LIVRE PREMIER

CHAPITRE PREMIER LES BAS-RELIEFS GRÉCO-ROMAINS ET LE BAS-RELIEF HISTORIQUE

§ 1. Nécessité de limiter le sujet. — § 2. Bas-reliefs oiniemeutaiix. — § 3. Bas-reliefs dits hellénistiques ou néo-attiques. — § 4. Bas-reliefs de sarcophages. — ^ 5. Le bas-relief historique constitue le vrai hasrelief romain. — § 6. A quelle date il convient de s'arrêter dans cette étude.

Socrate, s'entretenaiit avec le beau Phèdre sur la rhétorique, recommandait à son jeune ami de toujours commencer ses discours par une définition. Sage conseil, particulièrement nécessaire à suivre au début de cette étude. C'est faute de l'avoir pratiqué qu'on étend généralement le nom de bas-relief « romain » à tous les bas-reliefs de l'époque romaine, comprenant ainsi beaucoup d'œuvres qui n'ont rien à voir avec le bas-relief romain lui-même. Celui-ci se réduit entièrement au genre historique, et bas-relief romain, bas-relief d'histoire doivent être considérés comme des expressions équivalentes. Mais, puisqu'il y a trop souvent sous ces mots une équivoque cachée, il importe d'abord de la mettre au jour. Limitons notre sujet, ce qui est encore une manière de le définir.

Les bas-reliefs de l'époque romaine sont en nombre considérable : le sol de l'itahe en a livré des milliers. On n'a qu'à parcourir les nmsées de Rome ou les galeries du Louvre pour se rendre compte à quel jjoint ces œuvres de l'Emijire remplissent, ou encombrent, les salles et les couloirs. Au Louvre notamment, entre elles et les œuvres grecques antérieures à

2 LES ItAS-UELlKFS GRÉC.O-KOMAliNS

Alexandre, la (lis[)r(>|)oi'(i()ii est IVappanio. ()i\ ([[\\m so dise que, exception faite de la (Irèce, ([ui s'est enrichie depnis nne vingtaine d'années de découvertes merveilleuses appartenant à la période primitive ou aux beaux temps de l'art hellénique, les autres nuisées d'Europe sont tous plus ou moins constitués comme le Louvre. Qu'on veuille ne pas négUger les collections particuhères, oii naturellement les morceaux de l'époque impériale sont aussi de beaucoup les plus nond^-eux. On aura une idée de la quantité des bas-reliefs qui s'échelonnent depuis les derniers temps de la Répubhque jusqu'au iv" siècle de notre ère. Une pareille étude, s'il avait fallu l'entreprendre, nous aurait effravé ;i bon droit par ses vastes proportions et la difficulté de tenir à la fois sous son regard tant de monuments dispersés de côté et d'autre. Mais, je le répète, ce sont là, pour la plupart, des œuvres gréco-romaines, et ce sont des œuvres vraiment romames que nous cherchons. Nous examinons seulement les bas-reliefs qui nous paraissent marqués d'un style particulier et comme de l'empreinte de la race, je veux dire les bas-reliefs historiques. C'est avec eux, et eux seuls, que nous déterminerons les caractères du « bas-relief romain » tout entier.

Prenons dans un domaine voisin un exemple analogue. S'il s'agissait, pour la sculpture de ronde bosse, de déterminer en (juel genre Rome a surtout témoigné sa vitalité, nous n'irions point nous adresser à ces innombrables statues (jui ne sont que des répliques d'un même type, des copies de quelque œuvre célèbre d'un grand maître. Ces Vénus au bain, ces Bacchus efféminés, couronnés de lierre et de pampres, ces Satyres et ces Faunes railleurs ^ nous ramèneraient toujours à la Grèce. C'est une sculpture grecque, trop souvent dégénérée, abâtardie, aux contours mous, aux formes rondes, d'une correction banale et sans fraîcheur''; mais c'est de la sculpture grecque

' Pour donner une idre du nombre de ces copies, il suffira de dire qu'il s'est conservé, d'après Iku-ckluu-dt {Cicérone, I, p. G3 de la traduction Gérard), plus de soixante répliques du seul Satyre do Praxitèle.

■- Nous parlons, bien entendu, d'une façon générale et de la majorité des ré|)li(|ues. Car il y a certains exemplaires d'un travail excellent. Citons nofauunent du Satyre de Praxitèle, vêtu d'une peau de panthère et appuyé contre un tronc d'arbre, deux bonnes réplit|ues au Musée du Capitole (llelbif,', (îiiide dans les Musées (rarcfiéolof/ie clussii/iw de Honte, traduction 'l'outain, Leipzig, 181)3, I, n° 52.'i) et au Vatican (ilelbig-Toutaiu, l, n" oo), surtout un torse remarquable trouvé dans les fouilles tlu Palatin et nuiintenanf au Louvre (Collignon, Ilist. de la Scid/tt. ;/rec(jiie, 11, lig. 1 4'.» ; pour la bibliogra-

encore. Ces pâles imitations sont loin sans doute des jeunes dieux créés par Praxitèle, délicieux éplièbes à la pose nonchalante, à la beauté voluptueuse; la grâce n'est plus; le charme délicat s'est évanoui. C'est pourtant un écho de l'original encore, tout affaibli qu'il puisse être; c'est l'attitude, la composition, la même recherche d'expression, jusqu'à un certain point la même facture. Supposez des formes plus accusées, un modelé plus ferme, une élégance moins grêle, le poli de la surface moins poussé ' ; remettez au cœur de ces marbres glacés l'étincelle de vie : à travers la réplique vous pourrez entrevoir l'œuvre primitive. Si donc, au lieu de chercher dans Rome ce qui vient de la Grèce, nous y cherchions seulement ce qui vient de Rome, si nous voulions trouver la sculpture de ronde bosse en possession d'elle-même, débarrassée du joug des influences helléniques, c'est vers le portrait que nous nous tournerions, vers ces statues et ces bustes d'empereurs, de grands personnages, ou de bons bourgeois, ou tout simplement de gens du peuple, qui ont une saveur si particulière et semblent avoir gardé comme un goût de terroir. Nous verrions que ce souci de la vérité photographique dans le rendu des traits du visage, qui ne témoigne pas peut-être d'un sens artistique très relevé, a cependant sauvé les Romains, en ce genre, de la décadence qui frappait les autres branches de la plastique, et que, au début ou même au milieu du m" siècle de notre ère, leur réalisme sincère et vigoureux produisait encore des œuvres remarquables comme les bustes de Caracalla- ou de Philippe

phie, ibid., p. 289, note 1). L'Apollon Sauroctone de Praxitèle, lui aussi, a été copié d'une façon assez heureuse dans deux statues du Louvre et du Vatican (0. Rayet, Monuments de l'Art antique, II, n" 45 et 46). Mais, à côté de ces reproductions qui sont l'œuvre d'artistes grecs distingués établis à Rome, que de copies négligées, médiocres ou mauvaises ! II serait trop long, et sans intérêt, de citer des exemples. Tous les musées en offrent, malheureusement, un trop grand nombre. — H y a plus. Dans les meilleures copies l'exécution est souvent inégale. Ainsi les deux Apollons Sauroctones dont je parlais ont d'excellentes parties, tantôt la tète, tantôt les jambes; ils en ont d'autres, comme la poitrine ou le ventre, d'un modelé insuffisant et d'une facture trop molle. Que dire des statues des époques postérieures? A chaque génération les défauts vont grandissant : manque de vigueur, formes rondes, absence de plans, structure sans précision, ensemble lourd, tout cela se fait de plus en plus sentir.

' Comme exemples de ce polissage exagéré, voir encore l'Apollon du Vatican (Helbig-Toutain, I, n° 194), surtout une copie du Doryphore de Polyclète (Helbig-Toutain, 1, n" 186).

2 Helbig-Toutain, I, n° 226; Bernoulli, liuiuisctie I/conof/raphie, II, 3, p. oO et suiv., pi. XX a et b.

4 Li:S lîAS-UELlEFS C.UÉCO-UOMAINS

l'Arahu'. 'Joui le reste nous ])araiti-ait (rune iiuportaucc secondaire, comme ne révélant pas au même degré les aptitudes les plus originales de la nation. D'un côté, domaine mythologique et idéal, où l'on reproduit plus qu'on ne produit, oii l'on abdique devant l'étranger, renonçant à créer; <le l'autre, domaine histori(iue et réaliste, où l'on garde une certaine indéi)endance. où l'on suit ses tendances intimes, laissant libre jeu aux facultés d'observation : voilà ce ([ue nous trouverions. Ce sont les œuvres de cette seconde série que nous aurions seules à retenir.

Pour la sculpture de bas-relief, la même simplification est légitime. Ainsi se supprime d'elle-même une des grandes difficultés du sujet, l'abondance énorme des matériaux. — D'abord les reliefs d'ornementation })ure n'entreront point dans cette étude. On les rencontre en grand nombre sur les candélabres, les trépieds, les tables, les coupes, les bassins, les supports de tous genres. Ce sont spirales qui s'enlacent autour des tiges, volutes d'acanthe qui s'épanouissent au pied et au sommet de ces supports, feuillages de laurier ou d'olivier, pampre flexible enroulé aux anses des vases, rinceaux fleuris, arabesques capricieuses, guirlandes délicates qui courent sur les faces ou lés couvercles des sarcophages, sur les bases d'autels et de statues. D'autres fois, ce sont des emprunts au règne animal. Des pattes de lion soutiennent les différents objets de marbre; la jambe de la bête décrit alors une courbe des plus souples et devient insensiblement une plante gracieuse ; des torses de sphinx aux ailes étendues, des têtes de lions, de griffons ou de béliers, placées aux parties saillantes, viennent rompre l'ornementation végétale et mêlent leurs lignes brisées aux lignes onduleuses des spires ~. Enfin la forme humaine concourt à cet ensemble. Pans, silènes, amours, plus souvent simples masques, complètent une décoration qui est généralement de la plus grande richesse et de la plus libre fantaisie. Par un effet de ce

' llelliig-TniiLain, I, n° ."H ; HennuiUi, oiivr. citv, II, ;{, p. lil et suiv., pi. XL « et b.

