CHAPITRE II

LE RÉALISME ET LE PITTORESQUE DANS L'ART HELLÉNISTIQUE PERGAME ET ALEXANDRIE

I. Le bas-relief monumental de la Grèce classique : ses caractères généraux. — II. La transition. — IIL Le réalisme et le pittoresque dans la littérature et la société hellénistiques. — IV. Le réalisme et le pittoresque dans l'art hellénistique. — V. L'art de Pergame. — VI. Les bas-reliefs alexandrins.

Au cours d'un chapitre précédent, je me suis surtout efforcé, — ai-je réussi autant que je le souhaite? — de mettre en lumière un point essentiel : c'est que la colonne Trajane, l'expression la plus parfaite pour nous du bas-relief historique, n'apparaît pas dans la série des monuments romains comme quelque chose de nouveau ; bien loin d'avoir son explication en elle-même, elle est préparée tout entière par les œuvres antérieures. Le genre s'épanouit en elle avec magnificence, mais cet épanouissement n'est que la conclusion naturelle et la fin nécessaire d'une évolution. Or, pour bien comprendre un édifice ou pour goûter pleinement un tableau, il importe de connaître le plan de l'un et l'esquisse de l'autre. De même en est-il de la colonne Trajane, qui couronne une suite d'efforts; pour apprécier son originalité, il faut peser celle des éléments qui la composent. Ces éléments, je crois avoir montré qu'ils étaient tous trouvés dès l'époque d'Auguste, c'est-à-dire dès l'origine même du basrelief romain. Des oeuvres, comme la cuirasse de la statue de Prima Porta ou l'Ara Pacis, contenaient entièrement déjà, matière et forme, toutes les œuvres des Antonins. Cette matière et cette forme se sont développées, mais en respectant jusqu'à la fin les principes établis.

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Lo fait a iino très «grande iniporianco ; car les genres no viennent pas au jour Iti-usqiuMuont ni armés de toutes pièces ; on ne naît pas adulte. Si donc la sculpture d'histoire, quand elle se montre à Rome avec l'Empire, se montre toute constituée, c'est que l'Empire à lui seul ne suffit pas pour en expliquer la constitution. Est-ce l'art romain antérieur qui l'expliquera ? Nous l'avons vu : rien, dans la pério(ie républicaine, — ni la peinture fondée sur un principe différent, ni la sculpture, laquelle n'a guère connu avant Auguste le relief monumental, — ne pouvait fournir les éléments du relief historique. Reste que ces éléments aient pris naissance en dehors de l'Italie et qu'ils soient d'importation étrangère.

En quel pays pouvaient-ils être nés et avoir grandi, sinon dans cette Grèce toujours féconde et jeune, étonnante créatrice de formes sans cesse renouvelées? Non pas assurément dans la Grèce des époques classiques. Il est trop évident que le bas-relief romain ne doit à peu près rien à la sculpture monumentale du v" et du iv^ siècle hellénique, si même entre elle et lui le contraste n'est frappant. Les différences sautent assez aux yeux pour qu'il nous soit permis d'être bref. Que nous offrent, par exemple, le Théséion d'Athènes, le temple de Phigalie, le mausolée d'Halicarnasse? Des compositions sans profondeur et des figures toutes sur un seul plan ; aucune perspective ; l'élément pittoresque réduit à n'être presque rien ; le décor sacrifié à la forme humaine, qui s'empare en maîtresse du champ du bas-relief; une surface même très peu chargée de personnages, ceux-ci demeurant espacés avec de grands vides sur le fond, ou mieux, s'associant par groupes distincts de façon à présenter une ordonnance plus belle et un rythme plus parfait. A Rome, qu'avons-nous trouvé? Des fonds inégalement creusés, qui s'entrouvraient pour laisser apercevoir des lointains et agrandir l'horizon, des figures disposées sur plusieurs plans, des compositions pittoresques ; puis un décor si important qu'il finissait par reléguer dans un rang inférieur et absorber presque l'individu ; enfin des personnages serrés jusqu'il

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l'entassement, massés et non plus groupés; c'est-à-dire tout juste le contraire du bas-relief hellénique.

Est-il besoin de pousser plus loin le contraste? Non seulement, sur les temples de la Grèce classique, les personnages qui prennent part à l'action sont divisés en groupes étroitement fermés, isolés les uns des autres, formant chacun un tout complet et comme une petite composition dans la grande, mais ces groupes eux-mêmes se répondent, se balancent, s'opposent selon les lois d'une symétrie savante. Que cette loi d'équilibre s'appliquât d'elle-même au fronton, à ce grand espace triangulaire dessiné par les deux rampants symétriques, cela était naturel ; et, dans tous les frontons, en effet, les figures et les groupes se font pendant avec une rigoureuse exactitude, « comme dans le chœur lyrique l'antistrophe répond à la strophe 1 ». Il est plus curieux, — et plus significatif aussi, — de voir les métopes et les frises, qui par leur nature ne comportaient pas une pareille rigueur, se soumettre pourtant avec docilité à cette même symétrie : tant le principe a de force, si grande en est la convenance intime avec l'esprit grec amoureux d'ordre, de clarté, d' « eurythmie ». Mais une suite de groupes, et de groupes symétriques, voilà précisément ce que le rehef historique des Romains n'a point connu, n'a jamais du moins adopté de parti pris, ce qu'il a plutôt cherché toujours à éviter, lui qui visait à reproduire dans ses scènes de combats le tumulte de la réalité et non l'harmonie étudiée d'une lutte d'athlètes au gymnase. — Enfin, tandis que les compositions romaines contiennent de nombreux portraits, d'une scrupuleuse fidélité, et peuvent, à cause de leur précision singulière dans le rendu des armes et des costumes, être traitées en vrais documents d'histoire, les frises et les frontons helléniques néghgent les physionomies individuelles pour s'en tenir à des types, négligent même la nationalité des guerriers, qu'indiquerait aisément la différence des vêtements et des armes, pour s'en tenir à la nudité de presque tous les personnages. Et sans doute rien n'est plus sculptural que ces beaux corps nus, agiles et vigoureux, baignés dans la lumière ; mais rien n'est plus conventionnel aussi et ne diffère davantage des habitudes de l'esprit romain.

Qu'est-ce à dire, tout cela? Et pourquoi l'art grec classique s'est-il imposé ces règles? D'un mot, c'est qu'il est idéaliste.

1 Collignon, ouv cité, t. I, p. 97.

Le bas-roliof romain, qui devait suivre la pente opposée du réalisme, ne pouvait donc manquer, dans ses différentes parties, de prendre le contre-pied du bas-relief hellénique. Le sculpteur romain s'attaclie à la nature d'une forte prise ; il voudrait, comme la plaque sensible de nos appareils photographiques, réfléchir et fixer cette réalité mouvante et passagère ; il s'efforce de la transporter telle quelle sur le marbre, n'y mettant rien de lui-mônie, docile copiste dont tout l'effort consiste à augmenter en lui cette docihté même. Le sculpteur grec s'élève au-dessus d'une simple transcription des faits et d'un décalque des choses ; il prétend à une vérité plus haute que la vérité d'un jour, à la vérité générale qui vaut pour tous les temps ; il fait intervenir son esprit pour créer quelque chose qui n'existe pas dans le monde terrestre ; il part de la nature, mais pour la transporter simplifiée, changée et purifiée, dans ce monde nouveau de son imagination.

Ce n'est pas pour une autre raison que de toutes les frises helléniques il n'en est qu'une seule, non pas deux, dont le sujet soit proprement historique, celle du temple d'Athéna-Niké. Encore l'artiste, par la manière dont il l'a traitée, « en prêtant aux combattants grecs la demi-nudité héroïque, en supprimant les détails caractéristiques de costume et d'équipement, s'estil tenu dans la généralisation la plus large' ».

Avant l'époque d'Alexandre, on peut dire que la Grèce a ignoré la sculpture d'histoire. Les véritables sujets de la sculpture décorative au v' et au iv" siècle, ce sont les mythes des Géants, des Centaures, des Amazones, la légende de la guerre de Troie ; voilà les scènes courantes, familières jusqu'à en être banales, que les artistes répètent sans se lasser, sans plus de scrupules que n'en ont les grands tragiques d'alors à remettre au théâtre des sujets déjà traités, sachant bien qu'ils ont pour les renouveler, les uns, la riche diversité de l'âme, les autres, celle de la forme humaine. Or comment expliquer cette répugnance des sculpteurs à traiter les événements contemporains, sinon parce que l'histoire, ne donnant que des faits particuliers, contrarie leur tendance au général, et,

' Colli<ïnon, otwr. cilé, t. 11, [). 101. Aussi no saiiiait-un donner un nom à celle bataille. Klle esl bien empruntée aux f^'uerres contre les Perses; mais esl-ce MarullKtn (Kœpp, Arcfuiol. AnzcKjer, 189;';, p. 20)? Kst-ce Platées? C'est simplement un thème très général, « la glorilication des victoires atliéuieunes » (tioUignon, ibid.).

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donnant des faits réels, contrarie leur tendance idéaliste ^? Dans la manière dont ils ont exécuté leurs sujets, saisissons l'influence de ce même esprit. La composition n'est pas pittoresque ; elle n'a qu'un seul plan ; le paysage n'y est pas représenté. Que leur importe, puisqu'ils n'ont pas cherché à reproduire une bataille réelle ? Les personnages ne se distinguent les uns des autres ni par l'armement qui est réduit aux pièces essentielles, ni par les traits du visage entièrement impersonnels; ils sont nus pour la plupart. Qu'importe encore? Ou plutôt c'est ce que veulent les artistes. Le paysage et le décor auraient précisé la scène ; les détails du costume ou de l'armement auraient particularisé la bataille, l'exactitude des physionomies individualisé les personnages ; et toute réalité particuhère est sévèrement proscrite. Pourquoi, dans le combat, quelques épisodes, peu nombreux, qui reviennent sans cesse ? C'est que ce sont les plus caractéristiques d'un combat quelconque, ceux qui le résument et le simplifient. Et pourquoi simplifier, sinon pour rentrer dans cette vérité générale et idéale dont nous parlions? Pouquoi enfin ces combattants répartis en petits groupes indé-

' Cependant il est impossible qu'à certains moments, dans les grandes crises, l'histoire politique n'ait pas du retentissement et un écho dans l'art, quelque serein ou « olympien » qu'on l'imagine. Les guerres médiques furent une de ces crises, et des plus redoutables, non seulement pour la Grèce, mais pour la civilisation tout entière. L'art et la littérature, dont l'existence s'était jouée sur les champs de bataille, se devaient à eux-mêmes de célébrer la merveilleuse délivrance. Aussi Phrynichos et Eschyle mettent à la scène les Phéniciennes et les Perses, deux tragédies toutes pénétrées de fierté patriotique et qui sont comme deux chants de victoire ; Micon et Panainos peignent sur les murailles du Pœcile la bataille de Marathon, où ils représentent Miltiade, Datis et Artapherne, les principaux chefs athéniens et barbares. Que fait la grande sculpture? Elle ne se montre pas indifl'érente ; elle partage l'ivresse générale ; mais elle veut tout de même rester fidèle à son principe, et, usant d'un détour, sous le voile de la légende, symbole transparent, elle se dérobe à la traduction directe de la réalité. Elle s'avise que ces vieux mythes dont elle s'inspirait depuis longtemps peuvent prendre un sens très propre à exprimer sa pensée. La guerre de Troie, c'est l'invasion de Xerxés retournée et rejetée dans un passé lointain, le premier acte de la querelle qui met aux prises l'Orient et l'Occident. Les Géants et les Centaures, monstrueux habitants du Pinde et du Pélion, êtres violents et indisciplinés, ce sont les hordes sauvages et tumultueuses de la Médie. Les Amazones, c'est l'image de la cavalerie perse qui se répand sur la Grèce, dévastant et pillant. Il suttit donc pour les sculpteurs de garder ces anciens sujets, rajeunis par la signification nouvelle qui désormais s'y attache. On peut les multiplier; l'allusion n'est pas obscure pour un Athénien, à la pensée duquel ces héroïques souvenirs sont sans cesse présents. Et surtout c'est une allusion, c'est-à-dire une représentation indirecte, une interprétation de l'esprit, une transposition de la réalité.

pondants, nottomcnt circonscrits, et ces groupes eux-mcracs symétriquement disposés, se balançant avec harmonie? Cette symétrie s'est-elle jamais vue ailleurs que dans la pensée de l'artiste? Nous sommes ici on pleine abstraction. De toutes les batailles individuelles et réelles, une bataille-type se dégage, qui n'est aucune à proprement parler, mais qui s'applique à toutes à la fois. Elle n'est pas vraie, au sens vulgaire du mot : elle a pour les Grecs une vérité supérieure. Dans le pays de Platon, la vraie réalité n'est pas celle qui tombe sous les sens, c'est celle du monde intelligible, celle de l'Idée. Simplifier, généraliser, idéaliser, trois opérations qui sont une seule et même chose et qui marquent i)rofondément l'atticisme du v^ siècle dans ses diverses manifestations, les discours de Thucydide, les tragédies de Sophocle, les sculptures de Phidias.

Le bas-relief monumental n'échappe point à cette commune tendance; c'est elle qui le régit à son gré, en pénètre les différentes parties, le fait tout entier ce qu'il est, une œuvre vigoureusement condensée, un résumé hardi de la réalité. Mais à côté de cette influence de l'Idée, il y a celle du Fait ; à côté de la voie qui, par l'abstraction, mène au simple et au général, il y a celle qui par l'observation patiente conduit au détail particulier et concret. C'est dans la seconde que s'est engagé le bas-relief romain pour la suivre jusqu'au bout. Dès lors le monde sensible a cessé pour lui d'être cette succession d'apparences changeantes, sans valeur, derrière lesquelles se cachait aux yeux d'un Grec la véritable substance ; il a repris au contraire toute sa valeur et toute sa réalité, et tout, de lui, désormais est intéressant, parce que tout, de lui, existe. De là des œuvres fortes aussi et puissantes par cette soumission obstinée à la nature, et des œuvres qui méritent proprement et seules le nom d'hisforiqiies. Les autres, celles qui décorent les temples de la Grèce au v^ et au iv* siècle, nous les dirons poétiques.

Ce n'est donc pas de celles-ci qu'il peut être question, quand on recherche d'où les Romains ont tiré les éléments de leur bas-relief iuq)érial. Mais la période classiipie, lorsqu'elle prend fin, n'enqjorte i)as avec elle et n'a pas é})uisé toutes les forces de l'esprit gi'(H-. Il y a une périod(\ (pie l'on est convenu, et ajuste raison, d'appidcr lirlléiiistiijiif pour la distinguer de la précédente : le changement de nom correspond à un changement dans les faits, dans les idées, dans les moyens

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d'expression. Avec le conquérant macédonien, si la Grèce ancienne, la Grèce des petites cités indépendantes et jalouses, des républiques obstinément divisées entre elles, est morte, définitivement morte, Thellénisme n'a pas disparu pour cela, je veux dire les arts, les lettres et les sciences, l'esprit et la culture helléniques. Bien au contraire, il trouve dans le nouvel état de choses politique et social une condition très favorable pour son expansion et un champ infiniment plus vaste ouvert à son essor; il se fait cosmopolite et rayonne de toutes parts. Les vieux cadres étroits oii s'était renfermée la vie grecque ont été brisés. La main puissante d'Alexandre, après avoir groupé en faisceau toutes les forces, jusque-là morcelées, qui se perdaient dans des luttes stériles et les avoir lancées à la conquête de l'Asie, a fondé un immense empire, réconciliant sous une même domination les deux séculaires ennemis, l'Orient et l'Occident. Empire d'un jour, il est vrai; à la mort du fondateur, l'édifice politique craque et s'effondre ; mais l'œuvre de civilisation est accomplie : l'Orient est devenu grec ; le monde ancien pendant des siècles vivra de l'hellénisme.

C'est ici que le génie de ce petit peuple nous étonne, prouve sa vitalité, sa souplesse, sa merveilleuse faculté de renouvellement. Comme les goûts ont changé, que la vie s'est transformée, que les besoins sont autres, l'art se transforme aussi, essaie de répondre à ces besoins, de satisfaire ces aspirations nouvelles; il se refuse à vivre sur le passé et à se complaire dans la répétition des modèles connus, sachant que rimmobihté c'est la mort. Le changement, la variété, la fécondité, voilà sa marque, et l'on chercherait en vain une seule des manifestations modernes qui ait échappé à la Grèce d'autrefois. Nous disons donc ceci : le bas-relief de l'Empire romain ne s'est pas formé sous l'influence de la sculpture hellénique du v" et du iv^ siècle : mais rien n'empêche d'admettre, ou plutôt tout nous invite à croire, étant donnée la curiosité de l'esprit hellénistique, que les éléments en ont été créés au temps des Diadoques. Puisque, à cette époque, la tradition classique est rompue et qu'on s'engage dans des routes encore inexplorées ou du moins pou suivies, n'allons-nous pas, au milieu de toutes les formules agitées alors et de tous les procédés mis en œuvre, surprendre à leur naissance les principes de composition et de style qui furent adoi)tés dans la suite i)ar les sculpteui's au service de Rome ? Si ce qui caractérise en effet le

bas-relief de l'Empire, ce sont deux tendances très fortes, l'une an réalisme, Tantre au pittoresque, — tendances qui, à vrai dire, i)Ourraient se fondre en une seule, le pittoresque n'étant qu'une manière de transcrire avec plus de rigueur la réalité, — si la première a poussé les Romains à traiter des sujets d'histoire et d'histoire coutenqjoraine, dans ces sujets à peindre la mêlée des combattants ou la foule des personnages, dans ces personnages à reproduire la vérité des physionomies et celle des accessoires, armement et costume ; si la seconde enfin les a conduits, pour ajouter à la fidélité de l'ensemble, à y introduire le paysage et la nature extérieure, et, pour rendre possible la représentation de ce décor ainsi que celle des foules ou des masses, à recourir à l'emploi de la perspective, tous ces éléments, dispersés peut-être, et non groupés dans une même œuvre comme ils le sont sur la colonne Trajane, mais tous cependant, au complet, se retrouvent dans l'art hellénistique. Nous avons indiqué combien cet art était chercheur, en quête de transformations, travaillé du désir de se renouveler. Il se renouvelle en se portant dans les deux directions qui seront justement celles de la sculpture impériale, le réalisme et le pittoresque.

