CHAPITRE PREMIER LA PÉRIODE DE FORMATION. — L'ÉPOQUE D'AUGUSTE

Les bas-reliefs de la cuirasse d'Auguste — II. L'Ara Pacis. — III. De quelques autres représentations historiques de l'époque d'Auguste (autels de Pompéi, de Rome et de Florence ; monument de Ravenne). — IV. Les camées de Vienne et de Paris. — V. Un vase du trésor de Rosco Reale. — Conclusion.

Tout à l'heure, passant en revue les bas-reliefs de l'époque romaine, nous avons mis à part ceux qui nous parlaient d'histoire. Ils nous ont paru mériter une attention particulière comme révélant un style que nous n'avions pas rencontré jusque-là et nous faisant entendre un accent nouveau, vraiment romain. Telle a été notre première impression, simple impression encore, qui ne se donnait pas à elle-même ses raisons, et nécessairement un peu vague. Avant de chercher à la transformer en un jugement réfléchi, il importe d'examiner les monuments eux-mêmes : nous serons plus capables ensuite de mesurer leur degré d'originahté. Cet examen, d'ailleurs, nous n'avons pas à le refaire dans le détail : il a déjà, maintes fois, exercé la critique et le goût des savants. Mais, pour rapide qu'il sera, il n'en doit pas moins être précis. Puis, et surtout, si presque aucun de ces bas-reliefs n'est inédit, nous tâcherons, en les groupant, de mettre en meilleure lumière qu'on n'avait encore fait les caractères de la série tout entière. Etudiés d'ensemble, dans une intention déterminée, et vus sous un certain angle, ils laisseront se dégager comme d'ellesmêmes les conclusions auxquelles nous voulons al)Outir.

Ces monuments ont deux avantages, de valeiu- inégale. Le

premier, c'est qu'ils no sont j)as irôs nombreux et que nous en ferons le tour aisément. Encore aujourd'hui ils comptent parmi les plus imposants de la Rome anti(iue. La majesté des proportions qu'ils ont reçues pour la plupart et la grandeur des souvenii's qu'ils évoquent ne peuvent manquer de frapper le voyag-eur modei-ne, comme elles frappaient autrefois l'étranger venu dans la capitale du monde. Mais précisément ce renom même qu'ils ont acquis dès l'antiquité et conservé à travers les âges a dû, autant ([u'un monument peut être à l'abri du temps et des hommes, les préserver de la destruction ou au moins les sauver de l'oubli. 11 est assurément des bas-reliefs historiques qui ont péri ; mais il ne faut pas exagérer cette perte. Do la plupart, quand l'œuvre n'est pas venue entière jusqu'à nous, nous ])ossédons encore des fragments, et, à défaut de fragments, la tradition écrite n'est pas entièrement muette à leur sujet. Or, comptons les monuments restés debout, recueillons les fragments, réunissons les traditions. Nous reconnaîtrons, songeant à l'énorme production artistique de l'Empire en d'autres genres, à la quantité de statues proprement dites ou de bustes-portaits qui remplissent nos musées, que, si la sculpture d'histoire a brillé d'un vif éclat, elle n'a jeté en somme que des lueurs assez intermittentes et rares. Ne nous en plaignons pas trop pour notre dessein particulier. Avec ces points de repère échelonnés de distance en distance sur une étendue de deux siècles environ, d'Auguste aux derniers Antonins, il est possible de reconstituer très nettement l'histoire du bas-relief romain, d'en suivre les phases, les changements, pour tout dire l'évolution.

Mais il y a plus. C'est le second avantage dont nous parlions, et le plus précieux : ces monuments peuvent être datés presque rigoureusement. Comme ils retracent des faits de la vie officielle, parfois considérables, jamais indifférents, ils portent souvent en eux quelque circonstance historique connue, qui permet de les situer dans le temps avec une exactitude au moins très suffisante, de les rattacher à l'ensemble des causes qui les ont produits, d'insérer chacun d'eux à son rang dans le groupe total. Bonne fortune troj) \)e\\ fré([Uonte dans l'histoire do l'art ! Cond)ien d'oHivros, et non des moins bollt>s, n'ont été sauvées du naufrage des siècles (pie pour domeuror isolées, coupées pour ainsi dire do leurs connnunications avec le temps et la terre d'où elles viennent! C'est par conjei'ture seulement

qu'on les rapporte à un moment déterminé. Encore serait-il téméraire de fixer une date trop précise. Avec nos bas-reliefs historiques, il n'y a ni ces regrets à exprimer, ni ces hésitations à garder. Le terrain est solide : nous pouvons y marcher sans crainte.