2 II faudrait citer bien d'autios cnipruiils laits ù raniiiialitt' : cliovaiix marins, dauphins, cerfs, panthères, sangliers, serpents, oiseaux, insectes, etc.

caprice ingénieux, tantôt les sphinx, tantôt les silènes et les amours se métamorphosent en feuilles d'acanthe '. Et le tout est harmonieusement fondu ; le passage du règne animal au règne végétal, de la forme humaine aux arabesques, s'accomplit avec un goût très adroit. A voir aux Thermes de Dioclétien un autel avec des branches de platane 2, au musée de Naples nombre de brûle-parfums, supports de tables ou de vases -^j à voir surtout le bassin de marbre du Palais des Conservateurs^, les deux piliers triangulaires et les fragments de frises du Latran •^, les candélabres du A^atican ^, il faut reconnaître que cet art ornemental a produit vraiment de belles choses.

Mais, quelle qu'en soit la valeur, — et quand même elle serait plus grande encore, — est-ce d'après lui que nous nous représenterons le bas-relief romain? D'abord la simple ornementation, où la plante et la fleur n'ont pas toujours leurs véritables formes organiques, mais sont transformées en végétaux plus ou moins conventionnels et, comme l'on dit, stylisés, où la figure humaine, quand elle se montre, n'est admise qu'à litre purement décoratif et non pas pour elle-même, cette ornementation est de soi un genre secondaire, laissé aux mains des artisans plutôt que des artistes. Non pas que l'art industriel soit nécessairement négligeable. Le génie grec, par exemple, se manifeste, avec toutes ses qualités propres, par une figurine de Tanagra ou un lécythe funéraire de l'Attique aussi bien que parles chefs-d'œuvre d'un Praxitèle ou même d'un Phidias. De l'humble terre cuite et de la fragile poterie au marbre éclatant et durable, c'est la même élégance, la même mesure exquise, la même grâce simple et sobre. Dire que les reliefs ornementaux de l'Empire appartiennent le plus souvent à l'art industriel, ne serait donc pas un motif d'élimination suffisant. Mais, de plus, c'est un art d'imitation, et ceci est la raison décisive : ils ne nous apprennent rien sur l'originalité de l'art romain.

' Ilelbig-Toutain, I, n" 3nl,3o2.

- Aile I (sud-ouest) du cloître, n° 7. — Voir \V. von Ilartel et Franz WifkhofT, die Wiener Genesis, Vienne, 1893, Introd., p. 21, fig. 7; et à la fin de notre volume, en cul-de-lampe.

^ Au rez-de-chaussée, dernière chambre à droite, au fond des salles de sculpture.

* Ilelbig-Toutain, i, n" 601.

•'■ Benndorf et Schône, i/ie antiken Bihhreike des laleranischen Mimeums, Leipzig, 1807, 2", 9° et 10° chambres.

e Ilelbig-Toutain, I, n"' 212, 213 ; 344, 34.5; 351, 352; 36G, 367; 369, 379, 386,

6 LES n.VS-RELIEFS GRÉCO-ROMAINS

Nous no pouvons souscrire à l'opinion de M. Wickhoff, qui, dans son introduction au manuscrit vif^inois do la (Jonèse, voit en co genre de sculpture un style national', très différent non seulement du stylo })roproniont holl(''iii(iuo, mais mémo de celui de 1 époque dite hellénistique'^. Qu'il diffère de Tancienne ornementation grecque, nul n'y contredira. Celle-ci est surtout linéaire. Elle no fait (pio combiner do mille manières les lignes courbes ou brisées. Elle onq^loie les méandres, les zigzags, les ondes, les spirales, les croix, les oves, les palmettes, les rosaces, etc. Jusqu'au m* siècle, elle semble ignorer presque complètement le végétal, la plante ou la Heur, du moins sous d'autres formes que les formes conventionnelles et symétriques •' ; elle ne s'inspire pas directement de la nature. L'ornementation romaine, au contraire, observe bien davantage la réalité; elle y apporte un souci des petits détails, une exactitude qui veut faire reconnaître les diverses espèces de fleurs ou de feuilles. Elle finit même par tomber dans l'excès ; elle aboutit à une précision souvent sèche et froide. Mais, s'il est vrai qu'elle s'éloigne du vieux principe grec, accorderons-nous aussi qu'elle ne doit rien à rornomontation hellénistique? Ou plutôt tous les éléments qui la composent ne sont-ils pas déjà trouvés dans la période antérieure? De même que sur les fresques de Pompéi le décor architectonique et les fonds de paysage empruntent leurs motifs à l'art des Diadoques '*, de même les reliefs ornementaux de Tépoque impériale ont subi profondément l'influence du goût qui régnait dans les cours d'Egypte et d'Asie.

' Die Wiener Genesis, Introd., p. 21. 31, 34 et 35, fig. 9 et 10.

- Rappelons, dès le début et pour n'y plus revenir, ce qu'il fiiut entendre par période hellénisti(iue. L'appellation est commode et répond àqucirpuM'iiose de nouveau. Par opposition à l'époque hellénique, antérieure à Alexandre, l'époque hellénistique désigne celle (les successeurs d'Alexandre ou des Diadoques.

^ L'art mycénien, qui parait le plus s'être rapproché de la nature par sa décoration empruntée souvent à la tlore du pays connue à la faune de la mer, est lui-même tombé dans le style conventionnel et à formes lixes. Voir Gollignon, llisl. de Ui Scitlpl. f/r., 1, p. 30.

1 Noter, pour le décor, ce désir d'imiter au moyen de la peinture la polychromie de l'architecture alexandrine. Celle-ci était due à l'incrustation dans la paroi de véritables marbres de dilléreutes couleurs. Les peintres poujpéiens imaginèrent de reproduire eu trompe-l'u'il, par une enluminure murale, ces somptueuses incrustations d'Alexandrie. Procédé économique, moyen pour les modestes bourgeois de la petite ville de se donner en une certaine mesure l'illusioM qu'ils possédaient ce ipi'ils enviaient tant chez les riches. O premier style décoratif est ce (pi'on appelle le « style d'incrustatiiui ". — l'our les paysages avec végétation de palmiers cl de lnlus, cf. Ilelbig, Ihilersurhiini/eii ilber die campanische Wandmalerei, p. 101.

Ici quelques explications sont nécessaires. D'une façon générale M. Théodore Schreiber a pu montrer que la sculpture hellénistique en général et alexandrine en particuher est toute, dans le vrai sens du mot, un art décoratif i. Alexandre eut la passion des constructions somptueuses. Héritier des monarchies orientales, fondateur d'un immense empire, épris du faste asiatique et désireux d'étonner l'univers, il s'efforça de donner à sa ville naissante une splendeur incomparable. Alexandrie fut une ville de commerce, adniiral)lement située sur la Hmite de deux mers et à la jonction de deux continents, destinée à être bientôt l'entrepôt des marchandises du monde entier. Mais ce fut aussi une ville de luxe qui, par la beauté régulière de son plan, la grandeur et l'éclat de ses portiques, de ses temples, de ses édifices publics, la richesse enfin de ses palais et de ses maisons particulières, devait attirer les regards de tous les peuples et passer })our l'une des merveilles de la terre'-. Les généraux macédoniens imitèrent l'exemple d'Alexandre, Après la mort du conquérant, lorsqu'ils se furent partagé son empire, comprenant qu'il leur fallait justifier l'élévation de fortune où le sort les avait placés, et du reste tout disposés par orgueil de parvenus à jouir brillamment de l'existence, ils fondèrent à leur tour des villes opulentes, comme Antioche et Séleucie, agrandirent celles qui étaient déjà fondées, voulurent satisfaire à tous les besoins d'une civilisation raffinée et excitèrent l'émulation des grands seigneurs courtisans. Tous rivalisèrent à l'envi, et villas privées, édifices royaux s'embellirent, ou du moins s'enrichirent, de tout ce que la fantaisie la plus coûteuse pouvait inventer.

Aussi, avec les Ptolémées en Egypte, les Séleucides en Syrie, c'est l'architecture qui prend le pas sur les 'autres arts et déploie de la façon la plus éclatante son activité. Toute cette période, il est vrai, nous est mal connue. Il est cependant assez remarqualde que, parmi les noms d'artistes venus jusqu'à

1 Th. Schreiber, die Wiener BntinienreUefs aus Palazzo Grimani, Leipzig, 1888, p. 43, o2.

2 Sinon du vivant d'Alexandre, du moins très promptement après sa mort, Alexandrie atteignit à cette magnificence qu'avait rêvée pour elle son fondateur. L'admiration qu'elle excitait encore, aux m' et iv siècles de notre ère, chez le romancier Achille Tatins (/.ewcZ/i/je el CUtophon.Y, ]) ou chez Ammien Marcellin (XXII, 16, 1), devait être déjà le sentiment des contemporains des Ptolémées. Verlex oinniiun civitahim, dit l'historien latin. Elle était bien, non an point de vue politique sans doute, mais à celui de la civilisation générale, la reine des cités et comme l'axe du monde.