Prétendre qu'il inaugurât alors des voies entièrement nouvelles serait une exagération; le naturalisme comme le pittoresque hellénistiques étaient déjà préparés dans la période antérieure. Plus haut, quand nous insistions sur le caractère idéaliste et abstrait de la sculpture aux v" et iv° siècles, nous insistions sur ce qui en est la marque essentielle; mais ce caractère n'est pas le seul. C'est ici le lieu de rappeler le célèbre mot de Bacon : Nalitra non facit salins. Pas plus que la nature, l'art ne s'avance par sauts et par bonds ; il ne fait pas de révolutions; il ignore les secousses, les ruptures violentes ; les changements qu'il accomplit sont amenés peu à peu, par modifications ou transitions insensibles: ce sont des évolutions'.

' Pottier, Slaluelles de terre cuite, p. 96.

Il y a du réalisme dans l'art grec classique, et cela, même au plus fort de l'influence de Phidias. Il y en a dans les frontons d'Olympie, dont certains personnages, un vieillard i, une vieille femme-, ont une franchise d'expression et une intensité de vie surprenantes. Il y en a chez Myron; il y en a surtout chez les artistes, chaque jour plus nombreux avec la vogue grandissante du portrait, qui s'appHquent à reproduire la physionomie de leurs concitoyens. Démétrios représente le général corinthien Peliichos à demi nu, le ventre proéminent, les veines saillantes, la tête chauve, la barbe rare et comme agitée par le vent; c'est un faiseur d'hommes, suivant le mot de Lucien, non un faiseur de statues '^ Lysistratos, le frère de Lysippe, pour atteindre à une exécution rigoureusement infaillible, a l'idée de mouler en plâtre les visages humains^. Lysippe lui-même enfin, l'artiste observateur et précis par excellence, soucieux du jeu des muscles et de la vérité anatomique, doué au plus haut point du sentiment de la vie, pèse dans la balance du poids décisif de son autorité et de son génie ; il est le (( vrai précurseur du naturalisme hellénistique 5 » .

Et, de même, il y a du pittoresque dès l'époque classique, ou au moins un commencement de pittoresque. En peut-il être autrement chez un peuple où la peinture et la sculpture sont si souvent unies et se prêtent une si étroite assistance, où l'œuvre plastique, pour réaliser la beauté parfaite, est conçue comme devant associer inséparablement la couleur à la forme ? Ce sont les bas-reliefs funéraires, sortes de dessins, au début, tracés sur la pierre, qui manifestent le plus, en souvenir de leur origine, ces tendances pittoresques ; mais il s'en retrouve quelques traces jusque dans la sculpture des frontons, des métopes et des frises des temples. Songeons en effet que les mêmes artistes, plus d'une fois, étaient peintres et sculpteurs tout ensemble, que le célèbre Micon, l'auteur de deux grandes fresques au Pœcile, la bataille de Marathon et la lutte de Thésée contre les Amazones, le collaborateur de Polygnote dans la décoration du Théséion et du temples des Anakes^ était

1 Fronton est.

- Fronton ouest.

3 Lucien, PseudophlL, 18.

* Pline, Hisl. nal., 35, 133.

* Collignon, ouvr. cité, II, p. 590.

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réputé pour sos siatues (ratlilètes ', (pie Phidias lui-môme avait commencé par travailler chez un peintre. Songeons aussi qu'il y a eu, vers le milieu du v' siècle, une très brillante école de peinture avec Polygnoto et ses émules. Phidias avait étudié les grandes compositions du Pœcile et de la Lesché de Delphes, lorsque, au début de sa carrière, il apprenait à manier le pinceau. Plus tard, chargé par Périclès d'élever à la vierge divine un temple qui sera digne d'elle et d'Athènes, il n'oublie pas ces premiers enseignements et il essaie de faire profiter le rehef architectural des ressources plus larges offertes par la peinture.

De là l'importance toute nouvelle prise au Parthénon par le jeu des draperies; enroulées autour d'un bras ou déployées avec toute leur ampleur, rejetées en arrière et flottant comme une voile au vent, elles ont un rôle, sur les métopes, dans la lutte des Centaures et des Lapithes, et un rôle pittoresque. De là aussi cet art, appris chez Polygnoteet Micon^, qui consiste, au lieu de représenter entièrerement les figures, à en dissimuler une partie derrière un accident du paysage et, par un nouveau procédé pittoresque, à montrer Hélios et ses coursiers émergeant des flots ou Séléné vue à mi-corps s'enfonçant avec son attelage dans la mer. Mais c'est surtout la frise de la cella où éclate l'influence exercée par la grande peinture. Car, pour la première fois dans la sculpture monumentale, les figures ne se suivent pas réguUèrement espacées ; elles mordent les unes sur les autres et sont groupées sur des plans différents. Voyez eu particuher la célèbre et brillante cavalcade ; au galop ramassé et très enlevé de leurs coursiers piaffants et bondissants, les jeunes Athéniens défilent sur six rangs parfois de profondeur. Par cette habile introduction de la perspective dans la plastique^ était

' On a retrouvé à Olympie, avec la signature de Micon, la base d'une statue de bronze élevée à l'Athénien Callias, vainqueur au pancrace i^La'wy, Inschrif't. griech. DiUUuu/er, n° 41).

2 Dans rilioupiTsis de Delphes la ttMe seule du cheval de bois apparaît au-dessus des remparls (Pausanias, X, 26, 2) ; dans la Nékyia, Tityos est caché en partie par un rocher.

•^ Dans le temple des Anakes le héros atli(|ue IJoutès ne montre, au sommet d'une colline, que son casque cl le haut du visage (P. (lirard, omit. cilé, p. 189).

' (Cependant, au côté oriental de la frise, les dieux (pii assistent au ilélilé sont censés ii'èlre pas mêles .iiix hommes; ils doivent rester invisibles pour eux. Il aurait donc l'allu les i)lacer au second plan, un peu à l'écart, et non

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obtenu un effet que les artistes antérieurs avaient été impuissants à rendre, celui de la foule s'écoulant à flots pressés. Nous n'hésiterons pas, dans l'œuvre collective de la décoration du temple, à rapporter à Phidias lui-même, au maître et non à ses élèves, cette audace qui est une des originalités de la frise. Ajoutez que le relief qui s'enlevait vigoureusement, et presque jusqu'à la ronde bosse, dans les frontons et les métopes des temples antérieurs, est ramené sur la cella du Parthénon à une faible saillie, et ce caractère achève de lui donner l'aspect « d'une peinture murale ^ ».

Le grand nom de Phidias, je l'accorde, ne suffit pas à maintenir intacte la tradition qu'il avait créée, et dans les grandes frises du v' siècle finissant ou du iv% au Théséion, au temple d'Athéna-Niké, à Phigahe, au Mausolée d'Halicarnasse, une autre conception du bas-relief l'emporta. Néanmoins les modèles du Parthénon ne sont pas entièrement délaissés : bien des imitations sont là pour l'attester 2. Puis, si nous nous transportons de l'autre côté du monde grec, les étranges tombeaux lyciens qui datent de ce même temps, l'hérôon de Trysa, le monument dit des Néréides à Xanthos, reviennent encore à la technique du bas-relief très peu saillant, et, dérivés de peintures dont quelques-unes ont pu être identifiées avec certitude et d'autres avec une grande vraisemblance-'^, ils sont euxmêmes traités comme des peintures. Masses de guerriers

es ranger clans la suite des personnages du cortège. Un peintre n'aurait pas manqué, pour résoudre cette difficulté, de recourir à la perspective.

' GoUignon, oîtyc. cité, II, p. 73.

- Au Théséion, la frise orientale, dans le groupe des dieux témoins de la bataille, rappelle la cella du Parthénon, et la frise occidentale fait plus d'un emprunt aux métopes de ce même monument (CoUignon, ihid., Il, p. 83). Au temple d'Athéna-Niké, reprise du thème de l'assemblée des dieux avec attitudes dérivées de celles du Parthénon (CoUignon, II, p. 100). Les sculpteurs de Phigalie s'inspirent du Parthénon et du Théséion ; pour la Gentauromachie les métopes du Parthénon sont largement mises à contribution.

* Le massacre des prétendants et l'enlèvement des Leucippides sont deux compositions de Polygnote dans le temple d'Athena Areia à Platées et celui des Anakes à Athènes. La bataille de Troie, la prise de la ville, le combat d'Achille contre Penthésilée et les Amazones forment une trilogie dont le prototype doit être cherché, selon M. Benndorf, dans les trois fresques peintes au Pœcile par Polygnote, Micon et Panainos. Par analogie avec l'hérôon de Trysa, il est naturel de supposer que les reliefs de Xanthos reproduisent quelques peintures murales. — Sur Trysa, cf. Benndorf et Niemann, dais Heroon von Gjnlhasclù-Trysa, Vienne, 1889; Sal. Reinach, Gaz. des Beaii.r-Arls, l^':)2, i" octobre et 1" décembre. Sur les deux monuments, cf. CoUignon, ouvr. cité, II, p. 201-231.

iHd I.KS OIUGINKS

s'oiitroclioquant en plaine ou autour d'une ville assiégée, décor rempli par toute sorte d'architectures, temples, maisons, portes, tours, remparts surmontés de créneaux, et tout cela, files de soldats, bâtiments, fortifications, représenté avec une certaine perspective, personnages sur plusieurs plans : ce sont déjà les éléments du style pittoresque •.

Nous pouvons donc le répéter : le pittoresque, comme le réalisme de l'époque hellénistique, se forme dès la période hellénique, et l'on s'achemine vers tous deux par degrés. De distance en distance, ici ou là, dans l'une ou l'autre province de l'art classique, nous avons ressaisi quelques anneaux de la chaîne. Il n'}^ a nulle coupure entre l'art des Diadoques et le passé ; il y en a si peu et l'évolution se fait si graduelle que cet art, à son début, est encore bien souvent docile aux influences antérieures. De même que tout à l'heure l'idéahsmedu iv' siècle se pénétrait peu à peu de réahsme et que la sculpture monumentale, si dédaigneuse longtemps du pittoresque, cessait de le repousser avec la même rigueur, de même à présent et par une action inverse, le goût du pittoresque n'exclut pas sur-lechamp les souvenirs du grand style décoratif d'autrefois, et dans la recherche, chaque jour plus passionnée de la vérité, persistent d'abord bien des survivances de la conception idéaliste.

Citons deux exemples de ces œuvres de transition. C'est en premier lieu la belle frise de Munich, les Noces de Poséidon et d'Amphitrite ~. Avec ses deux plans de profondeur, sa façon de représenter le char nuptial de biais, en perspective, afin de montrer les deux personnages du couple divin, avec son gracieux cortège de Néréides, portées doucement sur les vagues et vues de dos ou de face, avec tous ses êtres bizarres, mons-

' Si nous redescendions à l'art industriel, nous verrions, dans les ex-voto, ce style s'introduire et développer les principes indi(iués par la frise du Parthénon. Les chevaux qui suiveut la [irocession des Panathénées étaient ranjjés plusieurs sur une file et mordaient les uns sur les autres; mais ils étaient tous de profil. Voici (jui est plus audacieux. Un ex-voto d'Athènes, détlié à Hermès et aux .Nymphes, l'enlèveuuMit de Hasilé par le héros Kcliélos, fi^'ure de biais le quadrige, et cette perspective fuyante permet de montrer les quatre poitrails des chevaux et île faire voir uu'Mue de face la tète de l'un d'eux. Or l'intéressant, c'est que la sculpture monumentale adopte cette innovation et qu'une métope du temps de Lysiinaque, trouvée sur l'emplacement d'un temple d'ilion, nous présente le uu-'uie type d'attelage et la même perspective de chevaux — Cf. (lidlignon, ouvr. cité, li, p. i'Ji et 395.

- CoUignon, ihid., Il, p. 480-48^.

trueiix OU fantastiques, Tritons, hippocampes, taureaux, dragons aux formes capricieusement associées à celles des êtres marins, elle est empreinte d'un caractère pittoresque évident ; et pourtant, sans aller jusqu'à chercher une relation directe entre elle et un groupe particulier de Scopas, il est impossible de nier que la composition, si clairement ordonnée autour de son centre, et le style, si classique par la grâce aisée et tranquille, ne rappellent les meilleures traditions de l'âge antérieur.

L'autre exemple est le célèbre sarcophage provenant de la nécropole de Sidon et devenu populaire sous le nom de sarcophage d'Alexandre. Là aussi le pittoresque ne fait pas défaut. « Il consiste dans un jeu chatoyant d'ombres et de lumières, obtenu par de multiples oppositions très tranchées, par des inégalités rapides dans la saillie du relief ' . » Le modelé des figures tantôt plus ressenti, tantôt moins, fait passer l'œil par des plans successifs qui donnent à l'ensemble, indépendamment de la polychromie, un aspect de tableau en relief . Et de même le souci de l'exactitude, le réalisme, anime beaucoup des parties de cette œuvre. Scènes de guerre ou de chasse sur les deux grandes faces latérales du sarcophage, les unes et les autres sont des scènes de la vie réelle, vécues parles acteurs, observées par l'artiste. Rien de plus ordinaire que ces chasses au lion ou aux autres fauves, passe-temps favori des princes et dynastes de l'Orient. Rien de plus historique que cette bataille entre Perses et Macédoniens où parait Alexandre et qui se désigne d'ellemême comme étant Issos ou Arbèles. Les personnages contribuent à la vérité des deux scènes ; c'est le héros macédonien en personne, bien reconnaissable, qui se précipite sur un lion ou charge et terrasse un ennemi-. La plupart portent les costumes du temps, soit l'armure macédonienne, soit les anaxyrides, le bachlik enveloppant le menton et la tête, la tunique à double ceinture des Perses. Puis, chevaux qui bondissent ou s'abattent, coups portés ou parés, guerriers entassés, bras, jambes, corps entremêlés, tendus dans l'effort ou défaillants, c'est le choc impétueux, la lutte furieuse, traitée dans un style plein de mouvement et de vie, avec une recherche de pathétique

' Théodore Reinach, Gazelle des Beaux-Arts, 1892, t. II, p. 184.

2 D'autres figures, un Perse qui se retrouve plusieurs fois sur les bas-reliefs de la cuve, des Macédoniens, officiers d'Alexandre, sont assurément aussi des portraits.

228 LLS ORIGINES

vibrant'. La couliMir, si vivo encore lors de la déconverte, achevait, i)ar le bariolage des étoffes, le rendu de la pnpille et de l'iris de l'œil, des cils et des sourcils, par la teinte donnée' aux lèvres et aux cheveux, le réaHsme des vêtements et des physionomies.

Nous ne dissimulons pas, on le voit, tous les indices du style nouveau qui se pré})are; et, malgré tout, il subsiste de l'art ancien des traces manifestes. Les Perses sont vêtus à l'orientale; mais à côté, voici, singulier mélange, des Grecs entièrement nus, de la nudité des demi-dieux ou des héros, comme l'étaient les condjattants du Mausolée et du temple d'Athéna- Niké. Les personnages veulent représenter des individus déterminés ; mais ces portraits, oii respire la passion et la vie, ne sont point cependant d'une absolue ressemblance. Les figures encombrent la scène de leur grand nombre, remplissent le cadre, débordent ; néanmoins, et quoique serrées les unes contre les autres dans un étroit espace, elles se divisent en groupes bien distincts ; chaque guerrier est aux prises avec un seul adversaire; c'est une suite de corps à corps, de duels; nous revenons aux combats à la façon d'Homère ou des frises classiques. La composition est touffue, mais ordonnée avec art, presque avec symétrie, et cela aussi relève de l'ancienne tradition : trois cavaliers macédoniens, trois chefs, partagent la scène, deux aux extrémités, un au centre, et dans chaque partie les masses s'équilibrent et les groupes se répondent. Les attitudes enfin n'ont rien qui ne nous soit connu. Les bas-reliefs de Sidon ra])pellent encore ceux du Mausolée.

Le sarcophage d'Alexandre et la frise de Poséidon et d'Amphilrite se placent tous deux au seuil même de la période hellénistique, à la fin du iv" siècle ou au début du m' -. Avec eux

' Cette recherche se trahit mitamiiient ilans l'expression de certains visages endaniniés de passion. Le vieux capitaine (peut-être Painiénion), qui a renversé un ennemi, et Alexandre, quand il charf,'e le lion, ont une sinjrulitre énergie dans le regard.

