurtres et le sang, et, si l'on excepte quelques représentations dont les plus pathétiques sont celles de Médée ^ presque toujours, entre leurs mains, la tragédie héroïque devient une simple anecdote sentimentale. S'agit-il des exploits de Thésée? Ils ne le représenteront point luttant contre le Minotaure, mais revenant vainqueur, salué par la foule, entouré d'enfants qui lui baisent les pieds et les mains : scène touchante. S'agit-il de la délivrance d'Andromède? Le monstre est déjà tué; on le voit à peine, relégué dans un coin du tableau ; Persée, en parfait cavalier, offre la main à la belle pour l'aider à descendre de son rocher : scène do la vie ordinaire et mondaine, scène très
' Ilelbig, Untersuchi(nf/en,clc., p. 80-81.
; RÉALISME ET PITTORESQUE DANS l'aRT HELLÉNISTIQUE 299
galante. Adonis est blessé par le sanglier; nous pourrions être émus et attristés par le sérieux de la légende ; rassuronsnous : de petits Amours arrivent, qui se chargent de lui enlever sa gravité ; ils soutiennent le bel adolescent, s'emparent de sa lance et de sa houlette, lui évitent toute fatigue, et ce gentil monde gracieux et léger empêche la scène de tourner au sombre. Où ne sont-ils point, du reste, ces Amours sur les fresques Pompéiennes? S'ils n'apparaissent pas en personne avec leur mine éveillée et leur air mutin, ce sont encore leurs flèches invisibles qui ont percé le cœur de ces dieux ou héros, déesses ou héroïnes ; car même les plus grands, même Apollon, même Jupiter, ne sont occupés que d'une chose, de leurs affaires d'amour. Voilà une mythologie traitée avec fort peu de respect et rabaissée à des aventures bien vulgaires : les « bas-reliefs de luxe ou de cabinet » s'en étaient servis avec une semblable désinvolture. — Sentiment idyllique et champêtre, goût réaliste et pittoresque, habitude de rapetisser les personnages de la fable aux proportions de l'humanité, ce sont autant de caractères communs aux fresques de Pompéi et aux bas-reliefs pittoresques. Disons comme tout à l'heure: puisque, depuis les travaux de M. Helbig*, l'origine alexandrine ne saurait plus être contestée pour celles-là, nous sommes donc encore conduit à l'admettre nécessairement pour ceux-ci.
S'il y a une telle parenté entre ces œuvres de la plastique et de la peinture, ne croyons pas qu'il y ait eu influence des unes sur les autres. L'explication est fort simple: les unes et les autres ont consulté les mêmes modèles, et ces modèles, ce sont les poètes des Ptolémées. Il faut noter ce dernier trait des bas-reliefs pittoresques; par les sujets et l'esprit général, ils sont en intime relation avec la poésie alexandrine. D'abord les sujets. Théocrite et les auteurs des épigrammes de l'Anthologie en ont à l'avance dessiné et comme buriné quelquesuns, que nous reconnaissons aisément. Le Polyphèrae de la villa Albani, assis sur un rocher, charmant sa douleur avec sa lyre, les regards tournés vers la mer pour y découvrir la fuyante Galatée, c'est le poète de Sicile qui, dans l'inoubhable
' L'un est rou\Tage déjà souvent cité: Uiiter.<tuchunr/en, etc., 1873; l'autre est le catalogue des peintures de Pomprii avec leurs descriptions : Wandgemûlde der vom Vesuv vevschutteten Slddle Campaniens, Leipzig, 1868.
300 Li;s ()IU(;im;s
tableau do la XI'' idylle, la fixé le premier (lans colto attitude; Peintres et sculpteurs ont bien j)U ajouter des détails à la scëne^ introduire des Amours qui, sur le bas-relief, désignent au Cyclope Galatée sortant de l'onde ou, sur les fresques campaniennes, abritent la Nymphe avec une ombrelle et portent à l'amant infortuné un message de sa maîtresse ; la fantaisie des artistes s'est jouée avec une grâce mignarde autour du thème principal; mais le thème était déjà dans les vers du poète; c'est là qu'ils sont allés le prendre pour l'enjoliver. De même, c'est encore Théocrite qui, dans sa IV idylle, a représenté le pâtre Corydon retirant du pied de Battes, le chevrier, l'épine que celui-ci s'y était enfoncée encourant après une vache. Remplacez le bouvier par une paysanne; ainsi légèrement modifié, le motif a passé non seulement sur un manche de vase en argent, mais sur un fragment de relief en marbre du musée de Naples'. Tout à l'heure nous regrettions de ne pas posséder un plus grand nombre d'œuvres peintes et sculptées qui nous permettraient d'établir entre les unes et les autres une comparaison plus exacte* ; maintenant ce sont les lacunes de la littérature alexandrine que nous déplorons. Si elle nous était parvenue moins mutilée, nous verrions mieux la concordance de ses sujets avec ceux que traitent les sculpteurs. Parfois, si nous pouvons encore la saisir, c'est seulement grâce à une épigramme do quelques vers échappée par le plus grand des liasards au naufrage de cette poésie. Telle de ces petites pièces nous montre, perchés sur les branches d'un arbre, des oiseaux dont les petits sont guettés dans leur nid par un serpent ; le motif est le même sur un marbre du musée du Latran, qui a pour titre l'Education d'un jeune Satyre 2. Telle autre met en scène, de même qu'ini relief de frise, de petits Amours chargés d'attributs de divinités-'. Il semble que placées, en manière d'inscriptions, au bas de ces diverses représentations plastiques, elles leur serviraient à merveille de commentaires. — Souvent l'imitation était plus libre, et l'artiste s'est inspiré seulement de quelques détails indicjués en passant par le poète. Ainsi pour les deux beaux reliefs du palais Clrimani, la lionne défendant ses petits et la brebis allaitant son agneau. M. Schrei-
I Voir plus haut, p. 210, 281).
•-• Schreiber, H<-llrit. lielie/l)ildt-i\ pi. XXI; IIclbifj-Toulain, Guide. I, n» G28.
3 Anthologie, XVI, 214, 2ir..
ber les a rapprochés ingénieusement de la XXV" idylle deThéocrite, Héraclès tueur du lion ^. Le platane s'y retrouve en effet-, et le chien, gardien fidèle de Tétable 3, et la femelle qui nourrit son petite et le fauve replié sur lui-même pour se défendre^, « la queue enroulée autour de ses jarrets, le cou gonflé de colère, la crinière hérissée, Tépine dorsale arrondie comme un arc, le corps tout entier ramassé sous les reins et les flancs ». Théocrite n'insiste pas sur ces traits; ce sont pour lui des accessoires du tableau ; chez l'artiste ils sont le tableau lui-même ; il n'y a donc eu peut-être sur ces points particuliers qu'une coïncidence fortuite. Mais ce que le sculpteur doit au moins à Théocrite, c'est la couleur du morceau et la teinte générale, le goût des bergeries et des forêts, des animaux et de la chasse, le vif sentiment de la nature qui circule partout dans les deux compositions, le parfum de poésie pastorale et champêtre qu'on y respire.
Voilà en effet, plus encore que la communauté des sujets, que trop souvent nous ne saisissons plus aujourd'hui, ce qui relie les bas-reliefs aux œuvres littéraires : un même esprit idyllique et sentimental. C'est l'esprit idyllique qui a créé le décor élégant et coquet de rochers et de collines, de sources et de grottes, où se meuvent presque tous les personnages des reliefs, comme il encadre les pièces de l'Anthologie et souvent même les poésies bucoliques de Théocrite. C'est le goût du sentimental qui, dans le domaine mythologique, donne tant de place aux aventures amoureuses des dieux ou des héros, fait descendre leurs graves légendes au niveau de petits tableaux de genre et traite ces êtres divins ou demidivins à la façon de personnages de l'humanité. Nous avons relevé déjà ce caractère dans l'art; dans la littérature alexandrine il apparaît aussi frappant. Théocrite lui-même, bien qu'il échappe à son temps et dépasse ralexandrinisme par la supériorité de son génie, n'a pas laissé de céder parfois à la tendance connnune. Son Polyphènie, par exemple, sans être beau, n'est pas (c si désagréable à voir ^ » : il se le dit à lui-
I Schreiber, Brunnenrelief^, p. 19.
•-' Théocrite, XXV, v. 20.
3 I/jid., V. 68.
* Ihid., V. 104.
î- Ihid.. V. 168.
'■• l'ii/lle VI, 34.
302 LHS okigim;s
mémo ; en tout cas il a perdu l'aspect de monstre horrible que lui prêtait la tradition. Et, pareillement, ses instincts sauvages se sont adoucis; au lieu du farouche Cjclope de TOdyssée, être bestial, brute cruelle, qui n'aime que son troupeau et l'aime d'une affection tout animale encore, c'est un jeune pâtre qui sert de guide à sa mère et à la jeune fille qu'il aime, pour aller cueillir des fleurs d'hyacinthe sur la montagne.
Si Théocrite a lui-même incliné quelquefois la rudesse des conceptions primitives vers les grâces familières et tendres de la pastorale, à plus forte raison ceux qui ont été davantage touchés par Talexandrinisme feront-ils subir aux anciennes légendes une semblable modification ou même une transformation complète. Dans l'épopée héroïque des Argonautes, Apollonios de Rhodes a vu surtout une épopée amoureuse à écrire; du moins a-t-il donné aux amours de Jason une étendue disproportionnée avec le reste de ses aventures. Et cette histoire de Médée, qui devient ainsi la partie importante du poème, dans quel sentiment est-elle traitée ? C'était une des plus sanglantes et atroces de toute la mythologie hellénique. Le poète n'a pas pu taire entièrement ces horreurs ; il a voulu cependant garder à son héroïne une physionomie touchante, peindre une jeune fille douce, candide et craintive; de là des disparates inévitables qui nuisent à l'unité de la figure et à l'impression d'ensemble.
Retenons déjà la tendance du poète à transformer l'idylle tragique en idylle romanesque, et cette passion furieuse de Médée, qui va devant elle à travers le crime et le meurtre, en un amoiu" simplement élégiaque. Mais ce sont les poètes élégiaques proprement dits, en qui se révèlent le mieux les caractères de la littérature nouvelle ; ce sont les vrais, les purs alexandrins. Philétas, Hermésianax, Phanoclès, Alexandre d'Étolie, Callimaque, font de l'amour, non pas seulement le principal, mais presque le tout de leur poésie. Comme les fables mythologiques off'rent un répertoire abondant d'histoires amoureuses, c'est là qu'ils puisent à pleines mains, réduisant à ces histoires toute la mythologie. Hermésianax, à force de laborieuses recherches, dresse des catalogues aussi complets (pie possible d'aventures divines, héroïques et liumainea; Callimaque choisit dans le nombre les plus rares et les plus extraordinaires, de façon à étonner les lecteurs par les pro-
lîÉALISME ET PITTORESQUE DANS L ART HELLÉNISTIQUE 303
diges de son érudition. Les unes et les autres sont toujours des aventures romanesques et sentimentales, voilà le grand point. Et cet amour héroïque ou divin, il faut, pour bien le rendre, le montrer ingénieux et spirituel, piquant et raffiné; les personnages doivent être tous des amants pleins de galanterie. Si les élégies de Callimaque ont excité jusque chez les Latins une telle admiration, c'est pour avoir été plus galantes que celles d'aucun autre ; les amours de C^Tlippé et d'Acontios ont passé pour le modèle de l'élégie amoureuse. — Le style ne pouvait manquer d'être conforme à la nature du sentiment ; alors a été créée cette langue spéciale et, pour ainsi dire, ce jargon des choses de l'amour, que la préciosité des temps antiques et modernes a remis si souvent à la mode. « La troupe des petits Amours avec leurs flèches, les blessures qu'ils font, les feux qu'ils allument, les roses et les astres sur les joues et dans les yeux des femmes aimées, les serments, les confidences et les apostrophes à la nature sauvage : tout ce répertoire d'expressions, d'images et de lieux communs est un legs d'Alexandrie K » Les Amours armés de flèches, qui debout derrière les beaux jeunes gens ou les belles jeunes filles leur glissent à l'oreille des propos séducteurs, nous les connaissons par les peintures de Pompéi, nous les connaissons aussi par les bas-reliefs pittoresques. Cette galanterie assez fade et maniérée, cette façon trop familière et spirituelle «le représenter les dieux ou les héros, nous a déjà frappé sur les panneaux de marbre qui décoraient les habitations. Du moment que ceux-ci ont une telle conformité avec la poésie alexandrine, ils ne peuvent être eux-mêmes qu'alexandrins.
Tel a bien été enfin l'esprit de l'époque même des Ptolémées. Il y a une cour alors, chose nouvelle dans les pays grecs jusque-là divisés en républiques ; et une cour combien brillante, c'est ce que les descriptions données par Athénée de certaines fêtes royales nous permettent de nous figurer. Les fêtes entraînent des réunions ; le monarque « reçoit » les ministres, les personnages officiels, les grands seigneurs, les poètes aussi, les savants, les érudits. tous les hôtes du Musée; c'est la vie du monde qui se forme. Dans ces réceptions la reine brille à côté de son époux et, à côté de la reine, les
' J. Girard, la Poésie yi'ccque, p. 330.
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princesses de la t'auiille. Nous voyous, à la cour (rAU'xandrie, rini|)orlauc(' ([uc [ircunciil les Bérénice, les Arsiuoé, les Cléopàtre. Ou écrit des poèmes sur leur chevelure ; couiuie à riiôtel de Rambouillet, on prendra occasion des menus incidents de la vie des dames pour les mettre en vers. Avec l'iulluence des femmes, c'est riulluence de Tamour qui fait son apparition; dans une société oisive, amie de la joie et des plaisirs, il devient la grande occupation de l'existence ; il devient surtout le sujet unique des entretiens dans ces réunions mondaines des deux sexes. Mais comment en parler devant des femmes autrement que d'une façon délicate, ingénieuse et galante. On est bientôt tenté de raffiner sur le sentiment et sur l'expression du sentiment; dans cet ordre de choses, et en présence d'un auditoire de ce genre, s'il faut un excès, les raffinements de délicatesse valent mieux qu'une émulation de grossièreté. L'exemple est donné; de la cour cette importance attribuée aux affaires d'amour passe dans la société bourgeoise, et partout règne le même ton de galanterie spirituelle. C'est un amour de tète et d'imagination, qui ne se prend pas an sérieux et laisse le cœur en repos, qui, tout occupé d' (( Iris en l'air », est seulement considéré comme le plus doux et le plus gracieux des passe-temps. D'autre part cette société très polie, très cultivée, très raffinée, par une contradiction fréquente que nous avons signalée en pareil cas, se sent portée vers la simplicité des mœurs rustiques et, très artificielle, a le goût de la nature champêtre. Enfin nous avons reconnu que son amour du détail piquant et pittoresque, son esprit vif et aiguisé, son observation réaliste et humoristique l'ont conduite h se })laire aux sujets familiers et aux scènes de la vie quotidienne, aux personnages d'hundile condition et aux tableaux de genre. Ce sont précisément tous les caractères des « l)as-reliefs de luxe et de cabinet » ; la marque de l'époque alexandrine est nettement empreinte sur eux.
Il est donc avéré, après cette longue enquête, qu'on ne saurait fixer un autre pays d'origine qu'Alexandrie aux basreliefs de style pittoresque. Non seulement ils sont de l'époque hellénistique, mais ils viennent de la ville particulière des Ptolémées. Rapport a\('c les incrusiatious murales et le système de décoration d(>s aj)partements alexandrins ; rapport avec la toreutique, art pr('>fér('> de la cour alexandrine ; rapport avec
la peinture pompéienne, inspirée des modèles d'Alexandrie ; rapport avec la poésie alexandrine et avec l'esprit de la société alexandrine, que faut-il de plus? De toutes parts nous sommes ramenés au même point, et tant de preuves convergentes, bien qu'aucune ne soit une preuve directe, doivent nous éclairer suffisamment. A moins de posséder un texte littéraire précis ou de tenir, par des fouilles, des monuments authentiques, je ne vois pas comment on pourrait être plus certain de la provenance.
Revenons à la sculpture romaine. Les bas-reliefs pittoresques désormais restitués à Alexandrie, c'est donc par Alexandrie que s'est introduit le style pictural dans les compositions des monuments triomphaux de l'Empire ; et comme, de son côté, Pergame a transmis à ces monuments le sens de la vérité historique et le réalisme des représentations de combats, c'est bien à la Grèce hellénistique que nous ferons remonter les enseignements dont a profité le bas-relief romain tout entier. Avec Pergame et Alexandrie, en eff'et, la transformation de l'ancien bas-relief classique est définitivement consommée, et l'évolution qui conduira aux sculptures de la colonne Trajane est, on peut dire, un fait accompli ; il ne restera phis qu'à grouper ce qui est encore épars, coordonner les résultats acquis, en tirer toutes les conséquences : ce sera la part et la tâche de Tart romain. Ni l'influence seule de Pergame n'a tout fait, ni l'influence seule d'Alexandrie n'aurait été suffisante ; l'une et l'autre à la fois étaient nécessaires ; c'est de ces deux influences combinées que relève le « bas-rehef historique », c'est-à-dire de l'influence hellénistique en général. 0. Rayet a eu tort de paraître attribuer à l'art pergaménien une action exclusive ^ ; il est vrai que l'on ne connaissait pas encore les bas-reliefs alexandrins. Et M. Schreiber, de son côté, après avoir démontré l'existence alexandrine de cette classe de reliefs, a subi riUusion commune à ceux qui découvrent, qui est d'attacher à leur découverte une importance unique. Chacune de ces deux opinions extrêmes renferme une moitié de vérité, mais
• Rayet, Monuinentx de l'art antique, t. Il, n" 61, 62, p. H.
306 LES OltldlNKS
une moitié seiiieiiiout; en les conciliant, nous nous tiendrons à une solution moyenne, où, comme il arrive souvent, se trouve la vérité tout entière. In medio veritas : l'axiome, quoique banal, n'est pas à négliger pour cela. Disons, non pas que ce sont les œuvres de Pergame, mais que c'est l'art hellénistique, qui a été u l'intermédiaire par où la sculpture monumentale romaine dérive do celle des Grecs... et qui sert de point de départ à l'art romain* ». Et de môme disons, non pas que ce sont les bas-reliefs alexandrins, mais que c'est l'art hellénistique, qui « prépare les monuments triomphaux de la période romaine et marque le tournant décisif'^ » au-delà duquel apparaîtra le bas-relief impérial.
Il faut donc rendre justice à cet art hellénistique et ne pas se hâter de crier à la décadence. Si c'est une décadence, avouons qu'elle est singulièrement intéressante encore et brillante. Aujourd'hui nous ne rapportons plus, comme autrefois, toutes les œuvres à un certain idéal à priori dont on défendait à aucune de s'écarter, sous peine d'être jugée sévèrement ; nous ne les faisons plus toutes passer sous une règle fixe, canon qui servait uniformément à en mesurer la valeur. A l'esprit dogmatique, dans lequel on les étudiait, nous avons substitué l'esprit historique. Le goût s'est élargi, parce que nous nous rendons mieux compte de son instabilité perpétuelle, et, quand nous le vo3'ons aussi changeant, nous nous refusons à ériger le nôtre, ou celui d'une époque particuhère, en loi absolue de l'art. Avant d'exprimer notre jugement, et plutôt que de prononcer des sentences inflexibles, nous cherchons à comprendre ; comprenant mieux, nous avons plus d'indulgence. Tel est notre sentiment vis-à-vis de l'art des Diadoques ; nous sommes moins choqués maintenant de ses tendances à l'effet, au brillant, à la pompe, ou de ses raffinements, de ses délicatesses et de son érudition trop ingénieuse que nous ne sommes séduits par ses côtés attirants ; nous lui savons gré d'avoir été chercheur, travaillé du désir de se renouveler, et d'avoir préféré à la répétition stérile des anciennes formules la poursuite de principes hanUs, dangereux si l'on veut, mais originaux. Par là, par cette curiosité inquiète qui tente toutes les voies, par cette faculté de tout comprendre,
' Rayet, loc. cilal.
2 Schrciber, Ihinuicnreliefs, p. (10.
RÉALISME ET PITTORESQUE DANS l'aRT HELLÉNISTIQUE 307
par quelques-uns de ses défauts qui sont aussi les nôtres, il est très rapproché de nous, très moderne. A supposer même que notre tendresse à son égard fût un peu suspecte, on ne saurait méconnaître qu'il a été très vivant ; et il l'a été pour avoir su se plier à son époque ; il s'est adapté aux conditions nouvelles auxquelles le soumettait le bouleversement politique et social, né des conquêtes macédoniennes et du partage de la monarchie d'Alexandre ; il a, de la sorte, gardé cette activité féconde qui préserve les peuples, comme les individus, de vieillir. Aussi, quelle que soit, au point de vue esthétique, la façon dont on le juge, son importance, dans l'histoire de l'art, a-t-elle été considérable. En se transformant, il a dirigé l'évolution du bas-relief dans le sens du réalisme historique et du pittoresque ; et réalisme historique, pittoresque, c'est là tout le bas-relief romain.
I. L'influence pereaménienne à Rome, au début de l'Empire. — II. L'influence alexandiine à Rome, à la même époque. — III. Origine de l'arc de triomphe et de la colonne triompiiale. — Conclusion.
Pour que cette influence hellénistique de Pergame et d'Alexandrie soit pleinement prouvée, il reste un dernier pas à faire; car une objection est possible : « Vous nous avez montré, dira-t-on, que l'art des Diadoqués a connu les représentations d'histoire, qu'il a eu la préoccupation du détail précis, le souci du pittoresque et du réalisme, que, d'autre part, tels sont bien les caractères qui distinguent des monuments comme la colonne Trajane. Mais ces caractères, s'en suitil nécessairement que l'art romain les ait empruntés à l'art des Diadoqués ? Pourquoi ne les tiendrait-il pas de lui-même '? Il n'est pas très vraisemblable, il n'est pas absurde cependant, qu'il les ait retrouvés de son côté et par ses tendances propres. Deux périodes peuvent se succéder sans que l'une ait agi sur l'autre et que la seconde dépende de la première. Oti il y a peut-être simple coïncidence, vous voyez aussitôt une cause et des effets. La conclusion est précipitée, dépasse les prémisses et ne s'impose d'aucune façon. » — Répondons qu'ici elle est parfaitement légitime. Quand on sait, par tous les témoignages écrits, avec quelle avidité Rome, dès qu'elle vint en contact avec la Grèce, s'empara, pour la faire passer en elle, de toute la substance grecque, croyances, mœurs, art, littérature, comment ne s'aviserait-on pas, si certains caractères artis-
tiques se rencontrent à la fois chez elle et chez sa devancière, que la rencontre est loin d'être purement accidentelle et qu'il y a eu, sur ce point comme sur tant d'autres, legs de la part de la Grèce, héritage de la part de Rome?
Ajoutez, — ce que nous disions au début du précédent chapitre où nous allions au-devant de l'objection, — que si Rome avait créé, à elle toute seule, les éléments dont elle a formé son bas-relief historique, on verrait les essais, les tâtonnements par lesquels elle aurait passé avant d'arriver à la constitution du genre. Or, dès que ce bas-relief apparaît pour la première fois sous Auguste, il est, en somme, déjà entièrement constitué. Nous savons bien cependant qu'il n'en peut être ainsi. <( Ni la nature, ni Dieu même, a écrit Bossuet, ne font tout d'un coup tous leurs grands ouvrages ; on crayonne avant que de peindre, on dessine avant que de bâtir. » Je cherche en vain à Rome, sous la République, cette esquisse ou cette ébauche de l'œuvre. Si je ne l'y trouve pas, c'est (|uo le travail antérieur a eu lieu autre part, que l'élaboration nécessaire s'est faite au dehors ; elle s'est faite en Grèce, nous venons de le constater, à la cour des Ptolémées et des Attalides, et les sculpteurs do l'Empire n'ont eu qu'à reprendre des éléments tout formés ; ils ont évité de la sorte les tâtonnements et les essais.
Ainsi les raisons concordent et se fortifient les unes les autres. Que pourrait-on demander encore? De suivre pas à pas cette filiation que nous avons reconnue entre l'art hellénistique et l'art romain, et, pour ainsi dire, de toucher du doigt le point de contact des deux arts sur le sol même de l'Italie? Ne nous lassons pas de satisfaire toutes les exigences. Nous avons vu les influences de Pergame et d'Alexandrie chez elles ; accompagnons-les dans leur voyage vers l'Occident et saisissons-les dans Rome même ou dans les pays latins.
S'il ne s'agissait que de montrer, dans les dernières années de la République, Rome conquise par l'hellénisme en général, les preuves ne manqueraient i)as et la tâche serait aisée. Serait-il môme besoin de l'entri'prendre, et les résultats n'en
INFLUENCE DE PERPtAME ET D ALEXANDRIE SUR ROME 311
sont-ils pas admis par tout le monde ? 11 faudrait fermer les yeux à l'évidence pour méconnaître à quel point la culture grecque a tout pénétré à ce moment, la littérature comme les arts. Depuis le temps où les Scipions rencontraient encore l'opposition de Caton et des vieux Romains, les choses ont bien changé, et le parti des jeunes, des novateurs a triomphé de toutes les résistances. Personne désormais ne résiste plus au courant. Que dis-je? On s'y jette avec fureur. De la Grèce on aime tout, et en art on s'éprend de toutes les époques. L'époque hellénistique qui vient de finir attire la première l'attention, comme il est naturel : on goûte toujours plus aisément ce qui est plus rapproché de soi. Mais l'admiration s'attache aussi aux grands maîtres des siècles classiques, à Mj'ron, à Polyclète, à Praxitèle. Elle remonte même plus haut et, dans son éclectisme érudit, comprend jusqu'à des œuvres de très ancien style. On se plaît aux statues de Boupalos et d'Athénis, les deux primitifs sculpteurs de Chios, et Auguste, lorsqu'il construit le temple d'Apollon Palatin, place deux <le leurs figures féminines, en guise d'acrotères, dans les parties hautes de l'édifice ^ Les contemporains suivent son exemple; une base de statue avec une signature de Boupalos - a été trouvée dans la campagne romaine.
Est-ce pure affaire de mode et engouement irréfléchi? Est-ce passion sincère ? Est-ce l'un et l'autre à la fois ? 11 est certain qu'il y a, aux approches de l'Empire, toute une classe nombreuse d'admirateurs de l'art grec. On a beau en public, surtout quand on est magistrat ou orateur, aff'ecter, pour plaire au peuple, le mépris des choses d'art et, si l'on est amené à parler de statues et de tableaux, comme Cicéron dans son plaidoyer contre Verres, s'entourer de mille précautions oratoires, faire semblant de mal prononcer ou de ne pas se rappeler le nom des plus grands artistes grecs, demander pardon de citer Praxitèle, que l'on ne connaît d'ailleurs que par le dossier du procès ; c'est ignorance feinte, propos obligés de tribune. Quand, l'homme d'Etat ou l'avocat dépouillé, on est redevenu simple particuHer et qu'on n'est plus tenu, pour
1 Pline, Ilisl. ^at., 36, 13.
2 Lœwy, Inschriflen (1er griech. Bildhauer, n" 497. — La sijj^nature est fausse et a été ajoutée h l'époque romaine; mais peu importe. Elle prouve, avec plus de force peut-être que si elle était authentique, combien on désirait passer pour le possesseur de quelqu'une de ces vieilles œuvres.
312 i.i;s oKic.iNKs
paraître sérieux, à dédaif^nor rôtrangcr, on socrot on aime et on cnltive les arts et on s'affine le goût dans le commerce des belles choses. Quelques-uns niônie se motiuent ouvertement (lu préjugé, lorsque, comme Atticus, ils ne hrigucut aucune situation officielle ou que, comme Verres, grisés de leur pouvoir, ils perdent la tôte dans celle qu'ils occupent. Mais, qu'ils soient hartlis à s'afficher ou respectueux des usages, tous les hommes distingués se picpient de savoir, quand il le faut, apprécier un objet d'art, d'être connaisseurs, et ils rougiraient d'être crus dans la bonne société indifférents ou ignorants à regard des chefs-d'œuvre.