8 LES liAS-UEMEFS GHÉCO-ROMAINS

lions, la plus jurande i)artio C()in})roiuio jiislomoiit dos iioius (raicliit(H-t(>s '. Je uo parle pas, bien entendu, do réiai lihi'O do Rhodes, ni du royaume do Porgame'^, qui eurent encore à cette é})oquo dos écoles de sculi)ture (lorissantes et comptèrent des statuaires ou même des familles de statuaires dont le souvenir a survécu'^. Mais à Alexandrie, si l'on peut citer un certain nombre de })eintres (encore quelques-uns, et les plus célèbres, comme Apelle, Antiphilos, Héléna, la flUo de Timon TEiJi'ypiien, appai'tiennont })lutôt à la période antérieure ou ne dépassent ^uère le début de la période actuelle'*), nous ne connaissons pas un nom de scul[)teur\ Et en Syrie, si l'on excepte un Apollon de rAthénien Bryaxis plac('' dans le temple de Daphné*^, une statue représentant la Tyché d'Antioche, œuvre du Sicyonien Eutychidès, la tradition est nniette sur tous les autres artistes qui taillèrent la pierre ou le marbre pour le compte des Séleucides'. Non pas que la sculpture ait

' C'est d'abord Deinocratès, le célèbre arcliilecte d'Alcxantlre, aux conceptions hardies et grandioses, qui traça le plan de la nouvelle capitale. A côté de lui, couinie ayant travaillé aussi à la construction de la ville, nous trouvons Héron le Libyen, Gratès d'Olynthe, peut-être Cléoniène .de Naucratis. Sous Ptolémée Soter, Sostratos de Gnide bâtit le Phare d'Alexandrie. Xenaeos, sous Séleucos I"% commença la ville d'Antioche, peut-être avec le concours d'Attaeos, Perittas, Anaxicrate et Asclêpiodore. — Sur tous ces architectes, voir Brunn, Gcschiclite der //riec/iischeii Kiinstler, 11, p. 333, 351-334, 360, 3G1, 379, 3;)3.

- Ajoutons la ville de Tralles, en Carie, intluencée d'ailleurs par celle de Rhodes.

3 A Rhodes, une famille de sculpteurs où alternent les noms d'Athénodoros et d'Agésandros et dont deux membres ont collaboré au Laocoon i^Collignon, oiivr. cité, II, p. uo5, note 5) ; à Tralles, les deux frères Apollonios et ïauriscos, fils d'Artémidoros, les auteurs du Taureau Farnèse (Brunn, ourr. cité, I, p. 470-471). ,

* A ces noms joignons ceux de Galaton, Evanthes, Polémon, Démétrios, qui nous conduisent jusque vers le milieu du n" siècle avant notre ère (Brunn, iùid., Il, p. 288-289).

•'' Le IMuton, consacré dans le Sérapêum de Bhakotis el identillé avec le Sérapis égyptien, ne parait pas devoir être attribué à Bryaxis, le collalxu-ateur de Scopas (Gollignon, oiivf. cité, il, p. 309-310). En tout cas, la tradition rapporte que cette statue venait de la ville de Sinope, sur les bords du Ponl- Euxin ; Sinope la céda à l'un des IHolémées qui la réclamait à la suite d'un songe. C'est donc d'une fac-on tout accidentelle qu'.Vtexandrie la posséda.

" Il est même bien douteux que la statue de Bryaxis ne date que de cette époque et ait été faite précisément pour le temple de Daphnê. Il est plus vraisemblable qu'elle n'y fut transportée (|u'après coup, connue le Pliiton- Sérapis dans le temple de Ithakolis (voir Overbcck, <iesc/iic/ite i/cr j/riechitu-ften PlaslUc, 11^, p. 200).

' Nous coimaissons aussi à l'époqin> hellénistiipie un sculpteur originaire de Bithynie, que l'on ap()elait justpi'à ce j(un' Daedalos, d'après une mauvaise IcctuH' du texte de Pline (3(>, 3Ji), mais aucpiel M. Théodore Ueinach vient de

été abandonnée, loin de là ; mais elle se subordonne alors à Tarcliitecture ; elle devient une sculpture avant tout décorative. Tous les arts n'ont plus comme destination que de contribuer, chacun pour leur part, à rehausser Téclat des nouvelles constructions.

Les palais s'élèvent avec rapidité. Il faut travailler vite pour satisfaire rempressemeat du prince ; il faut aussi contenter son goût de la magnificence. De là une méthode expéditive et luxueuse à la fois, empruntée aux résidences orientales, assyriennes et perses : de simples murailles de briques, mais avec un revêtement des plus coûteux. Toutes les sortes de revêtements sont d'ailleurs employées', plaques de marbre, lames de métal, surfaces d'ivoire et de verre, tapis aux brillantes couleurs, mosaïques, stuc. Le stuc est un revêtement plus commun sans doute, mais d'un usage commode pour les voûtes qu'il ne faut pas trop charger, et par ses tons clairs, d'un blanc tendre, il produit encore un effet des plus agréables. Ainsi la paroi primitive a disparu entièrement sous le luxe des incrustations. De cette diversité de matières résulte une éclatante richesse de décoration ; d'autant plus qu'on peut encore combiner les matières entre elles, unir par exemple la mosaïque au stuc, les différents métaux les uns aux autres "-. Restituez les colonnes et les piliers qui rompent l'étendue de la paroi, les corniches, les frises, les moulures qui la couronnent et l'encadrent. A l'intérieur des compartiments architectoniques, mettez des reliefs travaillés dans l'une des matières qui servent au revêtement, métal, marbre, ivoire, stuc. Devant la muraille, sur les piliers, placez des statues en ronde bosse. Ajoutez enfin tout un mobilier de marbre ou d'airain, vases, urnes, coupes, candélabres, tables, lampes et supports de lampes, trépieds. Vous vous rendrez compte à quel point la décoration devient rol)jet principal, ramène à elle, fait converger vers un seul but toutes les intentions et tous les efforts des artistes.

restituer son %'rai nom, Dacdalsès ou Doedalsés {Gazette des Beaux-Arts, 1897, l"' semestre, p. 314 et suiv.). Il est l'auteur de l'Aphrodite au hain accroupie. Seulement où a-t-il travaillé exactement? Et pour qui' A quel moment exact du iir siècle? Nous ne saurions le dire. — Voir encore sur l'Aphrodite au bain, Helbig-Toutain, I, n° 252, avec la bibliographie, et Collignon, ourr. cité, II, p. 583 suiv.

' Th. Schreiber, die Wiener Drunnenreliefs aits Palazzo (irimani, chap. m, p. 30 et tout le chap. iv.

■-' Th. Schreiber, oiivr. cité, remarque 83 et p. 44-45.

10 M:S HAS-REI.IKFS CHÉCO-ROMAINS

Si (lo cos sompLiiousos hahiluiions rioii n'a subsisté, du moins nous avons conservé par les textes anciens le récit de certaines solennités d'un faste insensé célébrées à Alexandrie^, telles que la tête d'Adonis en l'honneur d'Arsinoé, l'épouse de Ptoléuiée 11 '^^ ou la pompe Dionysiaque du même Pliiladelphe^. A ces occasions, la fantaisie des architectes se donnait lil)re carrière ; elle se faisait la plus ingénieuse possible, pleine d'originalité et d'imprévu, inventant, comme dans nos théâtres modernes, toute une décoration de féerie. C'étaient, sous une construction en arcades richement ornée, les statues d'Aphrodite et d'Adonis étendues sur un lit de ro})Os, taniUs qu'autour d'elles, jouant et voltigeant, de petits amours étaient nuis d'une fac'on automati(iue et qu'à côté deux aigles emportaient Ganymède dans les airs''. C'était la tente de Ptolémée II où, à un étage supérieur, au-dessous de la couverture, dans seize grottes en forme de coupoles, des personnages de théâtre qui paraissaient vivants étaient assis à un banquet''. C'était aussi, sur le Nil, la gigantesque barque tessaracontère de Ptolémée IV (y) 6aAa[;.r(Ysç), sorte de palais llottant dont, à l'intérieur, une pièce soutenue par des colonnes à chapiteaux corinthiens d'ivoire et d'or, était couronnée par une frise d'or avec des reliefs d'ivoire^. Inventions bizarres, plus extraordinaires et pompeuses que vraiment belles, dont il faut lire la description dans Athénée lui-même pour s'en figurer au juste toute la splendeur. Elles ont l'avantage de bien montrer, comme je le disais plus haut, tous les arts se mettant au service de cette architecture de cour, et, selon les exigences de la construction, prodiguant ici les incrustations de pierres précieuses, là les

1 Alexandre avait déjà, par le bûcher qu'il fit élever à son ami Iléphestion, donné l'exemple de ces constructions éclatantes, où l'on cherchait comme à épuiser toutes iesressources des arts (Uiodore, 17, 114 et 115). Lui-même reçut à sa mort des iionneurs exceptionuels, et le char funèbre qui transporta son corps était une véritable chambre sépulcrale avec un plafond voûté, orné de pierres précieuses sur fond d'or ; un péristyle ionique courait tout autour (Diodore, 18, 26 et 27).

-' Voir les textes de Théocrite et d'Athénée recueillis par Overbeck, die anliken Schri/'lqin-llen, n° 198'J.

•5 Overbeck, niirr. cité, n" 1IM)0.

» Voir la note 2.

•' Voir la note 3.