- Nous ne croyons pas, comme M. Th. Ueinach (article cité) que le sarcophage ait été exécuté avant la mort d'Alexandre; certaines scènes semblent se

RÉALISME ET PITTORESQUE DANS l'aRT HELLÉNISTIQUE 229

nous tenons la transition entre l'art liellénique proprement dit et celui des Diadoques, et nous passons facilement de l'un à l'autre. Si ces monuments se rattachent encore à la grande sculpture décorative de la Grèce classique, nous avons vu qu'ils annonçaient cependant autre chose : le sarcophage fait pressentir déjà les œuvres de l'école de Pergame ; la frise, les bas-reliefs alexandrins. Ainsi l'évolution hellénistique a été amenée peu à peu. Il n'en est pas moins vrai que, à considérer maintenant les périodes dans leur ensemble et si l'on ne veut plus retenir d'elles que leurs caractères généraux, celle qui s'ouvre avec les successeurs d'Alexandre, comparée à la précédente, accuse une direction d'art, somme toute, nettement différente et une orientation qu'on peut dire nouvelle.

Jusque-là, quelques témoignages que nous ayons relevés des influences réaliste et pittoresque, le grand courant était ailleurs. Désormais le naturalisme et le pittoresque deviennent envahissants ; nous les rencontrerons partout dans l'art hellénistique. Et sans doute, puisqu'aucune tradition ne périt entièrement, dans certaines régions, comme les îles de l'Archipel ou l'Attique, se retrouveront encore des œuvres qui sont comme le prolongement de l'école de Praxitèle ou de celle de Scopas. L'Attique surtout se fera remarquer par son esprit obstinément conservateur, étroitement fidèle aux principes classiques. Mais aussi ce n'est plus là qu'est la vie; là, on répète, on ne crée plus. Athènes, au m* siècle, avec l'indépendance politique, a perdu sa suprématie littéraire et artistique; elle n'est plus qu'une ville de province et qu'un musée où l'on vient seulement étudier les chefs-d'œuvre du passé. L'activité s'est transportée dans des centres nouveaux, dans les brillantes capitales des royaumes formés avec les débris de la monarchie macédonienne, et dans quelques états demeurés indépendants. Alexandrie, Pergame, Antioche, Rhodes, Tralles^, voilà dorénavant les principaux foyers des arts et des lettres. Des anciennes écoles la seule qui soit vraiment agissante, c'est

rapporter à des luttes soutenues postérieurement (cf. Collignon, II, p. 408-409); mais nous l'attribuons aux dernières années du siècle. Quant à la frise de Munich, la présence des petits Amours sur les jambes, le dos ou la queue des monstres marins trahit le goût hellénistique et empêche de la faire remonter au-delà du m' siècle.

1 La ville de Traites n'est pas entièrement indépendante, il est vrai ; elle se rattache politiquement, depuis Eumène II, à la royauté de Pergame ; mais c'est un patronage, non une dorainatioa.

l'école (lo Lysippe. Une prouve bien certaine de cette action persistante, c'est la vogue dont continuent longtemps à jouir dans l'art industriel les types créés par le sculpteur de Sicyone. Si les petites figurines de bronze et les terres cuites ne cessent de s'en inspirer et de les reproduire, c'est qu'ils plaisent toujours au gi-and public, à l'humble et nombreuse clientèle des fondeurs populaires et des coroplastes.

Ajoutez que les fils.^t les élèves directs de Lysippe entretiennent avec éclat, à la cour des princes grecs, l'enseignement du maître. Or cet enseignement, nous l'avons dit plus haut, est tourné résolument vers l'imitation de la nature. « Voilà le seul modèle à suivre, » disait, en lui montrant la foule des passants, le peintre Eupompos à Lysippe ^ Authentique ou non, le mot a l'avantage de caractériser avec netteté l'art du grand sculpteur et l'originalité de son œuvre. Au lieu de regarder en arrière et d'imiter un devancier, on devra maintenant regarder autour de soi et exprimer la vie. Cette transformation profonde, commencée au iv*' siècle, c'est Lysippe qui l'achève définitivement et la consacre. Il avait assez de génie pour l'imposer, s'il eût fallu ; mais il n'eut rien à imposer: en l'accomplissant, il s'est trouvé répondre aux goûts et aux exigences intimes de ses contemporains.

Notons le fait : dans tous les ordres de l'intelligence, les esprits sont alors entraînés vers l'observation et l'étude de la réahté. Aristote, délaissant les hautes spéculations idéales et les rêveries de Platon, examine, se renseigne, recueille des faits, le plus de faits possible, les analyse, les classe, pour serrer la vérité de plus près. Théophraste morahse, scrute les âmes, démêle les défauts et les ridicules et peint des « Caractères ». Après Aristophane et son étincelante fantaisie, Ménandre avec sa fine observation prend ses personnages dans l'humanité ordinaire et la vie quotidienne : les analyses psychologiques, les études de passions et de mœurs sont au goût du jour. Ce n'est pas, du reste, le seul domaine que l'on tente alors d'explorer : la curiosité infatigable de l'époque recherche tout ce qui peut tomber sous la prise des sens. Les philosophes du Lycée montrent la voie ; puisant ;\ toutes les sources d'information, auxquelles ils ajoutent leurs observations directes, ils développent les sciences naturelles

' Pline, //j.s7. nal., 34, 61.

RÉALISME ET PITTORESQUE DANS l'aRT HELLÉNISTIQUE 231

et expérimentales. Théophraste, en même temps qu'il pénètre dans le menu détail des travers humains, fait avec une égale précision 1' « Histoire des Plantes » ; il les décrit, en explique les « Causes» ^ ; il est un naturaliste, comme Aristote, et, avec lui, le créateur de la botanique. C'est encore cette période qui produit un géographe comme Eratosthène, un médecin comme Erasistrate, un physicien comme Archimède, un astronome comme Hipparquo. Espaces céle^stes, régions du globe terrestre, organes du corps humain, la nature entière est sollicitée de hvrer ses secrets et de se laisser connaître. Le fait positif et concret, par cela seul qu'il est réel, et tous les faits positifs et concrets prennent aux yeux des Grecs hellénistiques une valeur singulière''. Il n'est donc pas étonnant qu'en art on ait surtout attaché du prix à la reproduction fidèle de cette nature, à l'observation scrupuleuse et au rendu minutieux de ce détail concret.

Les poésies alexandrines et, parmi elles, les épigrammes de l'Anthologie, où se trouvent tant de descriptions de tableaux ou de statues, nous renseignent assez bien, par les jugements qu'elles portent des œuvres d'art, sur les tendances et les aspirations du public. Or la quahté qu'elles vantent par-dessus toutes les autres, c'est la vie donnée à l'œuvre par l'imitation exacte de la nature. A chaque instant ces expressions reparaissent : « L'artiste a fait vivre sa statue, — le marbre est vivant, — il va ouvrir la bouche, parler, s'élancer, courir-'^,.. » C'est l'éloge suprême. « Vois cet enfant, s'écrie encore dans un mime d'Hérodas^ une femme qui visite l'Asclépiéion de Cos, vois comme il étrangle l'oie. Si le marbre n'était pas là, devant toi, tu jurerais qu'il va dire quelque chose. Pour sûr, avec le

1 Ce sont les titres de deux de ses ouvrages : Ilepl cpuxojv îdioptai et rispl cp-jrwv ahiai.

'- Puisque la passion de savoir revêt toutes les formes, disons donc qu'elle s'attache encore au passé des peuples comme aux questions qui concernent la langue et les chefs-d'œuvre littéraires des âges antérieurs. Mais ces études d'histoire, d'érudition grammaticale et philologique, qui se poursuivent dans les bibliothèques, n'ont pas pour nous, ici, la même importance que les recherches qui portent sur les êtres vivants ou sur les choses de la nature extérieure.

3 Cf. P. Vitry, les Epifirammes de l'Anthologie palatine, Revue archéologique, 1894, 1" semestre, p. ."îlo et suiv.

* Au lieu de la forme Hérondas, plus fréquente, nous adoptons la forme Hérodas, d'ajjrès les observations de M. Risteihuber (en tête de sa traduction des mimes, 1893, p. v et vi).

232 LKS ORIGINES

temps les hoiumos finiront par lairo vivre la })iorro elle-même. » Et plus loin : <( Oli ! ce taureau ! et riiouime qui le conduit ! et la femme qui marche derrière ! et celui-ci qui a le nez crochu ! et cet autre qui l'a retroussé ! Ne sont-ils pas tous vivants en chair et en os ? N'était la réserve qui sied à une femme, je jetterais les hauts cris. A^raiment ce taureau me fait peur. Quel œil, Cynno ! Quel regard de travers il me lance ^ ! »

Les existences d'exception, surhumaines, des dieux ou des héros d'autrefois, l'époque ne les comprend plus : la foi est morte. Si elle continue à s'occuper des personnages mythologiques, c'est pour les dépouiller de leur grandeur idéale, les faire descendre jusqu'à elle et, par l'introduction irrévérencieuse de la réalité dans leurs aventures, ramener leurs religieuses légendes aux pro^jortions d'un fait quotidien^. Ce qu'elle recherche avec une curiosité passionnée, ce qu'elle aime vraiment, c'est la vie qui l'entoure, qu'elle coudoie dans la rue ou à la campagne, celle de l'enfant à l'oie et de l'homme au taureau, celle du voisin dont la ressemblance l'intéresse, ou de l'étranger qui l'amuse par ses différences. Et cette vie-là, elle l'aime sous tous ses aspects même les plus humbles, dans toutes ses manifestations même les plus terre-à-terre. Il fallait s'y attendre. Le goût de la vérité, quand il dépasse le naturalisme pour aller jusqu'au réalisme, conduit nécessairement il la peinture des plus basses classes de la société comme des plus vils objets. Une fête brillante dans une riche maison est aussi vraie qu'un intérieur d'ouvriers, et de somptueuses tentures sont aussi vraies qu'une bouteille de vin sur une table avec une tranche de pain; elles seront moins réalistes. Dans le réalisme il entre toujours une part de triviale vulgarité. Les Grecs hellénistiques, épris de réalisme, devaient donc se plaire à étudier le monde des pauvres gens, petits boutiquiers, mar-

1 llérodas, IV, v. 31 et suiv., 66 et siiiv., d'après la Irad. G. Dalme;/da, 1893, p. 89 et 91.

- Citons, par exemple, de Callitnaqiie l'hyiime à Artémis (III, 64 et suiv.), où les Gyi'Iopes sont devenus des espères de croqueinitaines et servent à Taire peur aux fdles des dieux, quand elles ont été désobéissantes. Chez Apollonius de Htiodes, au troisième chant des Anjotuiu tiques^ Cypris, ayant besoin de recourir à son fils Eros pour rendre Médée amoureuse de Jason, va le chercher et le trouve occupé à jouer aux osselets avec Canynn'-iie ; connue elle sait que son autorité ne suffirait pas à le décider, car le fjamin se u)oque volontiers de sa mère, elle lui promet un beau jouet, s'il veut être gentil (v. 114 et suiv.). On voit ce (piesl devenu l'antique Olyujpe ; nous n'y trouvons plus guère que des scènes d'intérieur bourgeois.

RÉALISME ET PITTORESQUE DANS l'aRT HELEÉMSTIQUE 233

chands forains, crieurs publics, esclaves, faiseurs de tours, musiciens et chanteurs ambulants, tout ce qui exerce un métier populaire, habite les faubourgs et vit à la journée. Dans une cité maritime comme Alexandrie, ville cosmopolite, entrepôt de commerce du monde entier, où se croisait, se pressait sur le port, dans les rues, aux marchés, une foule bigarrée et bariolée, des gens de tous pays, de toutes races, de toutes couleurs, blancs d'Europe, jaunes d'Asie, noirs d'Afrique, Grecs émigrés. Egyptiens indigènes, Juifs, Orientaux, on imagine sans peine, par le spectacle que donnent les grands centres modernes de la Méditerranée, combien de types curieux, d'expressions plaisantes, d'attitudes comiques, il y avait à noter au passage et à saisir au vol pour une observation sans cesse en éveil.

La spirituelle pièce de Théocrite, le mime des Syracusaines, montre tout le parti qu'on pouvait tirer de ce spectacle. Les deux commères de Syracuse, qui ne veulent pas manquer d'assister à la fête d'Adonis, se risquent dans les rues transformées en « une immense fourmilière ' » ; et rien n'est plus divertissant que leur effroi des voitures qui arrivent, des chevaux qui se cabrent, de la cohue qui les bouscule. Ahuries, la tète perdue, leur voile déchiré, elles entrent enfin au palais, grâce à la protection complaisante d'un étranger. Une fois qu'elles sont à l'intérieur, devant les tapisseries, le lit d'argent d'Adonis, le luxe et la pompe déployés, elles ont l'admiration naïve et l'étonnement risible de petites bourgeoises de province transportées brusquement au miheu des splendeurs d'une capitale. Les mimes, représentant dans un cadre restreint les mœurs de la classe populaire ou moyenne, étaient donc parfaitement appropriés au goût hellénistique '-. C'est dans ce genre que l'époque, avec toutes ses qualités originales de verve, de bonne humeur, d'observation aiguisée et précise, avec ses ressources limitées sans doute, mais encore aimables, pouvait le mieux donner sa mesure. L'heureux choix des détails, le

1 Théocrite, Idylle, X\, v. 45.

'■^ Nous aurions pu prendre comme exemple tel autre mime de Théocrite, singulièrement vivant et expressif, celui de Sinuetha la magicienne (II), histoire d'uae jeune fille séduite et trahie par son amant, aventure de tous les jours, banale à force d'être vraie, — ou celui d'Eschine et de Gynisca (XIV), récit qu'un homme du peuple fait de ses amours assez grossières. Mais le mime des Syracusaines demeure encore le plus achevé, et comme le chef-d'œuvre du genre.

234 LKS ORIGINES

naturel de riiivention, la vérité expressive de la peinture font toute la saveur (lu tlrhut de cette même pièce des Syracusaines. La touche est si sûre que les personnages revivent sous nos yeux. Gorgo et Praxinoa bavardent, disent du mal de leurs maris, se plaignent de ne pas voisiner, parlent du prix de leurs robes. Pendant ce bavardage Tune d'elles termine sa toilette, inonde sa tunique en se lavant les mains, met son manteau et son chapeau ; l'enfant qui voudrait sortir avec sa mère est renvoyé à la servante ; un chat dort sur un siège. « Nos romanciers modernes, observe M. Couat, en Angleterre comme en France, n'ont pas poussé plus loin le soin du détail'. » Ajoutons : ni les peintres hollandais ou flamands dans leurs tableaux d'intérieur. C'est du Dickens assurément ; c'est aussi du Téniers ou du Van Ostade. Théocrite, par cette recherche de la vérité familière, a su être de son temps, et ce fut son mérite 2. Il a fui les grands sujets et les genres ambitieux, dont l'âge était passé ; au lieu de vouloir ressusciter Homère et Pindare, il s'est interdit de viser trop haut, et, bornant son vol, s'enfermant dans de modestes tableaux de genre, il a mis tout son effort et tout son art à faire en perfection ce qu'il pouvait encore faire : bien observer et bien peindre la réalité^. Il s'est trouvé être un poète de premier ordre.

' Couat, la Poésie alexandrine , p. 422.

- Ces mêmes qualités de fine observation se retrouvent dans les mimes d'IIérodas. Les deux commères de l'Asclépiéion de Cos, qui rappellent de si près les Syracusaines, les élégantes Goritto et Métro, Gyllis la vieille entremetteuse, le marchand d'esclaves Battaros, le cordonnier Cerdon, le maître d'école Lampriscos, sont des personnages très bien dessinés, enlevés d'un crayon juste et amusant.

^ En dehors des mimes de Théocrite et d'IIérodas, il faudrait mentionner, comme dérivant du même courant réaliste, divers genres satiriques, les Silles de Timon, les poèmes de Ménippe le cynique, les compositions de Sotadès. Mais il est plus piquant de reconnaître cette veine d'inspiration pittoresquement fauiilière, ce goût du petit détail vrai, cet intérêt aux choses de la réalité counuune, dans des genres dont la nature ne comporte pas la familiarité. Le poème épique de Gallimaque, Vllécalé, qui devait être consacré à la lutte de Thésée contre le taureau de .Marathon, racontait beaucoup plutôt, autant qu'on en peut juger par les fragments, l'hospitalité donnée la veille du combat par la vieille femme au héros ; il s'étendait sans doute avec complaisance sur la description de la cabane, le pauvre repas pris en comnum, la conversation des deux personnages, en un mot sur ce qui n'était que l'accessoire du sujet; c'est que cet accessoire prêtait au pittoresque et à la peinture d'une scène d'intérieur. On voit donc quelle était la passion des .\lexandrins pour ces tableaux de genre, puis(|u'ils ne craignaient pas de les introduire jusque dans la grave et majestueuse épopée, habituée autrefois à un ton plus relevé.