Comment se satisfaisait cette passion ? Par les voyages d'abord; on allait voir sur place les monuments, ou parcourait ces pays grecs si pleins de merveilles artistiques, l'Asie, la Grèce, où Athènes, par le prestige de son passé, continuait à exercer un irrésistible attrait, la Sicile, prolongement de Tltr.lie, seconde Grèce toute voisine de Rome, et que pour cette raison les curieux et les dilettantes ne manquaient pas de visiter. On usait d'un autre moyen : au lieu de se transporter auprès des œuvres elles-mêmes, ce qui était fatigant et ne vous laissait pas le loisir de les admirer bien longuement, on faisait venir les œuvres à soi, on les installait dans une galerie, où l'on pouvait alors en jouir tout à son aise et les montrer avec orgueil à ses amis. D'amateur on devenait collectionneur ; la pente est assez naturelle, quand on a les moyens de se passer de coûteuses fantaisies.
C'est ce qui arriva pour tous ces riches Romains. Us furent des collectionneurs enragés, ne reculant devant aucune dépense pour augmenter leurs collections. Scaurus perd en œuvres d'art l'immense fortune que lui ont laissée son beau-père Sylla et sa mère Métella, tous deux enrichis par les ])roscriptions^ L'orateur Hortensius donne Iti.OOO sesterces (plus de 3U.U00 francs de notre monnaie) des Af-gofiautes de Cydiaset ajoute à sa villa de Tiisculum toute m\o aile, exprès pour logcu- ce tableau''. César paie SO talcMits (environ 445.000 francs) la Médi'i' et VA/axàv Tinu)niaque''. Cicéron s'iMidette, se ruiiu\ pour embellir ses maisons de cani[)agiie ; il veut ([u'elles
' Pline, 3G, IIG.
- Uriichs, Griechische fitftluen im rcpuhlikanischen lioin, p. lîl-"-';i.
3 Pline, 'M), 130. — Raoul-lloclietle, l'einl. (iiit. inéd., p. 4;t.
* Pline, 1, 126.
ressemblent aux gymnases helléniques et donne commission à son ami Atticus de lui acheter en Grèce de quoi les ornera Verres ne se ruine pas, parce qu'il est moins scrupuleux; mais sa passion est plus forte encore ; chez lui elle est devenue de la folie. Quand une œuvre a eu le malheur de lui plaire, il ne se contient plus jusqu'à ce qu'il la possède; la prière, la menace, le vol, la violence, tout moyen lui est bon pour arriver à ses fins. Cicëron nous a laissé de lui un portrait inoubliable. Toujours à l'affût de quelque occasion, renseigné sur les coups à faire par « ses deux limiers », les frères de Cibyre"^, assidu aux expositions^ où il manie chaque objet d'argenterie, le tourne et retourne en tous sens, l'examine en connaisseur^, et, finalement, ou le prend tout entier ou en détache les pièces rapportées qui ont de la valeur^, ce préteur, acharné au pillage des particuliers, au pillage des temples et des monuments publics, est devenu immortel grâce au talent de son accusateur. Mais, s'il fut le plus célèbre des collectionneurs romains, — le plus terrible aussi, sorte de maniaque vraiment féroce, — sachons qu'il n",i pns été le seul; et beaucoup d'autres, qui ont subi comme lui la séduction de l'art grec, les Lucullus, les Appius Claudius, les Crassus, les Atticus, sans avoir la brutalité de ses procédés, employaient beaucoup de peine et d'argent à devenir les propriétaires des œuvres qu'ils enviaient. De là tous ces métiers qu'entraîne avec lui le commerce des choses d'art. Dès cette époque, « il y a à Rome des marchands d'antiquités, des experts officieux, des courtiers, des restaurateurs de
' Raoul-Rochette, ouvr. cité, p. 43, GT-TS. — Cicéron, ad Atlic, I, 10.
2 Cicéron, de Siffnis, 47 : Cibyvalici canes.
2 Dans les trois jours qui précèdent son procès, il ne peut se tenir d'aller chez Sisenna visiter une exposition d'argenterie; il touche, il prend en main les objets, au grand effroi des esclaves qui connaissent son faillie et ne le perdent pas de vue [de Signis, 33).
^ Cicéron {ihid., 98, 126) traite Verres d'homme sans goût, sans culture, plus fait pour «porter» des tableaux que pour les « emporter». Mais des injures ne sont pas des raisons, et Cicéron exagère. Verres a du goût, est un connaisseur; il ne prend pas indistinctement tout ce qu'il rencontre; il choisit, et le choix des œuvres qui figurent dans sa galerie prouve qu'il s'y entend. Seulement, quand il a jeté son dévolu sur un objet de valeur, il met tout en œuvre pour s'en emparer (cf. l'introduction de H. Bornecque à son édition du De slf/nis. A. Colin, 1896, p. 20 et suiv.).
'' Les figures rapportées qui s'enlevaient au centre d'une coupe et quelquefois même allaient jusqu'à se détacher en ronde bosse s'appelaient des emblernala; celles qui faisaient saillie sur la panse des vases étaient dites si;/Uli ou petites statues.
314 m:s ouiGiNRS
statues... On charge Avianius Evander de remettre une tête à une Artcmis de Timothéos, consacrée dans un temple d'Apollon. Aniai(nn-s et uiarcliands ont des lieux de rendezvous, les alria aitc/ionaria, qui font songer aux salles de nos hôtels des ventes. Il s'y établit des cours, souvent très élevés, pour le marché des différents objets^ ». Cette organisation, pour fonctionner, ces industries, pour vivre, supposent un public nécessairement étendu.
Ce n'est pas tout. Chacun ne peut avoir en sa possession certains originaux unanimement admirés ; mais chacun veut en avoir au moins des copies. On s'adresse aux artistes vivants, et on leur demande, au lieu de créations personnelles, des répliques exactes de chefs-d'œuvre fameux ; les athlètes de Polyclète ou de Myron, les Satyres et les ApoUons de Praxitèle sont tirés à nombre considérable d'exemplaires. Ou bien Ton aime d'ingénieuses imitations des modèles classiques, l'adaptation d'un thème connu au goût du jour et le rajeunissement par d'habiles variantes des motifs anciens, l'Aphrodite de Cnide devient la Vénus de Médicis. Ou bien enfin, comme on trouve une saveur extrême à l'archaïsme, on commande des pastiches du vieux style, et, tandis que les Néo-attiques font revivre les maîtres de la grande époque, les disciples de Pasitélès, comme bien souvent aussi les sculpteurs industriels, se chargent de fournir leur clientèle d'œuvres archaïsantes. Les statues sont donc très en faveur; elles décorent la riche maison d'un Chrysogonus ou les splendides jardins d'un Salluste. Mais on recherche bien d'autres œuvres encore ; tout ce qui a une valeur artistique, tableaux et argenterie, tapisseries, cachets, camées ou intailles, vases de verre ou de pierre précieuse, s'enlève à des prix insensés. Or il n'est, pour ainsi dire, pas une de ces productions qui ne soit grecque, entièrement grecque. Il suffît d'examiner les noms d'artistes qui nous sont parvenus"^; sculpteurs, ciseleurs, graveurs en pierres fines,
1 CoUignon Sculpt. gr., II, p. 611.
2 Pour les sculpteurs, voir CoUignon, Sculpt. ;/r.. H, p. 631-688; pour les toreutes, Brunn, Geschichte der griech. Kiinsller, 11, p. 401-412; pour leslithoglyphes, Babelon, Gravure en pierres fines, p. 158-173. — Si parmi les peintres, à côté de noms purement grecs, Dionysos, Sérapion, Sopolis, .Vntiochos, Laia, il s'en trouve de bien romains, Areliius, Titidius Labêo, Q. Pédius, faut se rappeler que, depuis Fabius Pictor, la peinture était, avec l'architecture, l'art auquel s'adonnaient le plus les Romains, et reuu\rquer en outre que ceux de ces peintres dont nous connaissons la condition sociale sont
tous OU presque tous sont helléniques, et les noms romains que l'on rencontre ne sont pas une preuve décisive de la nationalité de l'artiste ; ils peuvent être des noms d'affranchis. Le C. Avianius, dont je parlais plus haut, personnage très connu de cette époque, auquel Cicéron a souvent recours pour ses achats, est un Grec transplanté d'Athènes à Alexandrie, puis fait prisonnier et vendu à M. ^mihus Avianianus, enfin affranchi et appelé suivant l'usage du nom de son patron.
On voit quelle est, à la veille ou aux premiers temps de l'Empire, la prépondérance du génie grec. Idées et sentiments, formes d'art, habitudes de vie, Rome doit à peu près tout à la Grèce : elle lui a pris ses goûts et ses raffinements, s'est appropriée ses œuvres et ses artistes... Nous nous reprocherions de nous arrêter plus longtemps à étudier cette influence, qui n'est contestée par personne. Il serait plus intéressant de chercher à délimiter, au milieu de l'influence générale de l'hellénisme, la part de l'influence hellénistique proprement dite. Car, si les modèles classiques ou archaïques sont admirés, recherchés, copiés, c'est pourtant l'époque des Diadoques qui fait le plus sentir son action ; en peinture et en sculpture elle a laissé des œuvres qu'on reproduit ou qu'on imite, et dans les arts mineurs, c'est-à-dire ceux qui servent le plus au luxe des particuliers, elle demeure sans rivale. Mais ce que nous nous proposons, c'est, rétrécissant le cercle encore davantage, de circonscrire, à l'intérieur de l'influence hellénistique elle-même, celle des deux principaux centres qui la manifestent le mieux, et de montrer, dans la Rome de César ou d'Auguste, combien a été profonde l'action de Pergame et d'Alexandrie.
C'était l'alliance ininterrompue des rois de Pergame avec Rome qui, pendant les soixante-sept ans que dura leur monarchie au 11^ siècle avant notre ère, avait fait leur force et leur prospérité, Attale I, avisé autant que hardi, avait compris les hautes destinées des vainqueurs de Carthage,et il était intervenu
tous des citoyens considérables, des grands seigneurs, chevaliers, préteurs ou proconsuls, personnages de famille consulaire; l'art est donc pour eux un délassement et un luxe; les peintres de métier sont Grecs généralement.
316 LES ORIGINKS
en leur faveur dans la guerre contre Philippe de Macédoine. Ses successeurs entretinrent soigneusement cette habile politique ; ils en furent récompensés. Après Cynocéphales, Attale était devenu maître de la mer Egée ; après Magnésie et la défaite d'Antiochos le Grand, Eumène II reçut une riche part des dépouilles, la Chersonèse de Thrace avec les plus belles provinces d'Asie, et jusqu'aux montagnes de Cilicie la péninsule fut sa possession. Sans doute il fallait acheter cette grandeur par un peu de servitude, et les rois de Pergame sentaient bien que, malgré leur puissance, ils n'étaient que les clients de Rome. Mais à la- condition d'accepter cette dépendance, ils purent donner à leur monarchie un éclat merveilleux, faire de leur ville une des plus magnifiques du monde grec et se livrer à leur passion pour les arts et les lettres. Les Romains eurent donc, à partir des guerres puniques, de constantes relations avec eux, et, à mesure qu'ils prenaient davantage le goût des choses de l'esprit, la culture raffinée de leurs alliés d'Asie dut tout naturellement avoir sur les bords du Tibre son retentissement et son contre-coup. Quand, en l'année 133, le dernier des Attalides, Attale III, institua par testament le peuple romain son héiiii:']'. il ne fit que consacrer officiellement, et dans l'ordre politiqr.e, iiuo situation qui, dans l'ordre intellectuel et partons ces longs raj)ports antérieurs de vassalité amicale, n'éfr.it plus à créer. Les grammairiens et les rhéteurs de Pergame avnient déjà pénétré en Italie, où. trouvant un peuple qui j;. ; tait fort les connaissances pratiques, ils avaient aisément développé les études relatives à la langue et à l'éloquence. L'érudit Cratès de Mallos avait même séjourné à Rome dès l'année 168 ', et sur cette jeune génération ardente à s'instruire, conquise à l'hellénisme, qui accueillera, quelques années plus tard-, le philosophe Carnéade avec l'enthousiasme que l'on sait, on peut croire qu'il causa, lui aussi, une impression durable.
Toutefois, même au point de vue littéraire et artistique, l'héritage d'Attale fut l'événement le plus important. Car, avec le royaume de Pergame, qui, bientôt ajtrès'^ forma la nouvelle province d'Asie, c'était la splendide bibliothèque d'Euniène, rivale de celle d'Alexandrie et comprenant 200.t>00 volunu>s '•
' Suétone, de Gramnutl , 2.
•i En 156.
3 Kn M'.K
' C'était ilii moins le nombre de ses volumes, lors((u'Aiit(>iur eu fît présent à
réunis dans les salles d'un vaste portique autour du temple d'Athéna Polias, c'étaient les œuvres d'art aussi, décorant les édifices et les terrasses ou groupées dans le Musée, qui passaient en la possession directe des Romains. Or, dans cette période hellénistique, tout entière tournée vers l'érudition et les recherches scientifiques, Pergame occupe une place assez particulière. Elle s'intéresse, comme Alexandrie, à la grammaire, à la philologie, à l'exphcation des textes. Mais voici son côté original : elle s'adonne aux études de rhétorique et, — chose essentielle pour nous, — aux études de critique d'art que néglige la capitale des Ptolémées. C'est à la cour des Attalides que se constitue le canon des sculpteurs illustres ^ ; c'est là que l'on compose des traités sur les arts ; Antigonos, un des bronziers mentionnés par Pline comme ayant travaillé aux fameux ex-voto des victoires sur lesGalates^, est en même temps un critique; il laisse un écrit sur la toreutique et une biographie des peintres célèbres. Ces ouvrages étaient certainement lus, au moins consultés par le public romain, lorsque, vers la fin de la République, se produisit cet extraordinaire engouement pour les statues, les tableaux, les tapisseries, les vases d'argenterie, les pierres gravées, les objets précieux de toute sorte. La preuve que le canon des sculpteurs en particuher était alors bien connu, c'est que les statues recherchées, achetées et plus souvent volées par Verres, celles aussi que Cicéron mentionne et loue dans le de Signis^ le de Suppliciis ou ailleurs 3, sont pour la plupart, originaux ou copies, des œuvres d'artistes duv^etduiv" siècle compris dans ce canon. Les monuments conservés nous apportent le même témoignage et, qu'ils appartiennent à la période classique ou qu'ils remontent jusqu'à l'archaïsme avancé, il est curieux de les voir relever du même goût qui poussait les critiques pergaméniens à ranger les derniers sculpteurs archaïques, Callon, Hégias et Calamis, à côté des grands maîtres postérieurs, Myron, Polyclète, Phidias et Alcamènes, Praxitèle^ Lysippe ou Démétrios. Pour les riches
Cléopâtre après l'incendie qui avait dévoré celle d'Alexandrie (Plutarque, Marc- Antoine, 58, 3).
' Hauser, die neu-atlischen Reliefs, p. 180-181.
-' Pline, 34, 84.
3 Les artistes qu'il nomme dans le Brulus (18) et le de Orulore {3,1) figurent dans le canon de l'Ecole de Pergame.
318 LES ORIGINKS
amateurs de l'époque, cotte liste était bien une régie d'après laquelle ils se guidaient dans leurs acquisitions, ([uand ils voulaient se monter une f^^alerie ou accroître celle qu'ils avaient.
Ainsi, en mettant davantage à la portée des Romains des traités de critique capables de leur former le goût, la succession d'Attale leur était d'une grande utilité ; elle leur rendait un autre service, en plaçant sous leurs yeux les monuments eux-mêmes. « A partir de la mort d'Attale, dit Pline, les citoyens commencèrent à aimer, non plus seulement à admirer, la splendeur étrangère'. » Un contact plus inmiédiat avec les richesses d'art devait nécessairement les enflammer pour elles d'une passion plus vive. Cette splendeur étrangère, c'étaient sans doute les tapisseries à la façon d'Attale, ces attalica aulœa-, mélangés de flls d'or, qui furent si recherchés à Rome et bientôt se vendirent si cher; c'était l'argenterie, dont les rois de Pergame possédaient un trésor si considérable qu'il fallut trente jours, quand Pompée s'en empara plus tard, pour en faire l'inventaire ^ ; c'étaient aussi les œuvres de sculpture et, non seulement les œuvres des époques antérieures, réunies du reste avec un goût très éclectique qui associait le vieux maître Boupalos à Céphisodote le jeune ^, mais les œuvres contemporaines ou récentes de l'école même de Pergame, qui, par leurs quahtés et quelques-uns de leurs défauts, leur réalisme d'exécution, leur dramatique violent, leur pompe un peu théâtrale, ne pouvaient manquer de plaire beaucoup aux Romains. Aussi, bien que cette école, après les Attalides, ait cessé de produire et qu'on ne puisse plus lui rapporter ni un nom d'artiste, ni une œuvre qui compte, — la grossière frise du temple d'Hécate, à Lagina en Carie, nous montre jusqu'où sont tombés les successeurs des maîtres de la Gigantomachie'', — son influence n'est pas morte avec elle ; Pergame se survit de deux manières, par les écrits de ses critiques et les chefsd'œuvre de ses premiers sculpteurs.
M. Schreiber pose la question suivante^' : Après l'année 133, y a-t-il eu encore un art capable de fournir des modèles aux
i Pline, .IS, 149.
•i Properce, 11, 13,22, et 32, 12; Silius Italicus, 14, v. 659.
3 Appieii, Bell. Milhiid., H6.
* Frankel, Alterlhilmei- von Perçiamon, VIll, n" 48-50.
f- Ghainonard, Dulle/in de Correspond, hellén., XIX, 1895, p. 235, pi. 10-15,
6 Schreiber, Urunnenrelie/'s, p. 52.
INFLUENCE DE PERGAME ET D ALEXANDRIE SUR ROME 3t9
ateliers romains? Et il conclut que Pergame, dans le domaine des arts, n'a pas eu d'influence sur Rome. La question est mal posée. Les sculptures pergaméniennes, qui sont antérieures, il est vrai, à l'année 133, ont-elles été capables de fournir des modèles aux ateliers romains ? Voilà ce qu'il faut demander, et nous répondons sans hésiter par l'affirmative.
Ce n'est pas seulement par l'adaptation à de nouveaux reliefs, exécutés sous l'Empire, des procédés de composition et de style trouvés à Pergame, que se constate clairement cette influence ; c'est encore par l'imitation et la reproduction continuelles des œuvres pergaméniennes elles-mêmes, la Gigantomachie ou les défaites des Gaulois. Au début du régime nouveau, en l'an 28 avant notre ère, quand Auguste, pour marquer sa reconnaissance et sa dévotion particulières à l'Apollon d'Actium, lui éleva sur le Palatin un magnifique temple de marbre, en même temps qu'il en couronnait le faite par le quadrige d'or du Soleil, il en décorait les portes, nous dit Properce, de deux bas-reliefs d'iVoire représentant l'un la mort de Niobé, l'autre la déroute des Galates à Delphes sur le Parnasse i. Cette tentative des Galates pour surprendre le fameux sanctuaire hellénique se rattache à l'histoire des migrations gauloises vers l'Orient. Tandis qu'une des bandes, arrivée jusque sur le Bosphore et l'Hellespont, avait passé en Asie-Mineure pour venir se heurter bientôt à la puissance d'Attale I, une autre était descendue dans l'Etolie et la Phthiotide et s'était présentée devant Delphes, où le dieu défendant son temple avait, selon la légende, écrasé lui-même les envahisseurs. On comprend que le sujet ait pu inspirer les artistes de Pergame, qui s'étaient voués à la glorification des victoires sur les Galates 2; et même Brunn"' ne craint pas de désigner Stratonicos de Cj'zique,
i Properce, II, 31, 12.
- Il se créa sans doute déjà, sur le so même de la Grèce, toute une série d'œuvres d'art, olfertes en ex-voto au dieu de Delphes par les Grecs reconnaissants, et dont nous connaissons quelques-unes (Salomon Reinach, Revue archéoloqiqiie , 1889, p. 317-319). Les artistes de Pergame purent s'en inspirer, mais ils purent aussi d'eux-mêmes s'adresser directement à cet événement historique qui rentrait dans leur cycle de sujets.
3 Brunn., ouvr. cité, I, p. 444.
320 LKS ORIGINES
coiiiui surtout [)ar sou habileté à ciseler', comme rautcui* du bas-relief en ivoire du temple d'Apollon Palatin.
C'est peut-être vouloir trop préciser. Mais, que ToMivre remonte à l'école même de Pergame et qu'elle soit venue en Italie avec l'héritage d'Attale III ou qu'elle date de l'époque romaine, elle n'en est pas moins d'inspiration et d'origiiie hellénistique, perg-aménienne, et nous sert de jalon pour suivre jusque dans Rome cette influence de l'art de la cité mjsienne. Fort belle sans doute en elle-même et décorant un édifice d'oîi elle tirait encore plus d'éclat, elle dut être très célèbre et frapper beaucoup les Romains. Virgile, au (lé])ut du IIP chant des Géologiques^ parait s'en être souvenu assez directement. Emporté par l'enthousiasme lyrique, tout fier à l'avance du succès qu'il se promet de son ouvrage, il se compare à un général victorieux qui revient dans son pays avec les images et les statues du peuple vaincu. De même que Fulvius Nobilior a rapporté d'Ambracie les statues des Muses, lui aussi, au retour de son expédition poétique, ne ramène-t-il pas dans sa patrie les Muses d'Aonie^? N'est-il pas un nouvel Hésiode? Il triomphera donc, et, comme tout triomphe, le sien sera marqué par une procession solennelle, des jeux et la dédicace d'un temple^. C'est ici que Virgile a les yeux sur la réalité du moment, en particulier sur le temple que l'empereur alors même élevait à Apollon Palatin. Le monument du poète qui acquitte une dette de reconnaissance contractée envers Octave est, comme celui du prince, consacré à un dieu protecteur ; il sera orné de statues en marbre de Paros ^, de même que l'édifice du Palatin est rempli des chefs-d'œuvre de la sculpture grecque ; les portes auront, elles aussi, comme celles du temple véritable, leur décoration de bas-reliefs^, où seront figurées les grandes actions de la divinité qui occupe le milieu du sanctuaire '^. Ces reliefs, il est vrai, sont en ivoire rehaussé d'or"^, et Properce nous dit que ceux de l'artiste pergaménien étaient en ivoire seulement; mais son indication peut avoir été incomplète; les
' lirunn, 1, p. 442-443.
- Virgile, (léorf/.. III, 11.
•' IbùL, V. 13 et suiv.
< l/>id., V. 34.
f- Ibid., V. 2ti.
•j I/)id.^ V. IG: « In mcdio inihi Caosar erit lompliuuque tenobit. »
" lùid., V. 26 : « Ex aiiro solidoque eiepluinto. »
INFLUENCE DE PERGAME ET d'aLEXANDRIE SLR ROME 321
poètes ne sont pas tenus à une description minutieuse, et la réunion de l'ivoire et de Tor est assez fréquente dans l'antiquité, dès les temps les plus reculés i, pour que nous supposions que, sur les portes sculptées du temple Palatin, à la façon des statues clu-yséléphantines, l'ivoire alternait avec des plaques d'or-.
Le morceau de Virgile a été manifestement ajouté après coup ; comme il ne peut, à cause des allusions qui s'y trouvent, être antérieur à la fin de l'année 29, tout invite à croire qu'il fut composé pour une occasion particulière que Donat le biographe nous fait connaître 3. Après le triple triomphe qu'il avait célébré à Rome, Auguste, malade de la gorge, était allé se soigner dans la calme retraite d'Atella, en Campanie. Virgile vint, sur sa demande, lui lire ses Géorgiques, et c'est pour la circonstance qu'il avait sans doute augmenté son ouvrage de ce préambule au ton prophétique. A cette époque le temple d'Apollon devait être achevé, ou presque achevé, puisque la consécration en eut lieu quelques mois plus tard, et il semble peu douteux, d'après les ressemblances des deux monuments, que le temple du Palatin, sur lequel l'attention publique était fixée, ait servi de modèle au temple imaginaire du poète ^. Virgile, voulant donner une grande idée de l'édifice qu'il promet au prince, ne trouve rien de mieux que d'imiter ce qu'il a sous les yeux. Ce serait, si notre hypothèse est juste, une nouvelle preuve de l'admiration qu'excitait le temple et sa décoration et, puisque ce sont les basreliefs des portes qui nous intéressent ici, un témoignage du goût que l'on avait à Rome, au commencement de l'Empire, pour les œuvres de Pergame.
Mais il y a plus, et l'on se rend mieux compte de la forte impression produite sur le poète par les reliefs de l'école pergaménienne, quand on le voit, quelques années après, dans la description du bouclier d'Enée, s'en inspirer encore pour retra-
' Dans le livre des Rois il est dit que le trône de Salomon est déjà d'or et d'ivoire.
■■i Sal. Reinach, Rev. avch., 1889, p. 3o2.
3 Donat, Vie de Virr/ile, 11.
1 Quel'on n'objecte pas qu'il était à Naples quand il composa les Géorpiques. Sans doute il n'aimait pas le séjour de llome ; mais on admettra difficilement qu'il ne vînt pas par moments dans cette ville où il possédait une maison, où il avait ses amis, et que même en Campanie il ne fût pas tenu au courant des nouvelles importantes de la capitale.
322 M;S OKKilNKS
cer lo glorieux épisode do Manlius^ La défaite des Gaulois y est transportée de Thistoiro grec((ue dans l'histoire romaine et l'assaut donné au Capitole s'y substitue à l'attaque du sanctuaire dolphique. Qu'importe? La transposition se comprend d'elle-même et l'imitation reste évidente. Le cou dos Barbares, « d'une blancheur laiteuse^ », indique que les nus étaient exécutés en ivoire ; les cheveux, les vêtements, les colliers des personnages étaient d'or^; c'est bien la même technique que celle du tenq)le des Géorgiques ou dos sculptures réelles décrites })ar Properce. Par deux fois les Gaulois du Palatin, issus de Pergame, ont dirigé Virgile dans ses fantaisies poétiques.
A plus forte raison ne faut-il pas s'étonner que les arts proprement dits, et la sculpture notamment, aient puisé souvent à cette même source. Do là tous les sarcophages, nombreux dans les musées et les collections particulières, oii sont représentées des batailles contre les Gaulois. Au Campo Santo de Pise, à Florence, à Rome, dans les villas Ludovisi, Panfili et Borghèse, on en trouve des exemples; le plus beau de la série est celui de la « vigne Ammendola », conservé actuellement au Capitole. M. Salomon Reinach, qui les a énumérés et étudiés dans un copieux et savant travail '', a fort bien montré qu'on a longtemps commis une erreur en voulant rapporter ces batailles à des épisodes déterminés de l'histoire romaine. Pour prendre un exemple, le sarcophage de la vigne Ammendola ne représente ni un combat de l'époque Antonine C(uitre les Barbares du Danube, Daces, Marcomahs ou Quades, ni, comme l'a prétendu Nibby^ d'autre part, le combat de Télamon livré sous la République en 225 avant Jésus-Christ par le consul C. Atilius Régulus contre les tribus gauloises des Insubres et des Boiens. Que les vaincus soient des Celtes et non des Germains ou des Daces, la chose ne fait aucun doute. Tantôt ils ont la nudité demiconventionnelle qui caractérise les Galates des ex-voto d'Attale ; tantôt les détails de leur costume, de leur coiffure, de leur
' Virgile, Enéide, Vill, v. 65T et suivants. ' Lacti'u colla, v. (160.
' Aurcii c<tes(iries ollis atqiie auvea veslis, v. 659.
* Sal. Uoinach, les (iatilois dans Vavt antique et le sarcophage de la viyne Ammendola, Hevue arc/ié(>lo(/i(jiie, 1888, 2* semestre, et 1889, 1" semestre. » Sal. Heinach, i(/id., 1889^ p. 339.
armement, le torques^ les hracai^ le sagum^^ leur chevelure flottante et séparée par mèches rudes, leurs épaisses moustaches, leurs boucliers ovales ou hexagonaux, décèlent, à ne pas s'y méprendre, leur nationalité : voilà qui détruit la première hypothèse. Mais voici qui ruine celle de Nibby- : sur le sarcophage Ammendola comme sur les autres bas-reliefs de batailles gauloises, les vainqueurs sont souvent habillés et équipés à la grecque; ici c'est un casque hellénique, là un bouclier rond, ailleurs une jambière, ailleurs encore un casque en forme de bonnet phrygien 3. Si ces bas-reliefs sont d'invention romaine et se rattachent à l'histoire de la République, la présence de soldats grecs parmi les soldats romains est inexplicable. S'ils sont d'origine hellénistique, la présence de soldats romains parmi les guerriers grecs peut s'expliquer au contraire, et de la façon suivante.