" Overbeck, ouvr. cité, n" 198(>. — .le pourrais rappeler aussi l'clégant et somptueux vaisseau d'Iliénui 11 de Sicile ; ce ([ui prouve que celte tendance décorative n'était pas spéciale à Alexandrie, mais était le jjjoût presque partout régnant à répo(|ue helléuisti(|ue (Moschion, dans Alliénée, V, p. 20li </-20i) e).

plafonds de bois de cyprès et les caissons peints, aillenrs les ornements sculptés en reliefs et toute sorte d'objets mobiliers merveilleusement ornés, bref ne visant qu'à une chose, l'effet décoratif.

Dès lors, pour eu revenir après ce détour à Rome et à l'Empire, comment l'ornementation romaine ne se serait-elle pas largement inspirée de cet art si essentiellement décoratif des villes d'Asie-Mineure et surtout d'Alexandrie? La force même des choses l'y poussait, je veux dire ses conquêtes en Orient. L'Egypte sans doute fut tardivement soumise par les Romains ; c'est seulement en l'an 30 avant Jésus-Christ qu'elle fut réduite en province. Mais, depuis longtemps, le Sénat avait les yeux sur elle ^ ; il intervenait à chaque instant dans ses affaires, se déclarait le tuteur de ses jeunes princes, administrait ses finances, et, s'il la protégeait contre les entreprises de ses dangereux voisins, les rois de Syrie Antiochoslll et IV, c'était pour s'en réserver un jour à lui-même l'entière possession : il attendait patiemment son heure. A mesure que la domination romaine s'imposait aux peuples de la Méditerranée, les artistes alexandrins devaient être tentés de se porter là où se portait la puissance, et avec la puissance la richesse. On cite le peintre égyptien Démétrios qui vint s'établir à Rome. Ce cas n'a pas été isolé. Soyons sûrs que des sculpteurs aussi suivirent cet exemple. Naturellement ils venaient avec les traditions de leur paj^s ; ils introduisaient cette quantité de motifs et de formes décoratives que nous avons vus si fort en usage. A la fin de la Répubhque, les relations, déjà très étroites entre Rome et l'Egypte, le devinrent, par suite des circonstances, encore davantage. Deux fois, à la suite de César et d'Octave, les légions romaines débarquèrent à l'embouchure du Nil. Chefs et soldats contemplèrent sur place les monuments de cet art, luxueux et raffiné, mais brillant, chatoyant, bien fait pour séduire un vainqueur plus rude. On peut croire que, de retour dans leur patrie, ils voulurent retrouver chez eux ce qui les avait tant charmés à Alexandrie. Or le goût de ceux qui faisaient les commandes ne pouvait manquer d'exercer sur un art comme l'art ornemental, qui relève de l'industrie, une action prépondérante.

1 Sur ces rapports de la République et des Lagides et les ambassades continuellement échangées par Home et Alexandrie, voir G. Lafaye, Uinloire du Culte des Divinités d'Alexandrie hors de VEf/f/pte, p. 43

12 LKS nAS-RKLlEFS (iRÉCO-ROMAlNS

Riou donc do plus légitiino que do supposer on général et n priori cette inlluence dos modèles iKdU'uistiquos. Mais il est possible encore d(^ la constater dans le détail et, })our ainsi dire, de la toucher du doigt. Nous ol)servons, d'une fa(;on très nette à certaines fois, la transmission des motifs, La guirlande par exemple est un élément décoratif des plus employés par les Romains sur les bases de candélabres, les autels, les vases, les sarco})liagos : l'origine en doit être cherchée en Egypte. Alexandrie a été la ville des fleurs'; l'industrie des couronnes y était devenue un art véritable, et les femmes qui les tressaient avaient un quartier à part, de même qu'à Athènes, où les vases peints étaient si renommés, les potiers étaient tous groupés dans le quartier du Cérami({ue, Ces guirlandes, à Rome, ue sont pas toujours employées seules. Elles sont, aussi, fréquemment unies aux Amours. Les petits dieux sculptés sur les candélabres portent des bouquets à leurs mains, dans des corbeilles ', ou, motif de décoration très usité sur les sarcophages, soutiennent à chaque extrémité dos guirlandes de fruits et de Heurs -^ N'est-ce point encore ii Alexandrie, la ville de la joie et des plaisirs, la ville de l'amour autant ((ue dos Heurs, d'un amour tout idyni(jue, sans rien de tragiipie ni môme de passionné, que nous retrouvons ces gentils êtres ailés jouant au milieu des roses et occupés à tresser des guirlandes ? Les fresques de Pompéi nous montrent souvent, à côté d'Amours moissonneurs ou vendangeurs, des Amours ilouristes ^. Or faut-il insister sur le rapi)ort de ces peintures avec l'art alexandrin, et n'est-il pas reconnu qu'elles en dérivent en ligne droite? Autre exemple. Un candcdabre du Vatican représente, au-dessus d'une végétation luxuriante de feuilles d'acanthe, des oiseaux qui mangent des insectes; plus haut, sur dos fleurs de lotus, sont posés d'autres oiseaux et un ser})ont "'. Les fleurs de lotus trahissent assez l'imitation égyptienne. Mais le motif do l'oiseau qui mange un insecte ou un ver est lui-même un motif liollé-

' Sur cette cuUure des fleurs, cf. Callixène ilans AHiénée, V, 25, p. li»6, il. Ctiaque saison de l'année avait les siennes, et les jardins d'Alexandrie étaient célèbres (Strabon, XVII, 1, 10, p. 195; 1, 35, p. 809). Cf. W. Ilelbig. Intersuchtinçien ilber die catttpanisc/ie Wandmulerei, p. 272-213.

•i Ilel'big-Tdutain, 1, n'" 351, 352; 306, 301.

» t'ar cxfinplf Musée du Latran, 12" chambre; Uendorf et Schone, ouvr. cité, p. 293, n- 421.

* Maison des Vettii.

^ llelbig-Toutain, I, n' 386.

nistique. Un fragment de vase de marbre trouvé à Alexandrie, et dont l'origine par conséquent n'est pas douteuse, reproduit déjà le même sujet : un oiseau et une sauterelle perchés sur des sarments de vigne et l'oiseau s'apprêtant à manger l'insecte'. Il est certain que, si l'art de cette époque nous était mieux connu, les points de contact avec l'art décoratif romain apparaîtraient plus nondireux. Dirons -nous, pour défendre l'originalité de l'ornementation impériale, que, à défaut de l'invention des motifs, l'exécution lui appartient en propre, que cette préoccupation de rendre les plantes et les fleurs avec une scrupuleuse fidélité, ce « naturalisme » dont elle fait preuve, non seulement n'existe pas aux temps de la Grèce indépendante, mais est loin de pénétrer aussi profondément même la décoration hellénistique? D'abord, malgré l'exactitude qu'elle apporte dans son observation, elle ne peut pas échapper complètement aux conventions qui régissent tout art ornemental, à savoir la tendance vers la représentation schématique, la transformation de la figure animale ou du végétal en un motif déterminé, plus ou moins fixé une fois pour toutes, de la feuille de palmier par exemple en palmette, de la rose en rosette ou rosace. Ce qui était la forme primitive de la décoration en reste toujours un des éléments constitutifs, et, quels que soient les efforts pour se dégager des formules, doit se retrouver et se retrouve en effet jusque dans l'art romain-. Ainsi ce naturalisme ne peut jamais être absolu ; il ne pénètre ni ne vivifie toutes les parties de l'ornementation. — H y a i»lus. Dans la mesure très large où il est admis sur le bas-relief décoratif, je ne vois pas en quoi l'art alexandrin le cède à celui de l'Empire. Sans doute je reconnais avec M. Wickhoff qu'un fragment comme celui du grand autel de la Paix élevé par Auguste (la frise conservée au palais Fiano et représentant des plantes, des guirlandes de fruits et des bucrânes), dénote une fine et délicate observation de la nature'^. Mais sur les deux bas-reliefs du palais Grimani, actuellement au musée de Vienne, où, au-dessus d'un paysage de rochers encadrant des scènes de la vie des animaux, sont figurés des arbres, un platane et

• Th. Schreiber, ouvr. cité, p. 71 ; et du même auteur die alcjandriiiisc/ie Tnreuti/i, dans les Ahhandlunqen dev kù'nir/l. sachs. Gesellschufl der Wistienchaflen, Leipzig, 1894, t. XIV, p. 428, fig. 123.

-' Hans DragendorlT, die uvrelinischen \'a!<en xiiid ihr Verlidllnis ziir au;/useisc/ten Kunst, dans les Banner Jahrhacker de 18'JS, fascic. 103, p. 93.

3 Die Wiener Genesis, Introd., p. 21.

14 LES IIAS-RELIEFS tiRÉCO-ROMAlNS

iiii clièiio, des giiirlaiidos, llours et feuillage, autour d'un autel, je trouve une facture pour le uioius aussi soignée et j)récise, une étude aussi vraie de la forme des plantes et des caractères propres qui les distinguent l'une de l'autre ^ L'écorce des arbres et les nervures des feuilles sont rendues avec une sûreté et un fini qui tiennent de la ciselure. Or ces deux bas-reliefs sont certainement i)our nous, et, quoi qu'en ait dit M. WickhofT', des reli(>fs très antérieurs au règne d'Auguste: ils datent de l'époque hellénistique, des premiers temps mêmes de cette ('qxxpie -^ Accordons, si l'on veut, que Rome a poussé plus loin qu'Alexandrie dans la voie du réalisme et qu'elle a développé cette tendance jusqu'à ses dernières limites. Mais cela même était-il bien désirable et tournait-il au profit de l'art? Le décorateur (jui, tout en cherchant l'exactitude de la forme, s'en tient à l'essentiel et y subordonne les parties accessoires, atteint un effet plus net et plus puissant que s'il donnait à tous les détails une égale valeur''. Il faut se rendre compte des limites assignées à la technique particuhère du marbre et, avec un juste sentiment de l'art; savoir rester en deçà. Non pas que le décorateur romain ait tout d'abord dépassé ces limites : la preuve en est la frise du palais Fiano dont je parlais. Mais, s'il garda quelque temps cette mesure, on peut dire que ce fut rencontre heureuse plutôt qu'intention bien réfléchie. La loi de son art était détendre à la confusion des genres ; ce réalisme exagéré l'entraînait à emprunter aux autres arts leurs moj-ens d'expression ; ou devait aboutir assez vite à produire des œuvres, comme le pilier du Latran, qui certainement relèvent plus du dessin que do la plastique •"'. Il semble bien maintenant que les bas-reliefs d'ornementation proprement dite ne puissent être revendiqués par Rome comme une sculpture originale: ils sont tributaires des pays hellénistiques. Invention des sujets, exécution, style, nous ne trouvons rien en eux qui n'existe antérieurement. A peine notons-nous une pente plus accusée A^ers le réahsme ; encore cette pente nous parait-elle fâcheuse.