RÉALISME ET PITTORESQUE DANS l'aRT HELLÉMSTIQUE 235

Dans cette humble réalité qu'il décrit, parmi ces gens de médiocre condition qu'il met en scène, on croira aisément qu'il n'avait pas oublié, à côté du menu peuple de la grande ville, le monde de la campagne, les paysans et les pêcheurs. Ce sont eux qui figurent même le plus souvent dans ses idylles ou petits poèmes. Scènes de la vie rustique, en particulier scènes de la vie pastorale ou bucolique, voilà surtout ce qu'il nous présente, et ses personnages de prédilection sont des chevriers et des bouviers. Or remarquons que les deux tiers de ses pièces bucoliques sont traitées dans le même esprit que ses mimes. D'ailleurs, n'était la forme qui diffère, emprisonnée presque toujours dans un moule, avec des couplets alternés ou des refrains, des correspondances symétriques d'expression, des effets de répétition ou d'antithèse, on pourrait dire que ces dialogues ou monologues sont, à cause de leur caractère dramatique, une variété du mime ou des mimes rustiques. On pourrait le dire aussi à cause de leur réalisme. Mi;j.£i!j6af. signifie imiter et, en dépit de la convention des rythmes et de la musique des vers, ils sont une imitation très approchée de leur objet. Battos, le berger, s'est piqué sous le talon en courant après une vache, au miheu des chardons et des ajoncs de la montagne, et Corydon est occupé à lui retirer du pied l'épine qui le blesse i. Sous le soleil méridional, en été, au matin d'une journée qui promet d'être accablante, deux moissonneurs sont dans un champ de blé, Milon, travailleur infatigable, <( dur comme un fragment de roc 2, » sans cesse courbé sur sa tâche, et Battos, l'amoureux, qui, les yeux et le cœur tout pleins de sa Syrienne, la noire et maigre Bombyca, n'a plus de goût à l'ouvrage et fait tomber les épis en lignes irrégulières. Ces petits tableaux sont tout imprégnés de réalité agreste et d'un charme pénétrant dans leur simplicité vraie. Milon chant e-t-il sans quitter la faucille ; il dira une vieille chanson de village, la chanson de « ceux qui peinent au soleil'^ », suite de préceptes populaires, renfermés dans des strophes très courtes et très peu poétiques^. Voulez-vous maintenant la grossièreté toute pure de la campagne? Ecoutez Lacon et Comatas, deux pâtres de l'Italie méridionale, l'un de Sybaris, l'autre de Tharium, qui s'injurient,

1 Idylle IV.

2 Idylle X, V. 7.

3 IhicL, V. 56.

* Ibid., V. 42-56.

236 ij:s oiugines

parce (|iriiiie ancicniio rivalité sépare les doux villes et se provoquent brutalonient à un combat poéti(pje; Tliéocrite n'a pas reculé devant les termes violents et crus.

Là même où se trahit chez lui, à une certaine recherche d'élégance ingénieuse et artificielle, le poète de cour, le poète de Ptoléméc ou de Hiéron, son goût de réalité intime ne l'abandonne pas, et il mêle encore au convenu bien des traits de nature *, Qu'il représente des bergers plus délicats et raffinés que les Lacon, comme le* chevrier de la IIP IdvUe, ou le beau, })ur et noble Da})hnis, le héros légendaire des pasteurs siciliens, ou le demi-dieu Polyphème épris de la blanche Galatée ; jusque dans ces sujets d'un caractère relevé et même idéal, il fait rentrer par mille détails exacts, observés, pris sur le vif, la vérité des sentiments et des mœurs de la vie rustique. Le jeune chevrier, amant d'Amaryllis, peut paraître d'une tendresse bien savante dans ses lamentations à sa maîtresse ; cependant il a gardé toute la superstition crédule de l'homme des champs ; comme sa paupière droite a battu, il voit dans ce tressaillement nerveux un heureux présage et se figure naïvement qu'Amaryllis va revenir-. Dans les amours de Polyphème et de Galatée il y a de la coquetterie et du manège et de la grâce un peu étudiée ; le Cyclope est un berger au doux langage qui se mire, un jour de calme, dans l'eau inunobile de la mer; mais c'est aussi, malgré sa jeunesse, un être laid, difforme et sauvage, à l'œil unique, à la poitrine velue, qui, sur le conseil de la vieille Cottytaris, crache trois fois dans son sein pour conjurer le mauvais sort-^; c'est un être primitif qui « aime avec une véritable furie ^ » et, blessé jusqu'au foie, se consumant depuis l'aurore près des algues du rivage, épanche en appels réitérés et pressants sa passion débordante. Partout où parait Daphnis, avec lui paraît l'adolescence dans sa tleur pudique et rougissante; c'est dire que le poète a créé un type idéal. Le voilii pourtant, ce berger de convention, qui, tout comme un berger de la réalité, se coupe au doigt avec un roseau

' On pdiii-rait iuissi insister sur ce (jn'il y ;i en lui d'art ou d'artifice; mais on comprendra (|ue ce n'est pas mon rôle; je dois présenter an contraire et dévelojjpcr l'autre aspect de sa poésie. Au total, c'est du mélunjj;e de ces deux éléments opposés, réalisme et convention, art ef naturel, qu'elle est constituée tout entière.

■^ Idylle m, V. :n.

^ Idylle VI, V. :i;MO.

» Idylle XI, V. It.

RÉALISME ET PITTORESQUE DANS l'aRT HELLÉNISTIQUE 237

dont il voulait façonner une syrinx^ Et son rival Ménalcas, aimable lui aussi et beau, si poétique d'ordinaire dans ses chants, ne laisse pas d'être sensible au bien-être tout matériel du paysan qui, en hiver, lorsque le froid sévit au dehors, se chauffe à un feu de chêne et regarde « cuire des glands secs et des tripes fumantes ' ».

On voit comment Théocrite, quand il n'est pas purement champêtre, sait encore, jusque dans son art parfois recherché, introduire la simphcité ou même la vulgarité des champs, et, conservant à l'œuvre entière une certaine teinte où se fondent les contrastes, passer avec souplesse de la fiction à la réalité unie et familière. Mais ce ne sont pas seulement les détails vrais, empruntés directement à la vie des gardeurs de troupeaux, qui donnent à ses poèmes leur admirable naturel; c'est aussi un sentiment général, le sentiment de la nature ellemême, qui circule dans toutes les parties de chacun d'eux, les enveloppe et les baigne véritablement d'une atmosphère rustique. Les êtres et les choses de la campagne sont ii chaque instant associés au tableau : les taureaux roux, les brebis aux mamelles gonflées, les chèvres camuses, les abeilles autour des ruches, les cigales ou les sauterelles, puis les arbres, les sources vives, la bruyère, le genévrier, la menthe fleurie. Tout cela vit ou murmure doucement ou exhale son parfum.

Cette nature toujours présente a le double avantage, d'un côté, de relever par sa poésie intime les grossières disputes de quelques-uns des pâtres, et, de l'autre, par tout ce qu'elle évoque de sensations, de ramener sur terre les sujets conventionnels, allégories ou mj^thes, qui risquaient de se perdre dans la nue, et et de leur faire prendre pied dans la réalité. Daplmis meurt, victime de Vénus, à laquelle il résiste fier et obstinément pur. Comme cette légende m3'thologique est rapprochée de nous ! Les troupeaux qu'il menait paitre autrefois, vaches, taureaux, génisses, sont là, couchés à ses pieds ; nous entendons les bêtes sauvages, les fauves, loups, chacals, lions, ours, hurler au fond de leurs repaires ; les montagnes, les forêts, les fleuves, tout ce qu'il a aimé, s'émeut, est présent; Daphnis dit adieu à ces êtres, à ces choses : il est en communion avec la nature entière -^

1 Idylle VUI, v. 24-25.

-' Idvlle IX, V. 19-20.

3 Idylle 1.

Dans ridylle dos Thalysios ' le poète rapporte une anecdote de jeunesse qui lui a laissé d'agréables souvenirs, une fête de Déméter, célébrée à Cos, chez des amis de la campagne ; seulement il a déguisé les noms dos personnages sous des appellations de fantaisie et prêté à deux d'entre eux, les acteurs principaux, des citadins, un extérieur et des vêtements de berger. Nous sommes donc dans le domaine des allusions et de l'allégorie; mais, du commencement à la fin, la nature encore anime tout le poème, la rencontre sur la route, « à l'heure de midi, quand le lézard dort dans les murs et que les alouettes, amies des tombeaux, cessent de voltiger- », les chansons dos deux bergers, la riche et plantureuse description qui termine la pièce, ce tableau de l'automne naissant, avec les arbres surchargés de fruits et dont les branches phent jusqu'à terre, les poires et les pommes qui roulent à foison sur le sol, les abeilles près des fontaines, les cigales dans le buisson voisin, les tourterelles sous la ramée, tandis que les ormes et les peupliers se balancent, agités par le vent, et qu'une onde sacrée s'écoule en murmurant de l'antre des Nymphes 3. C'est la nature qui maintient la fiction dans la vraisemblance, et, — je parlais tout à l'heure d'une teinte générale répandue partout, — c'est elle qui, reliant les diverses parties de chaque idylle, associant les éléments contraires, donne l'unité d'impression indispensable.

Le paysage forme d'ordinaire le cadre du tableau. Tantôt il est assez simple, comme il convient pour enfermer de simples propos : le bord d'une source, l'ombre d'un bois, le tronc noueux et le feuiUage pâle d'un ohvier, une colline couverte de bruyères, cela suffit aux Lacon et aux Comatas, dont l'imagination est courte encore, pour chanter et se provoquer à une joute poétique. Mais tantôt aussi, à mesure que la poésie })énètre la grossièreté de ces âmes rustiques, les élève et les affine, le cadre s'agrandit, l'horizon s'entr'ouvre ; c'est toute la nature sicilienne (jui apparaît à nos yeux, avec ses grands aspects et ses admirables paysages, les vallées profondes et fraîches, le sommet neigeux et les pentes boisées de l'Etna, les vagues transparentes et bleues qui viennent caresser le rivage de

' Idvlle VII.

-' Idylle Vil, v.21-2-i.

Ibiil., V. 132 à la fin.

Syracuse ou de Messine. Les Daphnis et les Ménalcas ne se contentent plus de s'asseoir près d'une fontaine, un jour d'été, en plein midi. Leur rêve est d'être couchés sous un rocher, en face de l'immensité des flots, et, tenant leur belle entre leurs bras, tandis que les troupeaux paissent confondus, de lancer leurs chants vers la mer de Sicile ^ Le cyclope Polyphème, lui aussi, veut confier aux flots, aux vents du large, ses effusions passionnées ; il choisit une roche élevée, près des algues de la plage, et ne peut détacher ses regards de l'élément qui l'attire, où se cache la séduisante et perfide Galatée. Quand Daphnis est consumé par son mal, c'est au milieu d'une vallée de l'Etna, gracieuse et sauvage à la fois, qu'il meurt, dans ces beaux sites où il a passé son enfance, dont il a été lui-même l'ornement et la joie.

Partout donc dans cette poésie bucolique respire le sentiment de la nature, de la nature avec son charme familier ou sa grandeur agreste ; elle contribue à donner au genre une couleur de franche vérité, et, jointe à l'observation précise des détails de la vie rustique, elle dégage de la pastorale de Théocrite une saveur de réalité qui nous ravit. J'insiste sur cet amour de la campagne, parce que nous ne l'avions pas rencontré dans les mimes proprement dits, et surtout parce qu'il n'est pas personnel à notre seul poète. Après la tendance générale au réalisme que nous avons signalée chez les Grecs hellénistiques, c'est un autre trait commun de l'époque entière. On aime alors la nature, cela est certain, non pas sans doute avec la profondeur qu'y apporte souvent Théocrite ; on la veut plutôt gracieuse et élégante, un peu parée, aimable en tout cas. Au lieu des grands espaces et des paysages d'une beauté sévère, on recherche les jolis coins d'ombre et de verdure, et il ne déplait pas qu'ils soient égayés par la statue de quelque divinité champêtre. On préférera, dans la I" Idylle, à la vallée solitaire de la haute montagne où se déroule le mythe de Daphnis, le lieu que le chevrier désigne à Thyrsis pour qu'il y fasse entendre son chant bucolique. « Viens ici nous asseoir, dit-il, sous cet ormeau, en face de ce Priape et de ces nymphes des fontaines, où tu vois ce siège rustique et ces chênes 2. » Tel est le vrai paysage hellénistique ; mais cette nature-là du

1 Idylle VIII, V. 55-37.

2 Idylle I, V. 21-23.

240 LES OUIGINKS

moins, bornée dans ses horizons, intime, calme, féconde sans effort, qui invite à chanter nonchalamment et à songer à des amours très sim[)les, on l'aime, et on aime ceux qui y vivent.

D'abord parce qu'on est très curieux, nous l'avons dit, que tout ce qui est de la vie intéresse, et que le goût d'observation se porte vers les réahtés de la campagne, connue il se portait vers les réalités de la ville. Si l'on regarde avec complaisance les humbles, comment ne pas regarder les habitants des chaumières? Ils sont aussi vrais que les habitants des faubourgs. A cet égard l'amour de la campagne est une conséquence du sentiment réaliste. Mais on l'aime aussi parce qu'on est très raffiné, et cette seconde raison fortifie la première.

C'est une remarque souvent faite que les époques de civilisation avancée, de culture compliquée, savante et artificielle, désirent volontiers revenir à ce qui est le contraire d'elles-mêmes, au naturel, à la simplicité ignorante. C'est ainsi, aux temps modernes, que le Tasse et Guarini fleurirent dans l'Italie corrompue et vieillie du xvi" siècle, Racan et Segrais dans la société polie de notre xvii% Fontenelle et Lamotte au miheu de la préciosité renaissante de la petite cour de Sceaux, et qu'à la veille de l'écroulement de l'ancien régime les bergeries de Marie- Antoinette charmaient tout le beau monde de Trianon. Il en est de même dès l'antiquité, sous les Diadoques. Comme cette simplicité des mœurs qui existait d'elle-même aux âges de l'humanité primitive, alors toute rapprochée de la nature, continue jusqu'à un certain point à se maintenir loin des villes et des centres de civilisation, parmi les habitants de la campagne, on s'éprend des bergers et de leur vie pastorale, plus généralement de la vie rustique avec toutes les sensations qu'elle procure. On y rencontre ce que poursuivent des esprits et des âmes fatigués, à savoir des êtres à peu près exempts de tous soucis, sauf les soucis de l'amour, qui pensent peu ou ne pensent point, qui se contentent de sentir et d'une façon naïve, sans raffiner ni subtiliser, puis un bien-être matériel facile et abondant, des jouissances paresseuses au milieu d'une ])lénitude champêtre, comme celles dont Théocrite trace un tableau enivrant à la fin de ses Thalysies, une existence enfin douce et calme, bien faite pour reposer et rafraicinr l'imaginai ion. Dans ce retour vers les choses de la campagne il entre donc une lassitude de la ville et de ses mœurs convenues, un dégoût ou au moins un ennui de tout ce factice, par suite une certaine sincérité. Mais

RÉALISME ET PITTORESQUE DANS l'aRT HELLÉNISTIQUE 241

prenons garde qu'il n'y entre aussi une part d'affectation et de mode; peut-être jusque dans cette répugnance pour le raffinement y a-t-il encore bien du raffinement. On trouve un plaisir délicat et piquant à tout comprendre, à rechercher les contrastes, à goûter ce qui est juste l'opposé de son tempérament, et, parce qu'on n'est point simple du tout, à aimer la simphcité : à ce jeu l'ingéniosité de l'esprit et les subtilités du sentiment ont encore leur compte.

Or c'est du mélange de ces éléments divers qu'est fait à l'époque hellénistique, pour un Grec d'Alexandrie, de Séleucie ou d'Antioche, l'amour de la nature. Théocrite satisfaisait l'imagination de ses contemporains et répondait à un de leurs besoins en leur présentant des peintures vraies de la paisible et heureuse naïveté des bergers. Mais soyons sûrs qu'il ne flattait pas moins leurs goûts quand il se faisait spirituel lui-même, habillait en pasteurs des personnages de la réalité et donnait à quelque poète très élégant et raffiné du jour, avec une peau velue de bouc fauve, une ceinture tressée et un bâton d'olivier sauvage, l'apparence rustique du chevrier Lycidas^ On voit la pente et le danger; la recherche ingénieuse risquait de prendre le dessus et d'introduire dans le sentiment le bel esprit, la manière, pour tout dire la fadeur. Théocrite, grand artiste, s'est préservé de ces défauts; on n'en saurait dire autant de ceux qui l'ont suivi : bientôt fleuriront les grâces mièvres de l'Anthologie.

Quoi qu'il en soit, ce goût idyllique ou pastoral, demi-sincère, demi-artificiel, a été très vif dans le monde grec à })artir des successeurs d'Alexandre. Ce qui le prouve, c'est que le culte des chapelles rustiques et des arbres sacrés qui les ombrageaient se répandit promptement alors et devint populaire. Ces arbres, on les ornait d'offrandes ; on suspendait à leurs l)ranches des guirlandes, des couronnes ou des rubans; leur porter atteinte était une impiété sacrilège-^. Les poètes y font souvent allusion ; ils montrent les bergers ou les chasseurs consacrant à un pin, à un platane, quelque dépouille d'animal ou les armes qui leur ont servi ; dans leurs (jeuvres nu^thologiques ils s'inspirent de légendes oîi le héros est puni pour avoir mutilé des arbres sacrés ; ils ne font assurément que reproduire les habitudes et les

1 Idylle vil.

- Helbig, Untersuchunf/en iiher die campanische Wandmalerei, p. 298

2i2 LES OIUGINES

(•l'oyaiicos (le la société. Lo scopticisiuo roligioux n'avait plus guère laissé d'ailoratours aux grandes divinités d'autrefois ; le respect pour elles s'en était allé. En revanche on s'attache avec plus de dévotion (pie jamais aux dieux rustiques, gardiens des chann)s, des jardins et des bois, à Hermès, « protecteur des troupeaux' », à Pan, habitant des grottes, des vallées et des montagnes, et qui près des sources, à l'ombre des pins, fait entendre des sons mélodieux sur sa Uûte pastorale ~ ; on célèbre même de nouveaux cultes, celui de Priape, qui personnifié la nature et sa force fécondante, préside à la prospérité des champs, à la reproduction du bétail, veille sur les vergers et les vignes et en écarte les maraudeurs ^. Ces dieux sont honorés partout ; ils ont leurs images de bois dans les champs, œuvres grossières des paysans et des bergers, leurs statues de marbre dans les parcs et les élégants jardins des riches habitations. A un carrefour, près d'un petit sanctuaire, au bord d'une fontaine, sous un arbre, au détour d'un chemin, on veut rencontrer la silhouette amie d'un Hermès ou d'un Priape dont la vue éveillera des idées d'abondance et de félicité pastorales; ou bien quelque Satyre champêtre, à la figure rieuse, animera la verdure d'un bosquet et la perspective d'une allée.