Nous avons dit précédemment^ que les sculpteurs de sarcophages n'ont presque jamais, inventé le sujet de leurs compositions ; ils se sont contentés, si l'on excepte quelques représentations relatives à la vie civile, aux arts et aux métiers, de reproduire fidèlement les modèles sculptés ou peints que leur fournissait la Grèce. Ils recherchaient des scènes uniquement décoratives, des ensembles d'un bel effet, des thèmes connus et familiers, non des thèmes nouveaux, sans se préoccuper d'établir avec la personne du défunt autre chose qu'un rapport très général et éloigné, ou même sans se préoccuper d'en établir aucun^. Ils mettaient surtout à contribution la légende et la mythologie helléniques. Mais, pour leur clientèle militaire ou pour les civils qui aimaient les choses de la guerre, il leur fallait, dans leur assortiment, avoir aussi des scènes de batailles toutes prêtes, travaillées à l'avance, pour que chacun pût trouver à satisfaire ses goûts. Ces motifs, ils les deman-
• Voir plus haut, p. 261-262.
2 II y a, comme le montre M. Reinach {ibicl., p. 349-350), d'autres difficultés historiques à l'hypothèse de Nibby.
2 Inexplicable sur le sarcophage, ce casque est très compréhensible sur une œuvre de Pergame, puisqu'on sait qu'après les conquêtes d'Alexandre les armées des Diadoques adoptèrent dans leur armement quelques-unes des modes orientales.
* Voir p. 19 et suiv.
^ Par exemple les sacorphages représentant des batailles d'Amazones. Dans lun d'eux, celui de Salonique au Louvre, étaient ensevelis une femme et son mari (Reinach, ibid., p. 349, note 2).
3Û4 Les orîginks
(laiont aux œuvres de Pergamo, qui leur fournissaient à point ce qu'ils désiraient : dos combats, et des combats contre ces ennemis mêmes auxquels l'Empire avait si souvent affaire, les Barbares du Nord. Seulement il fallait bien rajeunir un peu la scène et la mettre à la mode du jour. De là presque instinctivement, et à l'exemple de la sculpture monumentale des arcs et des colonnes qui retraçait les exploits des légions, les guerriers grecs se transformèrent en guerriers romains, en prirent le vêtement et les armes, sans du reste changer d'attitude. Mais cette « romanisation », selon le mot de M. Reinach, n'a pas été tellement complète que le modèle primitif ne réapparaisse par quelque endroit. Tantôt un détail du costume, tantôt le costume entier d'un personnage a échappé à la négligence du sculpteur, artisan plutôt qu'artiste, très peu soucieux d'éviter les disparates et de mettre dans sa composition une harmonieuse unité'. Nous saisissons le procédé : ces sujets ne sont point romains. Hellénistiques, pergaméniens, ils sont simplement démarqués, et encore d'une façon imparfaite : ce qui permet de les reconnaître. Toutes ces batailles ne sont point livrées entre Romains et Daces ou Marcomans ; les Romains sont des Grecs, et des Grecs asiatiques, plus ou moins transformés; les Daces ou les Marcomans sont des Gaulois, et non pas même des Gaulois de la Gaule Cisalpine ou de la Gaule Transalpine, mais des Galates d'Asie. Bientôt les Galates, pour les Romains, «■ devinrent les Barbares par excellence, et leur type fut prêté à tous les autres Barbares -, » Germains aussi bien que Gaulois.
Dira-t-on que ces compositions ne sont point exécutées d'après les œuvres de Pergame que nous connaissons? Mais les représentations relatives aux défaites galatiques étaient nombreuses assurément, et bien d'autres que celles qui nous sont parvenues, ou dont nous parlent les textes, existaient à Pergame '^ Puis nous ne prétendons pas que les reliefs ronuiins
' Ce souci leur est si indillerent que même dans les épisodes de l;i mythologie grecque, comme l'tiistoire de Jason, ils introduisent des guerriers armés à la romaine (Heinach, ibid., p. 344, note 1).
■* Reinach, 'bid., p. 352.
3 « Les archéologues, qni veulent à tout prix découvrir un texte pour expliquer chaque monument, ne doivent jamais oublier que le grand autel de l'ergauio, une des œuvres les plus considérables de la sculpture antique, n'a été mentionné (lu'une seule l'ois, et en quelques mots, dans la misérable compilation d'AnqMJiiis. Il y a là une leçon de prudence (jui ne devrait pas être perdue» (Heinach, ibid., p. 350).
aient été des copies exactes et complètes de tel original déterminé; les sculpteurs combinaient ou, pour employer l'expression latine, contaminaient sans doute plusieurs originaux^: prenant un motif à celui-ci, un autre à celui-là. Dira-t-on aussi, à cause de quelques particularités, comme certains raccourcis difficiles à rendre par le ciseau et dont, au contraire, le pinceau s'accommode aisément, que ces sculptures de sarcophages dérivent d'une peinture prise comme modèle plutôt que d'une œuvre plastique. Cette raison n'est pas non plus pour nous arrêter. Pausanias ^ nous apprend expressément qu'un peintre, dans un tableau célèbre de l'Acropole, s'était inspiré des victoires des Attalides, et nous pouvons affirmer que d'autres, dont les tableaux sont perdus pour nous, avaient aussi repris, pour le traiter, ce sujet glorieux et vraiment national.
Ainsi, peintures ou sculptures, les originaux de toutes ces représentations romaines doivent bien être cherchés dans l'art de Pergame. Malheureusement les œuvres romaines en question sont des reliefs de sarcophages, c'est-à-dire des représentations d'une époque tardive, qui ne sont pas antérieures à la fin du i" siècle de notre ère, et nous voudrions, pour suivre plus sûrement l'influence de la ville mysienne, trouver des monuments remontant au début de l'Empire. Si nous ne les trouvons pas, la faute en est encore à la pauvreté de nos connaissances sur l'art antique. Concevrait-on en effet cette popularité des œuvres pergaméniennes éclatant d'une aussi brusque manière sous les Antonins, alors que, dès le règne d'Auguste, par suite des guerres de ce prince, bien des occasions s'étaient déjà offertes de représenter les Barbares ? Il y a plus, et l'on peut, sans paradoxe, renversant les propositions, prétendre que c'est à l'époque d'Auguste que les sujets tirés de l'art de Pergame ont dû être surtout populaires. Dans la période des sarcophages, ils ont perdu leur sens ; ils sont devenus des heux communs ; on les emploie presque mécaniquement, par routine ; et cela se comprend : on s'éloigne des événements eux-mêmes. Au début de l'Empire on en était loin déjà sans doute; mais l'héritage d'Attale III, que les grands-pères de la génération actuelle avaient encore connu par eux-mêmes et dont ils parlaient, conservait à l'histoire des Attalides son intérêt tou-
1 Pausanias, I, 4, 6.
jours présent. Ajoutoz que cotto histoire avait été par moments celle de la Répnbliqne, que Rome, comme les rois de Pergame, n'avait pas eu, les Carthaginois exceptés, d'ennemis plus redoutables que les tribus gauloises, que les terribles souvenirs de l'Allia et de l'assaut (ki Capitole étaient restés dans toutes les mémoires; ajoutoz qu'enfin les conquêtes de César dans les Gaules, la défaite et la mort de Vercingétorix, venaient, quelques années auparavant, de ramener plus direcment l'attention sur ce peuple d'intrépides guerriers. Voilà de quoi expliquer suffisamment que, à la fin de la période républicaine, les monuments consacrés aux victoires dAttale et d'Eumène aient eu un attrait puissant et exercé dans l'art une action profonde.
Mais ce ne furent pas les seuls monuments de Pergame qui agirent sur les bas-reliefs romains. La célèbre Gigantomachie du grand autel de Zeus et d'Athéna fut aussi une mine souvent exploitée. Elle se retrouve tantôt sur des sarcophages du II" siècle ^ tantôt sur des fragments de frises en marbre de Carrare-, que rien n'empêche de rapporter à une date antérieure et peut-être même à ces premières années de l'Empire autour desquelles nous cherchons à circonscrire les influences. Sur les frises elle reparait traduite sans intermédiaire, et tel motif, telle attitude de Géant est empruntée en droite ligne au motif correspondant de l'autel d'Eumène. Le sarcophage du Vatican, qui sert de socle à la statue d'Ariane endormie, a davantage le caractère d'une peinture. Certain Géant qui tombe à la renverse et présente la tête et le dos avec un audacieux raccourci, ne doit pas dériver d'un original plastique. Cela prouve simplement, en raison des analogies manifestes qui subsistent malgré tout avec la frise de Pergame, que celle-ci avait inspiré une peinture hellénistique, laquelle, à son tour, a été imitée par le sculpteur romain.
M. Salomon Reinach va plus loin encore, et il remarque, à la suite de M. Cari Robert^, que les sarcophages décorés de combats d'Amazones, décoration des plus fréquentes, reproduisent des motifs pergaméniens : le grand monument votif
' Ilelbipr-Toutain, Cuiile, I, n» 215.
•^ M., 1, n" 141 cl tiS(i.
3 Robert, Archaol. Zeilung, 1883, p. 102.
d'Attale I à l'Acropole d'Athènes comprenait, parmi ses quatre séries de groupes, un combat de Grecs et d'Amazones. Si l'on songe que Vex-voto était encore composé de la Gigantomachie, de la défaite des Gaulois en Mj^sie et de la bataille de Marathon, et que cette dernière bataille, avec l'épisode de Cynégire, figure sans aucun doute sur un sarcophage de Brescia^, il est intéressant de constater que tous ces sujets ont été repris par l'art romain et que les trois premiers ont été les thèmes de prédilection des sculpteurs de sarcophages. Si c'est une coïncidence, elle est curieuse. Mais ce n'en est pas une, et il n'est pas possible de nier les emprunts. Toutes les fois que les artistes romains ont eu à représenter des combats avec les Barbares, ils se sont adressés aux originaux de Pergame. Elevons la question : toutes les fois qu'ils ont eu à représenter un combat quelconque, alors qu'ils auraient pu trouver sur les frises des temples grecs du v^ et du iv" siècle bien des exemples de luttes avec les Géants ou avec les Amazones, c'est encore à Pergame qu'ils sont allés chercher leurs motifs. Les modèles en étaient plus rapprochés d'eux par la date, plus rapprochés aussi par l'esprit. La fougue impétueuse et débordante, la violence dramatique et le « beau désordre » de ces compositions correspondaient à ce qu'ils voyaient ou sentaient eux-mêmes et voulaient rendre. Dès qu'il s'agissait de batailles, Pergame a été pour eux le répertoire inépuisable, le « cahier » de sujets sans cesse consulté ; là était, à leurs yeux, l'art par excellence en ce genre de représentations, celui qui savait, comme pas un autre, exprimer la mêlée tumultueuse dans sa réalité vivante.
Mais tous ces monuments, je le répète, ne sont pas datés ou ne peuvent l'être que d'une manière très approximative et pour une époque relativement récente ; et, s'il est légitime de conclure de celle-ci à la période antérieure, il vaudrait mieux encore assurément connaître quelque monument de cette période antérieure elle-même. Or nous en connaissons deux, et
i Rei nach, art. cité, p. 341. avec la note 4.
328 LFS ORKilNKS
de la plus haute iuiportance, qui achèvent d'attester pour le règne d'Auguste l'inlluence incontestable de Perganie; ce sont deux monuments gallo-romains, le mausolée des Jules à Saint-Rémy de Provence (l'antique Glanum) et l'arc de triomphe d'Orange ^ Si précédemment, quand nous décrivions les bas-reliefs de style romain, nous n'avons parlé ni de l'un ni de l'autre, c'est que justement ces bas-reliefs ne relèvent pas de l'art romain proprement dit : ils sont hellénistiques et pergaméniens, tout comme les reliefs de sarcophages à décoration de batailles. Quelle date faut-il donc assigner au mausolée de Saint-Rémy et à l'arc d'Orange? Longtemps les archéologues français, même les plus avisés, MilUn", Laborde "^, Mérimée% virent dans le tombeau des Jules une œuvre de décadence et déclarèrent qu'il était impossible de le faire remonter plus haut que les derniers Antonins ; exemple frappant des erreurs auxquelles on peut être entraîné, quand on fonde son jugement sur le seul examen du style en matière d'art et sur les appréciations exclusives du goût. Milhn et Mérimée s'en étaient tenus en effet à l'étude des caractères de l'architecture et de la décoration plastique; ils avaient négligé l'inscription placée sur l'épistyle de l'étage central. Cependant, dès 1761, l'abbé Barthélémy, qui n'avait pas été suivi il est vrai, en avait donné une restitution exacte^. Il lisait SEX • L • M • IVLIEI • C • F • PARENTIBUS • SVEIS,et il traduisait : « Sextus, Lucius, Marcus, tous trois tîls de Gains Juhus, à leurs parents. » En 1864 seulement, Ritschl accepta la lecture et la traduction de Barthélémy et comprit l'importance de l'inscription pour déterminer l'âge du monument^';
• Une bibliographie complète serait fort longue à donner: on a beaucoup écrit sur les deux monuments. Nous indiquons, au fur et à mesure, les principaux ouvrages à consulter. Pour plus ample information, voir Corpus inxcript. lut., XII, n" 1012 (mausolée des JiUes) et 1230 (arc d'Orange) ; voir aussi Salomon Reinach, Revue archéologique, (trf. cit., 1889, 1" semestre, p. 198, note 4, et 201, note 2. — Quant aux planches, nous nous bornons à renvoyer aux Anlike Denkmiiler (I, pi. 13-11) pour le tombeau des Jules, et au très bel ouvrage de Caristie, Monuments antiques à Orange (Paris, 1856, in-f°) pour l'arc d'Orange.
'- Millin, Voyage dans les départements du Midi de la France, 1808, t. 111, p. 400 et suiv.
•' Laborde, Monuments de la France, 1816, t. I, p. 83'-.
^ Mérimée, Notes d'un vogage dans le Midi delà f'/vj/icr, 183o, p. 319 et suiv,
•' Mémoires de VAcad. des Inscriptions, t. XXVIll, 1161, p. 519. — Mémoire reproduit dans le Voyage en Italie, 1802, p. 331, — Cf, Corpus inscripl. latin., XII, u" 1012,
•> Ritschl, l'riscae lutinitatls epigraphicae supidementa quinque, Supplemenum quinlum (1864), inséré dans les Opuscula /diilologica, IV, p. 351 et suiv.
avec lui l'épigraphie venait au secours de l'archéologie. Il fit remarquer que, des deux terminaisons archaïques eis et ez", la seconde avait une grande signification ; car, si dans les datifs et ablatifs pluriels la diphlhongue ei, au Heu de Vi long, s'est maintenue encore après Auguste', dans les nominatifs pluriels comme dans les génitifs ou datifs singuliers, elle avait déjà disparu ou ne se rencontrait plus guère au temps de l'Empire '-. Ainsi le mausolée dont l'inscription contient un de ces nominatifs en e?'doit être antérieur au fsiècle de notre ère. D'autre part il ne saurait remonter au-delà de l'époque de César. Avant le dictateur, la Narbonnaise n'existe guère. Quoique, dès 121 avant Jésus-Christ, Cn. Domitius Ahenobarbus, par ses victoires à Vindalium et au confluent de l'Isère et du Rhône, eût, de concert avec Fabius Maximus AUobrogicus, fondé la « Province )) romaine et qu'après le gouvernement de Domitius, L. Licinius Crassus eût établi à Narbonne, en 118, des colons venus de Rome, tout restait encore à organiser. C'est seulement avec César, une fois les Gaules vaincues et la guerre terminée en 51, que l'organisation commence. Elle se poursuit sous les Triumvirs, s'achève en l'an 27, sous Auguste, par la constitution de Narbonne. Distinguer la part de chacun dans l'œuvre totale n'est pas toujours facile au milieu d'une période si confuse et troublée'^. Mais cette œuvre collective est le développement d'une même pensée et ouvre pour la Gaule une ère de prospérité qui durera plus de trois siècles. Le pays sent aussitôt les bienfaits de la conquête et se fait romain avec une rapidité qui tient du prodige. Toutes les familles désirent entrer dans la grande cité romaine ; la classe élevée, qui exerce les magistratures nmnicipales, s'assimile à ce point aux vainqueurs qu'elle abandonne jusqu'à ses noms d'origine celtique, pour en prendre qu'elle tient de Rome et ne plus conserver que ceux-là. La famille des Julii, à laquelle nous devons le monument de Glanum, est une famille gauloise qui a reçu de César ou d'Auguste avec la civitas le geiitiliciinn de son bienfaiteur. C'est donc, en
• Encore ne se trouve-t-elle pas dans les grands monuments publics de cette époque, comme l'édit de Venafre ou le monument d'Ancyre.
'-' Ritschl, Opuscula, IV, p. oi2-543.
' Borghesi a montré cependant [Sulla inscrizioîie Peruf/ina délia Porta Murzia, ÛEuvres, V, p. 260 et suiv.) que les colonies appelées Julia Paterna furent fondées par (lésar, celles appelées simplement Colonia Julia le furent parles Triumvirs, et celles appelées Colonia Augusta par Auguste à partir de l'an 27.
930 LES ORKIINKS
définitive, aux cinquante années qui précèdent l'ère chrétienne que nous rapporterons assez exactement la construction du toml)eau.
Quanta l'arc d'Orange, on sait toutes les discussions qu'il a soulevées. Lorsque l'architecte Caristie, en 1856, eut achevé de le dégager de la forteresse féodale qui l'avait si longtemps emj)risonné et dont les restes le défiguraient encore, bien des explications furent aussitôt tentées pour lui assigner sa date véritable et préciser les événements que rappellent ses sculptures. Caristie d'abord ^, Vitet ensuite -' et Mérimée -^ s'appujant sur les caractères de l'architecture, l'avaient attribué sans hésitation, comme on avait fait pour le mausolée de Saint- Rémv, à l'époque Antonine ou même à une période plus basse. Suivant une autre opinion, diamétralement opposée, puisqu'elle fait un saut de trois siècles en arrière, le monument aurait été élevé à Marins (en 102 avant Jésus-Christ) pour célébrer la victoire de ce général sur les Cimbres et les Teutons à Aix de Provence. Le nom de Mario gravé sur l'un des boucliers qui, avec d'autres armes, forment trophées de chaque côté de la voûte principale au-dessus des deux petites portes, semblait confirmer l'attribution. Charles Lenormant a fait justice de cette hypothèse dans son beau mémoire sur l'arc d'Orange^; Mario n'est pas le datif de Marins, c'est un nom de chef gaulois au nominatif. Une troisième solution a été proposée par le baron DeWitte^; selon lui, il faudrait reporter plus haut encore dans l'époque républicaine, et jusqu'à l'année 121, la construction du monument. Certains deniers d'argent de la famille Domitia représentent Bétultus, le roi des Arvernes vaincu par Domitius Ahenobarbus, debout sur un bige, le carnyx ou trompette gauloise à la main. Rapprochant ces monnaies des trophées de l'arc où le carnyx reparaît plus de trente fois, De 'Witte croyait trouver dans les bas-reliefs d'Orange un souvenir dos victoires de Vindalium et de l'Isère remportées par Domitius, en 121, sur les Allobroges et les Arvernes. Ernest
• Monumenis antiques d'Orançie. p. III et 29.
- Journal des Savants, juin 18")9, p. 333, ou Etudes sur rhistoire de l'Art, I, p. 169.
s Notes d'un v<»jaf/e dans le Midi de la France, p. 171, note 1.
* Ch. Lenoiin.uit, Mémoire sur l'arc d'Oran;/e, reproduit iliuis les Comptes Rendus de l'Académie des Inscriptions, ISfiT, p. 2'.\2 et suiv.
•' Mémoire lu à l'Académie des Inscriptions, mai 1882; lievue archéologique, 1887, 2* semestre, p. 129.
Desjardins, à son tour, a repoussé la conjecture'. « On ne voit pas, remarque-t-il avec raison, quelle application on peut faire à Tare d'Orange [des monnaies de la gens Domitia], ni ce qui constitue un rapport légitime entre les événements auxquels fut consacré ce monument et Cn. Domitius, le fondateur de la Province; si l'on a trouvé le carnyx sur le denier de la famille Domitia, cela ne prouve nullement qu'il s'agisse de Yindalium et de Betultus sur l'arc d'Orange. » Ajoutons, après ce que nous avons dit déjà de l'histoire de la Narbonnaise, que nous ne concevons guère dans cette province, avant César, la construction d'un édifice aussi important et aussi beau. Orange même n'était pas fondée ; ce fut une colonie établie seulement au temps de César ou des Triumvirs, ainsi que l'atteste son nom de Colonia Julia Secimdanojnim'^ . Comment l'arc aurait-il servi à orner la primitive cité gauloise, la médiocre bourgade peut-être qu'était l'antique Arausio ? •
C'est Ch. Lenormant qui, dans son Mémoire déjà cit4, a donné, semble~t-il, la solution la plus satisfaisante. L'examen des trophées, sculptés en bas-reliefs sur les façades de l'arc, l'avait déjà conduit à préciser un point qui, depuis, a été admis par tout le monde : les armes figurées sur ces bas-reliefs sont des armes gauloises. Il suffit de les comparer aux monnaies frappées par les Gaulois eux-mêmes et à celles des Romains oii se trouvent des trophées de victoires, notamment à certains deniers de Jules César. « Les vaincus qu'on y voit représentés et les armes, qui composent les trophées au pied desquels ils sont enchaînés, ressemblent d'une manière saisissante aux vaincus et aux armes de l'arc d'Orange •'. » Si l'on se reporte d'autre part aux textes des écrivains, les descriptions de Diodore concordent avec les renseignements que nous
• E. Desjardins, Géographie de la Gaule, III, p. 275, note.
2 D'après la loi posée par Borghesi (voir p. 329, note 3), puisque la colonie s'appelle Julia tout court et non Julia Paterna, elle devrait dater de l'époque des Triumvirs; mais il est probable, fait observer E. Desjardins (p. 69), que « le nom de Paterna fut réservé pour désigner les colonies établies et définitivement organisées du vivant de César, afin de les distinguer de celles qui ne furent achevées que sous les Triumvirs, quoique ayant fait partie des établissements fondés par Tibère Claude sur les ordres de César ».
3 Lenormant, Comptes Rendus de V Académie des Inscript., 1857, p. 234. — II s'était servi, du reste, pour arriver à cette conclusion, d'un travail du marquis de Lagoy. Itechercfies numismatiques sur Vunnemenl elles instruments de guerre des Gaulois, Aix, 1849.
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tirons des sculptures*. Casques garnis de cornes, grands boucliers ovales ou hexagonaux de la hauteur d'un homme, épées, lances, javelots, enseignes militaires surmontées du sanglier, l'insigne national des Gaulois -, carnyx ou trompettes avec un pavillon en forme de gueule d'animal, voilà bien des traits caractéristiques qui se rencontrent à la fois chez l'historien grec, sur les types des monnaies de César et les bas-reliefs de l'arc d'Orange. La nationalité des vaincus ne saurait donc faire aucun doute. Le peuple, dont la défaite a donné lieu à la construction de cet arc et dont les armes ont été dressées en trophées commémoratifs, appartenait à la Gaule. — En regardant avec soin les belles planches de l'ouvrage de Caristie, Ch. Lenormant fut frappé par uu nom gravé sur un bouclier des trophées, SACROVIR. Caristie l'avait lu avant lui, et déjà Séguier au xviii" siècle ; mais personne encore ne l'avait pris en considération. D'autres noms de chefs et de guerriers gaulois, inscrits sur d'autres boucliers, ne disaient rien àCh. Lenormant ; au contraire celui de Sacrovir lui fut une révélation et comme un trait de lumière. L'archéologue songea aussitôt à l'insurrection gauloise qui éclata sous Tibère en l'an 21, à l'instigation de l'Eduen Sacrovir et du Trévère Julius Florus. Bien que l'empereur eût refusé de croire au danger et déclaré que la mutinerie d'une ou deux méchantes cités n'était pas pour l'inquiéter, à en juger par l'émotion publique très alarmée en Italie, par l'étendue que le soulèvement avait prise assez vite et par l'intérêt que Tacite v attache, puisqu'il emploie à raconter le fait huit chapitres de ses An/ia/f's'-^^ il faut croire que la révolte ne fut pas sans importance. On comprend que les colonies romaines de l'ancienne Province, directement menacées en raison de leur voisinage, aient été les plus effrayées et qu'Orange ait voulu, pour conserver le souvenir de sa délivrance, élever à l'entrée de ses murs, sur la grande voie venant de Lyon, du côté qui regardait les rebelles soumis, un arc de triomphe ;i trois portes magnifiquement décoré.
Telle est l'explication donnée par Lenormant, fort ingénieuse et séduisante. Une ol)jection présentée par Caristie et Vitet, à savoir que les arcs à trois portes ne sont pas antérieurs aux Antonins, tombe, (|uand sur de beaux deniers d'Auguste
' Diodore, V, 27-:U.
" De la Stiussdye, lieviie tiii»iisiiiali(ji(e, 1840, p. 249.
3 Tacite, Annales, 3, 40-48.
frappés par le triumvir monétaire L. Vinicius, environ seize ans avant notre ère, on trouve, au revers de la tête du prince, un arc triomphal avec une triple baie^. De même la porte de Nîmes, élevée par Auguste en cette même année 16 lorsqu'il vint faire un dernier voyage dans les Gaules, se compose de trois arcades ~. Ce n'est qu'une porte de ville, si l'on veut; cependant son inscription dédicatoire, qui remercie l'empereur des services rendus, lui donne un caractère de monument commémoratif, du même genre que les arcs de triomphe. Tous les arcs, on le sait, n'étaient pas destinés à célébrer des succès militaires ; quelques-uns rappelaient des événements pacifiques. Rien n'empêche donc celui d Orange d'être beaucoup plus ancien que l'époque Antonine.
Ch. Lenormant ajoutait que l'inscription aujourd'hui perdue mènerait, si on pouvait la restituer, à la même conclusion et prouverait que l'érection du monument se rapporte bien à Tibère et à la défaite des Gaulois-^.' Ce qu'il pressentait, on l'a démontré aujourd'hui avec une quasi-certitude. Sur la bande inférieure de l'architrave, de nombreux trous creusés dans la pierre indiquaient qu'il y avait eu là primitivement des lettres de bronze fixées par des crampons ; à l'aide de ces trous on pouvait tenter de reconstituer l'inscription arrachée. De Saulcy se mit à l'œuvre ^ et proposa une lecture dont certaines parties étaient heureuses, dont d'autres étaient conjecturales. M. Alexandre Bertrand, ayant à sa disposition au musée de Saint- Germain le moulage des trous de crampons, fit exécuter une série de lettres en carton solide, capables de s'appliquer exactement sur ces trous ^ ; il put lire ainsi distinctement AVGVSTI • F • DIVI • IVLI ■ NEPOTI • AVGVST. La lecture était incomplète; mais il n'en fallait pas davantage pour permettre d'assurer qu'il est question de Tibère et que l'inscription date de son règne. On pouvait avec certitude rétablir auparavant les mots TI - CAESARI • DIVI, ce qui donne le commencement d'inscription suivant: A Tibère César Auguste, fils du divin Auguste, petitfils du divin Jules. La suite contenait les titres que possédait le prince à l'époque de la construction de l'édifice, les charges
' DonaXdson, Architectura numisitiatica, n" o9, p. 228 et p. 232; Coheii, Monnaies impériales, 2° édit., t. I, p. 143, n° 544.
2 Corpus inscriptionum l(itinaruni,\\\, n° 3131.
3 Lenormant, Complus Rendus de VAcad. des luscripl., p. 248. * Journal des Savants, 1880, p. 49 et suiv.
^ Bulletin de la société des Antiquaires de France, 1880, p. 202,
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et les dignités dont il était alors revêtu ; et cette époque ne saurait être que Tannée 21 de notre ère, puisque la révolte de Sacrovir est le seul fait de guerre mémorable qui se passa en Gaule sous son règne.