' Ces deux bas-relieCs font l'objet de i"i)uvrage très intéressant de Th. Sehreiber, die Wiener Drunnenreliefs ans Pitlazzo Criiiiani, que nous avons eu déjà l'oceasion de citer. — Voir plus bas, pi. IV et V.

- Die Wiener Genesis, p. :*2

•' Voir plus bas, livre 111, chap. ii, ^, VI. — C'est aux modèles hellénistiques, tout autant qu'aux modèles de l'Empire, que se sont adressés les maUres de la Heuaissance italienne qui se sont inspirés de l'ornementation antique.

' Hans Diaf^eudorll, oiivr. cité, p. 102.

'' Benudorf et Sclione, otivr. c/'/c, n " 320 et W'fc/je/' Genesia, p. il, lig. 11.

Continuons la revue commencée et, s'il se peut, l'élimination. Les motifs purement ornementaux de fleurs et de feuillage ne sont pas tout Fart décoratif. Il faut tenir compte aussi des reliefs à figures. Nous avons déjà dit un mot de ces panneaux sculptés de grande ou de petite dimension, « bas-reliefs de luxe ou basreliefs de cabinet, » qui, incrustés dans les murailles des maisons, servaient à la décoration des appartements. La mode s'en était prompteinent répandue en Italie, et les riches chevaliers romains, les grands seigneurs opulents, ne manquaient pas de rehausser leurs maisons de campagne ou de ville par le luxe de ces incrustations. Cicéron demandait à son ami Atticus, pour sa villa de Tusculum, en même temps que des hermès d'Hercule, qui devaient orner sa palestre et son gymnase, des figures qu'il pût encastrer dans la paroi de son vestibule'. Aussi, dans les collections romaines, a-t-on retrouvé un grand nombre de ces bas-reliefs décoratifs. Mais, qu'ils représentent sur de grands panneaux des sujets mythologiques, comme les « reliefs de luxe », ou, dans un cadre plus étroit, des scènes de la vie familière et des sujets de genre, comme les «reliefs de cabinet » 2, en aucun cas ils ne font partie du groupe que nous cherchons à circonscrire. Cette mode du relief incrusté n'a rien de national; elle vient de l'étranger, de l'Orient, par l'intermédiaire d'Alexandrie, la patrie par excellence de l'art décoratif. J'aurai plus loin l'occasion de montrer que M. Schreiber a de nouveau raison contre M. Wickhoff" et que le nom de basreliefs hellénistiques donné à ces tableaux de marbre est bien le nom qui leur convient-^.

Tout à l'heure nous examinions le mobilier d'une maison

1 Gic, ad Atticum, 1,10: « Typos tibi mando, quos in tectorio atrioli possira includere. »

- Ajoutons tout de suite que la différence des bas-reliefs de luxe et des basreliefs de cabinet tient plus à la dimension du cadre et à la condition, tantôt héroïque ou divine, tantôt simplement humaine, des personnages représentés qu'à l'esprit dont sont imprégnées ces compositions. Car les sujets mythologiques eux-mêmes sont conçus et traités conmie des sujets de genre. Héros, dieux ou demi-dieux sont placés, nun point dans des situations dramatiques, mais dans des scènes d'un caractère tout sentimental ou idyllique.

3 Voir livre 111, chap. 11, § VI.

16 LES ItAS-KKLIKFS GUÉCO-nOM AINS

rouiuiuo et les ohi^ls de iiiai'lii'c ou (r.iii'aiii (iircllc (•oiiiicnt, ii'ôpiods, coupes, ci'alt'ros, hassius, caiiih'lahn's, au point do vuo (le la seule ornoiuontaiion. Mais ils conipoi-ieut eu outre le plus souvent, sur leurs piédestaux, ou leurs parois, toute une décoration Hgurée. De niènie, dans les nuisécs, (puuitité d'autels, de hases ou triangulaires ou l'ondes ou carrées, de bouches de fontaine, de margelles de })uils, de })laquos de frise, dont il est difficile ;i })résent de déterminer la deslination, sont ornés de reliefs à personnaj?es. Dans sa passion décorative, ré})0([ue ne laissait aucune surface sans l'utiliser, aucun cadre sans le remplir. La forme des lettres sur ceux des reliefs qui sont signés l)ermet de les attribuer au i'"' siècle avant notre ère. A cause de l'analogie ou même de l'identité du style et des sujets, nons ra})porterons à la même époque les autres reliefs, non signés. De plus, les signatures révèlent des noms d'artistes athéniens. Nons sommes donc en présence d'une série d'œuvres qui se rattachent, connne l'a fort bien montré M. Hanser', ;i l'école appelée néo-attique, c'est-à-dire h ces scul})teurs venus d'Athènes, après la réduction de leur pays en province romaine, et qui faisaient refleurir sur le sol italien l'art des anciennes écoles de la Grèce.

Que ces artistes qui travaillaient pour le compte de Rome aient été des étrangers, cela ne nous empêcherait point de les admettre dans notre étude, si d'ailleurs on trouvait chez eux mi accent original, si la nouvelle clientèle qui les enqjloyait leur avait imposé des exigences nouvelles et, tout en se servant d'eux comme d'ouvriers ou d'exécutants supérieurs, les avait })liés à son goût particulier. Or, en est-il de la sorte, et que voyons-nous? Des reliefs de style Hbre, connne celui (pli représente deux femmes, sans doute deux Ménades, conduisant au sacrifice un taureau qui se débat : imitation visible, copie à peine déguisée des charmantes Victoires qui sont

' Friedrich Ilauser, die neu-atlischen Reliefs, Stuttgart, 1889. — La méthode de M. Ilauser, pour déterminer les reliefs du groupe uéo-attique, consiste à partir des œuvres signées (il y '"'i 'i trois, l'auiphore de Sosibios, le rhylou de Pontios, le cratère de Salpion) et à relever exactement les motifs ipii y figurent. On s'apen;oit de la sorte que certains de ces motifs se réjièlent cl qu'il y a un vrai répertoire de sujets. Si donc Ion vient à trouver sur uu autre relief un motif déjà employé sur deux des reliefs signés, il est légitime lie ra|)porter Td'uvre nouvelle aux nu'mes ateliers néo-atli(iues et de la l'aire rentrer dans le groupe entier. Mais celle-ci à son tour, maintenant (pi'elle a sa place (ixée dans la série, prend la valeur d'une leuvre signée et servira à en l'ain; découvrir d'autres. Ainsi de suite.

sculptées à l'Acropole d'Athènes, sur la balustrade du temple d'Athéna Niké^ ; — d'autres, comme le grand vase de Sosibios, qui se contentent de juxtaposer les personnages et mêlent sans façon les figures archaïsantes aux figures de style libre ^; — d'autres enfin, dont le type peut être l'autel des Douze Dieux au Louvre, oii ne prennent place que des figures archaïsantes^. De ces dernières œuvres, il va de soi qu'aucune ne nous appartient. Le moindre examen ou même, sans examen, le nom seul dont on les appelle suffirait à nous les faire exclure. Dire qu'il y a affectation d'archaïsme, c'est dire que le sculpteur s'est détaché de son temps pour revivre les très vieilles époques, lesquelles ne peuvent être ici, en l'absence pour Rome de tout passé artistique, que les très vieilles époques helléniques. A supposer même, — ce qui n'est pas prouvé, ou plutôt, depuis les travaux de M. Hauser, c'est le contraire qui est prouvé, — que ces pastiches archaïsants soient une invention des néo-attiques, il reste donc qu'ils ne jettent aucun jour sur un style, des tendances, un art, où se reconnaîtrait l'empreinte romaine, et que nous n'avons point à nous en occuper. Quant aux reliefs de style libre, ils offrent, non moins que les reliefs archaïsants, tout un épanouissement de figures mythologiques. Cortèges de divinités, exploits d'Héraklès, légendes de Dionysos et personnages du cycle dionysiaque, Satyres à la double flûte ou en état d'ivresse, Ménades transportées du délire bachique, ramenant derrière la tête le bras droit armé du couteau et portant de la main gauche l'arrière-train d'un chevreau mis en pièces, ou Ménades joueuses de cithare et de tambourin, Ménades dansant, la tête renversée et les cheveux dénoués. Pans, Silènes: tout cela, dès le premier abord, a un aspect purement hellénique ; rien qui nous avertisse que nous aj'ons changé de pays 4.

Que l'on regarde maintenant de plus près et que l'on compare entre eux les monuments de cette série. Il n'est pas une seule des figures qui n'y reparaisse plusieurs fois, semblable de tous points, avec la même attitude, le même mouvement, les mêmes

' Helbig-Toutain, 1, n" 161, et Gollignon, Hist. de In sculpl. gr., 11, p. 644, lig. 338.