Les poètes de l'Anthologie nous aident, avec Théocrite, à comprendre cet état d'esprit des contemporains. Comme lui et après lui, ils sont pleins de ces paysages bucoliques, décrits sobrement, d'un trait, sans insister. Leur nature, il est vrai, est plus a})prêtée que la sienne et plus ornée de statues. Cependant, après lui encore et comme lui, ils savent retrouver parfois la poésie sim})le de la canqKigne '*, le soufUe du zéphyr dans les pins, le chant des cigales, et à midi, dans la montagne, l'air de flûte du berger sous les platanes touffus (pu ra})ritent de la bridante canicule. Théocrite a donc une double lignée, et ses imitateurs se partagent sa succession. Hérodas essaie de faire revivre ses mimes''; Bien, Moschos, un certain nombre de

' Epigramme de Leonidas de Tarenle, AnllioUxjiv palatine, VI, 334 (Didot).

2 Aiilfwlofjie, XVI, 226.

3 Ant/iolo;/ie, XVI, 236, 237.

* An(/iolo;/ie, XVI, 227.

f' Il n'est pas siir ropendaiit qu'IIérudas doive ôtre regardé comme le succe.sseur do Théocrite. Il est son comlemporain : voilà le fait. Mais eat-il son conleinporain pUis âge ou pins joiine ? La tliose est douteuse. M. UistelliuluT {Inlrod., p. ix) veut (|ue le j3a<TiX£Ù; 3(pr)(rr6; du uiinio 1 (v. 30, (u'i l'on croyait voir Ptoléniée III Kvergète, soit Ftoléméc 11 IMiiladiIplie : ce (pii permettrait

poètes de l'Anthologie, sont tentés par ses tableaux champêtres. Mais tous le rappellent avec des qualités affaiblies. Le premier n'a plus cette pénétrante poésie mêlée à l'observation de la réalité ni cette harmonieuse perfection de la forme ' ; il n'est que réaliste - ; les autres ont à peu près perdu même la simplicité relative de leur modèle. Après avoir créé ou rajeuni deux genres, c'est encore Théocrite qui reste dans chacun le maître incontesté. Et comme ces deux genres répondent aux tendances propres de la Grèce hellénistique, il est à lui seul le meilleur représentant de son époque, et c'est lui surtout qu'il nous fallait étudier.

D'autre part, le nombre de ses disciples prouve combien le goût contemporain persiste longtemps le même. Or le sentiment de la nature et l'amour du paysage sont un élément essentiel du style pittoresque, entendu au sens artistique du mot, ou, si l'on aime mieux, de la composition picturale. Celle-ci com-

de vieillir Hérodas. — De plus celui-ci a écrit en vers choliainbiques, non en hexamètres comme Théocrite. Est-ce une nouvelle preuve quil lui est antérieur, pour s'être ainsi conformé davantage à la vieille tradition de la poésie grecque, laquelle se servait toujours de l'iambe pour le dialogue dramatique? Ou bien n'est-il, après Théocrite et malgré l'exemple de son modèle, revenu à l'emploi de ce mètre que parce qu'il trouvait dans le choliambe (c'est-à-dire l'iambe boiteux) un instrument rude et grossier, un vers gauche et disgracieux, plus capable que l'harmonieux hexamètre épique de traduire le réalisme vulgaire de son inspiration ? Autant de questions délicates et controversées, comme aussi celles qui se rapportent aux analogies ou imitations que l'on peut reconnaître entre les deux poètes.

' J'ai dit dans la note précédente qu'il se servait à dessein d'un mètre boiteux (le choliambe) comme étant plus en rapport avec son réalisme. Il ne recherche donc nullement la poésie, ou plutôt il la fuit avec soin, et, de tous les mètres, choisit le moins poétique.

- A cet égard, pour nous qui cherchons à montrer combien l'époque hellénistique tout entière, en art et en littérature, a eu le goût du réalisme, par contraste sans doute avec son goût du raffinement, l'exemple d'Hérodas, qui n'est et ne veut être qu'un réaliste, d'un art entièrement impersonnel, qui se contente de faire vivre sous nos yeux des gens du peuple ou des personnages de condition moyenne, s'effaçant derrière eux, copiant leurs mœurs, leurs défauts, leurs ridicules ou leurs vices, et cela sans forcer la peinture ni exagérer, avec le seul désir d'être vrai, cet exemple, dis-je, aurait été plus caractéristique peut-être que celui de Théocrite. Maison comprendra que, ne pouvant nous étendre longuement ici sur la littérature alexandrine et ne l'abordant que de biais, nous ayons dû choisir entre les poètes; dès lors, en raison de la dilïerence des talents et de la supériorité d'art chez l'un d'eux, nous ne pouvions nous empêcher de donner la préférence à Théocrite. Du reste les mimes de Théocrite n'ont souvent ni moins de vie exactement observée, ni moins de réalité vraie que ceux d'Hérodas (voir notamment les idylles IV et XIV) ; ils ont seulement en plus la grâce et le charme : on ne saurait leur en faire un reproche.

244 LliS OK 10 IN ES

prend (raulros élômonis; mais, pour n'avoir pas ou co sonlimont do la nature ou, plus généraloinont, co sens du décor, les œuvres antérieures aux Diadoques ont toujours manqué de ce degré de vérité et do coite couleur exacte que coniuiuiiiquo ii une scène la représentation de son «milieu ». Nous n'avions donc pas tort do montrer le pittoresque et le réalisme comme les deux voies l)rincipalos oîi s'est engagé, avec l'esprit de l'époque entière, l'art hellénistique. Et nous avions raison aussi de prétendre que ces voies, si elles n'étaient pas entièrement nouvelles, n'avaient jamais encore été suivies comme elles le furent alors.

De quelque côté en effet que nous nous tournions dans le domaine de l'art, nous ne trouvons guère que des oeuvres marquées de l'un ou de l'autre de ces caractères et souvent des deux à la fois; le pittoresque presque toujours n'est que l'observation réaliste appliquée aux choses de la nature. Commençons par ce goût du paysage et de la réalité champêtre. Voici, pour nous borner à la sculpture, notre point de vue particulier, la base du « Taureau Farnèse * » , en forme de montagne rocheuse où paissent des animaux, et celle de la statue du Nil"^ avec sa décoration si curieuse, tout entière empruntée à la flore et à la faune du fleuve, roseaux et lotus sur la rive, oiseaux aquatiques, crocodiles, hippopotames et ichneumons, bœufs au ])àtnrage : véritables petites scènes de genre, tableaux rustiques que n'aurait pas désavoués un descriptif alexandrin.

Ce sont là des bas-reliefs ; mais le pittoresque s'empare aussi de la sculpture en ronde bosse ; la nature cham})ôtre ou marine s'associe étroitement à la forme humaine, et do la façon la plus originale. Je ne parle pas seulement de la juxtaposition de deux organismes différents, comme l'art grec depuis longtenq)s l'avait imaginée dans les types des Centaures ou des Tritons; il s'agit d'une pénétration complète des éléments. Deux personnages du Palais des Conservateurs sont caractérisés comme habitants do la mer })ar les algues qui les recouvrent tout

1 C()llif,mon, Sciilpl. i/recque, il, p. 531, Uj,'. '211. - Ibid,, p. 563.

RÉALISME ET PITTORESQUE DANS l'aRT HELLÉNISTIQUE 245

entiers, envahissent le ventre, la poitrine, le cou,les joues, les sourcils, et forment sur tout le corps comme une dentelure d'écaillés i. Pour personnifier un port ou un golfe entouré de coteaux où croissent des vignes, une tête puissante, idéale, a des pampres et des grappes de raisin entremêlés dans les cheveux, deux petits dauphins qui se jouent dans la barbe, des algues à la place des sourcils, cette même floraison incrustée sur les joues et sur la partie visible de la poitrine, tandis qu'au bas du buste sont figurées des vagues en légères ondulations-. De là à représenter, comme le faisait la poésie alexandrine d'alors, des métamorphoses, c'est-à-dire des transformations de l'être humain en végétal ou en animal, il n'y avait qu'un pas; et un marbre de Florence nous montre en effet Daphné se changeant en laurier 3. Le moment choisi comme le plus piquant et le plus capable de prouver la virtuosité de l'artiste est l'instant précis où la métamorphose s'accompht, instant difficile à saisir entre tous, quand le, corps a déjà presque perdu sa forme sans avoir encore tout à fait pris celle de la plante. Ce sont des jeux d'esprit, si l'on veut, et des exercices de bravoure ; mais ils attestent ce besoin d'introduire partout la nature.

On l'introduit d'une autre manière encore, non plus en l'amalgamant, pour ainsi dire, à la personne humaine, mais en la donnant comme cadre à de grandes compositions décoratives. Car l'art, à cette époque, devient surtout décoratif. Avec les rapides progrès du luxe, on s'est aménagé de somptueuses résidences, et, de même que la sculpture concourt à l'ornementation des appartements intérieurs, des portiques et des colonnades, on la fait concourir aussi à rembelHssement des jardins. Les allées et les bosquets se peuplent de statues. Ce qui sera le goût dominant de Louis XIV et du xvii' siècle est déjà le goût de l'époque hellénistique. Les épigrammes de l'Anthologie nous ont laissé des descriptions de statues-fontaines qui auraient convenu merveilleusement aux jardins du Grand Roi ^, et certain Cyclope de bronze tout ruisselant, semblable à un fleuve, lançant des jets d'eau de son œil unique, de sa bouche et de sa

1 Helbig-Toutain, Guide, I, n»' 558-560.

2 Id., I, n° 302, et GoUignon, ouvr. cité, II, p. 587, fig. 306. :* Collignon, ihid., II, p. 589, fig. 308.

* Anlholoffie, XIV, 133, 135.

main', fait aussitôt songer à rEncelado do Versailles-. C'est do cette sorte, avec une destination décorative, dans un cadre d'une rusticité élftgante, qu'il faut restituer par l'imagination ce que M. Collignon appelle les groupes pittoresques -^ le groupe des Niobides, par exemple, ou celui du Taureau Farnèse. Supposons-les au fond d'une perspective de parc, couronnant une élévation rocheuse dont ils sont comme le prolongement nécessaire. Tout s'explique alors : pour les Niobides, ces bases indépendantes, de hauteur inégale, qui permettaient de placer les figures à des niveaux différents, la statue de Niobé, de proportions bien plus grandes, formant le centre et le sommet de la composition^ ; pour le Taureau Farnèse, « la forme pyramidante du groupe, la disposition des personnages '', » étages sur le rocher de la base unique comme ils l'étaient tout à l'heure, avec leurs bases séparées, sur les flancs du massif naturel.

Enfin le pittoresque n'intervient pas seulement dans la sculpture en ronde bosse par la création du décor ; il se trahit aussi par le choix des sujets. C'est Amphion et Zéthos attachant Dircé, sur la montagne du Cithéron, aux cornes d'un taureau sauvage. C'est Marsyas suspendu à un arbre et, en face de lui, le Scythe chargé de l'écorcher, aiguisant son couteau sur une pierre '^. C'est, plus encore, dans la sculpture de genre, tous ces types de la campagne, pêcheurs et paysans, que l'art multiplie en quantité. Nous connaissons déjà par les idylles de Théocrite ce vieux pêcheur « usé par la mer », qui s'avance portant ses filets"^. Et cette paysanne, tout amaigrie et desséchée par l'âge, avec un bâton dans la main gauche, sous le bras droit un agneau qu'elle mène au marché, ne pourrait-elle pas

1 Anthologie, XIV, 132. — Cf. P. Vitry, arlicle cité, p. 34o.

- Nous avons conservé encore un certain nombre de ces statues ou groupes qui servaient de fontaines ; le célèbre Enfant à l'Oie avait reçu cette destination. Au Vatican, voir des groupes importants, Helbig-Toutain, Guide, I, n" 346, 350.

3 Collignon, ouvr. cité, II, p. 532 et suiv.

* C'est ainsi que, d'après un dessin conservé, le cardinal de Médicis, le premier possesseur de ces statues, les avait disposées dans le jardin de sa villa. Cf. Collignon, 11, p. 543, note 5.

* Collignon, 11, p. 53.">.

fi II est très vraisemblable de rap|)roclier le célèbre Uèmoulour de la Tribune de Florence, l'Arrotino. de l'original d't)ù dérivent les répliques du Marsyas pendu, et de n'y voir qu'un seul et même grtuipe (cf. Helbig-Toutain, I, n-STb, et Collignon, 11, p. 544-540).

7 Au Vatican; cf. Helbig-Toutain,!, n°" 372 et 584. Et dans Théocrite, Idylle I, v. 38. Cf. idylle XXI, (jui, si elle n'est pas de Théocrite, est de son école.

jouer son rôle dans quelque pastorale rustique ' ? Quelle vérité en même temps chez l'un et chez l'autre ! Quelle franchise d'observation ! On devine que le sculpteur les a rencontrés sur la plage ou dans les champs; une pareille exactitude ne s'invente pas.

Ici, comme il arrive souvent, le pittoresque et le réalisme se confondent, et nous saisissons dans ces statuettes de paysans et de pêcheurs le point de fusion des deux tendances. La seconde ne domine pas moins que la première toute la sculpture hellénistique. L'art ne se borne point à prendre ses types à la campagne ; la ville aussi l'intéresse, comme elle intéressait la curiosité de Théocrite ; et tous les gens de petit métier, chanteurs des rues, musiciens nègres, bateleurs nubiens, esclaves et marchands, pullulent dans la plastique, surtout dans la plastique industrielle; les modeleurs de figurines au III* siècle ne trouvent pas de sujets mieux appropriés. à leurs forces et à leur clientèle. L'enfance n'est pas oubliée non plus soit par les sculpteurs proprement dits, soit par les coroplastes. L'enfant à l'oie de Boëthos de Chalcédon est l'exemplaire le plus connu, non le seul, de cette série, qui montre les amusements et les luttes de bambins avec quelque bête domestique dont ils ne sont pas toujours maîtres. D'autres fois la bête, sauvage ou non, est traitée pour elle-même, et les artistes hellénistiques deviennent des « animaUers » remarquables. D'autres fois encore l'enfant, rapproché d'un de ses semblables, se livre avec ardeur à une partie d'osselets ; ou bien, isolé, il est représenté dans une circonstance quelconque, insignifiante, de sa vie ; il se sera blessé au pied en courant, c'est le « Tireur d'épine » ; il est à demi couché, jouant avec un objet, c'est la (( Nymphe à la coquille ». Tout cela, sujets anecdotiques, compositions familières, scènes piquantes de l'existence quotidienne, menus incidents qui naissent dans tous les intérieurs, surgissent à tous les coins de rue, c'est le « genre », pour l'appeler de son nom. Or quelles sont les qualités qu'il exige et qui le distinguent, sinon l'observation exacte et minutieuse, le coup d'œil juste et sûr qui saisit au passage, avec esprit, la vérité des gestes et des attitudes, des formes et des physionomies? Dire que l'art hellénistique a beaucoup aimé le genre, c'est indiquer toute la place qu'y a conquise le réahsme. L'exécu-

i Helbig-Toutain, I, n° 585.

tioii vaudi'a surtout i)ar la précision du stylo ot la tinosse ingénieuse (les détails. N'étaient-ce pas les mêmes qualités qui nous avaient frappés dans la littérature de cette époque?

On aime tellement le genre en art qu'on l'introduit jusque dans les types mythologiques; la tendance de l'esprit contemporain, on Ta vu, était d'enlever aux divinités leur caractère religieux et d'en faire de vulgaires personnes humaines. C'est comme de simples êtres humains que la sculpture aussi traite les dieux. Avec les Satyres, demi-dieux seulement, grossiers et pétulants compagnons de Dionysos, dont le théâtre antique déjà ne s'était pas privé de railler les bas instincts, la transformation s'opérait d'elle-même. On ne pouvait guère les représenter que d'une façon réaliste. Encore faut-il voir, dans le Satyre du Musée de Naples riant aux éclats et claquant des doigts, dans le Faune Barberini, étendu sur un rocher où l'ivresse l'a jeté assoupi ^ avec quelle admirable brutalité l'artiste a rendu ses figures ; ce sont les dignes pendants du Sat}Te de l'Anthologie gorgé de vin et la tête alourdie-. Mais les graves divinités d'autrefois subissent le même sort. L"A})hrodite au bain, dont la grâce voluptueuse et sensuelle séduisait une société tout occupée des choses de l'amour, n'a plus rien de la déesse de Praxitèle-^; c'est une femme, une baigneuse ordinaire, accroupie sous le jet d'eau qui tombe d'en haut sur sa chair frissonnante ; au lieu d'un motif où reparaissait encore le souvenir du mythe primitif et de la naissance divine, nous n'avons sous les veux qu'une scène de la vie réelle; aussi, pour lui donner toute la vérité qu'elle comporte, l'artiste a-t-il mis un soin extrême et comme raffiné à traduire le tressaillement du corps au contact de l'eau froide, les plis du ventre formés par la pose repliée, le satiné de la peau, l'élasticité des tissus.