Mais M. Bertrand, étudiant plus à fond le moulage de l'inscription, a remarqué que la frise où elle se trouvait était décorée d'un listel ou filet horizontal avec une série d'oves, et que, pour mettre les lettres de bronze en place, il avait fallu ne tenir aucun compte du listel et brutalement couper ce relief ornemental'. Il en a conclu que l'inscription a été ajoutée après coup, quand on a fait servir le monument à une nouvelle destination ; car l'architecte de la construction primitive n'aurait pas commis la faute d'orner sa frise, pour mutiler ensuite l'ornementation. En définitive, l'inscription est bien toujours du temps de Tibère ; mais l'arc « n'appartient pas pour cela au règne de ce prince et peut avoir été érigé antérieurement, en mémoire de tout autre événement que la révolte de Sacrovir ». Cette conclusion qui tend à vieillir l'édifice ne serait pas pour nous déplaire. Comme nous avons montré qu'il ne peut être antérieur à la dictature de César ou même aux Triumvirs, nous serions ramené aux environs des premières années de l'Empire, c'est-à-dire à une époque toute A^oisine de celle que nous avons assignée pour le mausolée de Saint-Rémy. Et de fait, si l'on regarde au style des sculptures, il y a une telle analogie entre les deux monuments qu'on peut les croire vraiment contemporains. Je reconnais d'ailleurs que cette analogie s'accorde aussi avec l'hypothèse que l'arc n'a été construit qu'en l'année 21 après Jésus-Christ. Bien perspicace assurément, celui qui prétendrait discerner, entre l'époque d'Auguste et celle de Tibère, des différences de style assez appréciables pour attribuer un relief à l'une plutôt qu'à l'autre ! Mais une raison plus grave empêche d'accepter sans hésiter l'opinion de M. Alex. Bertrand : à la Maison Carrée de Nîmes on trouve aussi une frise décorée d'un cordon de perles et, comme sur l'arc d'Orange, les lettres de l'inscription viennent entamer et couper les perles sans souci de l'ornementation.
Quoi qu'il en soit, un fait se dégage avec certituile de toutes ces discussions un peu longues : l'arc d'Orange et le
' liultelin des Anliquuiirs, p. 202.
tombeau de Saiiit-Rémy appartiennent tous deux aux cinquante premières années du régime nouveau et, par suite, à l'époque même oii s'est constitué, de toutes pièces, comme genre, le bas-relief d'histoire. Voilà pourquoi il importait de déterminer leur âge avec toute la précision possible. S'ils sont contemporains de l'apparition de la sculpture historique, en nous révélant les influences qui ont agi sur eux, ils nous renseigneront du même coup sur les influences dominantes à ce moment dans l'Empire, sur celles par conséquent qu'a dû subir le genre historique dans cette période décisive de sa formation. Quelle influence s'est donc exercée sur le mausolée des Jules et sur l'arc d'Orange? Ch. Lenormant avait déjà soupçonné qu'ils devaient beaucoup à l'imitation des modèles de Pergame ; mais c'était chez lui un sentiment instinctif plutôt qu'une conviction raisonnée ; il manquait des points de comparaison indispensables. On ne connaissait encore de la grande école asiatique que le Gaulois mourant du Capitole et le groupe de la villa Ludovisi. Depuis la publication de son Mémoire, les fouilles allemandes entreprises à partir de 1878 ont, avec remplacement des édifices qui se dressaient sur l'Acropole de Pergame, mis au jour des fragments de décoration sculpturale, entre autres l'étonnante Gigantomachie du grand autel et la balustrade avec trophées des deux vastes portiques qui entouraient le sanctuaire d'Athéna Polias.
Ces portiques avaient chacun deux étages superposés, les colonnes doriques de l'étage inférieur, plus hautes, soutenant les colonnes ioniques de l'étage supérieur. Entre celles-ci régnait la balustrade, composée de belles dalles de marbre que décoraient richement du coté extérieur des faisceaux d'armes entrelacées, des pièces de matériel de guerre, le tout jeté un peu pêle-mêle dans le champ de la plaque, avec un désordre voulu pour produire un effet pittoresque'. En regardant ces armes de près, on s'aperçoit que beaucoup d'entre elles n'ont rien d'hellénique. Un masque métallique barbu, destiné à protéger le visage et adapté à un casque conique, de longs brassards en cuir plissé, un étrange couvre-chef à forme de barrette, en cuir également ou en laine, des épées entourées de
' Ilans Droysen, dans les Alleilhiimer von Pevrjamon, t. II, p. 93-138, pi. XLIII-L. — A. Trendelenburg, dans les Denkmaler de Bauuieister, a publié les quatre pla<|ues les mieux conservées, p. 1280-1285, fig. 14:52-1436. Voir d'autres fragments dans ces mêmes Denlctnàler, p. 2037, 2038, 2041, 2042.
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baiiderollos frangées sont sans exemple dans l'équipement d'un soldat grec. Comme, d'autre part, les casques surmontés de pointes*, les cottes de mailles ~, les longs boucliers ovales ■'', qu'on remarque aussi sur ces trophées, étaient certainement des pièces de l'armement gaulois, on est amené à supposer la même provenance pour ces pièces singulières que nous avons exclues de l'armement hellénique. Sans doute, parmi les armes très diverses sculptées sur les reliefs, toutes ne sont pas celtiques, et il en est de grecques ; la plupart appartiennent cependant aux Barbares gaulois, etl'on peut affirmer que les trophées se rapportent, comme les ex-voto d'Attale et d'Eumène, aux luttes des rois de Pergame contre les Galates ; les Grecs d'Asie victorieux ont mêlé, ainsi qu'il arrivait souvent ^, quelquesunes de leurs armes à celles des vaincus.
Nous avons là le premier exemple dans l'antiquité classique de ces trophées de victoire. Les sculpteurs auxquels fut confiée la décoration de l'arc d'Orange, en ont reçu l'influence directe. Quoi d'étonnant ? Cette balustrade du temple d'Atliéna Polias ornait un splendide édifice d'une ville qui avait été longtemps brillante et laissait dans les arts de grands souvenirs. De plus elle rappelait, par les faisceaux d'armes dont elle était couverte, des victoires sur les Gaulois ; et c'étaient des succès sur la même nation que les sculpteurs d'Orange avaient à célébrer. Rien de plus naturel que leur attention se soit portée sur les reliefs de la balustrade. Ils s'en sont inspirés, assurément, plus qu'ils ne l'ont copiée; ils l'ont imitée plutôt que reproduite, cherchant d'ailleurs, avec le même souci d'exactitude historique que les artistes de Pergame, à rendre ce qu'ils avaient sous les yeux, l'armement gaulois en usage de leur temps ; de là })ien des détails communs, les longs boucliers ovales, les cottes de mailles et les casques pointus. Mais ce qu'ils ont pris surtout à Pergame, — et ce que, plus tard, les artistes de l'Empire iront leur reprendre, quand il s'agira de sculpter la base fie la colonne Trajane, — c'est l'invention même du trophée de victoire, l'idée de figurer en rehef ces dépouilles des vaincus qu'on dressait sur le champ de bataille autour d'une
• Comparer avec eux les casques di' nos musées découverts dans le département delà Marne, à Berru et à Soniuie-lHonne (Reinach, arl.cité, p. 199).
2 Diodore, V, .'ÎO.
3 Voir ["autel des Nniitao l'aiis'uii-i (Desjardins, Cn'Ofjrnphie de la Ciiiitle, III, p. 2()1 et suiv), le sarcopliaf^P Ainineiiduia (Ueinarli, (titicle cile\
* W'inckcluiann, Mnnunienti inedili, nCil, Tidltdlo prclimintiif, p. xi.v.
pièce de bois ou qu'on suspendait dans les temples, et de les faire servir à la décoration d'un monument triomphal. C'est aussi la façon de les représenter ; aucun groupement régulier, aucune symétrie, aucune subordination du motif ornemental à l'architecture, mais tous les objets semés au hasard, ici éparpillés, là entassés, montant jusqu'au bord supérieur du cadre et voulant rappeler le désordre qu'offre dans la réalité un amas d'armes. Si les trophées de l'arc donnent encore bien plus que ceux du portique d'Athéna une impression de confusion et de fouillis, il faut tenir compte de la différence des talents et ne pas oublier que les sculpteurs des Attalides étaient parmi les premiers de leur époque ; les reliefs d'Orange ne sont après tout que de l'art provincial. Mais c'est bien de Pergame qu'ils dérivent, avec les exagérations si fréquentes chez ceux qui imitent.
Doute-t-on encore de rimitation? Ne trouve-t-on pas les analogies assez remarquables ? Comment expliquera-t-on alors les reliefs de l'arc, sculptés au-dessus des trophées d'armes, à droite et à gauche du fronton de l'attique inférieur, et qui représentent uniquement des attributs de la navigation, des pièces ou des ornements de vaisseaux, proues, poupes surmontées d'aplustres, rames, tridents, ancres, cordages, mâts, étendards de marine? Les victoires, que le monument a pour mission de rappeler, ne sont nullement des victoires navales. Il est vrai que le baron De Witte, avec la thèse qu'il soutenait, prétendait interpréter aisément la présence de ces motifs maritimes; il y voyait même un argument de plus en faveur de son opinion. Comme il faisait remonter la construction de l'arc jusqu'à la bataille de l'an 121 livrée au confluent de l'Isère et du Rhône, tous ces ornements ou instruments de navù^es étaient, selon lui, une allusion au pont de bateaux si péniblement franchi par l'armée de Bétultus et à la défaite des Gaulois précipités dans les eaux du fleuve. Mais nous avons écarté plus haut l'opinion de De Witte et en même temps, par avance, son interprétation des attributs de marine. Du reste, en elle-même, cette exjjHcation n'est guère valable, et Ernest Desjardins l'a déjà réfutée. « La débâcle d'un pont de bateaux ne saurait être le prétexte d'un trophée; puis ce ne sont pas des barques de pontonniers qui sont figurées dans ces bas-reliefs, ce sont des navires de mer, tels qu'il y en avait dans le port de Marseille '. »
1 E. .Desjardins, ouvr. cité, p. 275, note.
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La véritable explication est plus siuiplo, et il n'est pas nécessaire de supposer quelque bataille navale qui, dans l'espèce, n'a point existé. Ces détails nuu'itimes se trouvent sur les trophées d'Orange, tout simplement parce qu'ils étaient déjà sur les trophées de Pergame ; et cela même, qu'ils n'ont pas de raison d'être sur l'arc de triomphe et ne se comprennent que rapprochés de leur modèle pergaménien, est une preuve pércmptoire, décisive, de leur filiation. Maintenant avaient-ils un sens au temple d'Athéna Polias et rappelaient-ils sur les reUefs de la balustrade le souvenir d'un combat naval ? Il est difficile ou même im])ossible de le dire. Mais là n'est pas la question, et il nous suffit que les Romains les aient répétés servilement, sans pouvoir en rendre un compte exact sur leur nouveau monument. Pour eux le motif n'a plus été qu'un motif de décoration pur et simple, tout conventionnel, considéré comme une partie, désormais essentielle et nécessaire, d'un type de trophée invariablement fixé. M. Salomon Reinach mentionne, d'après Dlitschke, un bas-relief du Musée des Offices, à Florence, où des ornements de navires sont mêlés à des casques, des boucliers, des épées, et autres armes d'un soldat de terre', et il cite les vers où Juvénal, décrivant une de ces panoplies, montre une cuirasse attachée à la poutre de bois, un casque brisé à la mentonnière pendante, un joug sans timon et, pour terminer, l'aplustre d'une trirème vaincue'. Ces exemples indiquent nettement qu'on n'imaginait plus de trophée complet sans quelque pièce ou attribut de marine.
L'imitation des modèles de la balustrade nous parait donc manifeste pour les trophées de l'arc d'Orange, imitation plus libre pour les armes des troupes do terre, imitation très étroite pour les ornements de navires. Il serait vraisend)lable dès lors à 'priori^ même si le souvenir seul nous avait été conservé des batailles gauloises sculptées à l'attique supérieur, d'admettre aussi la parenté de ces bas-reliefs avec les cinivres de Pergame, au nombre desquelles se trouvaient tant de sculptures et de peintures relatives à la défaite des Gaulois. Mais nous pouvons faire mieux que de nous en tenir à des vraisemblances : nous avons des moyens de contrôle. Les batailles d'Orange sont encore en place sur l'attique et, parmi les monu-
i Revue archéolorfique, 1889, l" semestre, p. 'JUO, avec la note 2. •' Juvénal, X, v. 133-136.
ments de Pergame, si aucune peinture ni aucun bas-relief historique ne nous est parvenu, du moins possédons-nous en partie les groupes des ex-voto d'Attale et, depuis les fouilles récentes, la Gigantoniachie du grand autel, frise mythologique, mais traitée avec tous les caractères et suivant tous les procédés de style et de composition que l'école aurait appliqués à un basrelief d'histoire.
Nous devons ici faire intervenir les sculptures du mausolée de Saint-Rémy et les envisager en même temps que celles de l'arc d'Orange. Les sujets figurés sur le tombeau des Jules sont fort obscurs, il est vrai, un peu à cause de leur exécution médiocre, beaucoup à cause de leur état de mutilation. On ne saurait préciser quelles batailles ils représentent, mais ils représentent des batailles, le fait est certain ; et il apparaît clairement aussi, du moins pour quelques-uns d'entre eux, d'après les casques celtiques qu'on y distingue, garnis de cornes sur les côtés suivant la description de Diodore, que ce sont des combats avec les Gaulois. Ce n'est pas seulement le thème qui est le même que sur les bas-reliefs d'Orange ; c'est le style encore, et sur ce point l'analogie est si frappante que les remarques, valables pour l'un des deux monuments, vaudront nécessairement pour l'autre. Comparons-les donc tous deux aux sculptures de Pergame. A Saint-Rémy et à Orange, la lutte est furieuse, acharnée, sauvage; ce ne sont que mouvements fougueux, attitudes violentes de défense ou d'attaque, rangs confondus pêle-mêle, chevaux qui se cabrent, adversaires terrassés, corps contorsionnés, présentés dans les positions les plus hardies. Oîi les artistes gallo-grecs des premiers temps de l'Empire ont-ils pris ce goût de l'impétueuse mêlée, sinon dans les œuvres brillantes et vibrantes de l'école de Pergame, ces œuvres dont la frise du grand autel nous donne une idée, toutes pleines d'élan et d'une force même exagérée et intempérante, où court l'agitation et le frémissement passionné de la vie physique?
Mais si le caractère général de la composition trahit l'origine du relief, dans le détail aussi les motifs sont empruntés à l'art pergaménien. Pour beaucoup d'entre eux nous ne faisons que le pressentir: en l'état actuel de nos connaissances, trop de choses nous échappent encore. Pour quelques-uns nous pouvons le démontrer. Tel guerrier étendu mort, entièrement nu, coiffé d'un casque à cornes et portant seulement une cein-
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tiire métallique autour du corps ', rappelle la statuette du jeune Gaulois do Venise, dont l'original appartenait à Vex-voto dédié par Attale 1 sur l'Acropole d'Athènes. Tel autre, nu également, vu de dos, son « saguni » enroulé au l)ras gauche, dans la main droite une courte épée dont il s'apprête à frapper un ennemi'^, se trouve figurer avec une attitude absolument identique sur un certahi nondjre de sarcophages et en i)articulier sur celui de la vigne Ammeudola; il est donc légitime d'en conclure que le motif a été reproduit d'après un modèle célèbre, lequel ne peut être qu'un modèle pergaménien. Le type du Barbare est resté également tel qu'il était fixé à Pergame ; l'entière nudité des Gaulois est un parti pris de représentation uniformément adopté par les sculpteurs d'Orange comme par ceux des Attalides. Enfin, dernier trait bien curieux, déjà relevé sur les sarcophages, et qui, pour les deux grands monuments de la Gaule non moins que pour les œuvres industrielles des temps postérieurs de l'Empire, décèle sûrement la main d'un copiste, le sculpteur a mal copié, d'une façon insuffisante.
Charles Lenormant remarquait dès 1857 « la relation imparfaite qui existe entre les armes gauloises, exécutées avec la plus scrupuleuse précision dans les tympans au-dessus des petites arcades, et l'équipement des guerriers qui se battent contre les Romains sur l'attique. L'armement des Romains euxmêmes, ajoutait-il, n'y est pas reproduit avec exactitude ^"^ » . C'est que ces Romains ne sont pas des Romains ; ce sont des Grecs « romanisés ». L'artiste s'est adressé à un original pergaménien, peinture ou bas-relief, peinture plutôt, et il a essayé de l'adapter à son dessein particulier, la célébration de victoires romaines. Il n'a pas eu besoin de toucher aux vaincus qui étaient, dans les deux cas, des Gaulois; mais il fallait transformer les vainqueurs de Grecs en Romains : la transformation n'a i)as été partout accomplie, et certains détails sont demeurés tels quels. De là ces cnémides que M. Alex. Bertrand s'étonnait de rencontrer aux jambes de quelques guerriers du parti victorieux''. Les cnémides sont, en effet, une pièce distinctive de l'armement hellénique -' ; les Grecs ont été à toutes
' Arc d'Orange, face méridionale.
- Arc d'Orange, face septentrionale.
^ Lenormant, inéinoire cité, p. 244 des Comptes Rendus do l'Afadômie, ISoT. * Bulletin de lu Société des Autii/uaires de France, 1880, p. iOlt. •' il est vrai ipic Végèce (de lie militari, 1, 20) dit que les It-gionnaires portaient des jambières (lofer; mais c'étaient les légionnaires de l'ancien temps,
les époques les ejy.v/;;j.'.c£ç 'Ayjx'.oi du vieil Homère. Mais il est inutile de supposer que ces Grecs sont des Grecs de Marseille alliés aux Romains'. Ce sont des Grecs d'Asie, du royaume de Pergame, adversaires des Galates, dont le sculpteur d'Orange a oublié ou négligé de modifier l'équipement. Cette incomplète « romanisation » apparaît de même sur le mausolée de Saint-Rémy, où un seul bas-relief, celui de la face occidentale, montre des soldats armés du piïum et de vrais légionnaires; sur les autres côtés, les personnages n'ont pas revêtu le costume spécial du guerrier romain et restent d'une nationalité douteuse; le motif hellénique est encore transparent et l'adaptation n'a pas été poussée jusqu'au bout. Mais reconnaître une adaptation, c'est reconnaître qu'on a puisé à une source étrangère ; et quels peuvent être les monuments hellénistiques où les Grecs sont aux prises avec les Galates ? Seuls les monuments de Pergame.
Aussi je ne peux comprendre comment M. Salomon Reinach, après avoir indiqué la solution à laquelle nous nous sommes arrêté ~, a fini par se ranger à un avis tout différent. Dans une étude sur l'origine et les caractères de l'art gallo-romain 3, il trouve qu'on a beaucoup exagéré l'influence pergaménienne sur l'art impérial en général et sur les monuments d'Orange et de Saint-Rémy en particulier, et il se repent de lui avoir lui-même, autrefois, trop sacrifié. Depuis que M. Schreiber a publié ses ouvrages sur les bas-reliefs alexandrins, à la suite du savant allemand il s'est laissé entièrement conquérir par la capitale des Ptolémées et attribue à l'arc et au mausolée gaulois une origine gréco-égyptienne. Mais ne tombe-t-il pas à son tour sous le coup des reproches qu'il adressait aux partisans exclusifs de Pergame ? 11 critique cette habitude, quand a lieu « une découverte retentissante » (comme celle des sculptures mysiennes), de ne plus voir qu'elle, d'être aveuglé par elle et de la surfaire singulièrement. N'est-il pas un peu victime de la même illusion? Et parce que M. Schreiber a
ceux qui étaient encore armés suivant les règlements de Servius Tullius (Tlte- Live, I, 43). Et si Polybe (VI, 23, 8) mentionne encore la cnémide pour son époque, la cnémide est unique et ne couvre que la jambe droite, non les deux jambes comme sur l'arc d'Orange (Végèce, ihid., 1, 20).
1 Voir Bertrand, nrlicle cité ; DeWitte, Rev. archéoL, 1887. p. 132.
'- Revue arc héolof/ique, les (îaulois dans l'Art antique, etc., 1888,2° semestre, et 1889, 1" semestre, notamment p. 201 et347-349.
3 Cette étude forme l'Introduction à la Description raisonnée du Musée de Saint-Germain, Rronzes fif/u7'és de laGuule romaine, p. 9 et 19.
342 l'RS OKir.lNP^S
« dccoiivert », et (ruiio façon « retentissante », lui aussi, lé rôle joué par Alexandrie dans les arts, n'a-t-il pas subi l'attrait de cette découverte, penché du côté de la chose nouvelle, au point de lui accorder une importance exclusive et de lui susp(Midro l'art romain tout entier? Nous-même nous croyons faire à l'Egypte ptolémaïque la part assez belle, mais nous refusons de la lui faire unique, et nous maintenons fermement l'action de Pcrgame à côté de celle d'Alexan(h-ie. Nous accordons à M. Reinach que sur les monuments d'Orange et de Saint-Rémy les détails purement ornementaux n'ont rien de spécial à Porgame ; mais sont-ils plus spéciaux à Alexandrie ? Les dragons marins affrontés et les griffons, qui se déroulent au mausolée des Jules sur la frise de l'étage intermédiaire, ne sont ni alexandrins ni pergaméniens ; ils sont hellénistiques simplement, adoptés comme motifs ordinaires par toutes les écoles de l'époque ; nous les avons rencontrés sur la frise de Munich, les noces de Poséidon et d'Amphitrite, qu'il n'est guère facile de rapporter à un centre d'art particulier, sur laquelle ils semblent même être un héritage de la Grèce du iv* siècle et de l'école de Scopas. Les guirlandes, « soutenues par des Amours et entremêlées de masques » à l'étage inférieur du même mausolée, portent assurément la marque alexandrine ; mais ne sait-on pas que, sous les Diadoques, les barrières entre les différentes provinces artistiques se sont de plus en plus abaissées et qu'il y a, d'une école à l'autre, des échanges réciproques? Les guirlandes, les Amours et les masques, originaires d'Alexandrie, ont pu passer à Pergame, comme le style pittoresque des panneaux sculptés alexandrins a passé sur la petite frise du grand autel de Zeus et d'Athéna. Puis, en dehors de ces motifs très accessoires, où M. Reinach prétend-il encore reconnaître à Saint-Rémy et à Orange la trace d'Alexandrie? Dans le style? Mais par son mouvement, sa façon réaliste de peindre la mêlée confuse, il se rapproche de la fougue et du brio do la (îigantomachie. Dans la précision des détails archéologiques et l'absence de toute mythologie ? Mais Pergame n'a donc pas de représentations historiques et la figure du Barbare n'y est pas fidèlement rendue ? Les Alexandrins qui aiment à observer appliquent leur observation à la réalité familière, aux détails d'intérieur ou de paysage, plutôt qu'à des scènes d'histoire. Dans le type menu» du mausolée des Jides, qui s'éloigne du mausolée d'IIalicarnasse et reparait
sur le sol de l'Afrique romaine, où le mariage de Jiiba II avec la fille de la dernière des Lagides explique la pénétration de l'influence gréco-égyptienne ? Ce type me paraît au contraire, avec plus de sveltesse si l'on veut, rappeler le mausolée du roi de Carie ; c'est la même forme pyramidale du couronnement ; c'est la même idée de placer au sommet les statues des deux personnages à qui l'édifice est consacré : le père et la mère des trois Jidii se dressent à l'étage supérieur de leur tombeau, comme Artémise et Mausole se dressaient sur la plateforme de leur char colossal '.
Reste ce singulier sillon tracé autour des personnages sur les deux monuments gaulois ; les figures, pour être mieux détachées sans doute et se distinguer de plus loin, ont été cernées d'un trait noir qui entaille assez profondément la pierre. M. Reinach pense que c'est là une tradition venue d'Egypte-. Dans l'ancien bas-relief égyptien, il existait quelque chose d'analogue, mais dans l'ancien seulement 3. Pour que l'influence alexandrine fût prouvée, il faudrait pouvoir « citer des bas-reliefs gréco-égyptiens où le même procédé eût été mis en pratique d'une manière constante ». M Reinach est obligé d'avouer que « ces jalons font défaut ». Il se rejette sur l'emploi de rainures « qui encadrent les objets non seulement sur des vases d'argent comme ceux de Bernay, qui sont certainement ptolémaïques, mais sur plusieurs bas-reliefs de la série publiée par M. Schreiber ». Autre chose cependant est cette très légère entaille du métal ou du marbre « à l'aide de lignes finement tracées », délicat travail de gravure qui arrête avec fermeté les contours, autre chose ce profond et brutal sillon, grossièrement exécuté, qui n'est qu'une manière expéditive et commode, pour une main malhabile, de faire ressortir les figures. Je verrais tout simplement dans cette technique des monuments gaulois une habitude locale, indigène, à l'usage d'un art de province médiocrement savant et expérimenté*.
1 M. Loeschke est du même avis que nous {Bonner Jahrbucher, 1894, vol. 95, p. 262).
2 Reinach, ouvr. cité, p. 20.
3 Perrot- Chipiez, Hisl. de l'Art, I, p. 822 et suiv.
* Je ne connais qu'un seul exemple, en Italie, de ce procédé ; il se trouve sur quelques reliefs représentant des provinces de l'empire, qui décoraient le stylobate de la Basilique de Neptune construite par Agrippa, notamment sur un morceau conservé au palais Odescalchi (Matz-Duhn, Antike Bihlwer/ie in
344 l.l'.S OHKUNKS
Laissons donc à Porganio la part qui lui roviont et ne l'en (lôpossôdons pas au profit d'Alexandrie. Les traditions de la cité niysionne peuvent aussi bien s'être introduites en Gaule que les traditions de la cajjitale des Lagides. Marseille a été, dans cette région do renq)ire,le foyer le plus actif de l'hellénisme, mais de tout riioUénisme. Par la grande voie de la vallée du Rhône, l'inlluence gréco-asiatique a pénétré comme l'influence gréco-égyptienne. C'est de la première que relèvent les bas-reliefs de Saint-Rémy et d'Orange.
Ainsi, au début de la période impériale, soit à Rome, soit dans la « Province » romaine, nous nous heurtons à l'action de Pergame ; nous la devinons même plus étendue que les monuments ne nous la laissent voir ; car les nombreux sarcophages du II* siècle, où elle s'étale si manifestement, supposent qu'elle s'exerçait antérieurement, et très forte, sur des œuvres importantes, avant de se faire sentir dans le domaine industriel. Comment, à sa naissance, dans un pays où l'originaUté artistique ne fut jamais la quahté fondamentale, le bas-relief historique romain, ainsi entouré de monuments qui reflétaient la puissante infhience de Pergame, n'aurait-il pas pris à l'art de cette école les éléments dont il avait besoin pour se constituer? Il lui a pris, nous n'hésitons pas à le dire, le réalisme historique, la science des niasses, la représentation de la mêlée.
Mais il est composé d'autres éléments encore, et la perspective, les fonds pittoresques de paysage et d'architectm-e, sont une autre partie essentielle de sa définition. Ces caractères existaient déjà dans les bas-reliefs de l'Egypte ptolémaïque. Pour prouver que c'est bien Alexandrie qui les a transmis à Rome, il nous faut, comme nous l'avons fait pour Pergame, saisir siu- le sol même de l'Italie et jusque dans la ville de César, au moment où se forme le bas-relief historique, cette influence alexandrine prépondérante.
Ro))i, III, n» 3623). Encore M. Ilelbig {Guide, 2"" édition iillonmndo, 18!>9, p. 313) pense-t-il (|ue ces reliefs ne remontent |>as jus(|nà Aupuste, mais appartiennent à une restauration de la basili(|ue qui daterait du u" siècle de notre ère.