•^ Gollignon, ihid., 11, p. 646-647, fig. 339.

'■^ Frœhner, Notice de la Sculpture antique du Musée du Louvre, n" 1.

^ M. Hauser, ouur. cilé, a catalogué tous ces types. Ils ne sont pas extrêmement nombreux.

18 LES UAS-hELlEFS GRÉCO-ROMAINS

attributs. En paiticiilicr, la Monade (iiii tient un (inartior do chevreau a été tirée, — il n'y a pas d'autre expression l)Our caractériser cette méthode, — ii un noinl)re considérable d'exemplaires. Ce sont donc des tApes tout faits, créés à l'avance et une fois ]i()ur toutes; le sculpteur puise dans un répertoire courant et comme dans des cahiers de sujets. Il est même possible, en bien des cas, de déterminer avec précision le modèle l)rimitif d'oti sont dérivées les imitations postérieures. Tout au moins on devine presque toujours l'œuvre perdue de la grande épocpie qui a servi de prototype.

Ainsi des deux catégories de bas-reliefs décoratifs que nous avons distinguées en dernier lieu. Tune, celle des panneaux incrustés dans la muraille, relève de l'art hellénistique et prend ses modèles h Alexandrie ; l'autre, celle qui orne les bases des candélabres, des statues, des autels, les panses des vases, laisse de côté les époques récentes et se tourne vers la sculpture attique du iv* et du v" siècle, ou même, remontant plus haut, s'adresse aux vieux maîtres antérieurs à Phidias, dont elle rend la naïveté sincère par un archaïsme très artificiel. Non pas qu'elle s'interdise de jeter un regard sur l'époque des successeurs d'Alexandre. Tel bas-relief, comme celui des divinités de Délos', malgré le style archaïsant des figures, fait déjà songer par son décor pittoresque (un temple corinthien, au fond de la scène, en saillie sur un mur d'enceinte) aux basreliefs des appartements alexandrins. Tel vase, comme le cratère Borghèse-, rappelle davantage les cortèges hellénistiques de Satyres ivres et de Ménades dansantes. Tel support de candélabre enfin, avec des Amours enfants qui emportent les armes de Mars, l'épée, le bouclier et le casque^, ne peut avoir été inspiré que par ces petits Eros ailés, essaim nudicieux et espiègle qui s'envole de toutes parts du monde alexandrin, des fabriques de coroplastes ou des ateliers de peintres comme des poésies dites d'Anacréon. Néanmoins, et nudgré ces traces de l'influence hellénistique, ce n'est pas de ce côté, d'ordinaire, que les néo-attiques vont chercher leurs modèles. Mais qu'importe? Grèce archaïque, Grèce de Phidias et de Praxitèle, Grèce d'Orient sous les successeurs d'Alexandre, c'est toujours

' Apollon citharède, Artémis et Lalone ; devant eux Niké qui verse une libation. Cf. (^oUifjnon, ourr. cilc, II, p. 652-653, fig. 34-i. - Coliignc.n, ibid , II, p. 684, Hg. 3o8. 3 llelbig-Toutain, I, n" .04, et 11, p. 389.

d'hellénisme et d'hellénisme seul que sont pénétrées ces compositions : ce n'est pas Rome encore que nous trouvons ici.

Nous venons à une autre classe, les sculptures funéraires, qui doivent nous retenir un peu plus. Car souvent, quand on parle du bas-relief romain, c'est à elles que l'on pense, non moins qu'aux bas-rehefs historiques. Par leur nombre prodigieux, en effet, les sarcophages attirent tout d'abord l'attention. Comme en outre ils se répartissent pour la plupart sur une période qui va du if au iv*" siècle de notre ère, on est tenté d'y chercher la définition de l'art romain. Rien de plus inexact cependant. Ces sculptures funéraires peuvent être intéressantes en elles-mêmes ; elles éclairent l'histoire et la signification des légendes mythologiques; déplus, étant très souvent les copies d'originaux perdus, elles replacent sous nos yeux certaines compositions des grands maîtres de la Grèce. Mais elles n'ont vraiment aucun intérêt pour le sujet que nous abordons.

D'abord la valeur artistique, sauf exceptions, en est par trop médiocre. A cet égard, les bas-reliefs sculptés sur les coupes, les trépieds, les bases de candélabres, auraient bien davantage mérité de nous arrêter. Ils relevaient aussi pour la plupart de la production industrielle ; mais étant des objets de hixe, destinés à décorer de riches habitations, on les soignait, on les travaillait avec goût ; les plus habiles praticiens s'y appliquaient. Les monuments funèbres au contraire sont de la sculpture populaire, à l'usage de tous, môme des citoyens peu aisés, même des pauvres, et, comme tels, de la sculpture expéditive, exécutée souvent par le premier ouvrier venu. On pouvait se passer de candélabres ou de cratères de marbre : chacun voulait avoir son cercueil de pierre. Puis l'industrie des sarcophages n'a point été une industrie exclusivement nationale. Il s'en est fabriqué dans les ateliers de la Grèce ou de l'Asie- Mineure comme dans ceux de l'Italie', et ceux mêmes qui ont été taillés par des artisans indigènes, la plupart du temps sont

' Sur la différence des sarcophages grecs et des sarcophages romains, voir Matz, Archdologisclie Zeilung, 30, p. 11 et suiv.

aussi grecs que romains. Si la date do leur exécution les rattache à riiistoirc impériale et si la pauvreté de leur stjle, de plus en i)lus frappante à mesure qu'on descend vers une époque plus basse, ne saurait être mise au compte de la Grèce, la composition, qui est la meilleure partie de l'œuvre, n'apparli(Mit pas au sculpteur qui l'a reproduite. Excepté quelques reliefs empruntés à la vie ordinaire, aux occupations ou au métier du défunt, et qui ont été observés directement, pris sur le vif ^, les autres retracent des légendes tout helléniques. La mythologie déborde sur les sarcophages, comme elle s'étale sur les murailles de Pompéi. Là comme ici, ce ne sont que fables des temps héroïques ou aventures des dieux. Mais là, pas plus ([u'ici, l'auteur n'est original. Il a toujours eu sous les jeux quelque modèle grec que tantôt avec son ciseau, tantôt avec son pinceau, il s'est contenté de reproduire, en le gâtant. Aussi l'invention et l'ordonnance des sujets sont-elles toujours de beaucouj) su})érieures ;i l'exécution.

Le sculpteur de sarcophages, je le veux, a choisi parmi ces légendes celles qui répondaient le mieux à l'idée qu'il voulait exprimer. C'est le sommeil d'Endjmion ou d'Ariane, l'enlèvement de Proserpine, la mort d'Alceste ou de Pentliésilée qu'il représente, c'est Achille, Méléagre, Hippolyte, Phaéton, Icare, Orphée, Adonis blessé expirant dans les bras de Vénus, ce sont tous ces héros beaux, jeunes, ravis prématurément, dont la mort doit rendre sans cesse présente à tous la pensée de

' Le bas-relief le plus connu de cette série est le tombeau dit du Boulanger. Le défunt s'appelait Marcus Vergilius Eurysacès, et le monument était placé entre la voie Labicane et la voie Prénestine, de l'autre côté de la Forte Majeure. Une frise court tout autour de ce monument et raconte d'une façon précise et détaillée toutes les opérations de la fabrication du pain [Annali deli Institiilo di corrispoiulenza arcfu-ologica, 1838, p. 202 et 231. Pour les plancties, Monnmenli Inedili, II, tab. 58 et tav. d'agg. K-N\ — Sont fréquentes surtout les sculptures funéraires cjui se contentent d'un indice rappelant la profession du mort : un bisellium ou siège d'apparat pour ciuekpi'un qui a rendu des services publics (tombeau de Calventius Quietus à Pompei, le long de la voie des Tombeaux), des formes de chaussures pour un cordonnier (pierre tombale de Caïus Julius llélius, lleWiçi-Toitlaiii, 1, n° o81).

Nous n'avons point à parler des portraits cpii se trouvent sur les sarcophages, généralement entre des génies et des guirlandes C'est ce qu'il y a dans la décoration de plus « romain », et, dans un ensemble si grossièrement e.Kécuté, de mieu.\ venu souvent au point de vue de l'art. Mais nous entendons essentiellement par bas-relief une scène représentée, nu sujet, non un buste. En outre ces portraits se rattachent plut(M, à vrai dire, au genre de la ronde bosse qu'à celui du relief. Ils s'enlèvent ordinairement en saillie très vigoureuse sur le fond d'un médaillon.

rinévitable destina Ou bien, c'est le cortège de Vénus et de Bacchus, toute la légion des Amours et des Psychés. Ces petits dieux, bien qu'ils se livrent à de joyeux ébats et ne paraissent occupés que de besognes terrestres, chant, pêche, festins, danses, courses de chars, ne sont pas non plus sans relation avec le monde souterrain et peuvent en quelque manière fau^e songer à l'au-delà. Bacchus était avec Déméter et Coré une des grandes divinités chthoniennes ; il faisait partie de la triade infernale honorée dans les mystères. De Grèce, par l'intermédiaire de l'Etrurie, il était passé à Rome, oii il avait eu une rapide fortune. Le sénatus -consulte de Tan 186 avant Jésus-Christ, qui réprima d'une façon sanglante les Bacchanales, frappa une société secrète, mais ne suspendit pas le culte du dieu. Ainsi les Amours qui sont mêlés à (juelque scène orgiaque reçoivent de la scène eRe-même une sorte de signification funéraire. De plus, ces êtres légers, ailés, toujours prêts à s'enlever de terre et à voltiger dans les airs, éveillent l'idée d'un voyage vers un autre séjour et comme une espérance d'immortalité; ils expriment la joie d'aller goûter les félicités élyséennes. Sont-ils représentés sous la figure d'un beau jeune homme mélancolique, appuj'é sur une torche renversée, c'est alors la tristesse des séparations qu'ils personnifient, le regret de la vie, l'amertume de la mort.