Dans la science du nu, les sculpteurs en effet sont devenus des virtuoses consommés; ils ont continué les enseignements de Lysippe, leur maître à tous, le j)romoteurdu naturalisme, poussant l'étude du corps humain, des muscles et de l'anatomie aussi loin qu'il était possible de le faire. De là des œuvres comme les deux athlètes en bronze du musée des Thermes, à Rome, ou comme les célèbres lutteurs de Florence; de là le

' Voir la fifjture dans Collignon, ouvr. rite', II, p. 593.

3 Antfiiilof/ii', VI, 56 ; cf. aussi XVI, 248.

;' Ilfii)i-,'-T..utain, I, n" iC.i ; Collifiiioii, II, p. :i83-."84, (ij;. 302.

RÉALISME ET PITTORESQLE DANS l'aRT HELLÉNISTIQUE 219

Silène portant le petit Dionysos, le Marsyas suspendu par les poignets à un arbre et dont les bras relevés tendent le torse, creusent le ventre, dessinent Tossature du thorax ; le Laocoon, chez qui la souffrance physique et l'angoisse de la mort sont marquées de la façon la plus poignante par la poitrine oppressée, les côtes saillantes, les muscles raidis, les membres crispés ^ On peut penser de ces deux dernières figures ce que l'on voudra, les trouver prétentieuses, déclamatoires; on ne peut nier qu'elles ne soient des chefs-d'œuvre de vérité anatomique. Les artistes de l'époque recherchent les attitudes tourmentées et les mouvements violents; mais ces mouvements, ces attitudes supposent nécessairement des situations pathétiques, des états d'âme passionnés et douloureux. Le corps ne peut se convulser sans dire, traduire, exprimer quelque chose par lui-même; la sensation a pour conséquence le sentiment; et voilà les artistes conduits aux sujets dramatiques et à la sculpture d'expression. D'autre part le corps, quel que soit son langage, ne parle pas comme la physionomie ; c'est sur le visage, avant tout, que se peignent la joie, la fureur, la souffrance, l'effroi; la tète deviendra donc l'objet d'une attention particulière, et Marsyas ou Laocoon trahiront par la contraction de leurs traits la douleur atroce qu'ils endurent. Ainsi se développe dans ses dernières conséquences l'évolution vers le pathétique commencée sous l'influence d'Em^ipide par Scopas et son école, et poursuivie par Lysippe. — Le visage finit même par être l'essentiel à étudier; on crée la tête expressive, oîi se reflètent jusqu'à l'exagération les agitations les plus diverses de l'âme. Dès lors la vogue du portrait, si vive déjà au iv' siècle, augmente de jour en jour; en même temps qu'on veut traduire sur la phj^sionomie les sentiments intérieurs, on se plaît au détail extérieur, au trait individuel, à l'accident de la forme, à la particularité caractéristique'-; on se passionne pour un genre où triomphe le réalisme. Nous n'avons pas à insister ; mais

' Faut-il donner des renseignements bibliograpiiiques pour ces œuvres connues de tout le monde et publir^es partout ? Je renvoie seulement à la Sculpture gi-ecque de M. Collignon, où on trouvera toutes les indications et toutes les figures, t. II, p. 491 et 492. p. 592, 583, 547, 553.

- Aussi une des deux commères, qui dans le mime d'Hérodas (IV) visitent l'Asclépiéion de Cos et regardent les œuvres d'art dont le temple est orné, admire-t-elle surtout les tètes des statues et ce qui les distingue entre elles, le nez crochu de Tune, le nez retroussé de l'autre, et elle conclut que les personnages sont bien vivants (voir plus haut, p. 232).

passez en revue les différentes sortes de portraits, portraits de souverains hellénistiques, portraits de poètes ou d'écrivains C('lM)res, ])ortrails anonymes d'athlètes ou de gens du j)enple, rKuthydènie I"' de Bactriane, le soi-disant Sénèque d'Herculanum, le pugiliste d'Olympie ou celui des Thermes de Dioclétien, la vieille femme ivre du musée de Dresde *, et dites si vous connaissez beaucoup d'œuvres même mod<n-nes, d'une saveur plus acre, d'une laideur plus impitoyable, d'un effet plus l)rutal et saisissant.

Voilà, semble-t-il, profondément marquées dans l'art, comme dans la littérature et lesprit général de la période hellénistique, les deux tendances signalées plus haut vers le })ittoresque et le réalisme. Or c'étaient aussi les deux mêmes caractères que nous avions relevés comme définissant la sculpture romaine historique. Mais alors ces caractères ne sont point originaux à Rome ; ils sont un emprunt fait à l'étranger, et les sculpteurs impériaux, auxquels on attribue souvent le mérite d'avoir inventé leur réahsme -, n'ont aucun droit à cet éloge ; leurs devanciers grecs avaient frayé la route. Il nous faut retourner le vers d'Horace et dù"e : Nil intentatum Grœci liquere"^.

Essayons de préciser davantage. Nous n'avons envisagé l'époque que dans son ensemble, et nous n'avons distingué ni régions ni écoles d'art particulières. Est-il possible de déterminer à présent celles où les tendances nouvelles se sont manifestées avec le plus d'éclat, et de faire à chacune sa part exacte dans le mouvement général? Reconnaissons d'abord qu'on ne saurait guère parler d'écoles hellénistiques au sens étroit du mot. Dès le iv* siècle déjà, les différences d'une école à l'autre tendaient à disparaître ; au m" siècle elles n'existent plus. L'unité politique, qu'Alexandre avait rêvée et réalisée un moment, n'a duré que l'existence même du conquérant ; mais l'unité de mœurs, de civilisation, de littérature, étabhe par sa conquête, lui survit. Il en est de même pour l'art, « dont les dialectes s'effacent en même temps que ceux du langage ' » ;

' Là encore je me borne à renvoyer à l'ouvra^fe de M. Collignon, II, p. 599, 600, 490-492, n94.

- Par cxeiuple MM. Philippi et Wickhotl", ouvrages cilés.

3 Horace, Art poétique, v. 285.

* Pottier et S. Iteinach, la Nécropole de Myrina, p. 151.

certaines habitudes de style, certains principes deviennent désormais communs atout l'hellénisme. Pourtant deux centres sont, à cette époque, des foyers d'activité plus intense et représentent mieux que les autres le mouvement tout entier : c'est Pergame et Alexandrie. Voulons-nous même définir le rôle particulier des deux villes, savoir au juste ce qui revient à chacune d'elles dans la constitution du bas-relief romain ? Il semble que celui-ci ait plutôt emprunté à Pergame, oti le genre historique est pour la première fois franchement abordé, le grand nombre des personnages, la vérité des masses de combattants, le réalisme des attitudes violentes et des physionomies expressives, l'exactitude des accessoires, du costume et de l'armement, à Alexandrie le goût du pittoresque et le sens du décor. Je n'attache pas à cette distinction, bien entendu, plus de valeur qu'il ne convient. D'après ce que je disais à l'instant, on doit s'attendre à trouver et du pittoresque dans les frises de Pergame et du réahsme dans les bas-reliefs d'Alexandrie ; il y a des pénétrations réciproques. J'indique seulement quelle est, dans l'art alexandrin comme dans l'art pergaménien, la tendance plus proprement originale, celle dont l'influence a pu être décisive sur les sculpteurs au service de Rome.

Dans l'histoire de Pergame un fait est d'une importance capitale, la lutte contre les tribus gauloises des Galates. Elle domine l'histoire politique en partie, l'histoire artistique presque tout entière. C'est pour avoir vaincu ces pillards, la terreur du pays, et délivré l'Asie-Mineure d'un long brigandage, que les Attalides voient grandir leur prestige et leur puissance ; c'est pour glorifier ces exploits qu'ils commandent aux artistes de leur cour des monuments triomphaux et des ex-voto de victoires. Bien d'autres œuvres, sans doute, embellissaient leur capitale, ville magnifique, au dire de Strabon', et l'on peut croire notamment, étant donnée la faveur dont jouissait alors le portrait, que la flatterie avait multiphé les images officielles

> Strabon, liv. XIII, ch. iv, g 1 et 2.

clo tous les princes royaux, connue le goût des choses littéraires et la piété érudite des citoyens avait multiplié celles des pliilosojjlies, des écrivains et des savants illustres. Ce sont cependant les grandes compositions conunémorativcs des victoires galatiques (pii donnent ;i l'art de Pergame sa physionomie curieuse, imprévue, du plus haut intérêt'; et, fortune heureuse, ce sont elles justement qui, soit par de bonnes répliques soit par des fragments originaux, nous ont été conservées en partie.

Il n'est ni de notre sujet ni de notre intention de retracer au long l'histoire de ces sculptures ; nous n'en dirons que ce qui est nécessaire pour l'intelligence de ce qui suivra. Elles conq)rennent des œuvres de ronde bosse et des bas-reliefs, deux ex-voto et deux frises. Attale I avait consacré sur l'Acropole de Pergame, près du temple d'Athéna Polias, une série de statues ou de groupes en bronze destinés à rappeler ses combats avec les Barbares gaulois. C'est de ce grand monument votif qu'il nous est resté deux morceaux principaux, deux copies en marbre, le prétendu Gladiateur mourant du Capitole et le groupe Ludovisi, si longtemps dénommé à tort Arria et Paetus. En réalité, le gladiateur est un Gaulois blessé, qui, après avoir brisé sa trompe de guerre devenue inutile, a quitté la mêlée pour mourir, farouche et sombre, assis sur son bouclier; Arria et Pa'tus représentent de même un épisode de quelque déroute gauloise, alors que le Galate, ayant tué sa femme pour l'enqjêcher de tomber vivante aux mains de l'ennemi, s'enfonce fièrement son épée dans la gorge. — Le second ex-voto était un présent du même Attale au peuple athénien, peut-être pour le remercier d'une superbe réception qu'il lui avait faite dans sa ville ; le monument placé sur le flanc méridional de l'Acropole d'Athènes, au-dessus du théâtre de Dionysos, se composait de statues de bronze un peu inférieures à la grandeur naturelle, hautes de 1 mètre environ, selon Pausanias'', et se rapportant à quatre sujets : la Gigantomachie, le combat des Athéniens contre les Amazones, la bataille do Marathon, la victoire d'Attale sur les Galates. Or dix des

' La prandc friso de l'aiitol de Pergame rentre, comme on le verra, dans le cycle des sciilptiirt;s jj;alarK|iies. I.e uionuinont est consacré à Zous et à Altiéna Niképlioros ; mais elle-même n'est (lu'une transposition m\ tliolofjique du thème historiipie traité dans les ex-voto.

'- l'ausanius, I, 'Jf), 2. Exactement de deux coudées.

statuettes primitives* nous sont parvenues sous forme de répliques en marbre, un Géant, une Amazone, trois Perses, cinq Gaulois, les uns étendus morts, les autres tombant à la renverse ou sur un genou. Dispersées aujourd'hui dans divers musées, à Naples, au Vatican, à Venise, à Aix et au Louvre, ces répliques toutes de la petite dimension de deux coudées, — ce qui est conforme à l'indication de Pausanias, — doivent être attribuées au même ensemble et rattachées à Y ex-voto athénien. — H y a une vingtaine d'années, enfin, les fouilles entreprises par MM. Conze et Humann sur la colline qui domine la ville turque de Bergama, en déblayant l'ancienne Acropole, ont mis au jour, avec le soubassement du colossal autel élevé par Eumène II en l'honnem^ de Zeus et d'Athéna Niképhoros, des sculptures toutes nouvelles, très belles et d'une très grande importance : ce sont les deux frises dont je parlais. Elles ont une hauteur inégale ; la grande, qui représente la Gigantoniachie, courait tout autour du soubassement; la petite, très mutilée, mais où se reconnaît pourtant l'histoire fabuleuse de Télèphe, le héros national, ornait à l'intérieur le mur d'un portique fermant sur trois côtés la plate-forme de l'autel, ou, d'après une restauration récente-, servait de balustrade autour de l'autel lui-même -^

Laissons de côté pour le moment la frise de Télèphe, toute mythologique. Les autres œuvres, sous des formes différentes, ne font que répéter un même sujet, la défaite des Galates; ce sont des variations sur un thème donné. Car les victoires d'Attale et d'Eumène ne sont pas considérées comme un simple accident historique sans portée, mais comme un fait d'ordre général ; elles ont, de même que les batailles de Marathon et de Salamine il y a près de trois cents ans, sauvé une fois

' Peut-être davantage; cf. Sal. Reinach, Revue archéolof/ique, 1889, 1" semestre, p. 11 et suiv. ; Petersen, Rutnisclie Mitlheilunqen. 1893, t. X, p. 127.

- Celle de M. Pontréiiioli, ancien pensionnaire de la villa Médicis, qui a été exposée au salon des Champs-Elysées en 1897.

^ D'après un texte de Pline (34,84), Eumène (sans doute Eumène II) avait, comme Attale I, consacré aux dieux des groupes de statues en ex-voto. Or à Délos on a trouvé la dédicace d"un monument élevé, sinon pour les victoires d'Eumène, du moins pour celles de son frère Philélairos, et M. Sal. Reinach, en 1882, a découvert un combattant de marbre, tombé sur un genou, où il n'est pas défendu de voir une des figures de ce monument, il nous resterait ainsi un souvenir direct des Gaulois vaincus au temps d'Eumène et une œuvre en ronde bosse de la seconde école pergaménieane (cf. Collignon, II, p. SU- SIS).

284 LES ORIGIKES

encore lu civilisation de la barbarie. Tout ce (jui, directement ou indirectement, })ar un emprunt à l'histoire ou sous le couvert de la légende. oxj)rin)ora cotte idée, le triomphe de Tintolligence et de la discij)line sur le désordre, la confusion et la violence, pourra donc être choisi comme sujet; et ainsi l'exvoto consacré à T Acropole d'Athènes, avec ses quatre séries de figures, n'est qu'une quadruple manière de célébrer le grand événement. De son côté l'autel de Zens et d'Athéna se rapporte aux mêmes guerres et est né de la même conception. Remarquons qu'il est élevé à la déesse en tant que victorieuse, Athéna Niképhoros ; c'est un monument de reconnaissance pour sa protection efficace accordée aux princes de Pergame. Quant à la frise qui décore le soubassement, elle reprend un sujet déjà traité dans Y ex-voto d'Athènes, parce qu'il est très propre à préciser la signification du monument tout entier; c'est la lutte des Dieux et des Titans, des dieux de l'Olympe beaux, graves, lumineux, amis de l'ordre, contre les monstres impétueux, image du chaos. De l'humanité et de l'histoire la scène est transportée dans le monde divin et le domaine de l'allégorie ; eue est transposée ; mais l'intention reste claire et l'artiste, en sculptant ses êtres mythiques, a eu les yeux sur l'histoire réelle. C'est un spectacle intéressant que de voir ainsi, pendant trois quarts de siècle, sous Attale et Eumène, les générations d'artistes se succéder et ime même pensée, la célébration des victoires royales, dominer obstinément toutes leurs œuvres. Il y a là une remarquable communauté d'inspiration qui supplée, pour ces sculpteurs venus un peu de tous côtés, à la communauté d'origine, et qui, jointe à l'habitude d'une longue collaboration, fait l'unité de l'art pergaménien.

Transposer dans la légende un thème de la réalité n'était point alors une nouveauté ; les maîtres du v" et du vf siècle n'avaient pas fait autre chose sur les frises des temples. Mais la réaUté n'avait pas été, jusqu'aux ex-voto d'Attale, représentée directement ou traduite pour elle-même. Je sais l'objection possil)le: la frise du Parthénon emprunte son sujet à la fête historique des Panathénées. Sans doute; elle n'en est })as moins cependant tout inq>régnée d'idéalisme. « C'est une œuvre d'art, a écrit excellennnent M. Collignon',

' Collignon, ouvr. cite, II, p. 72.

non un tableau d'histoire... et le sculpteur ne s'est pas asservi à une imitation littérale de la réalité. La frise nous apparaît comme le rêve d'une âme d'artiste, suggéré par un des plus beaux spectacles qui pût l'émouvoir, et cette procession sacrée dont l'harmonieuse ordonnance se déroule lentement, ce cortège de cavaliers s'avançant à flots pressés et tumultueux, semblent se mouvoir dans une atmosphère idéale, sous la lumière d'un ciel divin. » Voilà comment Phidias a interprété une scène de la vie reUgieuse d'Athènes. Nous en dirons autant des scènes de combats sculptées sur les temples, même de celles en apparence les plus réelles ; et la frise du temple d'Athéna-Niké, où des Grecs luttent contre des Asiatiques, est beaucoup moins une bataille déterminée. Marathon ou Platées, comme on l'a prétendu ^ qu'une représentation abstraite de la guerre médique en général : tant la convention y a encore une large part.