Fort heureusement, de même que certains faits significatifs, le séjour en Italie de Cratès de Mallos et riiéritago d'Attale III nous avaient servi de points de repère pour jalonner le chemin qui a conduit jusque dans Rome la culture de Pergame, de même nous pouvons accompagner, étapes par étapes, la civilisation d'Alexandrie en route vers les pays d'Occident. Nous la voyons toucher Athènes, l'ile de Délos à l'époque de sa grande prospérité commerciale, aborder sur les côtes italiennes de Campanie, à Pouzzoles, Cumes, Pompéi, puis remonter le littoral, débarquer à Ostie, à l'embouchure du Tibre, enfin pénétrer dans la capitale elle-même. C'est surtout la transformation des croyances religieuses, avec l'arrivée des cultes de Sérapis et d'Isis, et le progrès du luxe dans la décoration intérieure des maisons qu'il est aisé de suivre ainsi à la trace. Toutes les manifestations de l'esprit alexandrin ne marchent point du même pas. Quelques-unes, comme la littérature, brûlent les étapes et, d'emblée, négligeant les villes de province, s'installent dans la cité maîtresse ^
Les Grecs établis à Rome purent faire connaître d'assez bonne heure aux Romains cette littérature hellénistique. Mais quelque influence qu'elle ait eue sur les premiers poètes latins 2, c'est surtout à l'époque des guerres en Orient et des rapports directs avec les pays d'Asie ou d'Afrique, qu'elle s'exerça véritablement. Rome, débarrassée de Carthage, prend part aux affaires d'Egypte, comme elle prend part à celles de Syrie, à celles de toutes les monarchies taillées dans l'empire d'Alexandre. Elle protège les Ptolémées, reçoit de leurs ambassades, reçoit même certains d'entre eux accourus pour mendier son appui. Ce qui est plus important, elle va chez eux; ses magistrats y séjournent, ses jeunes gens y voyagent. Elle constate que l'activité littéraire n'a plus son centre à Athènes, que le foyer le plus actif, c'est maintenant Alexandrie, qu'il y a là toute une poésie qu'elle a seulement encore entrevue, poésie brillante, délicate, spirituelle, raffinée comme la société elle-
ï Martial, 12, 21.
2 Lafaye, l'Alexandrinisme et les premières poêles lalins [Revue inlernaliontile de l'enseignement, 1893, II, p. 223 et suiv.).
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même, aussi séduisanio })ar ses (l(>fauls qiio par sos qualités; ot elle achève de se laisser séduire. Elle la recherche dès lors avec passion, ne se contente pas de la goûter chez ceux qui l'ont créée, mais demande à ses écrivains, s'ils veulent lui plaire, do la lui rendre sous forme d'élégantes et adroites imitations, Lucrèce, parsa pensée constamment grave et austère, son ardeur enflammée à convaincre les hommes de la vérité de sa doctrine, son admiration pour le vieil Ennius, est peut-être, de tous les poètes du temps de César et d'Auguste, le seul qui échappe entièrement à l'alexandrinisme. Mais les autres, même les plus grands, en ont subi rom})rointe, au moins par quelque endroit. Horace n'a été qu'eflleuré, il est vrai; son bon sens le préservait d'un genre où domine le précieux et l'artificiel; encore en quelques occasions a-t-il sacrifié au goût du jour^ Virgile aussi n'a fait que traverser cette mode ; cependant il a été déjà plus long à s'en affranchir. Ses Bucoliques, qui contiennent certaines parties de réalité bien observées, nous montrent plus souvent encore des bergers trop distingués et galants pour être de vrais pâtres de la Sicile ou de l'Italie. Au lieu de parler « comme on parle au village », avec naïveté et rudesse, ils ont de surprenantes délicatesses d'expressions; dans les pièces à allusions contemporaines, ils sont savants, lettrés, gens au courant des affaires ; quelquefois même ce sont des hommes politiques, et Cornélius Gallus, le banquier, le futur préfet d'Egypte, l'amant de la comédienne Lycoris, devient un pasteur qui, étendu sous une roche solitaire, charme son infortune en jouant du chalumeau. Personnages conventionnels, langage volontiers recherché et subtil, c'est de l'alexandrinisme. Virgile s'en dégagera dès les Géorgiques ; mais alors même qu'il aura pris possession de tout sou génie, sa Didon, bien supérieure à la Médée d'Apoilouios, bien autrement naturelle, passionnée et dramatique, prouve que, après être retourné à la grande tradition d'Homère, il continue à jeter un regard vers les écrivains des Ptolémées.
Si les meilleurs parmi les poètes latins, les « maîtres du chœur », ont été touchés par cotte influence, qu'attendre de ceux qui, avec du talout ou encore parfois niôiuo du géuie,
' S'il a peint la passion f,'i'-nt'Tal('inent emporttV et violente, une fois nu moins il l'a peinte simplement aimahle, à l'usa^je des f,'ens du monde. L'ode « Uonec ^M'alus eram tibi » (III, '.)) a une gr<\ee tout alexandrinc.
occupent cependant, au-dessous de ces grands noms, une place plus ou moins éloignée du sommet sur la pente? Catulle n'ignore pas les modèles de l'âge classique; il connaît Alcée, Sapho, Anacréon, Homère aussi et Pindare, il les aime, il s'en inspire ; mais il revient toujours de préférence à Philétas, à Callimaque, à Apollonios, à Euphorion. Properce est l'élève de Callimaque et de Philétas, il le déclare ouvertement et s'en fait gloire; c'est eux, au début d'un de ses recueils, dont il invoque la Muse riante et légère'. Ovide, sans les invoquer, leur doit peut-être davantage. Y a-t-il un seul de ses ouvrages, même de ceux écrits en exil au milieu de la douleur, où n'apparaisse ce qu'il est foncièrement, incurablement, un bel esprit alexandrin ? Assurément ces trois écrivains ont chacun, surtout le premier, leur personnalité qui les empêche d'être simplement la doublure de quelque hôte du Musée. Mais, si les différences existent, plus grandes sont les analogies, et ce sont elles aujourd'hui que nous avons à retenir.
Descendons encore et arrivons jusqu'aux écrivains tout à fait secondaires ; c'est là que l'alexandrinisme exerce pleinement ses ravages. Il y a, au temps de César, tout un groupe de poètes dont Catulle est le chef, qui ont fait partie comme lui de cette société des dernières années de la République, brillante et voluptueuse, amie des plaisirs et des lettres, des festins et des choses de l'esprit. Ils forment une nouvelle école et, pleins de mépris pour les autres, s'appellent les jeunes, vswTspci. Cicéron a beau protester au nom des anciens, déclarer ridicules ceux qui n'ont à la bouche que le nom et les vers d'Euphorion^, il n'est pas écouté ; il le sent bien et s'en afflige: l'école nouvelle, comme toutes les nouveautés, a la vogue. Ceux-là sont les purs alexandrins, car ils n'ont pas ce qui permettait souvent à Catulle, par moments encore à Properce, d'échapper à l'imitation servile : une nature forte et bien douée, capable en ses jours de passion de redevenir elle-même et de retrouver son originalité. Les Laevius, les Ticidas, les Helvius Cinna, sinon les Calvus, ne sont jamais eux-mêmes; ils sont toujours
' Properce, III, 1 :
Callimachi mânes et Coi sacra Philetae, In vestruin, quaeso, me sinite ire nemus.
"^ Il les appelle canlores Euphorionis l^ii^cu\.,M\, 19.45): 0 poetam eqreffium (il s'agit d'Ennïns j quanquam ab his cantoribus Euphorionis conlemnitur!
■TtS Li:s oric.im:s
autrui, c'csl-à-diro un Calliu:a(|uo, un Simmias,un Euphorion. Ils prennent au j)remier ses sujets mythologiques, au second la complication raffinée de ses arrangements métriques, au troisième son obscurité laborieuse. Comme eux ils font de la poésie savante, incompréhensible à la foule, poésie de pédants et d'initiés, qui a besoin de commentateurs et rappelle tout ce qu'il y a eu de mauvais plus tard, en P>ance, dans la tentative de la Pléiade.
Pendant que Tinfluence alexandrine s'emparait de la littérature, elle pénétrait à Rome d'une autre manière, sous la forme des croyances religieuses. Les divinités égyptiennes, bien loin d'avoir été atteintes par la conquête macédonienne, lui avaient dû au contraire d'étendre leur action dans tout l'Orient devenu grec. L'habileté des Lagides fut de faire croire à leur peuple qu'elles étaient de tout point semblables aux divinités de la Grèce et d'unir dans une seule religion de caractère ndxte les vainqueurs et les vaincus. L'ancienne Isis, le nouveau Sérapis, qui n'était qu'un Osiris hellénisé, se répandent au dehors, d'abord en Grèce même, au Pirée et à Athènes, à Orchomène et à Chéronée, dans les îles de Délos et de Céos'; bientôt, avec les progrès de l'hellénisme, ils s'établissent dans la Méditerranée occidentale et prennent pied sur le sol do l'Italie. C'est dans le demi-siècle qui suivit la seconde guerre punique, à peu près au moment oii s'introduisait à Rome la Grande Mère de Pessinunte, que le culte égypto-grec fit son apparition dans les villes méridionales de la péninsule. Le temple primitif d'Isis à Pompéi, le Sérapéum de Pouzzoles doivent dater de cette époque'; la Campanie et l'Orient entretenaient ensemble depuis longtemps des relations fréquentes, et Pouzzoles servait de grand entrepôt au commerce avec l'Egypte. Il était naturel que la religion alexandrine fût
1 Lafiiye, Histoire du culte des divinités d'Alexandrie hors de l'Egypte, p. 33-38.
- kl., p. 40. — L'Isiiim dont on voit les ruines actuellement à Pompéi fut rebâti, .iijrésle trenihlenient île terre de l'an (J3 de notre ère, sur remplacement du leuii)le primitil'; il e^t même resté inachevé; la catastrophe de l'an TJ est survenue avant ((u'on ait pu y mettre la dernière main.
d'abord bien accueillie sur ces côtes toutes préparées à la receyoir. « Elle y arriva par mer, apportée par quelque prêtre, que des marchands avaient amené avec eux sur leur vaisseau ^ » DePouzzoles, d'Ostie également, autre grand portoii affluaient tous les blés égyptiens nécessaires à la vie du peuple romain, elle ne pouvait manquer de se glisser dans la capitale ellemême. Ce ne fut pas sans résistance de la part de l'autorité, qui jugeait l'introduction de ces dieux dangereuse pour la sûreté de l'Etat. Mais l'opinion leur était favorable, et, vers le début de i" siècle, à l'époque de Sylla, des adorateurs d'Isis, lespastophores, fondaient un collège dans l'intérieur de Rome^. Dès lors, à la faveur de l'anarchie qui précède l'Empire, commence une lutte curieuse entre les particuliers qui installent Isis et Sérapis chez eux, sur les places pubhques, jusque dans le Capitole auprès de Jupiter, et les pouvoirs civils, qui essayent de s'opposer à ces empiétements, poursuivent le nouveau culte, usent de rigueur envers lui. L'Etat est le plus faible; il ordonne de détruire les statues, de démolir les autels et les temples 3 ; rien n'y fait. Tantôt il ne trouve aucun ouvrier pour exécuter ses ordres, et le consul lui-même est obligé, pour donner l'exemple, de saisir une hache et de l'enfoncer dans la porte du sanctuaire^. Tantôt la foule s'exaspère jusqu'à en venir aux émeutes. La persécution, comme il arrive, ne sert qu'à rendre les dieux persécutés plus populaires. Ils ont pour eux les petites gens, la plèbe, les esclaves, les affranchis, la clientèle des grandes maisons, tous ceux que leur rang social met davantage en contact avec ces étrangers, débarqués pauvres dans la grande ville qui est le rendez-vous du monde entier^, tous ceux qui ont besoin de profonde émotion religieuse et de dévotion ardente. Les femmes en particulier se font remarquer par leur zèle. Ces belles élégantes, à la conduite légère, qui applaudissent aux vers des élégiaques et donnent le ton à la société, sont passionnées pour la religion alexandrine. La
■ ' Lafaye, ihid., p. 41.
■- Apulée, Métamorphoses, XI, p. 817.
3 Tertullien, Apoloç/., 6 ; ad Nation., 1, 10 ; — Arnobe, 2, 73.
* Valére Maxime, I, 3, 3.
■' On a retrouvé à Pompéi des tombeaux où avaient été enterrés, comme le montrent les inscriptions découvertes, des habitants originaires d'Alexandrie; à l'aspect très humble de ces tombes on peut concliu'e (lue c'étaient de pauvres gens émigrés et venus chercher fortune en Italie (Minervini, BulletLinu archeolof/ico napolilano, novembre 1854; Lafaye, ouvr. cité, p. 156-157).
3aO Li:S ORIGINES
Délie (le Tibiillo^ lo Cynthio de Proporco-, la Corinne d'Ovide^ se font initier, observent rigourensement toutes les pratiques, rendent visite à Sérapis^, ou vont s'asseoir dans les temples d'Isis. Comment, par des mesures répressives, arrêter un courant aussi fort? Les Triumvirs semblèrent confesser l'impuissance de l'autorité, quand, après la mort de César, ils décrétèrent eux-mêmes d'élever des sanctuaires à Isis et à Séra})is^. La bataille d'Actium aurait pu être terrible à ce culte, s'il avait été moins solidement implanté. Car c'étaient les dieux de l'Egypte qui avaient combattu avec l'Egyptienne Cléopàtre ; c'étaient eux qui avaient été vaincus avec la reine et son amant ^. Auguste, retournant à l'ancienne politique républicaine, sévit contre eux; le restaurateur de la religion nationale ne pouvait leur permettre de venir chasser presque de Rome les dieux romains ; il leur défendit de s'établir à l'intérieur du « pomœrium »'. Mais il leur reconnaissait par là le droit d'exister en dehors de cette enceinte ; ce n'était donc pour eux qu'une demi-défaite. L'ardeur même avec laquelle ils étaient poursuivis prouve quelle importance on leur attribuait, et l'on n'avait pas tort. S'ils ne furent officiellement reconnus que sous Néron, dès César et Auguste ils étaient en possession d'une grande partie des âmes.
C'était le peuple surtout qui se précipitait vers la rehgion nouvelle ; dans les hautes classes il n'y avait guère, avant l'Empire, que les femmes pour s'y laisser entraîner ; elles du moins, nous l'avons dit, et les plus élégantes, les plus aristocratiques, s'y jetaient avec ardeur. Quant aux hommes poHtiques, aux jeunes gens du grand monde, indifférents et sceptiques, ils restaient à l'abri de ces entraînements ; mais leur scepticisme même les empêchait de trouver cette dévotion-là plus ridicule que les autres, et quand leur devoir de magistrats les obligeait,
1 TibuUc, I, :$, 2n et suiv.
2 Properce, 11, :i:i, 1 et suiv.
' Ovide, Amours, 11, 13, 17.
* Catulle, 10, -26.
f» Dion, 47, 15.
6 Virgile, Enéide, VIII, v. G98.
7 Dion, 53, 2.
INFLUENCE DE PER(iAME ET D ALEXANDRIE SUR ROME 351
au nom de TEtat, à se montrer sévères pour elle, plus d'un devait penser tout bas ce que, dans un traité de Cicéron, le grave Aurélius Cotta ne craignait pas d'exprimer tout haut entre amis : « Supposé que ceux-là soient vraiment des dieux, qui sont regardés et honorés comme tels parmi nous, pourquoi ne pas compter dans le nombre Sérapis et Isis ' ? » Puis ces grands seigneurs étaient des gens riches, amis du luxe et de la magnificence. Alexandrie, qui n'avait pas grande prise sur eux par son culte, s'imposait à eux par ses élégances et ses raffinements, par ses beaux-arts comme par sa littérature. Ce fut sa force de s'adresser ainsi à toutes les classes de la nation, de donner aux uns et aux autres l'aliment et les satisfactions qui pouvaient le mieux convenir à chacun : le peuple entier de Rome fut conquis à son influence.
Ce luxe pénétra dans les habitations privées par le somptueux système de décoration des palais ptolémaïques. Nous connaissons ce système consistant à orner les parois de revêtements de métal, de marbre ou de matière précieuse, au centre desquels étaient incrustés des reliefs en l'une quelconque de ces matières'-. APompéi, petite ville de province, les bourgeois visaient à l'économie ; ils se contentaient d'imiter par la peinture ce qui était incrustation réelle dans les maisons grécoégyptiennes ; même les gens riches de ce modeste municipe ne pouvaient se passer les fantaisies coûteuses des grands seigneurs d'Alexandrie ; il devait en être ainsi à Pouzzoles, à Cumes, à Naples, dans toutes ces villes, ou grecques d'origine ou hellénisées, qui peuplaient les côtes de Campanie. Mais à Rome, où la richesse s'est développée d'une façon inouïe, les particuliers sont en état de rivaliser avec la magnificence hellénistique ; c'est là que nous retrouvons le système d'incrustation murale brillant de tout son éclat. Certaines chambres de maisons, qui appartiennent aux premiers temps de l'Empire et dont les restes ont été découverts au Palatin ou à l'Esquilin, sont, avec leurs parois divisées en compartiments de marbre, ce qui rappelle le mieux ces somptueux revêtements des demeures alexandrines^. Toutefois le goût des incrustations datait à Rome d'un peu plus loin . Sous la République , dès l'année 48
1 Cicéron, de Satura deorum, 3, 19.
'^ Voir plus haut, p. 9.
3 Schreiber, Brunnenreliefs, p. 11-13, et remarque 84, p. 34-35.
352 LKS ORIGINKS
avant Jésus-Christ, le chevalier MamuiTa, (jui avait suivi César dans les Gaules comnio j)r,vf('c/us fahrum ', fut le i)remier à employer ce procédé'*; il couvrit de plaques de marbre, sans doute rehaussées de reliefs, tous les murs de sa maison du Ca'lius. Cicéron, suivant cet exemple, encastrait des ])as-reliefs dans sa villa de Tusculum^. Le théâtre de Pompée, le Panthéon d'Agrippa relevaient de cette même mode décorative. VAIexan- (Irinum iiiarmumndi r/pnus^^ les Alexandrina mannora Numidicis cnistis dislincta ^, dont nous parlent les écrivains impériaux, nous ramènent toujours aux revêtements et ayx incrustations de la paroi. Au commencement du iv" siècle encore, au seuil de l'époque chrétienne, une basilique construite en 317 par Junius Bassus, en souvenir de la victoire remportée au pont Milvius par Constantin, atteste que ce système n'avait pas cessé d'être en faveur''.
Les tableaux de marbre en relief, s'ils étaient les plus importants, n'étaient pas les seuls employés. De bonne heure aussi exista l'usage d'orner sa maison au moyen de mosaïques, de tapis réels ou simulés, de surfaces de verre ; tous les modes de décoration alexandrine avaient pénétré à Rome à la fois. Les tapisseries égyptiennes", malgré la concurrence de Campanie et de Gaule ^, étaient les plus célèbres d'alors ; mais comme elles se payaient fort cher^, on se bornait souvent à les
' On appelait ainsi celui qui commandait les forgerons, armuriers, pontonniers, mineurs attactiés à l'armée et faisant l'office de nos soldats du génie.
2 Pline. Hist. nat., 36. 48.
•■' Raoul-Rochette, l'einl. anf. inécl., p. 352 ; voir aussi p. 43 et p. 346-334.
* Lampride, Alexand. Sévère, 25. f' Sénèque, Lettres, 86, 6.
* Deux plaques qui sont conservées de cette basilique représentaient l'une l'enlèvement d'Hylas. l'autre un triomphe ; c'étaient des incrustations de marbres et de verres de diverses couleurs. An-dessous de ces sujets pendaient destapisseries en mosaïque dont la bordure portait des personnages égyptiens disposés à la file (Lafaye, oitvr. cité, p. 210 ; Hullettino di arcfieolo;/. crisliana, 1811, p. 54 et suiv.
' Dans un poème d'inspiration tout alexandrine, VEpitfialanie de Tliétis et de l'élée, Catulle introduit, à l'imitation sans doute de son modèle, une tapisserie sur Luiuelle sont représentées les scènes les plus diverses de la fable. Il est reconnu de tous, à Home, ([u'.Xloxandrie rivalise, dans l'art de la tapisserie, avec l'ancienne Babylone.
8 Piaule, l'setidolus, 1, 2, 13.
^ Nous connaissons certains prix, pour des tentures babyloniennes il est vrai. Métellus Scipion dépense 800.000 sesterces (168.000 francs) et plus tard Néron 4 millions de sesterces (840.000 francs) |)our avoir de ces étoiles ; cf. IMine, 8, 106. Les tentures alexandrines devaient être payées dos prix de ce
imiter en mosaïque^ ou en peinture. Sur certaines murailles de Pompéi, les tapis réels étaient complétés par des tapis peints. Quelquefois cependant les tapis étaient tout entiers des tapis réels; dans les maisons comme la Casa del Fauno ou la Casa di Liicrezio, des clous et des crochets, encore en place aux colonnes de l'entrée du jardin, soutenaient évidemment des tentures appliquées contre la paroi '^. Quant aux mosaïstes alexandrins, ils ne devaient pas être rares à Rome; cet Héraclitos dont on a trouvé sur l'Aventin, dans la chambre d'un édifice antique, un pavement très soigné, avait certainement des imitateurs; or son œuvre, quand elle était intacte, comprenait autour d'un tableau central quatre autres tableaux plus étroits, qui. figurant « sur fond noir des paysages du Nil avec la faune de ce fleuve et séparés, aux quatre coins, les uns des autres par des telamones égyptisants », indiquaient assez la provenance de l'ensemble-^. Les autres mosaïques découvertes à Pompéi dérivent de la même origine. L'admirable bataille d'Issos semble avoir été inspirée par un tableau de la peintresse Héléna, fille de Timon l'Egyptien. Les Thésée aux prises avec le Minotaure, les Phrixus et Hellé nous font revenir aux sujets mythologiques familiers à la ville des Ptolémées. Un lion enchaîné entre des Amours et des Satyres, une guirlande avec des masques, une tête de mort placée sur la table d'un triclinium, motifs bachiques, motifs précieux et mignards, motifs épicuriens, tout cela est exactement conforme à l'esprit alexandrin.
Le verre entrait déjà sous forme de petits cubes dans les œuvres de mosaïque ; mais il était utilisé aussi comme décoration indépendante et servait, de même que le métal ou le marbre ouïe stuc, de revêtement aux parois; il pouvait être travaillé en relief (c'étaient les toreumata vitri); plus souvent il était
genre. Dans le même passage de Pline, il est dit qu'Alexandrie était réputée pour avoir inventé l'art de tisser à plusieurs lisses les brocarts. Martial constate aussi 14, 150, qu'Alexandrie égale ou surpasse Babylone ;
Haec tibi Meniphitis tellus dat muner^: victa est Pectine Niliaco iani Babylonos acus.
Cf. enfin Bulleliino di (ircheoloqia crislianii, 1871, p. 56 et 57.
' La bordure de la mosaïque de la bataille d'Issos reproduit des motifs de tapisseries.
- Overbeck-Mau, l'mDpeji in seinen Gebduden... dargeslelll, 1884, p. 352.
» Heibig-Toutain, Guide, I, n" 694.
orné do peintures. On faisait notaninient sous l'Empire des tableaux, sur verre noir ou obsidienne. Lorsqu'on 1873 on creusa les jardins de la célèbre Farnésine pour régulariser le cours du Tibre et l'endiguer entre des quais, on retrouva dans le sous-sol les restes d'une maison qui remontait au principat d'Auguste ; certaines murailles portaient de légères esquisses monochromes, arbres, édifices, personnages, exécutés rapidement, d'un trait, sur un fond entièrement noir; ce fond était l'imitation par la pointure des tableaux sur obsidienne, et nous pouvons prendre là une idée assez exacte de l'effet qu'ils produisaient ^
La peinture, à laquelle on demandait de donner l'illusion d'incrustations en mosaïque ou en verre et de créer ainsi des sortes de trompe-l'œil, devait, à plus forte raison, être employée pour elle-même et concourir dans son domaine propre, en ne voulant être qu'une peinture, à la décoration de la maison romaine. Puisque le principe consistait à encadrer dans la paroi divisée par compartiments une variété quelconque de tableaux, il était naturel que le tableau peint y eût sa place comme le tableau en relief, le tableau en mosaïque ou le tableau sur verre. Les fresques de Pompéi relèvent de ce procédé et nous montrent, par la profusion avec laquelle elles couvrent les nmrailles, combien le procédé fut en usage. Que d'ailleurs elles soient alexandrines, c'est ce qui est acquis depuis longtemps et ce que nous avons nous-même indiquée Mais cette peinture ne fut pas spéciale à la Campanie, et, dès le i" siècle avant notre ère, Rome, le grand centre artistique, l'adopte avec le même empressement. Les fresques de l'Esquilin représentant des aventures d'Ulysse, celles de la maison de Livie au Palatin, celles de la Farnésine, du columbarium de la villa Panfili, du tombeau des Pancraces à la voie Latine, sont des exemples connus du genre '^ Scènes de mythologie ou scènes
' Monumenfj inedili delV Insliliilo di corrispondcnzu arc/ieolof/ica, tome XI, pi. 44. — Voir du reste Helbig-ïoutain, II, n" 971, où la bibliographie est indiquée.
- Voir p. 296 et suiv.
3 II est bien entendu que je ne parle pas de toutes les peintures romaines de l'époque; ce n'est point mon atlairc ; je ne parle que de celles où se trahit l'intluence alexandi-ine. Ainsi une peinture comme les Noces AliK>branilines doit être négliffée; les modèles en sont grecs, peut t''tre de l'époque hellénistique, mais n'ont rien de proprement grcco-égypticn. Et de même, dans les peintures de la Farnésine, je laisse de côté les tableaux tiui s'inspirent d'uri-
INFLUENCE DE PERGAME ET d'aLEXANDRIE SUR ROME 35ë
de paysage, Alexandrie fournit les unes et les autres, à Rome comme à Pompéi. C'est dans la ville des Aristarque et des commentateurs passionnés d'Homère que le peintre de l'Esquilin, chez qui se révèle un goût très vif des poèmes homériques, a. dû prendre assurément ses modèles ; c'est du pays de Théocrite et de l'idylle pastorale que vient en droite Hgne le Polyphème de la maison de Livie s'avançant dans les flots à la poursuite de la fugitive Galatée ; c'est la ville des parcs et des jardins rustiques, des parcs ornés de statues, des jardins d'une rusticité artificielle, qui a fait passer dans la peinture romaine ce goût du paysage élégant et joli, traité comme il l'est à la maison de Livie ou à la maison de la Farnésine.
Que voit-on en effet dans la décoration de ces différentes fresques? Au milieu de quelques arbres, des villas et des sanctuaires champêtres détachent leurs murailles et leur toiture, des portiques profilent leur colonnade, et au premier plan des bergers et des paysans conduisent leur troupeau ou vaquent à quelque occupation rustique. C'est dire que le paysage n'est pas sa fin à lui-même, qu'on veut le retrouver partout, mais toujours comme un cadre à des scènes de l'humanité. La nature n'est pas pour le citadin d'alors cette grande enchanteresse qui enivre par son charme solitaire, cette inspiratrice des poètes rêveurs, dont c'est la volupté suprême de se perdre et de s'abimer en elle :
Plonge-toî dans son sein qu'elle t'ouvre toujours.
Le Romain n'entend pas ce conseil ; elle ne lui plaît que si l'homme y parait, ou du moins quelque œuvre du génie humain, une statue, un motif d'architecture. Nous connaissons l'introducteur, à Rome, de ce genre de paysage qui devait faire sous l'Empire une si rapide fortune. Il s'appelait Ludius et appartient précisément à l'époque d'Auguste. C'est un représentant curieux de l'influence alexandrine ' ; il peint à côté de
ginaux helléniques remontant aux périodes classiques, des œuvres de style sévère ou de style libre du v et du iv" siècle ; car il y a, à côté de motifs alexandrins, des imitations de motifs plus anciens; la décoration de la maison avait été faite avec un goût très éclectique. — Pour les peintures de la maison de Livie au Palatin, cf. G. Perrot, dans les Mémoires d'archéologie, d'épifjrajjhie et d'histoire, 1815, p. 14 et suiv., et Monninenli deW Instituto XL pi. 22 et 23.