II y a donc pour les sarcophages une certaine convenance dans le choix des sujets et, de la part des sculpteurs romains, quelque intention symbolique, — à condition toutefois de ne pas exagérer ce symbolisme^. Ne prêtons aux sculpteurs ni pensée trop profonde, ni intention trop précise. Ils n'étaient trop souvent, ne l'oublions pas, que de simples artisans qui attaquaient le marbre d'une main routinière et reproduisaient un des motifs légendaires ou allégoriques de la Grèce, uniquement parce qu'on s'y était déjà essayé avant eux. Ils répétaient

' Voir Cari Robert, die antiken Sarcophagreliefs, 1890.

- Ainsi l'on a voulu voir souvent un sens symbolique aux sarcophages représentant des sujets marins. C'était une allusion, croyait-on, à la destinée de l'àme après la mort, le voyage aux Iles Fortunées, où l'on plaçait le séjour des Bienheureux. M. J. Martha prétend avec raison que Néréides, Tritons, Centaures, toutes ces divinités marines ne sont que desimpies figures décoratives, sans aucune signification particulière, et qu'il n'y a point à y chercher de renseignements sur l'histoire des croyances relatives à la vie future (voir Ail étrusque, p. 407, et la thèse latine du même auteur, Quid siffnificavennt sépulcrales Nereidum firjurae, 1881, p. 114 et suiv.)

serviloiiient, ou manœuvres, sans beaucoup comprendi'c'. On les aurait peut-être fort embarrassés en leur demandant le sens du sujet qu'ils représentaient. Mais enfin admettons chez certains d'entre eux, chez ceux tout au moins qui les premiers ont emprunté les motifs, la pleine conscience de ce qu'ils faisaient. Est-ce là uh mérite suffisant? Et pour avoir su choisir certains sujets de })référence à d'autres, quand du reste ils ne modifiaient eu rien le sujet qu'ils choisissaient, doivent-ils nous retenir plus longtemps?

Je vais plus loin. Ce symbolisme funéraire, même sous la forme vague, toute générale et indéterminée que nous avons supposée chez les meilleurs d'entre eux, sont-ils les premiers à l'avoir conçu? La réponse n'est pas douteuse. Jetez les yeux sur les bas-reliefs des sarcophages et des urnes étrusques'-. Vous retrouverez à satiété les mêmes sujets, ou des sujets analogues : le sacrifice d'Iphi génie, le combat autour du cadavre d'Achille, Etéocle et Polynice, Alceste et Admète, la mort d'Hippolyte, le sanglier de Calydon, etc. Sans doute ces sujets n'appartenaient pas en propre à l'Etrurie ; ils étaient tous empruntés eux-mêmes aux mythes et aux légendes de l'ancienne poésie hellénique. L'art grec les avait déjà popularisés, et les vases peints, qui en faisaient le thème ordinaire de leur décoration, fournissaient tout un répertoire de modèles, où il n'y avait qu'à puiser. Les sculpteurs toscans, eux non plus, n'ont donc eu ni le mérite de l'invention ni celui de la composition. Avant les Romains toutefois ils ont su, dans cette multitude de motifs transmis par la Grèce, s'arrêter aux sujets, et à ceux-là seuls, qui, par le caractère tragique de la scène représentée ou la menace terrible qu'elle montrait suspendue sur les personnages, pouvaient le mieux éveiller dans le cœur des vivants l'angoisse de la mort, en traduire de la façon la plus forte ou l'horreur présente ou la douleur prochaine. Les premiers, ils ont subordonné le choix de leurs compositions à ce sentiment ou cette idée particulière qu'ils voulaient exprimer : après eux, les sculpteurs de l'empire se sont bornés à répéter.

Quant aux autres bas-reliefs de sarcophages romains, au

' La preuve en est, s'ils s'avisent, — ce qui est rare, — de faire un changement au sujet qu'ils copient, certains contresens décomposition. Voir Clarac, Musée de Sculpture, Bas-i-i'Hefa, p. 203, pi. 276, le bas-relief de Prométliée, celui d'Arleset celuiduCapitole.

2 J. Martha, l'Art étrusque, Paris, 1889, p. 362-366.

cycle des Bacchus, des Vénus et des Amours, la valeur symbolique n'en date pas davantage de l'époque romaine. Tournonsnous cette fois, non plus vers l'Etrurie, ce reflet de la Grèce, mais vers la Grèce elle-même. Regardons l'art industriel qui a fleuri à l'époque des successeurs d'Alexandre, ou même à l'époque antérieure. A Tanagra, en Béotie, plus encore en Cyrénaïque, surtout en Asie-mineure, à Myrina, à Tarse, apparaissent dans le mobilier des tombes, parmi les statuettes de terre cuite, les mêmes figures sculptées plus tard sur les parois des sarcophages. Nous y reconnaissons Bacchus, Vénus et son favori Adonis, Attis, le compagnon de Cybèle, toutes ces divinités dont le culte, tantôt sauvage, tantôt voluptueux, toujours passionné et enivrant, s'était comme naturellement épanoui sur cette terre d'Asie, patrie de toutes les religions sensuelles. Nous y voyons aussi le gracieux bataillon des Eros et des Victoires ou Psychés qui <( régnent en souverains absolus dans ce monde funéraire ^ ». Car (( les Eros sont enrôlés dans le thiase dionysiaque et deviennent les ^serviteurs de Bacchus autant que de Vénus, comme l'indique la large couronne encadrant leur tète ou les feuillages piqués dans leurs cheveux ^ ». Ainsi pas de doute sur le sens de toutes ces charmantes figurines. Le lieu même où elles ont été recueillies prouve assez clairement leur destination. Placées dans les sépultures, à côté du défunt, elles sont en relation avec le monde des morts. Vénus elle-même, la déesse de la vie par excellence, est devenue une déesse du séjour souterrain et, pour mieux marquer ce nouveau rôle qu'on ne s'attendait guère à lui voir jouer, elle apparaît sous la forme d'un grand buste sortant à mi-corps des entrailles de la terre 3. Les Psychés de l'époque romaine ont de même pour ancêtres les Nikés ailées et dansantes de la nécropole de Myrina, vraies sœurs des Eros funéraires ^ Et quant au génie si fréquemment reproduit sur les sarcophages avec une torche renversée, il ne manque pas de prototypes dans l'art hellénistique d'Afrique ou d'Asie-Mineure ^. Voilà donc tout constitué ce symbolisme dont on vou-

' Pottier, Statuettes de ferre cuite dans r Antiquité', p. 158.

2 Pottier, i/jid., p. 161.

3 Pottier, ouvr. cité, p. 160, fig. 51. 1 Ibid., p. 164.

^ Ibid., p. 139 et 168.

lait faire lioniuMir ;i rartisan romain'. 11 n'a pas été le prcniior à apercevoir entre les idées et les êtres ces rapports (pii sont justement les symboles. Ici encore^ il n'avait (|u'à répéter ; il reprenait (les motifs (h'jii employés avec une sig-nifîcation identi(iue. (v)ue lui reste-t-il donc, pnis(iue nous lui retirons l'invention et la composition des sujets, puiscpie nous ne lui accordons même pas d'avoir su, à lui seul, approprier ces sujets à leur destination? Il lui reste l'exécution, dont il vaut mieux ne point parler. Quand elle n'est pas terne, plate, insignifiante, elle est grossière, quelquefois môme barbare. Ce serait faire injure, croyons-nous, au bas-relief romain que de le juger sur ces trop imparfaites épreuves.

Heureusement pour nous, il offre quelque chose de meilleur et de plus intéressant, je veux parler du bas-relief d'histoire, le dernier que nous ayons à envisager, celui qui, prenant ses sujets dans les faits de la vie nationale, en perpétue le souvenir sur la pierre, le marbre ou le bronze. C'est bien là, sur les monuments officiels, qu'il faut chercher le bas-relief romain pour trouver ce qu'il a été véritablement ; c'est là qu'apparaissent ses caractères distinctifs et personnels. Le peuple romain, — on l'a dit bien souvent, mais il faut le redire ici, — est loin d'avoir été un peuple naturellement artiste. L'art, chez lui, parce qu'il était d'importation, n'a jamais été que de surface. Il est resté le privilège d'une élite ; il n'est point descendu dans les masses profondes de la nation. Aussi, quanti il s'est mis au service des simples particuliers, surtout des })etites gens qui formaient nécessairement la plus nombreuse clientèle de l'industrie des sarcophages, il est tombé au-dessous de hii-niênie. (jtudle différence avec la Grèce oii le dernier lionune du })euple avait le sens du beau connue le descendant

' A travers les pays soumis à Tinfluence de la Grèce, on peut suivre de proche en proche la transmission de ces motifs. Les terres cuites de Sicile, de Tarente et de l'itidie du Sud, celles de la Canipanie (fabriques de Nola, (;apoiu'), celles du Latiuui (nécropole de Préni-sto nu)ntreraieut, si c'en était le lieu, comineut le syud)olisme funéraire des Vénus, Bacchus, Amours et Victoires a pénétré peu à [)eu jusiiu'à Rome (l'ut lier, oitrr. cl/i\ j». :.H)3, ^Ol- 209, 213, 214-215).

des grandes familles, où le moindre artisan, coroplaste, potier, peintre de Aases, qui travaillait obscurément pour toutes les classes de la cité, même les plus pauvres, savait imprimer à ses produits, poupées d'argile, formes ou décoration de poteries, une élégance et un charme supérieurs, oîi enfin l'art industriel tendait d'une si heureuse façon à se confondre avec le grand art ' ! A Rome, il faut nous résigner à établir des séparations bien tranchées. Mais, du moins, quand le bas-relief, laissant la mythologie, a voulu parler le langage de l'histoire, quand il a raconté la vie de la cité dans ses événements les plus glorieux et ses fêtes les plus imposantes, quand il a loué l'empereur, en qui s'incarne désormais la cité, il a trouvé des accents qui méritent encore d'être entendus. C'est pour traduire ces grandes manifestations qu'il a été le mieux inspiré.