C'est sur le tombeau de Xanthos, appelé le monument des Néréides, que nous verrions, dans la frise supérieure du soubassement, un thème historique, historiquement traité, avec le souci de la vérité particulière qu'il comporte. Mais, sans avoir besoin, pour expliquer l'esprit de cette composition étranger à la sculpture hellénique, d'invoquer des influences orientales et le souvenir des traditions assyriennes, il suffit de rappeler que les basreliefs de Xanthos, comme ceux de l'hérôon de Trysa, autre monument lycien, doivent s'être inspirés des grands modèles de la peinture attique, laquelle, moins scrupuleuse que la plastique, n'a pas craint, nous le savons, de puiser maintes fois ses sujets dans l'histoire. Reste le sarcophage dit d'Alexandre qui est décoré d'un tableau historique, la bataille d'Issos ou d'Arbèles. Comment toutefois comparer, — quelle qu'en soit d'ailleurs la beauté, — cet unique bas-relief destiné à un seigneur perse ou à un petit roi de Sidon, et de dimensions nécessairement restreintes, avec les nombreuses sculptures et les colossales compositions exécutées pour les puissants souverains de Pergame? Si chronologiquement il marque l'apparition du genre historique, pour nous qui cherchons surtout les influences des œuvres sur les œuvres, c'est Pergame qu'il faut considérer ; c'est la ville des Attales qui, par l'importance et l'éclat de ses monuments, a pu exercer une action sur son temps et sur les

' Voir plus haut, p. 218, note 1.

25e l-ES OKIGINES

époques suivantes ; c'est elle (jui u ilonué riiiipulsion ;i l'art et créé les premiers modèles vraiment et purement historiques.

Les Galates vaincus des ex-voto d'Attale et d'Eumène ne seront pas un exemple perdu pour les Romains de l'Empire. Ils appartiennent à la race des barbares du Nord, de ceux-là mêmes en (pii Rome trouvera un jour de redoutables, adversaires. Ils sont l'œuvre de sculpteurs travaillant dans les mêmes conditions que plus tard les sculpteurs impériaux, au lendemain d'une victoire nationale, sous le coup de l'impression immédiate, au milieu de l'enthousiasme général. Devant les Gaulois de Pergame, on songe involontairement aux Daces de la colonne Trajane ou aux Marcomans de la colonne Aurélienne.

C'est, de part et d'autre, la même recherche d'exactitude, comme il arrive quand l'histoire est écrite dès qu'elle vient d'être faite. Les artistes ont eu l'événement, pour ainsi parler, sous les veux, et ils le rendent comme ils l'ont vu ; l'impression immédiate conduit au détail vrai. Les attitudes peuvent rappeler les vieux motifs de cond)attants des frontons et des frises helléniques. Le Gaulois du Capitole estdc^jà au fronton occidental d'Egine ; c'est le blessé se soutenant encore d'une main sur le sol. De même le guerrier tombé sur un genou et le guerrier mort, étendu à terre, sont fréquents dans les frises du iv" siècle. Faut-il s'en étonner? La guerre est toujours la guerre, et les mêmes attitudes fondamentales ne peuvent que se répéter. Pourtant voici au moins un motif nouveau, le guerrier se donnant la mort après l'avoir donnée à sa femme, et il est nouveau parce qu'il est emprunté fidèlement à l'histoire ; nous savons que, trahiant avec eux toute leur famille au combat, les Gaulois, lorsqu'ils étaient trahis par la fortune, pour échapper à l'esclavage, eux et les leurs, se tuaient sur les cadavres do leurs enfants et de leurs femmes. Mais les anciens motifs euxmêmes sont renouvelés par ce fait seul que les combattants barbares sont pour la première fois traités comme des barbares.

Ce qui frap])e en effet tout d'al)ord dans les Gaulois de Pergame, c'est le type du visage; il y a lit un souci de la vérité ethnographique que nous n'avions pas encore rencontré dans l'art grec. Non point que la re})résentation du Barbare y fût chose inconnue, surtout si l'on entend par barbare, au sens antique du mot, tout ce qui n'était pas grec. Agéladas d'Argos et Ouatas d'Egine avaient figiu'é dans des ex-voto ccmsacrés à Delphes (pudijucs-nns des emiemis vahicus par les Tareulins :

RÉALISME ET PITTORESQUE DANS l'aRT HELLÉNISTIQUE 257

des captives messapiennes et Opis, le roi des Japygiens (après 473)*. Dans la sculpture monumentale apparaissent à maintes reprises des Asiatiques, Troyens ou Perses ; mais rien, si ce n'est un costume conventionnel qui est le même pour tous, ne les distingue de leurs adversaires, et la forme du visage, en tout cas, n'a rien de particulier aux races barbares ; elle demeure hellénique. Il en est autrement des Galates. Qu'on observe la statue du Capitole, celle de la villa Ludovisi, ou une tête du Vatican que M. Petersen rapproche justement des deux précédentes-. Voyez les traits rudes, heurtés, le front bas, le nez court, le menton développé, la mâchoire puissante, le cou épais ; c'est un ensemble énergique, qui n'a rien des harmonieuses proportions du visage grec. Voyez encore cette longue chevelure étrange, hérissée, descendant sur le cou, cachant les oreilles, divisée non par mèches mais par touffes épaisses, selon la description de Diodore ^ : « Ils enduisent leurs cheveux, dit l'historien, avec une pommade à base de chaux, qui les épaissit au point de les rendre tout à fait semblables à des crins de cheval; puis les rebroussant fortement, ils les rejettent en arrière, ce qui leur donne l'apparence de Pans et de Satyres. » Les nobles Gaulois se rasaient les joues et le menton et portaient seulement la moustache retombante vers les coins de la bouche : autre détail qui se vérifie dans les exemplaires que nous avons conservés. Si la tête du Vatican garde sa barbe entière, c'est que nous avons affaire non à un noble, mais à un homme du peuple ; car, d'après le même Diodore, les aristocrates emmenaient avec eux au combat, comme seconds ou assistants, de moins riches qui se distinguaient d'eux précisément par le port de la barbe. Voilà donc le barbare du Nord copié sur nature, avec toutes ses particularités ; le caractère ethnique y est nettement marqué ; les détails accessoires de la physionomie sont strictement conformes aux renseignements littéraires ; à la convention d'autrefois a succédé l'observation précise de la vérité historique. Ne croira-t-on pas qu'ayant été conduits par les circonstances à faire figurer dans leurs tableaux de batailles des Barbares de ces mêmes régions, les artistes romains aient eu en mémoire les modèles de Pergame ? Dès le

1 Pausanias, X, 10, 6, et 13, 10.

■^ Petersen, Rominche Mitlheiluni/en, 1895, t. X, p. 126 et suiv., pi. II.

3 Diodore, 5, 28.

258 LES ORIGINKS

rè^ne d'Auguste, dans le beau camée de Yienne, nous en trouvons une curieuse imitation ; et plus tard toutes ces représentations des peuples du Danube et du Rhin remontent, comme à leur source, aux ex-voto d'Attale et d'Eumène. Le type a été créé et fixé dès le premier jour par les Gaulois du Capitole et de la villa Ludovisi.

Tout, dans ces statues de Galatcs, subit l'empreinte du réalisme. La tendance à l'exactitude, que nous avons reconnue générale à l'époque des Diadoques, devait se manifester et se manifeste en effet dans les formes du corps comme dans les proportions du visage. Ici la connaissance, même très poussée, do l'anatomie générale ne suffît pas ; le nu ne doit pas être celui d'un homme quelconque, et, fût-il palpitant de vie, la tâche serait encore incomplète ; il faut, par la structure même du corps, exprimer la nationalité propre du personnage, faire en un mot reconnaître dès l'abord qu'on est en présence d'un Barbare, non d'un Grec. Les sculpteurs de Pergame l'ont compris ainsi, et ils ont résolu en maîtres la difficulté. Leurs Gaulois ont une haute stature, puissante et musculeuse plutôt qu'harmonieuse, une forte charpente, des membres vigoureux, mais plus massifs qu'élégants, les extrémités grosses, les attaches du poignet et de la cheville communes. On ne sent point cette souplesse des articulations, cette élasticité des muscles, cette grâce nerveuse qu'acquiert un corps façonné par la g^ymnastique. La peau paraît rude et épaisse, comme il convient à des hommes habitués aux intempéries d'un climat rigoureux. Dirons-nous qu'elle est plus particulièrement durcie, presque calleuse, aux mains et aux pieds, que cela prouve l'habitude de pénibles travaux matériels et de la marche sans chaussures'? Il est certain que nous sommes très loin du jeune éphèbe ou de l'athlète exercés dans la palestre; mais cela môme est à l'éloge des artistes de Pergame ; c'est un trait de vérité de plus.

Ce corps et ce visage se contractent sous la violence de la douleur physique ou de la souffrance morale. Les Gaulois sont des vaincus ; ils sont représentés dans quelque crise pathétique, blessés, recevant la mort ou se la donnant à euxmêmes. Et voilà ces scènes émouvantes, ces situations ih-ama-

' C'est Overbcck [Geschichte der griecinsclien l'hislik, 4' édition, 11, p. 252) qui fait cette reiiiariiue.

RÉALISME ET PITTORESQUE DANS l'aRT HELLÉNISTIQUE 259

tiques si chères à l'art des successeurs (rAlexandre. Le Marsyas pendu et le Laocoon nous ont déjà offert cette recherche d'expression passionnée, avec plus d'intempérance, il est vrai ; dans les statues de Galates elle s'étale moins, et la force de l'émotion, comme l'angoisse de la souffrance, y est, malgré tout, plus contenue et discrète. L'agonie du Gaulois capitolin n'a rien d'horrible, et la mort de la femme dans le groupe Ludovisi n'est pas traduite par de pénibles contorsions. La douleur chez tous ces mourants est plutôt psychologique ; elle se traduit par la physionomie farouche et sombre, la bouche menaçante, le regard de défi jeté aux vainqueurs, la fîère énergie devant le sort ennemi qui les accable. N'exagérons rien cependant ; le corps a aussi sa part de souffrance. Ce n'est plus la mesure exquise de l'ancien art attique, qui représentait le trépas comme la tranquille et douce exhalaison de la vie. Si nous voulions nous figurer Polyxène expirante, qu'Euripide compare à une belle statue, c'est à la Penthésilée du musée de Vienne que nous penserions, ou à ses sœurs, non à la Gauloise Ludovisi. Celle-ci fait bien davantage appel à la sensation pour remuer l'être physique du spectateur; à la contraction des lèvres, à la pose des pieds repliés et crispés, à l'attitude défaillante, on voit que l'artiste a voulu se rapprocher de la nature et rendre jusqu'à un certain point la réalité de la mort. Puis, quelque dignité qu'il ait conservée à ses personnages et malgré la tenue qu'il donne à ses différentes scènes, il ne peut faire que ces scènes par elles-mêmes ne soient poignantes : un mari égorge sa femme, un enfant caresse le cadavre de sa mère ' ; le fer est enfoncé dans les blessures ; il y a des plaies entr'ouvertes ; le sang coule. Tous ces détails d'une cruelle vérité, tous ces motifs tragiques conviendront à merveille au goût des Romains et à l'objet de leur art. Aussi n'est-ce pas trop de dire qu'ils abondent dans leurs représentations de batailles; et déjà nous avons appris à les connaître par les sculptures de la colonne Trajane.

Voilà bien des emprunts faits par l'art impérial aux œuvres

' Depuis qu'il a été démontré que le nom du sculpteur Epigonos devait être substitué à celui d'Isigonos dans la liste que Pline nous donne des artistes ayant travaillé aux ex-voto dWttalc, on rattache ce groupe de l'enfant et de la mère, œuvre d'Epigonos (Pline, 34, 88), au cycle des statues galatiques (Michaelis, Jahrbiich des deuischen archdol. Insliluls, 1893, et Sal. Reinach, Revue des Eludes r/recques, 1894).

260 Li:s origixm:s

jxM'^anuMiionnos ; co n'est pas tout (Micore. Les fx-ro/o d'Attalo, sculptures de ronde bosse, ne pouvaient servir de modelés que pour les personna<^-es individuels. Un autre enseignement est donn('' par la grande frise <le l'autel de Zeus et d'Athéna, relatif au groupement des personnages. Car cette fois ce n'est pas le sujet, tiré de la lutte des Dieux contr(> l(>s Géants fils de la Terr(% sujet tout mythologiciue, qui a été de quelque utilité pour les com})ositions romaines exclusivement historiques; mais la manière dont il a été traité, en môme tenqis qu'elle rajeunissait un vieux thème, prestpie usé à force de répétitions, fournissait de précieuses indications ;i qui voulait ensuite faire mouvoir des masses de personnages et produire à son tour une impression de multitude tumultueuse.

S'il V a quelque chose en effet qui étonne dans cette Gigantomachie, ce sont moins les morceaux isolés, dont certains sont excellents, et défendent l'époque contre son renom de décadence ^ que l'ensemble de cette frise colossale, où éclate dans l'invention des épisodes une richesse, dans l'accumulation des figures une verve et un brio de tout point admirables. Un fougueux mouvement entraine tous ces êtres ou divins ou monstrueux et les lance avec furie les uns contre les autres. Les lignes s'entrecroisent, les corps s'enlacent, les formes s'enchevêtrent. Tantôt les Géants sont ailés, tantôt leurs cuisses recouvertes d'écaillés se terminent en replis de serpents ; et ces ailes qui se déploient, ces anneaux de reptiles qui se tordent et s'enroulent, achèvent de lier les groupes, de souder étroitement les cond)attants aux prises. Ajoutez que, sur toute la longue étendue du soubassement de l'autel, la composition se développe sans arrêt, avec la même impétueuse puissance : nous avons là une des plus extraordinaires mêlées que l'art ait sculptées. Les motifs dramatiques et les scènes passionnées n'y font pas défaut; à côté des dieux qui gardent dans l'ardeur de la lutte une trionq)hante maj(>sté, les Géants, vaincus, écrasés, ont toutes les expressions du pathétique, douloureuses ou farou(dies, et toutes les convulsions de la souffrance. Par là, avec une violence plus (extérieure et des effets plus (exagères, ils ressend)lent aux Galates, auxquels ils font p(Mulant, du reste, dans l'ordre mythologique; ils annoncent même l'art

' Le f,'ruupc do Zeus et des (iéanls [Miv exemple ou celui dWtliéna. Vi>ir Collignon, 11, pi. Xll, et lig. t>12.

RÉALISME ET PITTORESQUE DANS l'aRT HELLÉNISTIQUE 261

tragique et tourmenté du Laocoon, et l'un d'eux, saisi par le serpent d'Athéna, a déjà l'attitude et l'angoisse du prêtre troyen. Mais, je le répète, retenons surtout de la grande frise ce mouvement et ce tumulte de la bataille, cet art prodigieux, sans précédent jusqu'alors i, de jeter dans un cadre d'aussi vastes proportions les combattants par masses serrées, d'y montrer une foule désordonnée se ruant à l'assaut et, n'était le caractère surhumain des personnages, de faire croire qu'on assiste à une lutte de la réalité.

Car dans le détail aussi, comme dans l'ensemble, tout est vrai, tout est exact. Et si le torse de Zeus par exemple ou le dos du vieux Titan, qui tient encore tète aux dieux, dénotent une merveilleuse science du nu, les accessoires ne sont pas traités avec une fidélité moins scrupuleuse. 0. Rayet, qui a été pour la frise de Porgame un juge sévère, la blâme de ce soin apporté au détail-. Il critique « les feuillages architecturaux qui relient la cuisse humaine de certains Géants au corps de serpent qui la prolonge », les ciselures exécutées amoureusement autour de la chaussure de Dionysos ou d'Artémis, la complication du foudre de Zeus, véritable <( instrument de serrurerie ». On compterait les écailles des serpents et les plumes des aigles ou des Titans ailés. C'est là, il faut l'avouer, de la minutie qui conviendrait mieux à une œuvre de gravure. Mais n'est-ce pas aussi le caractère de la littérature hellénistique d'être minutieuse, de chercher le fini du détail? Et cette précision extrême, dans l'art de Pergame, n'est-elle pas la conséquence du goût réaliste de l'époque ? Reconnaissons toutefois qu'elle est excessive, que c'est ici virtuosité pure et qu'elle attire fâcheusement le regard sur l'accessoire aux dépens du principal.

En revanche, elle a bien servi l'artiste toutes les fois qu'il a dû traiter des sujets d'histoire, sculpter des figures de Gaulois ou d'Asiatiques. Voici le bonnet oriental, le sabre à lame courbe, les anaxyrides des Perses. Et voici, au cou de la plupart des Gaulois, le torques ou collier d'or, bien connu par l'anecdote de Manlius Torquatus; voici leur bouclier dont les

' La bataille sculptée sur le sarcophage d'Alexandre n'a que 2"°, 80 de longueur; la Gigantomachie de Pergame a 120 mètres de développement : on voit la différence.

- Rayet, Etudes d' Arc fiéolofpe et d'Art, p. 262.