1 Pline, Hist. nal., 3o, 116.
bois et do collines dos portiques, des villas, et ses paysages sont toujours dos <( vues animées ». Dessine-t-il un bord de mer ou de lleuve, il l'égayé par la présence de navires ou d'embarcations quelconques; s'agit-il d'un paysage de terre, il le peuple d'un monde de personnages et de personnages généralement campagnards, gens montés sur des ânes ou des chariots, occupés à la pêche, à la chasse, à la vendange. Qu'y a-t-il là que nous n'ayons rencontré à Alexandrie ? Toutes ces peintures portent la marque d'une civilisation raffinée qui était celle des Ptolémées, qui se trouve aussi être celle de César et d'Auguste, où l'on cherche à aimer la simplicité de la nature, sans pouvoir s'empêcher toutefois de façonner un peu cette nature à son image et d'y mêler des éléments conventionnels.
La maison de la Farnésine est intéressante à plus d'un titre ; outre les peintures de paysage que nous venons de citer, elle contenait, finement exécutés à la voûte de deux de ses chambres, de charmants bas-reliefs en stuc qui doivent nous retenir un instant. Les fragments découverts en ont été transportés an musée des Thermes de Dioclétien. Des lignes d'oves et de rais de cœur en saillie déterminent sur le plafond une série de compartiments carrés ou rectangulaires, d'une forme variable, haute ou allongée, petite ou grande ; et dans ces compartiments, qui servent de cadres aux tableaux, prennent place soit de gracieux motifs d'ornementation, des arabesques et des plantes, soit d'élégantes figures décoratives, des Amours, des griffons qui eux-mêmes se terminent souvent en arabesques, puis, portant des brûle-parfums ou tenant le vase et la patère aux libations, des Victoires ailées, tantôt représentées seules, tantôt affrontées de chaque côté d'un candélabre, toujours légères et dressées sur la pointe des pieds. De distance en distance, des compartiments plus vastes reçoivent des sujets figurés; ce sont des scènes de paysage à l'imitation des fresques qui ornaient les murailles de cette même demeure. « Quand on construisait la maison de la Farnésine, dit M. Collignon dans une délicate étude sur ce sujet, la mode du paysage décoratif était dans toute sa nouveauté; on comprend très bien que les modeleurs des stucs se soient conformés au goût du jour et aient rivalisé avec les peintres qui imaginaient do si curieuses fantaisies'.» Ornemanistes avant tout, ils ont
' Revue de l'art ancien et moderne, n" 1, 10 octobre 18in, p. 212.
pensé que ces peintures, bien faites pour plaire à la clientèle romaine éprise des sujets rustiques, et exécutées surtout comme œuvres décoratives, pouvaient servir de modèles à leurs propres compositions, qu'elles se prêtaient à être rendues et transposées dans une autre matière. Les décorateurs alexandrins n'avaientils pas donné des exemples de semblables transpositions, quand ils substituaient le relief de métal ou le tableau en marbre à la peinture murale, dont ils empruntaient les motifs, les procédés et le style? Eux-mêmes n'avaient-ils pas employé déjà, parmi toutes les matières qui servaient à l'incrustation de la paroi, le stuc, matière plus commune mais moins coûteuse aussi ?
C'est bien en effet de l'art gréco -égyptien que relèvent les bas-reliefs de la Farnésine; il est à peine besoin de le dire, puisque ces bas-reliefs reproduisent des peintures de paysage imitées elles-mêmes d'Alexandrie. Nous y retrouvons tous les éléments du style pittoresque, ceux que nous avons signalés sur les fresques conservées et d'autres semblables : des constructions de tout genre et de toute forme, villas, pavillons ou tours, belvédères et terrasses, portiques et colonnes isolées, autels et sanctuaires, tout cela disséminé dans un paysage d'une élégance artificielle, avec quelques arbres pour abriter les bâtiments, palmiers à la tige élancée, figuiers au tronc noueux, pins parasols ; puis des guirlandes qui courent d'un portique à l'autre ou sont jetées sur une statue, un rocher; des euripes, ruisseaux d'eau vive que traversent des ponts d'une seule arche ; des hermès au visage bienveillant ; des personnages qui se promènent, causent, rêvent, se livrent à d'agréables passe-temps. Scènes de genre, scènes de sacrifice, surtout scènes bachiques, voilà les motifs ordinaires. — Nous songeons tou t naturellement encore aux petits panneaux de marbre sculpté, aux « bas-reliefs de cabinet » incrustés dans les appartements intérieurs des riches palais alexandrins et adoptés à cette même époque par l'aristocratie romaine comme décoration de ses élégantes villas. Mêmes sujets de tableaux et aussi même exécution des reliefs, légère et précise, sûre et minutieuse, dont le charme est fait en grande partie de cette netteté même et de cette délicatesse du trait. La maison de la Farnésine nous apporte donc des preuves nombreuses et certaines de l'influence alexandrine sur la période qui nous occupe, et elle confirme de la façon la plus heureuse pour Rome ce que nous savions déjà pour les villes de province campa-
nicnnos, le plaisir que tous éprouvent, bourgeois et grands seigneurs, à retrouver chez eux, Jans leur intérieur, le luxe et les élégances de vie qui les avaient tant frappés dans la civilisation {)loléniaïque.
Mais, à mesure que de nouvelles découvertes nous permettent de mieux démêler les goûts des contemporains d'Auguste, nous devenons plus exigeants et nous voulons savoir davantage; notre curiosité est excitée, plus elle se satisfait. Nous voyons bien quelle était la décoration murale des maisons romaines ; pouvons-nous connaître maintenant les objets mobiliers qui se trouvaient à l'intérieur des pièces ? Je ne parle pas des ustensiles de ménage en bronze, dont les fouilles de Pompéi ont mis au jour une si riche collection ; je parle du mobiher de luxe. Or, parmi ces objets, les vases d'argent occupaient une place importante. Plus haut je signalais la formation, dans les derniers temps de la République et sous l'influence croissante de l'hellénisme, de ce public spécial qu'on appelle les amateurs ou les collectionneurs. Leur goût, nous l'avons vu, était très éclectique ; ils aimaient toute sorte d'œuvres d'art et des œuvres de toutes les époques. C'est peut-être cependant l'argenterie qu'ils recherchaient avec une prédilection particulière. César, Pompée, Antoine étaient passionnés pour elle. Verres avait de vastes ateliers où il réparaitetrestaurait les œuvres des maîtres; vêtu d'une tunique de couleur sombre et d'un manteau grec, il surveillait ses ouvriers, mettant lui-même la main à l'ouvrage, adaptant un ornement, qu'il avait enlevé à une coupe, sur une autre patère fabriquée devant lui'. Un fait qui se passa lors de son procès est surtout caractéristique. Il était déjà accusé; la cause devait se })laider au plus tai-d dans trois jours; il avait donc un très grand intérêt à se tenir trancpiille et surtout ;i ne point trahir cet am<nu' immodéré de l'argenterie (pli était justement un des griefs allégués contre lui. Sisenna faisant une ex})ositi(>n d'objets d'art, il ne peut se retenii-, il court la visiter, et non seulement il v va, mais il examine cha((Ui' pièce en connaisseur et longuement; il ne
" Cicéron, Ver,:, II, i, 24 [;i4].
réfléchit pas qiril achève de se perdre en augmentant les soupçons ; tout le monde, dit Cicéron, admirait sa sottise ou sa démence*. Cette passion finit par lui coûter la vie. Comme Antoine désirait posséder quelques-uns de ses vases et se les était vus refusés, le triumvir n'hésita pas à le mettre sur les listes de proscriptions ; Yorrès aima mieux périr que d'abandonner ses trésors.
Ainsi, avant Trimalchion, plus d'un Romain pouvait dire comme le richissime affranchi : « Pour l'argenterie je ferais des folies '-. » Presque tous en faisaient. Sans aller jusqu'à payer une coupe ou un vase de leur tête, ils les pavaient d'une bonne somme de leur bourse. Les objets atteignaient des prix insensés. L. Licinius Crassus, l'orateur, acheta 100.000 sesterces (25.000 francs de notre monnaie) deux skjphos ciselés de la main du célèbre Mentor, et il n'osa jamais s'en servir, de crainte de les endommager-^. Chrysogonus, l'affranchi de Sylla, dépensa pour un réchaud d'argent autant que pour un fonds de terre ^. Sous l'Empire ce fut bien pis encore, ou du moins l'engouement devint plus général. Mentor, Mys, Acragas, Boethos, voilà les noms que ne cessent d'avoir à la bouche les nombreux collectionneurs. Aussi les écrivains satiriques, les Pétrone, les Martial ou les Juvénal ne se font-ils pas faute de railler cette mode qui tombe dans le ridicule. Trimalchion ne se contente pas de montrer à ses convives sa vaisselle d'or et d'argent et d'en tirer une juste fierté ; il énumère, avec un luxe de détails fatigant, toutes les scènes mythologiques dont ses coupes sont ornées. Charinus, lui, a cherché à faire une collection complète, où chaque variété d'orfèvrerie fût représentée par un échantillon ^. Euctus veut surtout des pièces rares, ayant une histoire et des titres d'ancienne noblesse qu'il puisse citer à ses invités : telle coupe a figuré sur la table de Laomédon, telle autre a servi à Didon quand elle recevait le héros de Phrygie ; tel cratère a appartenu au Centaure Rhoetus ou au vieux Nestor, dont le pouce a usé une figure de colombe '^. Il est le digne pendant de Xonius Vindex, un autre
1 Ven:, II, 4, 15 [33].
2 Pétrone, Salyricon, 52.
3 Pline, Hist. nul., 33, 147.
* Cicéron, pro Roscio Amer.. 46.
•^ .Martial, 4, 39.
« Id., 8, 6.
amateur, qui, rappelant les aventures par lesquelles avait passé, avant de venir entre ses mains, un petit Hercule de Lysippe, se plaisait à dire qu'Alexandre, Ilannihal, Sylla l'avaient successivement possédé'. Tous les collectionneurs se ressemblent, et leurs prétentions sont les mêmes. En attachant à ce qu'ils possèdent quelque souvenir merveilleux, ils pensent en augmenter la valeur, et ils fabriquent à chacune de leurs œuvres toute une généalogie, qu'ils finissent peut-être par croire euxmêmes authentique. Les marchands favorisent cette manie; ils tiennent boutique aux Septa, le lieu de rendez-vous des amateurs'-; là sont les trois principaux orfèvres, Furnius, Clodius et Gratins ^, dont les magasins contiennent de vieilles pièces et dont les ateliers en fabriquent : le faux antique à côté du vrai. On n'invente plus guère, Pline le constate avec amertume^; on ne crée plus ni formes nouvelles ni sujets nouveaux ; on se borne à répéter les œuvres antérieures. Tel Zénodore, l'auteur de la statue colossale de Néron, qui copie deux coupes ciselées par Calamis et fait une imitation si exacte qu'à peine peut-on apercevoir quelque différence avec l'original^. Ce que l'on estime donc par-dessus tout, c'est la vieille argenterie, les coupes déjà usées par le frottement des mains '^ et dont l'antiquité est attestée par cette usure même. Pline encore le déclare en propres termes '' : pour qu'un vase ait du prix de son temps, il faut ne plus pouvoir distinguer les personnages des ciselures. C'est dire que la mode s'en mêle ; on apprécie une pièce non pas tant pour sa valeur réelle que parce qu'elle date de loin.
Cet amour de l'argenterie a pu s'exagérer sous l'Empire, mais, dès la fin de la République, il existait chez certains collectionneurs et il existait aussi ardent, quoique moins répandu. Qu'étaient ces vases de Pompée, de César, des Triumvirs? On peut s'en faire une idée par la (( vieille argenterie » de l'époque suivante. Parmi les coupes de Pompéi, la vaisselle d'Hildesheim, de Bernay et de Bosco Reale figurent
1 Stace, Silves, 4, 6.
2 Martial, 9, 59.
3 Pline, 33, 139.
•> Arrienluin velus, allrila pocula.
7 Pline, 33, 157.
de ces pièces usées dont parle Pline et qui sont, par suite, nécessairement antérieures à l'éporpie oîi vivait le dernier possesseur des trésors. Comme celui-ci appartenait au i"'' siècle de notre ère^ les pièces qu'il a rassemblées remontent en partie à la fin de la Répul)lique tout au moins. Nous avons eu déjà l'occasion de nous expliquer sur ces diflCérents trésors d'argenterie : la plupart des vases dont ils se composent, proviennent de TEgypte alexandrine ; ce sont ou des copies d'originaux alexandrins, ou des originaux alexandrins eux-mêmes. Le goût dont ils témoignent, le choix des sujets de reliefs, la qualité de l'exécution, tout nous ramène vers la cité des Ptolémées. Voilà donc encore une preuve de la souveraineté qu'exerce à Rome, au début de l'Empire, l'influence grécoégyptienne. Les œuvres des ciseleurs du iv" et du v" siècle, d'un Mentor ou d'un Calamis. sont passionnément aimées; mais une faveur presque égale s'attache aux œuvres hellénistiques et, parmi elles, à ce que MartiaL appelle les tepidi toreumata Nili~. Les atoHers d'Alexandrie étaient alors le centre de fabrication le plus renommé. Aussi, quand ce curieux personnage ({ue nous avons déjà rencontré, Avianius Evander, ;i la fois restaurateur de statues, marchand d'antiquités, courtier en œuvres d'art, sculpteur et toreuticien, veut s'approvisionner de nouveaux modèles, son ancien répertoire s'épuisant, c'est vers l'Egypte qu'il se tourne, et il s'embarque pour Alexandrie 3.
Si, continuant à passer en revue les arts mineurs et les industries de luxe, nous examinons les œuvres de glyptique de cette première période impériale pour les comparer aux produits analogues de l'époque ptolémaïque, comment ne pas croire que les belles pierres gravées, si fines d'exécution, qui représentent Ptolémée II et Arsinoé ou Ptolémée VI et Cléopâtre, aient exercé une action directe sur les camées romains où figurent, hommes et femmes, presque tous les membres de la famille des Jules et des Claudes? Les graveurs du temps de César et d'Auguste sont tous des Grecs; originaires ou non d'Alexandrie, ils ne peuvent manquer d'avoir subi l'ascendant
• Nous en sommes sûrs pour l'amateur de Pompéi et celui de Bosco Reale; nous le conjecturons sans peine pour ceux de Bernaj et d'Iiildesheiui.
2 Martial, XI, il, l.
s Porphyrion, ad Ihnal., Sat. 1, 3, 90 ; Urljchs, Griechische Slatuen im republikaa. Rom, p. 23.
d'un art où les procédés étaient portés à une telle perfection. — Les fameux vases taillés dans un seul bloc de i)ierre fine, d'agate généralement, les vases myrrhins, sont aussi dans la dépendance des modèles alexandrins. C'est Pompée, nous dit Pline', qui le premier les révéla aux Romains, lorsque, après la défaite de Mithridate et la prise du trésor de Talaura, il fît défiler dans la pompe de son triomphe le butin du roi de Pont et l'exposa ensuite comme offrande dans le teinj)le de Ju})iter Capitolin'-. Le public « fut sous le charme de ces couleurs si variées, se dessinant sur le contour des vases en veines successives, de ces nuances passant par transitions insensibles du pourpre au blanc et du blanc au jaune-feu, de ces reflets semblables à ceux de l'arc-en-ciel ^ ». Sous l'Empire, la vogue de ces objets ne fît que croître. C'est un bassin en myrrhin que Pétrone avait acheté 300 talents (1.650.000 francs) *; c'est lui qu'il brisa, avant de mourir, pour l'empêcher de tomber entre les mains de Néron. Pline ajoute que ces vases venaient d'Orient, du royaume des Parthes et surtout de la Carmanie; il veut parler sans doute de la matière première ; quant à tailler et à polir les pierres, ces peuples barbares n'en étaient guère capables. Mais la cour des Lagides, en quête de toutes les variétés du luxe, n'avait pas négligé de se livrer à l'exécution d'un travail aussi difficile et raffiné ; des vases myrrhins étaient promenés dans la célèbre pompe Dionysiaque de Ptolémée Philadelphe.
Les musées ont conservé quelques exemplaires de ces coupes d'agate ; or les deux plus belles sans contredit, la coupe dite des Ptolémées et la tasse Farnèse, trahissent Tune et l'autre dans leur décoration l'art alexandrin. « Tables sacrées, hennés priapiques, rhytons, masques, voiles, guirlandes, torches, boucs et panthères; sur les deux faces, tableau champêtre encadré de vieux chênes et de pommiers au tronc noueux et au feuillage touffu ■• », tels sont les motifs de la première, merveilleux canthare <( aux nuances diaprées et translucides » ; nous y retrouvons tout cet attirail des scènes dionysiaques, chères à l'Egypte ptolémaï([ue, oîi le culte de Bacchus était joyeusement célébré,
> Pline, 37, 18.
2 Appien, (ittenc de Mi/hriddle, 116.
■« Pline, :n, 21-22.
* Pline, 37, 20 [trulla myrrhina).
* Babelon, la Gravure en pierres fines, p. 138.
et ce goût du pittoresque rustique si développé dans les basreliefs d'appartement. L'autre coupe, la tasse Farnëse, est ornée à l'intérieur d'un sujet d'une interprétation malaisée, mais certainement égyptien; un sphinx, sur lequel est appuyée une femme, dénonce son origine; des épis de blé, une corne d'abondance tenue par un dieu barbu qui semble bien être le Nil, rappellent les attributs que nous présentait la grande phiale d'argent du trésor de Bosco Reale. Les vases myrrhins de Mithridate, dont le succès fut si grand au triomphe de Pompée, devaient être aussi pour la plupart des vases hellénisticoégyptiens. Mithridate était un barbare hellénisé, passionné pour les œuvres grecques, collectionneur de pierres gravées *, amateur de coupes d'onyx, au point que deux mille d'entre elles, serties dans des montures d'or, furent recueillies par les Romains à la prise de Talaura. Mais intailles et camées, vases d'agate sculptés et ciselés, nous venons de constater que les joyaux de toute sorte en pierres fines étaient comme une spécialité des ateliers alexandrins, habiles à se jouer de toutes les difficultés et capables de produire des pièces de maîtrise. Voilà donc par la glyptique aussi bien que par la toreutique l'alexandrinisme s'imposant à Rome dans le dernier siècle de notre ère. Quand la vogue des objets en pierres fines eut suscité des contrefaçons et qu'on se fut mis avec la pâte de verre à imiter des camées, des coupes et des vases, à fabriquer, comme l'on disait, des toreurnata vitri, qui simulaient, à s'y méprendre, l'irisation et les différentes couches de l'agate, ce fut naturellement à la ville des Lagides qu'on alla en demander encore la décoration : témoin le vase de Portland du British Muséum et le vase de la Vendange du Musée de Naples, les chefs-d'œuvres du genre. Le mariage de Thétis et de Pelée, qui se déroule sur l'un, nous remet aussitôt en mémoire le gracieux poème de Catulle où tant de traits sont dans le goût de la cour des Ptolémées ; les Amours bachiques, ciselés sur l'autre au miheu de ceps de vigne qu'ils dépouillent de leurs grappes, nous font songer aux gentillesses de l'Anthologie et aux mièvreries des peintures de Pompéi.
• Pline, 37, U. La collection de Mithridate est la plus ancienne dactyliothéque dont nous parlent les auteurs.
36i LES ORir.INES
Môiiio iiilliioiice enfin à rolcver dans la c('raniiqno pour qui voudrait conliiuier coito rochorchc. Depuis la fin du 11" siècl(^ avant Jésus-(]lirist les vases d'argile ornés de figures ou d'ornements en saillie sont fort recherchés des Romains. Le centre de fahricalion \o plus célèbre est la ville d'Arredum en Toscane (Arezzo) ; d'où le nom de vasa arretina sous lequel ils sont généralement connus'. Cette j)oterie à reliefs [terra sigillata^ comme on dit encore -), faite d'une belle argile rouge et recouverte d'un vernis brillant, est aisément reconnaissable ; ses meilleurs produits, qui datent du temps de César et d'Auguste, sortaient des atehers de M. Perennius, auquel succéda l'affranchi Tigranes. Quels sont les motifs dont elle est décorée? Sans doute un certain nombre d'entre eux, génies ailés couronnant un autel ou un candélabre, jeunes filles animées d'un léger mouvement de danse, Victoires sacrifiant un taureau, rappellent les bas-reliefs de l'école néo-attique. Mais, à côté, voici les sujets dionysiaques, les masques bachiques, les Amours et les guirlandes, les piliers ou colonnes surmontés de petites divinités, les arbres ombrageant ces statuettes, le paysage rocheux, tous les motifs alexanch'ins, tout le décor pittoresque des « reliefs de luxe et de cabinet ». En peutil être autrement? Les vases arétins ne font qu'imiter en argile les vases d'argent qui constituent, à cette époque, la vaisselle de luxe. Cette poterie à glaçure rouge, yaisselle d'usage courant, prend ses modèles dans la toreutique, dont elle cherche à reproduire de très près les belles pièces partout admirées. Or nous savons d'où viennent la plupart des chefs-d'œuvre de la toreutique ancienne, et que c'est d'Alexandrie.
Pour la sculpture proprement dite, il y aurait ii insister davantage : l'inlluence alexandrine a pu agir plus directement par la plastique que par les auti'es branches de l'art sur les bas-
1 Marlidl, 14, 98.
- Haiis Drajj^eiHlorfl", Terra si(/ill(il(i, duns le volume 96 îles lionuer Jahrhilclier. — Voir aussi du iiiômu auteur Die arrêt inisvhen Vasen unU ihr Verhi'illnis zur (iu</us(eischen Kunst, dans les lionner Juhrhihher de I89S, volume 103.
reliefs de marbre à sujets historiques ; mais ici notre tâche est simpKfiée. M. Collignon s'est déjà posé la question dans son grand ouvrage sur la Sculpture grecque ^, et nous y renvoyons le lecteur. Nous-même, le prenant pour guide, bornons-nous à indiquer brièvement les résultats acquis.
On discute encore sur l'usage auquel pouvaient servir les tables Iliaques, ces plaques de marbre où, d'après les poèmes du cycle homérique, on représentait en relief, en les accompagnant de légendes explicatives, les principales scènes relatives à la guerre de Troie 2. Etaient-ce des objets d'instruction scolaire, des sortes de manuels illustrés où les enfants, sous une forme résumée mais vivante et parlante à leurs yeux, apprenaient à connaître les grandes épopées primitives d'Homère et des autres poètes cycliques? Dans ce cas, elles auraient été soit placées entre les mains des élèves, soit accrochées aux parois des salles d'école, de même que nous avons aujourd'hui des cartes murales dans nos classes. On oppose à cette hypothèse la difficulté de donner aux écoliers des tables en marbre comme ouvrages de lecture, puis l'inutilité de ce luxe dans un temps où le parchemin et le papyrus étaient connus, enfin la petitesse des inscriptions et des reliefs qui à distance devenaient, les unes illisibles, les autres indistincts. Etaient-ce alors simplement des objets d'ornement, destinés aux fervents d'Homère, lettrés et érudits, pour décorer leur bibliothèque ou leur cabinet de travail ? Cette opinion est assez vraisemblable. Quoi qu'il en soit, voici ce qu'on peut tenir pour certain. Toutes les tables Iliaques dont nous connaissons la provenance ayant été trouvées en Italie et même dans les environs de Rome, ces monuments ne sont pas antérieurs à l'époque romaine; nous les daterons assez bien du dernier siècle de notre ère. Ils sont l'œuvre d'artistes grecs; quatre d'entre eux sont signés par un nommé Théodoros. Leur médiocre exécution en fait des produits de l'art industriel. Enfin ils ont été travaillés d'après des modèles qui doivent être cherchés dans la période des successeurs d'Alexandre. Précisons encore. Œuvres hellénistiques, ces modèles sont plus particulièrement des œuvres alexandrines. Si la capitale des
1 Collignon, Sculpture fjrecgue, II, p. 68IÎ et siiiv.
'' Cf. Dictionnaire de Dareiuberg et Saglio, article de E. Miclion, lliacae labulae.
Ptolémées a donné naissance à rcssaini des Amours ailés, porteurs de carquois et de llëches, si elle est à l'origine de la littérature {galante et précieuse, c'est d'elle aussi qu'est parti ce mouvement de littérature érudito qui s'attaclie à l'étude des textes ancicMis et surtout d'Homère, cette ardeur à lire et à commenter l'Iliade et l'Odyssée, nouveau legs, après tant d'autres, que recueillent les Romains.
De la sculpture industrielle passons à la grande sculpture; nous y saisissons cette même action de l'Egypte. Malgré l'ahsence des noms d'artistes et des œuvres signées, qui seuls permettraient de la démêler exactement, certains monuments portent leur signature en eux-mêmes. Ainsi la statue du Tibre est une imitation évidente, quoique inférieure, de la statue alexandrine du Nil, une œuvre exécutée pour lui faire pendant et placée comme elle dans un temple d'Isis^ à l'époque oîi les cultes égyptiens, vers la fin de la République, commençaient à s'installer dans Rome. Ainsi encore, une curieuse statue du Capitule représente une jeune femme à la physionomie sensuelle et légèrement rêveuse, qui se prépare au bain et a déjà noué autour de ses cheveux un large bandeau'^. Le vase élancé, où sont posés les vêtements, est décoré d'un serpent ouurseus. L'uraîus, symbole d'Isis, le bain et la lustration, partie essentielle des cérémonies isiaques, semblent indiquer que la jeune baigneuse pratique le culte de la déesse égyptienne. Au début de l'Empire, presque toutes les femmes, celles du grand monde et du monde galant, le célébraient avec un zèle plein de ferveur. Rappelons-nous la Délie de TibuUe et la Corinne d'Ovide ; ces élégantes maîtresses des poètes étaient en même temps les plus scrupuleuses dévotes d'Isis.
Il y a plus. M. CoUignon croit fort justement, parmi les artistes en renom de l'époque de César, en trouver au moins un, qui est résolument engagé dans la voie de l'imitation alexandrine, Arcésilas,. le contemporain et l'émule de Pasitélès'\ Toutes ses œuvres sont marquées au coin de l'alexandrinisme. Exécute-t-il pour César la statue de Venus genetrij-, qui doit être placée dans le temple voué par le dictateur la veille de la bataille de Pharsale, il a bien soin d'asseoir sur l'épaule de la
' Temple situé diins la région du Cirque Flaminius.
- Mclbig-Toutain, (Uiiile, I, n° 560; CoUignon, oiivr. c'Ué, 11, p. 084.
^ ColiJf,Mion, iiù/., p. 680-088.
déesse protectrice un Amour ailé qui arrive en droite ligne de la cour des Ptolémées'. Se fait-il animalier, il met autour d'une lionne de marbre de petits Cupidons pourvus d'ailes, dont les uns, dit Pline-, la tiennent enchaînée, tandis que les autres la font boire dans une corne ou la foulent de leurs pieds chaussés de brodequins. Que vous semble de ce groupe? Se peut-il rien de plus mièvre et de plus gracieusement raffiné, de plus alexandrin aussi? Les ébats, les familiarités de ces êtres minuscules avec des bètes sauvages et féroces, c'est sur les murailles de Pompéi que nous les retrouvons, comme sur les vases du trésor de Bosco Reale. Enfin Arcésilas avait représenté des Centaures portant des Nymphes sur leur dos, et là encore il révélait son penchant pour les sujets simplement agréables et joHs, pour les thèmes mythologiques de galanterie amoureuse qui s'épanouissaient à profusion chez ses maîtres hellénistiques. Et ses statues étaient estimées, recherchées. Varron en fait grand éloge et acquiert sa Lionne aux Amours ; k^iwin?, PoUion possède ses Centaïu^es; les autres personnages importants d'alors s'éprennent des mêmes œuvres. Arcésilas, d'ailleurs, n'est pas un isolé; nous ne connaissons plus que lui aujourd'hui, mais il faut placer à ses côtés « tout un groupe d'artistes, sculpteurs, ciseleurs, modeleurs en terre ou en stuc, qui travaillent à populariser dans la Rome de César les gracieuses et spirituelles créations de l'alexandrinisme ^ » ,
Telle est la force de ce courant venu d'Egypte, qu'il s'infiltre jusque dans les productions des autres écoles. Nous avons déjà parlé des sculpteurs, qui, à cette époque, représentent comme une renaissance des traditions classiques et sont appelés les Néo-Attiqucs. Quand, au lieu de copier bonnement les modèles des grands siècles, ils cherchent à les rajeunir et en font des adaptations, nous les voyons tourner vers l'invention mignarde et ingénieuse. Ainsi la Vénus de Médicis est dérivée de l'Aphrodite do Praxitèle, mais elle a reçu de l'imitateur gréco-romain un nouvel attribut, un petit Amour jouant à califourchon siu" un dauphin ^. De même, dans l'art industriel, les
1 Du moins la restitution de cet Amour est l'hypothèse la plus vraisemblable.
2 Pline, 36, 41.
3 Collignon, ouvr. cilé^ H, p. 688.
* Id., 11, p. 640. — Je rie parle pas ici de laudacieux dévoilement de la déesse. Le sentiment dans lequel est conçue la statue est tout autre que chez
oortègos bnchiquos de certains vases néo-attiqiies, du cratère Borghèse par exemple, rappellent des scènes toutes semblables sculptées sur les bas-reliefs (rapj)artement ou sur les trésors d'orfèvrerie, qui sont les uns et les autres des œuvres alexandrines. Les écoles d'Asie -Mineure enfin sont pénétrées par cette influence. Archélaos de Priène, dans son bas-relief de rApothéose d'Homère, subit rinqjulsiou qui entraine vers l'Iliade et rOdyssée les liôtes érudits du Musée, et il traite en partie s.i composition avec les procédés de style mis à la mode par les sculpteurs des l)as-reliefs pittoresques'. Et plus tard, au II" siècle de l'Empire, dans la petite ville d'Aphrodisias en Carie, deux sculpteurs, praticiens i)lutôt qu'artistes, Aristéas et Pa|)pias continueront ii entretenir la vogue des sujets alexandrins-*; leurs deux Centaures, qui portent chacun en croupe un Amour, cavalier tyrannique pour le plus âgé des deux compagnons, cavalier charmant et joyeux pour le plus jeune, seront certainement copiés d'après des originaux hellénistiques et exprimeront une de ces « antithèses subtiles^' » qu'affectionnent les poètes de l'Anthologie.