Manifestations du reste assez variées et qu'il ne faut pas restreindre aux seules occasions d'où sont sortis les arcs de triomphe. Déjà même les monuments qu'on appelle, d'un terme général, monuments triomphaux, sont de plusieurs sortes. En dehors des arcs de triomphe au sens strict du mot, élevés à l'occasion ou à la suite de quelque véritable cérémonie triomphale-, il y a d'autres monuments, semblables aux précédents, il est vrai, par l'ensemble et même les détails, portes ou arcs encore, mais destinés à rappeler, au lieu d'une victoire ou d'un triomphe, un événement pacifique considérable, ordinairement quelque grand travail d'utilité publique accompli par les empereurs (construction de routes ou d'aqueducs, restauration d'un port, établissement d'un phare''). Souvent ceux-ci

' Voir, par exemple, pour ne pas sortir du domaine qui nous occupe, les bas-reliefs grecs conservés â la Marciana de Venise. « Ils nous donnent la mesure de l'éducation artistique dans les ateliers les moins privilégiés et nous montrent à quel point le goût était le même à tous les degrés » (CoUignon, Monuments grecs, 1881, p. 18).

- Les arcs de triomphe proprement dits ne forment guère que les 3/5 du nombre total des arcs connus: 72 sur 125. — Voir le relevé aussi complet que possible qu'en fait Paul Graef, dans les Denkmdler des klassischen AUerlhuins.de ]iiimne[<.tcv,avtic\eTriumph-und Ehrenhof/en,i). 1865 et 1897-1899.

3 Arc d'Auguste à Rimini, en mémoire de l'achèvement de la voie Flaminienne (27 av. J.-C.) — Arcs d'Auguste àSuse et à Fano, élevés le premier à la suite de la construction d'une route reliant la Gaule et l'Italie par le mont Cenis (8 ap. J.-C), le second pour rappeler la construction des remparts de la ville (9 ap. J.-C). — Arc de Trajan à Bénévent, en mémoire de la réfection de la voie Appienne (114 ap. J.-C). — Porte Tiburtine (aujourd'hui porte Saint-Laurentj construite en l'an 5 avant Jésus-Christ pour le passage de trois aqueducs superposés : aqua Marcia, Tepula et Julia; porte Majeure,

sont très simples et n'ont (qu'une décoration ornementale, sans tig-ui'os. Mais si nne place a été faite au bas-relief proprement dit dans l'onsemblo architectural, on comprend que ces monuments consacrés ;i la paix ne devront point ressembler par le sujet de leur décoration à d'autres, comme l'arc de Titus ou la colonne de Trajan, qui sont des souvenirs de guerres et de combats. Il y a plus. Les édifices triomphaux ne sont pas les seuls où l'on ait inscrit le récit des événemonis publics. Je ne parle pas des temples dont les murailles n'ont guère reçu que des motifs dépure ornementation. Ce grand développement des frises à personnages, qui fut une des beautés incomparables du temple grec, a été, on peut le dire, ignoré des Romains i. Mais, sur do plus petits monuments, l'architecture rehgieuse ne s'est pas toujours privée du concours de la sculpture décorative, entendue dans sa plus haute expression. Des autels, ou de proportions vastes encore, comme ÏAra Pacis Auguste au Champ de Mars, ou de moindres dimensions comme celui du temple du Genius Augitsti à Pompéi, retraçaient l'un quelque grave et solennelle procession, l'autre des scènes de sacrifice officiel. Yoici encore les deux balustrades bien connues, trouvées sur le Forum, et d'un caractère également public, qui devaient servir à orner la tribune aux harangues ; elles rappellent des faits qui se sont passés au Forum : l'institution alimentaire do Trajan en faveur des enfants pauvres de condition hbre (ahmenta), et l'incendie des registres concernant l'impôt du vingtième sur les successions (vicesima hereditatinm). Ce sont là quelques exemples : on en verra d'autres quand nous aborderons l'étude conqjlète des monuments.

Ainsi, pacifique ou militaire, intérieure ou extérieure, c'est toujours bien l'histoire de la cité qui ins[)ire la sculpture monumentale, et le bas-rcUef vraiment romain est, en prenant le mot dans une large acception, un bas-relief historique'. Il va

pour le passage île l'aqiia (Uaiulia, sous (Uaude (52 ap. J.-C). — Arc de Trajan à Ancône, pour remercier l'empereur d'avoir restauré le port et élevé un phare (115 ap. J.-C). — Bauuieister, Ihid., p. 1816-1879.

1 IMiilippi : Vcher die rumisciten TriumpIndreHefa (dans les Abhandlungen der/iôiii(/lichsàc/isischenGesclLsch(tfl lier \Vissensc/ni/'teii,i)/t il. -hisl. Classe, \&li, t. VI), p'. 268-261) et note 16.

'- Toutes les l'ois que j'aurai l'occasion de me servir de ce mot de bas-relief historique, j'y attacherai le sens général cpie j'indiiiue maintenant. J'appellerai ainsi tout ce qui a trait à la vie romaine et non pas seulement le récit des événements militaires, l'histoire intérieure de la cité aussi hien ipie l'histoire des conquêtes.

de soi que, chez ce peuple guerrier, ce qui dominera, ce sera riiistoire guerrière, le relief triomphal, les scènes de victoire, tout ce qui doit éterniser ses exploits et satisfaire son orgueil. C'est là, semble-t-il au premier abord, qu'il a dû mettre le plus de lui-même. C'est donc là surtout que nous tâcherons de saisir et de mesurer son degré d'originalité.

Limité en surface, notre sujet se limite en profondeur : nous ne dépasserons pas l'époque de Marc-Aurèle. Descendre plus bas, ce serait retomber dans cette grossièreté d'exécution qui nous a paru si choquante sur les sarcophages. Le goût, même le moins exigeant, ne trouve plus son compte ; l'art a perdu tous ses droits. Nous nous arrêterons auparavant. La sculpture romaine ne nous offrira jamais, il est vrai, même dans ses meilleurs jours, ces vives jouissances, ces plaisirs délicats et supérieurs que nous font savourer si souvent les œuvres de l'antiquité grecque. Nous n'y retrouverons ni la sincère et charmante naïveté des maîtres primitifs, ni la grâce exquise d'un Scopas ou d'un Praxitèle, encore moins cette beauté du v'' siècle, à la fois si simple et si grande, et qui, résumée dans les deux noms de Phidias et de l'Acropole, est, suivant un mot de Renan, comme la révélation du divin*. Néanmoins le basrelief de l'empire est intéressant, parce que le génie romain y trouve, nous le verrons, son expression exacte. Ce que nous apprenaient déjà les monuments de la littérature recevra de cette étude la plus entière confirmation. Si donc nous étions tentés de laisser échapper quelque plainte, si nous regrettions par moments d'être tenu loin des sommets rayonnants de l'art, l'intérêt historique encore devrait nous soutenir et nous encourager. Toutefois ne voulons-nous point que l'intérêt esthétique fasse absolument défaut? Or, je le répète, il n'existe plus sur des monuments comme l'arc de Septime-Sévère ou celui de Constantin. Peut-on même prétendre qu'il s'attache à ces basreliefs quelque intérêt historique ? Ils se traînent en répétitions stériles, quand ils sont encore capables de répéter. Au temps

* E. Renao, Souvenirs d'enfance et de jeunesse, la Prière sur r Acropole, p. 60.

(le Constaiiiin, riinpiiissaïu-e est iiianiresie : on se contente (l'enlever ii (iiiel([iios luuuiinients de Trajuii les sculptures dont ils étaient décorés atonies encastre sans plus de façon dans un nouvel édifice. On fait bien, après tout; celles, en petit nondjre, tiue l'époque elle-même a produites, forment avec les autres un trop misérable contraste. En réalité, c'est pendant un siècle et demi ou deux siècles à peine, à partir d'Auguste, (|u'il convient d'étudier le bas-relief romain. Le règne de Trajan, qui marque l'apogée de cette sculpture, est presque aussitôt suivi de la décadence.

Tel est, très étroitement délimité, le champ de nos recherches. Il fallait insister. Scul})ture ornementale, sculpture mythologique et funéraire, c'est toujours de l'art gréco-romain, art composite et hybride, comme l'indique le rapprochement seul des deux mots (]ui le désignent; nous n'avons rien à y prendre. Tout le bas-relief romain, avec ses caractères et son style, est contenu dans le bas-relief historique. Tout le basrelief historiqne est contenu dans l'époque qui va de César aux Antonins. En dehors du genre historique, le relief n'est qu'une copie souvent pâle et maladroite de la Grèce. Au-delà de Marc- Aurèle, la sculpture historiiiue elle-même n'est plus qu'une mauvaise copie de la Rome des Antonins.