262 Li:S OIUGINFS

aitachos sont (Micoro (jnolqiu'fois passées à lonr bras gaucho^, Icui' ('pro, leur (rompe do guorro : acc(\ssoiros tous rigoiirouseinoni copiés sur uatui'o ot uércssaires à la véritô historique du personnage. Ici, nu">nie, bien loin de trouver ce soin (^xagéré, nous constatons qu'il aurait pu plus être complet et que l'artiste n'ai pas été jusiprau bout de sa tendance; fidèle observateur d(>s (UHails d'ornement, il n'a pas donné la même attention à ceux du costume. Est-ce souvenir dupasse ? Est-ce commodité plus grande? Il a laissé à ces statues de guerriers la nudité conveniionnelle d'autrefois. Le Perse du Vatican ne fait reconnaître sa nationalité qu'au type de son visage et à son bonnet asiatique. Les Galates sont nus presque tous. Je sais bien que cette nudité est traitée avec une exactitude particulière, qu'elle est celle qui convient vraiment à un Barbare du Nord. Je l'ai dit ; mais historiquement il eût été plus vrai de les vêtir. Au temps de César et avant cette époque, les Gaulois avaient un pantalon étroit ou bracœ et un manteau agrafé sur l'épaule ou sayum. Polybe signale qu'à la bataille de Télamon les Gésates, peuplade gauloise, rejetèrent, par ostentation de courage et pour montrer leur mépris des blessures, tout ce qui couvrait leur corps et s'avancèrent au combat entièrement nus 2. Ce ne fut pas sans doute un fait exceptionnel, car les Gaulois ont toujours aimé les bravades : c'est la preuve tout au moins qu'en temps onhnaire ils portaient des vêtements. Les Romains donneront à leurs Barbares cette vérité du costume qui leur manque encore, comme ils la donneront à leurs légionnaires ou, dans la vie civile, à leurs citoyens. Alors la couleur locale sera exacte de tous points ; mais l'art de Pergame est déjà plus qu'à mi-chemin de cette sorte de vérité ; là encore il est un initiateur.

On voit combien il est pénétre'' du désir de reproduire la vie et d'imiter la nature. Que mancjue-t-il donc pour qu'en lui se r(M-onnaissent tous les éléments qui concourent à fornuM" le bas-ndief romain ? L'c'dément pittoresque, le second caractère

' Un exemple bien connu des boucliers gaulois nous est fourni par le guerrier du musée (lalvet à Avignon, debout derrière son arme. I.es Cialates de Pergame n'ont ni cuirasse ni casi|ue. I.,es Gaulois avaient en réalité fort peu d'armes défensives ; ils ne se servaient point de cuirasses ; quant aux casques, on en a découvert un très petit nombre, et il semble que l'usage en était surtout réservé aux chefs.

•i Polybe, 11, 28, 8.

RÉALISME ET PITTORESQUE DANS l'aRT MELLÉMSTIQUE ^63

prédominant des sculptures impériales ? Il ne manque pas tout à fait. Nous venons de relever dans la grande frise de l'autel l'importance prise par les accessoires, importance toute nouvelle, si l'on songe avec quelle brièveté sommaire ils étaient indiqués dans l'ancien bas-relief hellénique. Le fond n'est plus laissé apparent, avec sa surface unie, comme il l'était encore sur les frises du iv" siècle ; il se remplit désormais, se meuble pour ainsi dire, s'historie : témoin ces grandes ailes si largement ouvertes par les aigles dans leur vol, par les Géants dans leur lutte, par la Victoire qui vient couronner Athéna ; il y a là un arrangement voulu, une préoccupation évidente du décor et de l'effet pittoresque.

Cette préoccupation est bien plus grande encore sur la petite frise représentant la légende de Télèphe. Jusqu'ici nous avons négligé ce monument : c'est maintenant le lieu de le faire intervenir. Car la Gigantomacliie est sculptée sur un seul plan ; elle n'a pas de profondeur ; elle essaie bien d'y suppléer en une certaine mesure, grâce à un jeu d'ombres très violentes obtenues par la forte saillie des personnages ; mais l'ombre portée, quelque intense qu'elle soit, ne vaudra jamais la perspective réelle des figures disposées sur des plans différents : de là, dans la grande frise, un obstacle insurmontable au développement du pittoresque. Au contraire, dans l'histoire de Télèphe la perspective apparaît, ou plutôt elle reparaît : elle avait été déjà introduite au v" siècle dans la frise des Panathénées. La tradition inaugurée par Phidias au Parthénon, interrompue après lui dans les grands ensembles décoratifs des temples d'Athènes, de Phigalie ou d'Halicarnasse, est renouée désormais. Elle est reprise même d'une façon plus complète : sur les murs de la cella du Parthénon, les dalles de marbre ont toutes une épaisseur uniforme, et les figures qui sont censées au deuxième ou au troisième plan, comme celles des jeunes Athéniens de la cavalcade, ont une saillie égale à celles du premier ; elle n'ont l'air de passer les unes devant les autres que parce qu'elles mordent effectivement les unes sur les autres. Mais la petite frise de Pergame offre des inégalités réelles dans la saillie du relief : ce qui éloigne les figures et les objets ou les rapproche véritablement pour l'œil du spectateur. De plus, — et rien de pareil ne se trouve au Parthénon, non plus que sur les autres temples de la période classique, — le paysage lui-même fait son entrée

204 LKS ORIGINES

dans Tari grec ; on no pouvait appeler de ce nom les quelques troncs aux branches (léj)ouillées qui s'y rencontraient jusqu'alors ^ Maintenant ce sont des arbres avec leur feuillage, et un feuillage finement détaillé ; c'est un platane, un chêne ; ce sont des rochers aussi, et, comme les arbres, ils servent à préciser le lieu de la scène ; quand Hercule, par exemple, recueille le petit Télèphe exposé sur le mont Parthénion, la nature rocheuse du site est aussitôt indiquée ; ce sont enfin, lorsqu'il 3' a lieu, des motifs d'architecture.

Ainsi l'attention donnée au décor est nulle jusqu'à l'époque hellénistique ; sur la grande frise de Pergame elle-même, le décor n'est emprunté qu'à la forme animale, à des ailes d'oiseaux, à des replis de serpents ; sur la petite frise seulement, le voilà qui commence à être tel qu'il doit être, pour être vrai dans une scène de plein air, c'est-à-dire emprunté à la nature extérieure. Ce ne serait rien moins qu'une révolution, s'il s'affirmait seulement avec plus de force ; mais il demeure encore timide à Pergame. Nous allons le voir s'épanouir avec une puissance bien supérieure dans un autre foyer d'hellénisme, à Alexandrie; avec les échanges continuels de ville à ville qui ont lieu dans la culture hellénistique unifiée, la frise de Télèphe n'a fait en somme que subir cette influence gréco-égvptienne. C'est d'Alexandrie qu'est parti le mouvement; c'est là qu'il se développe avec toutes ses conséquences, là aussi qu'il nous convient de l'étudier.

Retenons avant de quitter Pergame et la petite frise un dernier caractère de celle-ci ; elle ne se borne pas à mettre en scène un seul épisode d'une longue histoire, à extraire deux ou trois circonstances déterminées de la vie d'un personnage, la lutte d'un Thésée soit contre les Amazones, soit contre les Centaures, pour en faire le sujet unique de ses représentations. Elle prend une existence entière, comme celle de Télèphe, et elle se propose d'en retracer le cours continu. Les scènes commencent en effet à la naissance du fils d'Augé, aux événements même qui précèdent sa naissance ; puis elles vont se succédant et conduisent le héros à travers toutes les péripéties de sa carrière agitée. Malgré l'état de mutilation actuelle des fragments, on reconnaît sans peine, après la naissance, rex})0-

' Sur la frise du iiiiinumcnt ilc Lysicrale, par exemple ; cf. Sohreiber, die lirunneni'eUefs ans l'alazzo (Irinumi, |). 52.

RÉALISME ET PITTORESQUE DANS l'aRT HELLÉNISTIQUE 265

sition de Tëlèplie sur le Partliénion, où il est allaitt' par une biche et retrouvé par Hercule, son arrivée en Mj'sie chez Teuthras, la fondation de Pergame, son combat avec Achille, la guérison de sa blessure, et bien d'autres épisodes intermédiaires qu'il serait trop long d'énumérer. C'est un véritable récit sculpté sur la pierre, l'équivalent, dans l'art, de la prose historique en littérature, de même que les représentations des frises antérieures, ramassées dans une action unique et un moment décisif, correspondaient au drame qui est une crise et vit de concentration 1. Le style nouveau inauguré par cette manière ample et ininterrompue, M. Collignon a raison de l'appeler narratif^. Mais n'est-ce pas celui-là même qui se manifeste avec tant d'éclat sur la colonne Trajane? On a beau invoquer des différences: la frise de Télèphe, dit-on 3, retrace une série d'épisodes dont chacun est distinct, forme un tout et demeure isolé du suivant par un intervalle de temps; la colonne Trajane au contraire raconte les diverses phases d'une même action, la campagne contre les Daces, et celle-ci, une fois commencée, se déroule d'une seule haleine, sans qu'il y ait de séparation entre tel moment du récit et tel autre. La distinction est subtile, et, plus que les différences, ce senties ressemblances du procédé entre les deux monuments qui sautent à nos yeux. L'art de Pergame a de nouveau servi de prototype à l'art romain de l'Empire.

Ainsi nous mettons au compte de l'influence pergaménienne le type du Barbare, les figures massées les unes contre les autres, le style narratif, la recherche de réalisme dans les compositions historiques. Mais cette part une fois faite, — assez large, comme on voit, — c'est à Alexandrie qu'il faut rapporter l'introduction de l'élément pittoresque. Là en effet s'achève cette transformation du bas-relief que nous avons vue s'ébaucher à plusieurs reprises. Cette fois la plastique

1 C'est M. Wickhoff {ouvr. cité, p. 8) qui fait le rapprochement. " Collignon, ouvr. cité. 11, p. 530.

3 Wickhoff, ihid., p. 9.

ompninto résolûmont à la peinture ses ressources de perspective et (le décor; grâce au sentiment de la nature, elle s'enrichit des fonds de paysage ; le bas-relief pittoresque est créé. On se 1 rompait donr autrefois quand on refusait de reconnaître à la sculpture Alexandrine une activité sérieuse'. La tradition écrite, il est vrai, est muette à ce sujet, ou peu s'en faut; mais, à voir les Ptolémées s'efforcer pour donner à leur cour naissante tout l'éclat possible, construire des édifices somptueux, se passionner pour les chefs-d'œuvre du passé, faire venir auprès d'eux les peintres les plus renommés comme Apelle,s'entourer d'une légion d'artistes, on pouvait aisément supposer qu'ils n'avaient pas négligé une branche aussi importante que la sculpture. Seulement on manquait des monuments nécessaires pour confirmer la conjecture. M. Théodore Schreiber, qui a repris la question, a montré que ces monuments existent. C'est dans les collections privées et les musées d'Italie qu'il faut aller les chercher, et on les y trouve assez nombreux pour se convaincre que, sous les monarques d'Alexandrie, à côté de l'architecture et de la peinture, la sculpture, elle aussi, dans l'embellissement des palais royaux ou des maisons particulières a joué son rôle et un rôle considérable.

M. Schreiber a publié, sur ces bas-reliefs <( hellénistiques » ou « alexandrins », deux savants ouvrages dont le second complète le premier. L'un nous donne toute la série des monuments avec de belles reproductions en héliogravure^; l'autre, à propos de deux d'entre eux, exemplaires des plus remarquables, les reliefs du musée de Vienne conservés autrefois au palais Grimani de Venise, traite les questions générales que soulève la classe entière 3; il détermine dans quelles circonstances ils se sont formés, précise leurs caractères, les montre, par la suppression de toute limite entre la peinture et la sculpture, consommant la rupture avec les anciennes traditions •* et préparant les voies aux compositions picturales do

1 Overbeck, Geschichie dergriec/i. l'hislik, 2° édit., II, p. 194. Depuis, Overbeck, dans la ((uatriéme édition de son ouvrage, a pleinement adopté les conclusions de M. Schreiber : voir liv. Y, cliap. iv.

- Tli. ScUre'iher, die hcllenislicfien Helii'/'bililei\ Leipzig. Engelmann, 1889-1893.

•' Tli.S('lireil)cr, dicWifiier lirininenrelie/'s tius /'(//«;:<> ^«/•imrt/u, Leipzig, 1888.

^ M Schreiber va trop loin «piand il dcclarc que ce nouveau style « n'ti aucun rapport avec l'ancien, éveillant plutiM l'impression d'un autre temps et d'une autre façon de sentir » {Brunnenrelie/'s, p. 60), que « le vieux principe

RÉALISME ET PITTORESQUE DANS l'aRT HELLÉNISTIQUE 267

l'Empire ; il assigne à cette dernière et originale conception du relief son lieu d'origine et restitue de la sorte « à Alexandrie, dans l'art, la place qu'elle occupait déjà dans la littérature et la civilisation^ ». M. Schreiber ruinait la thèse précédemment soutenue par Philippi et Wôrmann -, que les bas-reliefs pittoresques étaient comme la traduction en marbre, faite par les sculpteurs romains, de peintures helléniques ; et son opinion semblait acceptée de tout le monde, quand M Wickhoff est venu hardiment la combattre à son tour •'^. Reprenant en main la cause de Rome, celui-ci prétend que les soi-disant bas-reliefs alexandrins sont nés sur le sol même de l'Italie et datent pour la plupart du temps d'Auguste ; il n'y voit plus, comme Philippi et Wormann, des imitations plastiques de tableaux alexandrins; mais il y reconnaît un style propre à Rome, un style « augustéen », qu'il retrouve par exemple sur la cuirasse de l'Auguste de Prima Porta et dans la décoration de l'Ara Pacis. Que ces reliefs d'ailleurs aient été travaillés par des artistes hellénistiques, il le concède ; c'étaient des Grecs aussi qui exécutaient les bustes et les statues de l'aristocratie romaine, d'une élégance si académique. Mais ces Grecs ont subi l'influence de la clientèle qui leur faisait les commandes et se sont plies à ses goûts; ils ont été les ouvriers : les Romains ont imposé la conception. — Tels sont les deux avis en présence, diamétralement opposés. Est-ce Alexandrie, est-ce Rome qui a droit à l'honneur d'avoir créé le bas-relief pittoresque? Avant de nous prononcer, examinons et interrogeons les monuments eux-mêmes; peut-être se chargeront-ils de faire la réponse.

du relief avait été dominant à toutes les époques de l'antiquité » (ibid., p. 23). Nous avons vu que cette opinion n'est pas tout à fait exacte; il y avait eu déjà des pressentiments. C'est une transformation qui s'achève. M. Schreiber parle de révolution véritable, de nouveau monde qui paraît (p. 1). Ici encore le mot d'évolution serait plus juste.

' Schreiber, Brunnenreliefs, Introduction.

- Philippi, Triuniphalsveliefe [Abhandlunqen der suchsischen Gesellschaft der W'iasenschaften, 1872, t. VI, p. 268). Pour lui, c'est à Rome que s'accomplit la transformation pittoresque du relief, et elle s'accomplit pour la première fois dans le relief triomphal. — Wormann, die Landschaft in der Kunsl der alten Vôlker, 1876, p. 272 et suiv.

3 Wickhoff, die Wiener Genesis, Introduction, p. 17-26, surtout p. 22 et 25.

268 LKS ORIGINES

Ces bas-reliefs se divisent en deux classes : d'une part, de vastes panneaux où des personnages mythologiques, généra- Icnneut peu nombreux, aitoigiient ])arfois à la grandeur naturelle ; de l'autre, de petits tableaux où s'encadrent les scènes les plus diverses. C'est, du reste, la dimension ou le format qui distingue les deux séries, beaucoup plutôt que les sujets euxmêmes et surtout que l'esprit dans lequel ils sont traites. Car on trouve des personnages de la fable, des dieux ou des héros, dans les petits comme dans les grands bas-reliefs ' ; et inversement, les divinités champêtres d'ordre subalterne, familières et rieuses, voire un peu bruyantes et grossières. Silènes et Satyres, qui sont les acteurs ordinaires des scènes de petit format, ne sont guère moins fréquentes sur les sculptures de plus haute dimension ; en sorte que tel motif pourrait appartenir indifféremment à une classe ou à l'autre. Voulons-nous cependant faire un peu plus ample connaissance avec toutes les deux; précisons.

Nous prendrons d'abord pour exemples de la première série les bas-reliefs conservés aujourd'hui au palais Spada : Paris choisi comme juge entre les trois déesses et tenté par Eros qui lui murmure à l'oreille de douces et perfides paroles, ou le même Paris séduit par les promesses d'Aphro(hte et quittant son épouse Œnone pour faire voile vers la Grèce ; Adonis blessé par le sanglier, les deux mains appuyées sur son épieu de chasse ; Zéthos, autre chasseur, recevant le musicien Ampliion, son frère, dans son séjour rustique, auprès du sanctuaire d'Artémise ; Bellérophon abreuvant Pégase à la source qui jaillit d'un rocher-. Puis dans d'autres collections, c'est, à la villa Albani, Dédale et Icare occupés à fabri(juer et à ajuster leurs ailes 3, au Capitole Persée qui délivre Andromède après avoir

' Je relève dans le catalogue de M. Schreiber, parmi les petits bas-reliefs: Dionyso» et Ariane sur un char, Polyi)liènie et Eros [Uelleiiitit. lieliefbilder, pi. fH, 65; cf. Ilelbifî-ïoutain, 1, nM'jà, et 11, n» 810).

2 Les bas-reliefs Spada sont au nombre de Imit ; il faudrait donc ajouter Dédale et Pasiphaé, la mort d'()i)heltès, le rapt du l'alladiuin ; je me suis oonlenté de mentionner les principaux. Voir sur ces reliefs Schreiber, ottvr. cité, pi. 3-10, et llelbi-,'-Toutain, Guide, II, n»' !)4r)-9r;2.

3 Schreiber, i/tii/., pi. Il; llelbig Toutaiu, II. nMS:i.

A. FONTEMOING

Fasc. LXXXl, PI. IV

^*^^: ,êi^- n3

Bibl. des Éc. Fr. d'Athènes et de Rotiie