On le voit donc, de vingt côtés différents, c'est toujours à l'influence alexandrine que nous sommes ramené, et à cette influence circonscrite autour d'une époque déterminée, l'époque de César et d'Auguste. Elle circule, s'insinue partout. L'atmosphère en est, pour ainsi dire, saturée, et non pas seulement dans les municipes campaniens comme Herculanum ou Pompéi, mais à Rome même, dans la capitale qui donne le ton et dont les goûts s'imposent à la province ''. Or, à ce moment, le peupleroi, arrivé à l'apogée de son histoire et justement enorgueilli de sa puissance, veut se donner un art destiné à immortaliser la gloire de ses empereurs, qui est la sienne. Le
Praxitcle ; mais cette dilTén'nce de conception peut remonter jusqu'à une époque assez voisine du type primitif.
> Coiiignon, II, p. ()74-ti76.
2 Hclbig-Toutain, I, n" 512-513.
3 Id., 1, p.int;.
* Alexandrie, dit Athénée (IV, p. 184 b), a été la grande institutrice dos Grecs et des IJarbaros. Entendons par Barbares, ici, les Homains.
bas-relief alors créé pourra-t-il se soustraire au contact de cet air subtil où il baigne de toutes parts? N'en restera-t-il pas au contraire profondément imprégné? Et cela d'autant plus qu'il est constitué d'un seul coup, tout d'une pièce. Car (j'y ai déjà insisté et j'y insiste encore comme sur un point capital) il ne s'agit point ici d'une lente formation, où tout germe et mûrit à loisir sur le sol national. Dans cette brusque apparition d'un genre qui n'a pas eu d'enfance, qui n'existait pas hier et qui demain est adulte, il a bien fallu se servir des éléments qu'on avait autour de soi, c'est-à-dire des éléments étrangers. Nous distinguons dans le bas-relief historique romain deux caractères constitutifs, l'emploi de la perspective avec des arrière-plans d'architecture et de paysage et la recherche du réalisme pittoresque, et nous sommes assuré qu'il ne les a point trouvés en lui ni tirés de son fonds, parce qu'il lui a manqué le temps, les préparations et les tâtonnements nécessaires. D'autre part, ces mêmes caractères, nous les connaissons pour les avoir vus déjà dans l'art alexandrin, et, à l'heure précise où se montre le bas-relief historique, nous constatons que dans Rome l'art alexandrin, mieux encore la culture alexandrine, règne souverainement, est acceptée sans contestation ou plutôt poursuivie avec ardeur. N'hésitons pas plus longtemps et ne cherchons pas plus loin ; c'est d'Alexandrie que sont venus à la sculpture d'histoire la perspective, les fonds de paysage et d'architecture, le réalisme pittoresque.
Nous avions raisonné de même sorte pour ce qui concernait l'influence de Pergame. Réunissons Pergame et Alexandrie ; nous avons tout le bas-relief romain. C'était la conclusion, et formulée presque dans les mêmes termes, par laquelle nous terminions le chapitre précédent ; nous y revenons, en toute sécurité cette fois, après avoir levé les objections possibles. Les opinions sont des pièces de monnaie dont il faut éprouver le métal et vérifier le titre avant de les livrer à la circulation ; la nôtre a subi l'épreuve, elle peut maintenant avoir cours.
370 LES OIUOINES
Si l'art helléiiislique a été le seul à exercer une pareille iiiilucnce, c'est (|ue seul, à l'époque romaine, il est demeuré vivant. Encore, parmi les écoles hellénistiques, celles d'Asie- Mineure, au dél)ut de l'Empire, sont-elles désormais impuissantes à créer quelque chose de nouveau. Pergame maintient son action ancienne, mais pour des raisons spéciales que nous avons dites. Quant aux autres groupes do sculpteurs, Néo-Attiques, disciples de Pasitélès, ce sont des imitateurs sans invention ni originalité ; ils se bornent à reproduire les modèles des grands maîtres d'autrefois, s'en tiennent aux conceptions et aux formules d'un Ljsippe, d'un Praxitèle, d'un Poljclète, ou bien font revivre le style des œuvres archaïques ; et sans doute ils apportent à leur tâche beaucoup d'habileté de main et de virtuosité de facture ; mais archaïsants ou non, ils restent toujours des copistes et des pasticheurs, et le pastiche ne peut mener bien loin ; il est frappé de stérilité.
Ainsi c'est bien par Pergame et Alexandrie que la sève est surtout venue à l'arbre nouveau. Cela ne veut pas dire que dans le détail on ne relève la trace de quelque autre influence. On oublierait quel a été l'éclectisme des contemporains de César, si l'on n'accordait une place, petite à la v(»rité, mais une place tout de même, sur les bas-reliefs romains, aux souvenirs de la tradition classique. Le public de l'époque aime assez les belles œuvres du passé pour en rechercher partout des imitations. Si les artistes qui travaillent à une renaissance attiquo sont en faveur, c'est encore moins à cause de leurs productions que des originaux célèbres qu'ils rappellent et popularisent. Il était naturel que l'imitation remontât jusqu'aux modèles euxmêmes et qu'il passât quoique chose de ceux-ci dans le genre qui se créait. Les Victoires ailées qui décorent les cuirasses dos statues impériales et tiennent un thjmiatérion, drossent un trophée ou sont groupées de chaque côté d'un candélabre, dérivent dos gracieus(^s figures sculptées sur la balusti-ade du temple d'Athéna-Nikê '. La Victoire écrivant sur un bouclier,
' Rappelons, du reste, (\uv le motif des Victoires de la balustrade avait été déjà adopté par l'art hellénisticpie, comme le prouvent les stucs de la Farnésine, dont j'ai [)ar!é plus haut.
qui, dans les bas-reliefs de la colonne Trajane, sépare l'une de l'autre les deux parties du récit des campagnes daciques et met entre elles comme un moment de repos, est une transcription de la Victoire de Brescia, œuvre du iv* siècle ou des premières années du temps des Diadoques, c'est-à-dire d'un temps où persistaient encore bien des tjpes et des formes de l'art classique. Et de môme, parmi les représentations de batailles des colonnes triomphales, certains motifs sont empruntés aux groupes de combattants des anciennes frises helléniques, notani'ment les scènes où des guerriers soutiennent et emportent un compagnon blessé, où deux adversaires luttent avec acharnement sur le corps d'un soldat étendu à terre. Enfin les basreliefs du grand autel de la Paix élevé en l'honneur d'Auguste reflètent, quoi qu'on en ait dit ^ non plus dans tel motif particulier, mais dans l'arrangement général et la disposition du cortège, l'influence du Parthénon et de la frise des Panathénées. Cette procession solennelle, divisée en deux files parallèles qui se déroulent sur les parois latérales du monument et débouchent de droite et de gauche pour se réunir au centre de la face principale, c'est Phidias qui en avait trouvé l'ordonnance à la fois simple et harmonieuse ; le sculpteur de l'Ara Pacis n'a eu que le mérite de bien choisir son modèle.
C'est donc une formation complexe que celle du bas-relief d'histoire et où sont combinés beaucoup d'éléments divers. Mais aucun de ces éléments, on s'en est rendu compte, n'a l'Italie pour point de départ ; ils proviennent du dehors. Que diront donc les défenseurs de l'originalité romaine? Qu'au moins, si le style des bas-reliefs ne peut être revendiqué pour Rome, la forme des monuments sur lesquels ils s'appliquent lui appartient en propre, a été trouvée par elle, développée par elle, est une forme nationale. Examinons l'opinion et voyons les arguments apportés. L'arc de triomphe, déclare-t-on^, est né des berceaux de feuillage et des autres décorations improvisées du même genre, que l'habitude de tous les peuples est d'élever sur le passage d'un général vainqueur à sa rentrée dans la ville. Simples au début, ces déco-
' Wickhoff, Wiener Genesis, Introd., p. 20.
'^ Caristie, Monum. ant. d'Orange, 1 et 2 ; Saglio, Dictionn. des Anliq., art. Arcus; J. Martha, Arch. étrusq. et rom.,p. 174.
372 LES ORIC.INES
rations dovinrent peu ;i peu i)lus riches, jusqu'à prendre la forme que nous connaissons par les arcs conservés. Ceux-ci, au moment de la fête, étaient d'abord construits en bois recouvert de toile, parés de trophées et de tableaux ; plus tard, pour éterniser le souvenir de la cérémonie d'un jour, on transformait en une matière durable, comme la pierre, la construction provisoire. — Toute cette déduction est ingénieusement inventée; mais elle a le malheur de n'être qu'une conjecture, que rien ne justifie. Aucun texte ne l'autorise. Nous savons qu'à Rome on ornait les bâtiments le long desquels défilait le cortège * ; nous savons aussi que, depuis le triomphe de Papirius Cursor sur les Sammites (308 av. J.-C), les édiles avaient la charge de veiller à la décoration du Forum - ; mais de guirlandes et de banderoles en forme de voûtes dressées par-dessus les rues, il n'est nulle part fait mention, et les historiens comme Plutarque et Josèphe, qui à l'occasion des triomphes de Paul Emile ou de Titus nous renseignent sur toutes les particularités de la cérémonie, ne parlent en aucun endroit de ces arcs improvisés et de ces constructions de circonstance.
Dira-t-on alors que les Romains ont tiré l'arc de triomphe, monument honorifique, de leurs nombreux monuments d'utilité publique, comme les portes de ville, les ponts jetés sur une route ou un fleuve? Qu'ils aient connu la voûte de très bonne heure et l'aient beaucoup employée à la suite de l'Etrurie, nul ne l'ignore. Mais ils l'ont employée uniquement dans l'architecture pratique ; i)Our l'architecture de luxe ils ont eu recours, sous la Répubhque, à la construction usitée dans les périodes classiques de la Grèce, c'est-à-dire à la construction avec plate-bande. Or l'arc de triomphe est la combinaison des deux systèmes ; il consiste essentiellement dans une voûte ou baie en plein cintre, autour de laquelle des piliers sur les côtés, une architrave et une corniche à la partie supérieure dessinent comme un cadre. C'est une partie détachée de la construction en arcades ; une arcade isolée formant un édifice indépendant, voilà l'arc triom})hal ; il suppose donc l'existence préalable de cette façon de construire. A Rome, les arcades ai)paraissent seulement pour la première fois en l'année 78 avant notre ère, lorsque le consul Q. Lutatius Catulus fit élever le Tabularium
' Semper, der Slil, 1, p. 290 et suiv. 2 Tite-Live, 9, 40.
OU salle des archives de l'Etat. Quant à la basilique Julia, les restes d'arcades qui s'y voient n'appartiennent peut-être pas au plan de Jules César ; on sait qu'elle fut remaniée, restaurée, rebâtie plusieurs fois sous l'Empire. En tout cas, l'édifice primitif ne remonte pas plus haut que l'année 54. Or c'est aux environs de l'an 50 que nous avons rapporté l'érection de l'arc de Saint-Rémy en Provence ! Ainsi, alors que depuis très peu d'années les architectes, à Rome même, connaissent la construction en arcades et n'ont pu encore se familiariser avec elle, brusquement, sans préparation antérieure, dans une ville de province, se montre un genre d'édifice tout nouveau pour les pays latins, l'arc de triomphe ; et il se montre, non point rudimentaire encore ou simple, comme sont les choses qui commencent, mais développé déjà, presque complet et d'une richesse de décoration telle que le plus ancien monument de la série en est aussi un des meilleurs exemplaires! Que conclure, sinon que les pays latins l'ont pris à l'étranger, et quel peut être ce peuple étranger, sinon la Grèce, la grande institutrice des Romains? On objectera que les foryiices du temps de la République, élevés par Stertinius, Scipion ou les Fabius, ont pu contribuer à préparer les arcs de triomphe, et que c'est là une des étapes cherchées dans la formation du genre? Mais ce qu'étaient ces /o/7i2ces en eux-mêmes, nous ne le savons pas ; et, si on entre dans la voie des suppositions, il est bien difficile d'admettre qu'ils aient joué le rôle qu'on leur prête. Il y a entre les fornices et les aj'cifs une différence de noms dont il faut tenir compte et qui doit correspondre à une diff"érence de nature. De plus un passage de Pline demeure sans réphque, et tous les raisonnements viendront se briser contre l'affirmation très nette de l'auteur : <( Les arcs, dit-il, sont d'invention récente(quod et arcus significant 7iovicio invento^). » A l'époque oii il écrivait, cette nouvelle forme d'édifice n'était donc pas depuis longtemps en usage; par suite, au début de l'Empire, c'est-à-dire au moment où fut élevé l'aie de Saint-Rémy, il ne devait point y avoir sur le sol italien quelque construction de même soi-te qui pût lui servir de modèle. Nous voilà forcé à nous tourner de nouveau vers les pays grecs pour y chercher l'origine des arcs de triomphe. La Grèce était-elle capable de les créer, j 'entends la Grèce hellénistique ? Les conquêtes d'Alexandre, avons-nous dit, en mettant l'art
1 Pline, Hist. Nat., 34, 27.
hollénique plus dirocteniont en contact avec l'art oriental, avaient profondément modifié rarcliilecture. La voûte, délaissée ou presque depuis l'époque mycénienne, était revenue en faveur et le Sérapéum d'Alexandrie l'avait reprise à la Chaldée et à l'Assyrie. Alors les formes classiques des monuments grecs furent, à leur tour, souvent abandonnées ou mélangées de formes nouvelles. On unit l'architrave à la voûte et on donna naissance à la construction en arcades, indispensable pour conduire à l'arc de triomphe. Nous avons eu l'occasion de constater le changement survenu dans la décoration intérieure des temples, des maisons ou des palais hellénistiques et dans les matériaux employés pour les bâtir. Il était naturel, au milieu du grand renouvellement politique et social de l'ancien monde, que la forme elle-même des constructions fût renouvelée. Comment elle put passer à Rome, on se l'explique aisément par les étroites et nombreuses relations de la République avec l'Orient, l'engouement qu'excita la culture des Diadoques, l'arrivée en Italie d'artistes grecs de toute sorte. Les architectes qui élevèrent les premiers arcs de triomphe romains, ou étaient Grecs et apportaient les traditions de leur pays, ou étaient indigènes et connaissaient les formes de Tarchitecture hellénistique. Mais celle-ci ne s'était pas bornée à créer le système des arcades ; elle avait été plus loin. Dans les villes alexandrines, à l'intersection de deux grandes rues se coupant à angle droit, elle avait souvent dressé des tetrapyla^ ou arcs à quatre portes, et, à l'extrémité de ces mêmes artères principales, des portes à deux façades : ces monuments sont les véritables précurseurs des arcs de triomphe romains ^
Les arcs de triomphe proprement dits n'existèrent pas dans les nations hellénistiques : aucune ruine n'en a subsisté et aucun texte ne les mentionne. Mais les éléments en avaient été trouvés chez elles, et le principe de l'arcade isolée, devenant une construction indépendante, y avait même été appliqué. Il restait à donner à l'arcade isolée une nouvelle destination, à l'adapter à une fin spéciale, la célébration d'un exploit militaire et la glorification d'un empereur victorieux, à en faire un monument honorificiuo : ce fut l'onivre propre des Romains. C'est en ce sens seulement que l'arc de triomphe leur appartient. Ils ont eu le nu'rite de l'appropriation,
' Paul (Jraef, duns les /)p«A//(//7<?/(le Haumeister, art. Triutnphbdgen,p.\SV2.
mérite que nous ne voulons pas diminuer ; mais l'invention du monument lui-même doit leur être retirée. Et voilà pourquoi, du jour au lendemain en quelque sorte, ce monument a pu apparaître sur le sol latin : il était déjà constitué au dehors. Rome, sous l'influence impériale ayant conçu l'idée de glorifier le maître, n'a eu, pour réaliser son idée, qu'à recourir aux formes qui existaient autour d'elle, dans le pays où elle puisait toutes ses inspirations artistiques. Voilà pourquoi, aussi, ce n'est que vers la seconde moitié du i" siècle avant notre ère que l'arc de triomphe apparaît ; car c'est en 47 seulement que César, après Pharsale, faisait son expédition d'Orient, mettait le pied en Egypte, visitait Alexandrie, consultait sur place, lui et ses officiers, les monuments hellénistiques. Il y a des concordances de faits qui sont démonstratives ; celle-là est du nombre ; elle a presque la valeur d'une preuve.
Mais si l'arc de triomphe ne saurait être attribué vraiment aux Romains, en est-il de même de la colonne triomphale, l'autre grande sorte de monuments qui a servi de support aux sculptures de bas-reliefs historiques ? Ou faut-il croire que l'invention en pouvait venir aux artistes de l'Empire laissés à euxmêmes et livrés à leurs propres forces? Admettons-nous, par exemple, que ce soient les plantes ornementales enlaçant un pilier qui aient donné l'idée de reliefs en spirale ^ ? Ou que les toiles peintes, enroulées pendant longtemps comme décoration autour des édifices de bois provisoires qu'on dressait pour les fêtes du triomphe-, aient été remplacées un jour par les sculptures d'un monument de pierre qui gardait ainsi le souvenir de la décoration primitive ? La première explication n'est pas suffisante, et la seconde s'appuie de nouveau sur ces constructions improvisées dont l'existence n'est nullement certaine. N'oublions pas que la première colonne à frise sculptée, celle qui fut le modèle de toutes les autres, la colonne Trajane, est l'œuvre d'un savant, d'un architecte grec, Apollodore de Damas ^, tout pénétré par son origine même et son éducation des formes d'art helléniques, tout disposé à les combiner entre elles pour les faire servir à de nouvelles exigences etles accommoder à un nouveau but poursuivi. N'oublions
' Sittl, Ilandhuch, etc., dans la collection d'Ivan von Millier, p. T,ii. - Semper, oitvr. cité, I, p. 290, 29.5. 3 Dion, 69, 4.
pas non plus (pie la colonne Trajano n'était pas seulement un monument cominémoratif des campagnes contre les Daces ; c'était aussi un piédestal qui supportait la statue de l'empereur, colossal piédestal d'une statue également colossale ; enfin c'était un tombeau : le soubassement formait une chambre sépulcrale où étaient déposées dans une urne les cendres de Trajan*. L'édifice comprenait donc trois éléments ; or chacun de ces éléments a son prototype dans l'art de la Grèce.
A Athènes, avant comme après les guerres Médiques, les statues étaient placées sur des piliers élancés ou des colonnes ; on a retrouvé un certain nombre de ces bases dans les fouilles faites à l'Acropole en 1886; c'est sur des supports élevés qu'il faut replacer les célèbres Athénas ou prêtresses d'Athéna mises au jour lors de l'exploration du plateau'-; c'est sur des colonnes aussi que se dressent, à côté de la déesse, les petites Nikés des amphores panathénaïques. En outre, dès les temps les plus anciens de la Grèce, les colonnes servaient à marquer l'emplacement des tombeaux, surtout de ceux des princes ou des chefs; ainsi était le tombeau d'Ilos au dire d'Homère 3, celui d'Orphée au dire de Pausanias^. Dans les temps historiques, nous voyons des chambres sépulcrales supportées et plus souvent dominées par un haut édifice de pierre ; tels les monuments lyciens, tombeaux composés d'un pilier quadrangulaire ou sarcophages dont la cuve est surmontée d'un énorme couvercle ^ ; tel le mausolée d'Halicarnasse avec son édifice ionique et sa gigantesque pyramide au-dessus du soubassement; tel le mausolée des Jules à Saint-Rémy, formé lui aussi d'un triple étage de constructions. Et ces monuments, pour la i)lupart, étaient ornés de reliefs rai)pelant les ex})loits du défunt. L'idée pouvait donc aisément venir de représenter, à la partie supérieure du tombeau de Trajan qui se prolongeait en colonne, les victoires de cet emi)ereur. Ai)ollodore devait y être conduit d'autant plus naturellement que des colonnes déjà avaient reçu une décoration de figures sculptées. Pline parle des columnœ cœlatœ de l'Artemision d'Eplièse''*. Le célèbre
' Eutrope, VIII, 5, 2.
- Collignon, Sculpture grecque, I, p. 349, 350.
3 Iliade, XI, 371 372.
* Pausanias, iX, 30, 7.
'' IJcnnilorf, Ueisen in Lykien und Knrien, eh. ix.
" IMinc, 36, 95. — Quelques tambours eu oui été itfri>uvés par M. Wooil au
temple, rebâti à l'e^poque d'Alexandre après l'incendie d'Hérostrate, reproduisait en cela une ancienne disposition ornementale adoptée au vi^ siècle pour le temple primitif. Ajoutez qu'à la suite de la victoire de Platée les Grecs avaient consacré à l'Apollon Delphique une colonne torse, qui supportait un trépied d'or de 8 mètres de haut et autour de laquelle étaient écrits en spirale les noms des villes ayant pris part au condjat ' ; ce monument, souvenir d'un des événements les plus glorieux de l'histoire hellénique, dédié dans le temple le plus sacré de l'Hellade, devait avoir une renommée considérable. Enfin la petite frise de l'autel de Pergame donnait un premier exemple de ce que nous avons appelé le style narratif.
Tous ces monuments, tous ces faits suffisent à expliquer la constitution de la colonne Trajane. Sans doute la vue de piliers enlacés d'ornements végétaux a pu fortifier le dessein une fois projeté, peut-être même éveiller l'idée première de la spire. Mais, pour traduire et réaliser cette idée, il fallait des exemples plus directs, du genre de ceux que j'ai cités. Soyons sûrs que l'architecte impérial les connaissait, artiste érudit qu'il était, nourri des productions antérieures. Non pas que sa part personnelle dans l'œuvre totale soit insignifiante ; il a fait une combinaison ingénieuse d'éléments divers, et il en a tiré un édifice qui, sous la forme qu'il lui a donnée, n'existait pas en Grèce. Par Là sa colonne est plus originale que l'arc de triomphe, dont la destination seule était différente et nouvelle; cependant elle non })lus n'est pas entièrement originale; les parties s'en retrouvent çà et là, mais s'en retrouvent toutes, dans les pays helléniques, et l'invention n'en est pas, comme on serait d'abord tenté de le faire, à mettre au seul compte de Rome.
cours de ses fouilles, il y a une trentaine d'années ; ils reposaient sur des bases ornées elles-mêmes de sculptures (Collignon, ibid., 11, p. 381-388). ' Pelersen et Domaszewski, Marciissàule, p. 96.
Nous voyons maintenant avec clarté ce qu'il faut penser d'une opinion comme la suivante, exprimée sur la sculpture d'histoire par M. Wickhoff dans son Introduction à la Wiener Genesis: <c Nous sommes en Italie en présence d'un art qui non seulement a un autre domaine de représentations que l'art hellénique, mais en diffère jusque dans son fonds et sa constitution intime'. » Toute notre étude est une réponse à cette assertion. Non, il n'est pas vrai que les représentations du basrelief romain soient d'un domaine tout autre ; l'art de Pergame a connu les représentations de batailles historiques. Surtout il n'est pas vrai que le bas-relief romain, dans sa constitution, diffère entièrement du bas-relief grec, s'il ne s'est constitué au contraire qu'avec des éléments empruntés tous à l'art hellénistique. — Est-ce à dire pourtant que les Romains ont été sans mérite et même sans originalité, que leur art est une reproduction, simplement grossière et dégénérée, des formes et des procédés de la Grèce, un art de stériles imitateurs et de serviles copistes? Là serait l'exagération inverse. Ils ont emprunté, et beaucoup; nous n'avons pas, je pense, dissimulé les emprunts; mais ils les ont associés et combinés d'une manière nouvelle. Ils ont fait une synthèse ou, pour employer une expression latine (sans y attacher d'ailleurs le sens défavorable qu'on lui donnait à Rome )'^, ils ont fait une contamination ; cette synthèse, cette contamination est leur œuvre. Elle a bien sa valeur. Le réalisme historique et le réahsme pittoresque'^ existaient dans l'art grec,
' Wickhoff, Wiener Genesis, Introd., p. 58, 63.
'- Les patriciens appelaient ainsi primitivement un mariage contracté avec une plébéienne, pour indiquer que le sang de la noblesse en perdait sa pureté et se corrompait.
3 J'emploie ces deux expressions pour abréger et comme des termes commodes. On a pu voir, au cours de ce travail, tout ce qu'il faut entendre par elles.
380 CONCLUSEON
mais séparés, run à Perganio, l'autre à Aloxandrie. Do même il y avait bien en Grèce des colonnes sculptées et des arcs, mais avec une autre deslinalioii. Puis nulle part tout cela n'existait réuni, confondu, pour concourir à un môme but, servir une même fin, former les parties d'un même ensend)le. Avec l'aide des Grecs, les Romains ont produit une œuvre qui n'existait pas chez les Grecs: ils ont créé quelque chose.
L'histoire de la littérature vient ici éclairer l'histoire de l'art et confirmer les conclusions auxquelles nous avons abouti. S'il est un genre qui soit bien romain', que les Romains et parmi eux les gens de goût et les critiques les plus en vue, Horace- et Quintilien^, déclarent leur appartenir et leur appartenir tout entier, qui porte d'ailleurs un nom exclusivement romain, sans analogue dans la langue grecque, qui enfin, une fois constitué, ne se sert plus que de l'hexamètre, le vers romain par excellence, c'est la satire. Or de quoi estelle composée chez les poètes, comme Lucilius et Horace, qui en représentent la forme définitive? De deux éléments bien distincts, de dissertations morales et d'attaques personnelles. Sans doute ces deux éléments ne sont pas mélangés de la même façon et, pour ainsi dire, k même dose, chez l'un et l'autre écrivain. Lucilius se porte davantage vers la violence agressive ; il flagelle sans pitié tous les individus qui le méritent, grands seigneurs ou hommes du peuple^; il cite les noms, enlève les masques et découvre les visages. Horace penche plus vers la peinture générale et abstraite des travers et des vices de l'humanité ; chez l'un ce sont les personnalités, chez l'autre c'est la philosophie morale qui prédomine. Mais au fond, si la proportion des éléments a varié, le mélange existe toujours, et les deux poètes, plus ou moins, procèdent comme faisait le père d'Horace vis-à-vis de son fils pour lui inculquer les préceptes de bonne conduite. « Prends garde,
' Puisqu'il s'agit de contaminalion, il semble que je devrais parler de la comédie palliata, k laquelle ce mot fut d'abord a[)pliqué. Téreuce a contaminé, prenant deux pièces de Ménandre ou do IMiilémon pour les réunir en une seule, et on le lui a vivement reproché de son temps Mais celte conlaminalion est plulùt une juxtaposition de scènes prises de deux cAtés qu'une fusion véritable (voir l'Audrienne). De plus il n'a aucune prétention à faire une œuvre romaine. Tout au contraire, il se déclare Grec, uniquement Grec, fidèle (Copiste des Grecs.
•^ Horace, Snl., I, 10, 60.
^ Quintilien, X, 93 : « Satura quidem tota nostra est. »
* Horace, Sal., 11, 1, 69 : « Primores popuU arripuit populuinqùe tribuliin.»
disait-il, de ressembler à Scétanius. Vois Trébonius pris sur le fait, les belles choses qu'on en raconte... Vois le fils d'Albius et Barrus, comme ils vivent misérablement, sans ressources. Grande leçon pour qui serait tenté de manger son patrimoine '. » Lucilius et Horace prennent ainsi comme point de départ l'exemple des personnages vivants pour en tirer une conclusion morale et un enseignement pratique. Par là ils satisfaisaient tous les goûts de leur public, son goût de la raillerie et des sarcasmes, son goût des sentences et de la prédication morale. Mais les sentences, les railleries, les Grecs ne connaissaientils donc rien de tout cela? Ils les connaissaient si bien qu'ils possédaient les unes enfermées dans la poésie gnomiqne, les autres enfermées dans la poésie iambique et comique, et Horace avoue lui-même que, pour la verve railleuse et mordante, Lucilius se rattache entièrement aux poètes de l'ancienne comédie attique : Hinc oninis pemlet Lucilius -. Seulement poésie gnomique, poésie iambique ou comique, c'étaient deux compartiments de la littérature bien distincts, séparés par des cloisons, sans communication l'un avec l'autre. Les poètes latins suppriment la cloison, fondent les deux genres, combinent, '( contaminent, » et en voilà un troisième créé. Les éléments ne sont pas originaux ; le tout est original. Les Grecs ont eu l'esprit satirique : quel peuple ne l'a pas eu à des degrés divers ? Ils ont eu même des satires ; ils n'ont pas eu « la satire » en tant que genre littéraire. Quintilien a raison : Satura tota noatra est.
Veut-on prendre un autre exemple et, après avoir considéré un genre tout entier, considérer maintenant dans un genre une œuvre particulière ? Quel poème a été plus populaire à Rome et plus national que l'Enéide ? Au lendemain de la mort de Virgile, il est lu, étudié, appris dans les écoles; il devient un livre classique d'instruction. Et bientôt les écoles romaines se répandent partout; à la suite des légions elles s'installent chez les peuples soumis et les romanisent . Agricola en fonde, aussitôt qu'il a conquis la Bretagne, et le pays ne tarde pas à s'éprendre de rhétorique. <> Thulé elle-même, s'écrie Juvénal, songe à payer un professeur public d'éloquence •^. » C'est l'éducation qui, pour une bonne part, a fait accepter à l'Occi-
' Horace, Sat., I, 10, 108.
'- Horace, Sal., I, 4, 6.
^ Juvénal, 15, 112.
dont la domination romaine avec une i)rodigieuso rapidité. Or si dans les écoles renseignemont tout (Mitier tourne autour de Virgile, on mesure de quelle importance a été le poète et quels furent les résultats obtenus grâce à lui. Par toutes les idées dont il a été le véhicule, il a contribué au rapprochement et à la fusion des différentes parties qui constituaient Tempire romain, cet incroyable mélange de peuples; dans une certaine mesure il a créé l'unité nationale. Mais quel poème est plus complexe ou « composite » que le sien ? Quel autre est davantage le résultat de la « contamination » ? Union des deux genres d'épopée alors en faveur, de l'épopée historique chère aux vieux poètes Nœvius et Ennius, continuée au temps même de Virgile ^ et de l'épopée mythologique mise à la mode par Cinna, Calvus, Catulle, disciples de Callimaque et d'ApoUonios; union des fables grecques et des légendes latines; union de la poésie homérique et de la poésie alexandrine ; union même des deux variétés de la poésie homérique, des récits d'aventures de l'Odyssée avec les récits de combats de l'Iliade : que n'entre-t-il pas encore dans la contexture savante et la trame subtile de l'Enéide? Virgile a puisé partout, et à pleines mains, dans les traditions orales et dans les écrits de la littérature antérieure. Homère en particulier remplit son imagination et son souvenir, et l'imitation s'en retrouve à chaque pas. Si l'expression de « profiteur » qu'on a donné aux maîtres des époques classiques convient à l'un d'entre eux, c'est à lui certainement. Pourtant l'œuvre porte bien la marque de l'ouvrier. Son art merveilleux a été d'associer tous ces éléments hétérogènes, de fondre ces disparates dans l'harmonie d'une seule teinte, de ramener ces emprunts à l'unité d'un même dessein. Ce dessein, c'est la glorification de Rome. Du passé lointain où la ville n'existe pas encore partent à chaque instant des lueurs qui éclairent le présent. A tous les tournants du récit s'ouvrent des perspectives jusque sur l'histoire contemporaine, et dans ces avenues habilement ménagées, tandis ([u'Homère, les Tragiques, les Alexandrins, tous les poètes grecs bordent l'entrée, c'est Rome qui se dresse au fond, Rome et Auguste inséparablement liés l'un à l'autre. L'empereur personnifie à ce moment
1 Avec (les poèmes comme celui (i'ilostius, par exemple, sur la Guerre d'Istrie ou ceux de Fiu'ius Uibaculus sur la Cuerre des Gaules et ilc 1'. Trrcutius Varron d'Atax sur la Guerre des Séquunen.
la grandeur de la Ville Eternelle. Ce sont là les vrais héros du poème, ceux qui lui donnent sa couleur nationale.
Et enfin, si pénétrant dans le détail, nous passons de l'ensemble d'une oeuvre littéraire à l'étude d'un épisode et d'un personnage particuliers, mêmes observations se présentent. Une des figures les plus attachantes et les plus vivantes de toute l'antiquité latine est, sans contredit, celle de Didon. Là encore quelle diversité de nuances et quelle complexité de nature ! Elle a été inspirée au poète par la Médée d'ApoUonios et l'Ariane de Catulle. Des deux héroïnes alexandrines elle a gardé par instants la grâce aimable et touchante. C'est ainsi que, après la première explosion causée par la surprise de la cruelle trahison, une fois ses nerfs détendus et les larmes succédant à la colère, elle se fait douce et suppliante pour adresser de tendres reproches à l'ingrat'. Plus tard, alors même que le départ de la flotte est irrévocable, elle veut espérer contre tout espoir ; elle '( tente de nouveau les prières, abaisse encore sa fierté devant son amour '^ », songe à demander à celui qu'elle aime de la prendre sur ses vaisseaux, résignée qu'elle est à souffrir humblement les ordres des Troyens^. C'est presque l'Ariane de Catulle ne souhaitant qu'une chose, pouvoir suivre Thésée comme simple servante*. Didon joue même son rôle dans un tableau tout alexandrin. Trompée par le déguisement de l'Amour qui a revêtu les traits d'Ascagne, elle prend l'enfant sur ses genoux, le caresse contre sa poitrine ^, attache sur lui ses yeux et son âme et, buvant la passion qu'il lui verse, s'enivre du subtil poison 6. Le groupe a du charme assurément ; mais le motif est joli plutôt que grand, et, malgré ses efforts pour être grave, le poète, s'il ne tombe pas dans la mièvrerie spirituelle de son modèle Apollonios ''^ n'a pas pu éviter entièrement cette grâce un peu maniérée que la présence du petit Cupidon communique à toutes les scènes où il parait.
1 Enéide, IV, 328 :
Si quis mihi parvulus aula Luderet Aeneas, qui tetamen ore referret. Non equidem oninino capta ac déserta viderer !
2 Enéide, IV, 414-415.
3 Ihid., IV, o27.
4 Catulle, LXIV, 161.
'•> Enéide, I, 717-718.
6 Ibid., I, 749.
■^ Voir la scène chez Apollonios (III, 6-167). L'Amour y est un gamin espiègle, jouant aux osselets, et rappelant les Eros des fresques de Pompéi.
Cette façon d'expliquer la naissance de l'amour dans l'âme de la reiue n'est qu'ingénieuse. A côté, Virgile donne une autre explication qui est la vraie. Didon a été séduite par le courage qu'Enée a déployé au milieu de ses rudes épreuves ; c'est un héros, un héros malheureux, mais que la destinée ne peut abattre. Comme Desdémone s'éprendra du Maure de Venise en lui entendant raconter ses exploits, elle aussi s'enchante des merveilleuses aventures du Troyen et est éblouie par le prestige de sa vaillance. Quand l'amour est entré de la sorte dans son cœur, elle s'y abandonne tout entière. Alors la passion parle toute pure en elle. Et quelle passion ! Aussi ardente, aussi brûlante qu'on la vit jamais. Ce n'est plus l'amour de tout à l'heure, celui des Alexandrins, délicat, charmant, galant même et raffiné, toujours de bon ton et de bonne com})agnie. C'est l'amour emporté, furieux, l'amour qui égare la tête et les sens, s'empare de tout l'être, fait battre le sang par tout le corps, l'amour qui donne la fièvre, l 'amour-maladie, « Vénus tout entière à sa proie attachée ». Telle est Didon, dévorée par sa flamme jus([ue dans la moelle de ses os^ courant à travers la ville comme une biche blessée, le trait enfoncé dans ses flancs-, éperdue, folie de douleur. Cette fois Virgile a pris son modèle non chez Apollonios, mais chez Euripide ; c'est la Médée et la Phèdre du poète attique, le plus passionné des Tragiques grecs, qu'il avait sous les yeux quand il peignait l'amante d'Enée en délire.
Enfin pouvait-il, en composant le caractère de son héroïne, ne pas tourner les regards, lui, l'admirateur d'Homère, vers le père de la poésie épique? Que sa Didon soit un personnage dramatique, à merveille, et il a tiré de cette conception les plus grandes beautés ; mais qu'elle soit aussi un personnage d'épopée, il le faut, sous peine de trahir le véritable caractère du poème. Aussi l'a-t-il présentée comme une femme énergique, capable d'audacieuses entreprises et qui a été trem})ée par le malheur. Elle a perdu son mari lâchement assassiné par son frère ; menacée elle-même dans sa vie, au lieu de plier sous l'infortune, elle s'est raidie, a rassemblé les Tyriens qui lui étaient demeurés fidèles et, à leur tête, sur quelques vaisseaux, elle est partie à la recherche d'une nouvelle i)atrie.
1 Enéide, IV, 66.
2 I/hcL, IV, 67 et suiv.
Sur la côte d'Afrique elle bâtit en ce moment une ville qui promet d'être prospère et puissante ; elle dirige les travaux, donne des ordres, dicte des lois à son peuple, et sur son trône, entourée de ses gardes, elle est reine aimée et respectée'. Ce n'est donc pas une amante vulgaire que cette fondatrice d'empire ; la voilà singulièrement ennoblie, agrandie, élevée à la hauteur de l'épopée. C'est de l'art homérique que lui est venue cette fîère dignité et cette héroïque attitude. — Comment le poète est-il arrivé à concilier ces influences souvent contraires, et tout en imitant Homère, Euripide, les Alexandrins, est-il encore resté Virgile ? C'est que « son imitation n'est point un esclavage », qu'il s'est assimilé ses emprunts, se les est convertis en sang et en nourriture, ne les a définitivement retenus qu'après les avoir vérifiés au contrôle de son expérience humaine, qu'en un mot toute cette passion ou tendre ou déchaînée, dont il trouvait les traits esquissés à droite et à gauche, il ne s'est pas contenté de la copier, il l'a sentie et vécue pour son compte. De là une création qui lui appartient en propre, des plus hardies et des plus neuves.
Que voulons-nous dire par là ? Qu'on peut encore être original, quand on est grand artiste, sans rien avoir inventé du tout; ou plutôt que l'invention, suivant le mot de Sainte-Beuve, « est toute dans la manière et non dans la matière ». Les idées, les formes d'art, comme les mots du langage, sont à tout le monde; à chacun, s'il le peut, de les combiner d'une façon nouvelle, de les adapter à un dessein particulier, « de s'en servir d'une façon qui n'appartienne qu'à soi » ; là sera le vrai mérite. C'est celui de tous les maîtres classiques de tous les temps, dans tous les arts, d'un Raphaël comme d'un Molière ou d'un Racine, d'un Virgile comme d'un La Fontaine. C'est im peu celui des sculpteurs de l'Empire romain qui ont composé les bas-rehefs d'histobe.
S'il n'y a aucune comparaison à établir entre l'Enéide et ces bas-reliefs, tant la sui)ériorité du poème est écrasante, cela tient non à la différence des procédés employés, mais à la différence des talents qui les ont mis en œuvre. Virgile s'est trouvé être un poète de génie et un admirable écrivain ; les sculpteiu's, pour la plupart, n'ont été que des exécutants
'• Enéide, I, 506-508.
hunnêtes et des artistes médiocres. Ce que nous leur reprocherons, ce n'est donc pas d'avoir emprunté à la Grèce tous les matériaux de leurs compositions, c'est de n'avoir pas eu dos qualités d'art supérieures. Mais, en usant de la « contamination », ils ne faisaient que se conformer à une habitude générale, (jui se retrouve dans la littérature latine tout entière, et, disons-le, la grecque exceptée, qui se retrouve un peu dans toutes les littératures.
Ajoutons qu'ils y étaient encore invités par une disposition particulière de leur esprit, qu'ils devaient au caractère de la race romaine. Les Romains ont été avant tout un peuple pratique et positif, o)nninm iitilitatum rapacisswiiK On connaît le passage de Salluste souvent cité, mais qu'il nous faut citer encore pour la justesse de l'appréciation : « Nos ancêtres n'ont jamais manqué ni de prudence ni de hardiesse, et l'orgueil ne les empêchait point d'adopter les institutions étrangères quand ils y voyaient quelque profit. Ils ont emprunté aux Samnites leurs armes défensives et offensives, aux Etrusques la plupart des insignes de leurs magistrats. Bref, tout ce qui leur paraissait utile à prendre chez leurs alliés ou leur ennemis, ils s'empressaient de l'introduire chez eux; ils aimaient mieux imiter les bonnes choses que d'en être jaloux-. » Salluste parle de l'orgueil des Romains. Ce peuple en a eu, mais seulement en public et pour imposer à l'étranger. C'est une attitude officielle qui a pu donner le change sur ses vrais sentiments. Au fond il n'a jamais été si confiant en lui qu'il cherchait à le paraître; il n'a été ni orgueilleux ni vain. Il n'a pas eu le sot amour-propre de vouloir retrouver par lui-même ce que les autres avaient trouvé avant lui; il jugeait plus à propos de s'approprier l'invention déjà faite. D'abord, à l'emprunter il avait le même profit ; puis le temps qu'il aurait passé et perdu à tracer de son côté un chemin déjà frayé par ailleurs, il pouvait l'employer plus utilement à perfectionner l'invention antérieure et, la prenant comme point de départ, à tâcher de trouver autre chose.
L'essentiel, par exemple, est de finir par trouver autre chose, si l'on ne veut pas abdiquer toute espèce d'originalité. Emprunter, cela est fort bien ; mais il faut ([ue les emprunts mènent
' Pline, Histoire naturelle, 2."), 2.
'■' Salluste, Cutilina, 51, 31-39.
à quelque résultat nouveau. Ce cas fut-il celui des Romains? Quel qu'ait été le degré de leur imitation, a-t-on dit en excellents termes 1, « comme ils avaient des desseins qui n'étaient qu'à eux et qu'il ne manquaient pas d'y tout accommoder, les idées d'autrui, qu'ils y pliaient, se transformaient entre leurs mains et devenaient romaines. Quand, pour avoir une flotte de guerre, ils copièrent un vaisseau carthaginois échoué sur leurs côtes, la copie, appropriée aux vues d'une tactique qui leur était particulière, eut des qualités de combat que le modèle n'avait pas «.De même, «si Rome commença par avoir recours aux architectes de l'Etrurie, elle créa, tout en se servant d'eux, une architecture nouvelle. Capitale du Latium, centre commercial et politique, elle avait d'autres instincts que toutes ces cités toscanes qui s'endormaient dans le luxe et l'oisiveté. Il fallait répondre aux besoins d'une civilisation naissante encore, mais qui semblait avoir déjà le sentiment de sa grandeur future et de sa durée ». Ainsi en est-il du bas-reliet historique; il est l'interprétation, par les procédés et les formes de l'art hellénique, d'une conception toute romaine. Rome a son dessein, propre, se glorifier elle-même; et l'heure, à la fin du f siècle avant notre ère, semble propice pour cette glorification. L'univers est conquis ; plus de guerres civiles et plus de guerres étrangères ; les Barbares sont soumis ou contenus; partout la tranquiUité, la sécurité, la richesse ; le monde entier travaille en paix, heureux, sous les lois romaines. Quel spectacle! Quel sujet de juste fierté! Ce peuple, maître des autres nations, s'est donné à son tour un maître, qu'il adore; fatigué des discordes, las des compétitions sanglantes, il s'en est remis à lui du soin de rétablir l'ordre, et Auguste, par son habile politique, faite de souplesse et de fermeté, l'a rétabh.
C'est ici qu'apparaît, dans les arts en général, dans la constitution du bas-relief historique en particulier, l'influence personnelle du prince. Rome se rend mieux compte de sa puissance, maintenant que cette puissance, d'abstraite qu'elle était jusquelà, est devenue un être concret, a revêtu une forme, un visage, s'est incarnée dans un homme; l'empire a pris une plus nette conscience de lui-même, depuis qu'il y a un empereur. En ce sens déjà, par le seul fait d'avoir opéré un changement dans l'Etat et substitué la monarchie à la République, Auguste
' J. Martha, Archéologie étrusque el romaine, p. 122.
aurait donc, mémo sans l'avoir particulièrement voulu, contribué à la création du genre (jui nous occupe. Mais, do plus, il a voulu cette création, connue il a voulu tout ce qui s'est fait soiis son règne; son influence s'est exercée d'une manière toute directe. Il entrait dans ses plans d'exalter chez son peuple le sentiment national. 11 lui avait, sans violence ni révolution il est vrai, enlevé la liberté; il fallait lui rendre quelque chose en échange et, puisque ce i)euple n'avait plus aucune part au gouvernement présent, lui donner comme satisfaction et comme aliment l'admiration de sa grandeur. Par toutes les voies le prince essaye de l'amener à concevoir de lui la plus patriotique fierté; il demande aux poètes, aux historiens de lui retracer ses humbles origines, pour qu'il puisse mesurer le chemin parcouru, et de dérouler devant lui la suite ininterrompue, merveilleuse, vraiment surnaturelle, de ses victoires. Tite-Live élève un monument à la gloire de Rome: Horace chante l'antique vaillance de Régulus et les exploits récents de Drusus et de Tibère; Virgile écrit l'Enéide où respire le plus ardent amour de Rome et qui, nous l'avons vu, embrasse le passé et le présent, les associe, les célèbre avec le même enthousiasme. Ces grandes œuvres ne sont pas des œuvres de commande ; elles ne seraient point aussi parfaites si elles manquaient de sincérité. Toutefois elles sont si conformes à la pensée d'Auguste qu'on ne peut s'empêcher de croire qu'elles ont été au moins composées sous son inspiration et encouragées par lui. Mais quand, parmi ses collaborateurs zélés, nous trouvons Properce et Ovide, les chantres de l'amour léger, les amants de Cjnthie et de Corinne, que nous les voyons, à un moment donné, l'un raconter les vieilles légendes du Latium, l'autre mettre eu vers les fêtes du calendrier romain et toutes les traditions qui s'y rattachent, alors notre surprise nous conduit à supposer que l'autorité a eu sans doute à solliciter cette fois un concours qui ne se serait pas offert de lui-même, et que les conseils donnés à un Virgile ont peutêtre été des ordres pour un Ovide.
C'est ainsi qu'Auguste profitait des bonnes dispositions des uns ou les éveillait chez les autres. Ce qu'il a fait pour les littérateurs, il le faisait également pour les artistes. 11 leur demandait de travailler dans la même voie, de concourir, eux aussi, il la gloire nationale et à la grandeur de la patrie en perpétuant sur le mai'brc les l)elles actions dv sou règne. S'il
était simple pour lui-même, au point d'habiter une maison sans luxe, de coucher dans une chambre toute nue, de ne porter que des vêtements filés par sa femme ou sa fille, il cherchait à entourer sa monarchie de tout l'éclat et de toute la splendeur possibles; il voulait magnifique l'institution, sinon l'homme. Et en appelant les arts à la rehausser, il ne croyait pas trahir les intérêts de Rome ; car on ne distingue plus dans l'Empire entre l'idée de l'empeur et l'idée de Rome même ; Auguste est adoré en compagnie de la dea Roma ; leur culte est indivisil)le ; qui célèbre l'un, célèbre encore l'autre. Développer le sentiment national et en même temps se faire élever des monuments triomphaux, ce n'était donc pas poursuivre des desseins contradictoires. Rome l'entendait bien ainsi, et elle applaudissait à ces constructions triomphales, où elle se reconnaissait. L'accord était complet entre le prince et son peuple, chacun y trouvant son compte : Auguste bénéficiait de ce qu'il était celui en qui se personnifiait la puissance romaine, et le peuple se jugeait célébré lui-même dans la personne de son empereur.
Voilà le but auquel tendait la constitution du genre historique en sculpture, la glorification de Rome et d'Auguste ; et, je le répète, qu'un tel dessein ait existé dans l'esprit des Romains, bien déterminé, très spécial, adapté à un temps et à un pays particuliers, répondant à des besoins précis et nouveaux, cela même, quels qu'aient été les emprunts, implique que l'ensemble de l'œuvre ne peut être dépourvu d'originalité. Car les emprunts ont été nécessairement choisis en vue d'une certaine fin, groupés, ordonnés autour d'un centre ; une pensée directrice a mis en eux l'organisation et la vie, par suite, les a fait siens. De là un art conçu par Auguste en conformité avec son temps, à la fois monarchique et national, (( angustéen » et populaire, un art dont les peintures historiques portées dans les triomphes ont pu suggérer l'idée, mais auquell'époque impériale, qui l'accommodait à de plus vastes plans, a donné une tout autre ampleur, un art enfin composé d'éléments helléniques et qui porte cependant une empreinte bien romaine.
Mais ces éléments étrangers eux-mêmes, se seraient-ils aussi facilement, et du premier coup, implantés dans le sol itahen, s'ils n'avaient exprimé les tendances et les instincts les plus profonds de la race romaine à toutes les époques de son existence? Réalisme historique de Pergame, réalisme pitto-
resque d'Aloxiiiulrio, par tout ce qu'elle empruntait Rome visait le nièuie objet : faire une imitation aussi approchée que possible de la réalité des choses, reproduire, disons mieux, ir;iiiscrire les scènes de la vie avec une exactitude qui donne rilliision de la vérité. Or est-il nécessaire d'insister sur ce {^oi'it de réalisme qui caractérise en propre les Romains? La remarque est devenue Itanale. Le Romain n'est point artiste, il n'a })as d'imagination, il ignore la fantaisie ; les grâces ailées d'un Aristophane, d'un Platon, lui sont inconnues. En revanche il aime la précision ; c'est chez lui un besoin, qui dans le droit et la religion le rend formaliste, l'enchahie à la lettre de la loi connue au texte des prières et aux minutieux détails du rituel, le porte en littérature vers l'histoire et le récit des faits, en philosophie vers la morale et l'exposé des devoirs, en sculpture vers le portrait et le bas-relief historique. Il est très passionné de réalité dans l'art, parce qu'il est très positif dans la conduite de la vie : réalisme, sens pratique, ce sont deux manifestations parallèles d'un même tempérament. Il n'a emprunté, avons-nous dit plus haut, que pour se dispenser d'inventer : là est son sens pratique. Il a emprunté ce qui allait directement dans le sens de son génie : là se révèle son goût de réalisme. Et par là aussi s'explique que la transplantation ait réussi : elle n'était pas artificielle ; elle faisait passer les éléments helléniques dans un terrain tout préparé à les recevoh% oii ils ne demandaient qu'à prendre racine. Ils y ont pris racine en effet, et se sont bientôt largement épanouis : cet épanouissement est l'œuvre de Rome.
Ici encore, par la façon dont elle a développé la tendance réahste que manifestaient déjà, mais à un degré moindre, ces éléments étrangers, Rome est restée originale. Si dans le genre historique, qui était, dès le début, constitué avec tous ses caractères, une différence existe pourtant entre les premières œuvres et celles du ii" siècle, entre la statue cuirassée de l'Auguste de Prima Porta et les colonnes de Trajan ou de Marc- Aurèle, cette différence est que, de l'une aux autres, le relief s'est porté jusqu'aux dernières conséquences de son principe intérieur, et cela logitpiement, avec une rigueur inllexible, sans dévier de sa ligne ni reculer devant aucune extrémité ; il est aHé si loin qu'il a fini par sortir des limites assignées à la sculpture et aboutir à la coid'usiun des genres. Le bas-relief alexandrin, pour devenir pittoresque, avait dû, lui aussi, se
rapprocher de la peinture ; mais, malgré sa hardiesse à marcher dans cette voie, il avait vu le danger et s'était arrêté avant de tomber dans T excès ; il comprenait que, sous peine de s'anéantir soi-même, chaque genre doit rester dans les conditions qui lui sont imposées. Les Romains ne l'ont pas compris ; avec leur naturel moins fin, moins habile à discerner les nuances, ils n'ont pas su garder la mesure, et, au point de vue de la pure esthétique, ils ont produit des œuvres d'une qualité inférieure ; les procédés et la technique d'un art ne se transportent pas impunément dans un autre. De plus, le principe même de leur bas-relief, cette reproduction terre à terre, photographique, un peu brutale, de la réahté reposait sur une erreur. L'art n'a pas comme but suprême de lutter avec la réahté ; car celle-ci le dépassera toujours en valeur expressive. S'il cherche à être un art d'illusion, untrompe-l'œil, il se perd ; la vérité qu'il est capable d'atteindre, la seule, est une vérité représentative de la vie, non identique à la vie même; il n'est, il ne doit, il ne peut être qu'une interprétation, une transposition. Mais ce n'est pas à ce point de vue esthétique que nous nous sommes placé pour parler du basrelief d'histoire. Il nous suffît qu'on exagérant, comme ils ont fait, les Romains aient frappé ce relief au coin de leur génie propre. Ce n'est pas, si l'on veut, une originalité bien digne d'admiration ; c'en est une, tout au moins. Ils ont pu se tromper sur la fin que l'art doit se proposer ; encore n'ont-ils pas voulu être de serviles emprunteurs.
Ainsi une conception qu'ils ont le droit de revendiquer comme la leur et un dessein particulier ; pour rendre cette conception et ce dessein, des formes d'art qu'ils demandent à la Grèce, mais qu'ils s'annexent aisément parce qu'elles répondent à leur instinct et traduisent leur pensée, bien plus, qu'ils s'assimilent, font passer en leur substance, transforment, en les développant selon une pente foncièrement nationale : voilà quelle a été la naissance, la constitution, l'évolution du bas-relief historique. Le but une fois choisi, on ne saurait méconnaître la suite remarquable avec laquelle ils y ont tendu ; obstinés à lui tout ramener, communiquant aux éléments un goût de terroir qu'ils n'avaient pas, les asservissant à leurs vues spéciales, ils ont fait que l'œuvre a été vraiment romaine. Et cette œuvre, il nous semble qu'il y a un vif intérêt à
l'étiulior. D'abord à causo troUo-mèmc : sortie d'une pensée patriotique et d'un légitime sentiment d'orgueil national, elle s'est exprimée avec force, éclat, magnificence. Puis le génie d'un grand peuple s'y reflète clairement ; qualités et défauts, Rome y est tout entière. La colonne Trajane, la plus complète manifestation du genre, après avoir traverse les âges haute et fière, gardant sa belle décoration de reliefs enroulée sur ses spirales de marbre, est venue jusque dans les temps modernes syndjoliser l'idée romaine et impériale, avec toutes les idées de majesté, de puissance et de domination souveraines qu'elle éveille.