Ab Jove priiicipium. C'est Auguste, comme il convient, le maître tout-puissant, le demi-dieu, qui ouvre en personne la série. Nul peut-être dans l'antiquité, si ce n'est Alexandre, n'a exercé une pareille influence sur les destinées ultérieures de son pays et du monde. Comme Alexandre, Auguste oriente désormais l'humanité dans une direction nouvelle. Mais, placé à un tournant de l'histoire politique générale, il est aussi à un tournant de l'histoire particulière de l'art. 11 est juste que dans l'allée droite, bordée de monuments, qui se déroule à présent devant nous et que nous allons parcourir, lui-même se dresse à l'entrée et commande toute cotte perspective. La belle statue d'Auguste trouvée à Prima Porta, dans la villa « ad Galhnas », nous est donc, chronologiquement et logiquement, une introduction naturelle'. (PL I).

De la statue elle-même nous n'avons pask parler, et nous ne parlerions pas, si nous ne devions noter l'attitude que le sculpteur lui a donnée. Auguste est représenté en imperator ; entendons ici, au sens romain du mot, le général revêtu de l'imperium, c'est-à-dire du commandement suprême. Il s'est avancé au bord de la tribune, et là, le poids du corps sur la jambe droite, le bras di'oit levé et tendu en avant, le regard suivant la direction de la main, il adresse un discours à ses troupes : c'est Vadlocutio cohortium. Quintilien, étudiant l'action oratoire, cette partie essentielle de l'éloquence antique, analyse dans le détail tous les différents mouvements de la main et les nuances

' 0. Rayet, Monuments de l'Art antique, II, pi. 71 ; Bernoulli, Rômische Ikonographie, II 1, p. 24-27, fig. 2; Helbig-Toutaia, Guide, 1, n° 5, où on trouvera mentionnée toute la bibliographie. — Pour les reliefs de cuirasses en général, voir Warwick Wroth, Journal of Hellenic Studies, VII, 1886, et von Rohden dans les Donne?- Sludien R. Kekulé f/ewidmet, 1890; cf. également, pour la statue de Berlin, Hiibner, Winckehnanns Fesiprogramm, n° 28, 1868. — Voir enfin quelques indications intéressantes dans une réponse de M. Schreiber aux théories de M. Wickhoff [Jafirbuch des deut. InsUluls, 1896, t. SI, p. 86-89).

64 Li:S MONTMENTS

de soutiiiients (jircxijriiiic chacun d'eux. « Ce n'est pas troi) de dire, s'écrie-t-il, ([ue les mains })ai'l(Mii. ' » Rien de plus vrai. Mais dans notre stalue, quand même les doifils seraient antiques, au lieu d'avoir été restaurés, il ne faudrait pas attacher an geste une signification particulière. L'auteur, sans intention précise, n'a cherché (pi 'un niouvenient très naturel et très simple, large en même temps et d'une noble gran(h'ur, le geste du commandement, celui qui traduisait le mieux l'autorité du général et la majesté du prince. Aussi le motif ne sera pas perdu : nous le retrouverons sur la colonne Trajane.

Auguste, en sa (pialité d'imperator, a le costume de la fonction : tunique, armure, paludamontum. Or cette annure, à l'imitation sans doute de l'original en métal, la cuirasse authentique portée par Auguste, est décorée avec richesse de figures sculptées. Ce sont ces reliefs qui nous intéressent directement. Il nous est resté de l'antiquité romaine plus d'une statue cuirassée. D'Auguste même nous en avons plusieurs, dont la mieux travaillée après celle de Prima Porta est celle du musée de Berlin -. Nous en avons bien davantage de ses successeurs. Car le nombre des statues élevées aux princes s'accrut rapidement avec la servilité grandissante de l'Empire. Auguste déjà avait vu le peuple, moitié par reconnaissance sincère, moitié par flatterie, montrer un singulier empressement à placer son image en tous lieux. Il avait à Rome près de quatre-vingts statues d'argent, le représentant à pied, sur un quadrige, ou à chevar^ Qu'on juge par là de toutes celles qui lui furent dressées en matières moins précieuses comme le marbre ou le bronze, et non seulement à Rome, mais en Italie, dans l'empire entier, où aucune province ne voulait demeurer en arrière de la capitale, dans toutes les maisons particulières enfin, qui rivalisaient en une certaine mesure avec les édifices publics. Après lui, ce fut bien pis encore. Quand un empereur nouveau arrivait au pouvoir, comme c'était à chaque fois une énndation de bassesse plus grande, on cherchait, en lui élevant plus de statues qu'à son prédécesseur, et de i)lus colossales ou de plus conteuses, à lui témoigner qu'on l'honorait davantage.

1 guintilion, XI, 3, 8;i-8G.

- M. von Rohden {lionner Studicii, p. l.'i) nie ((ue cette statue suit celle d'Auguste.

"■ Moiiiuisen, lîcs Gestae Divi Au;/usli, Lat. IV, ol, 52: (Ir. Mil, T-'J et |). CI du commentaire.

Mais la tâche devenait singulièrement difficile avec un gouvernement aussi peu stable que l'était souvent celui de Rome. La seule année 69 vit quatre princes se succéder sur le trône, et plus tard, dans l'anarchie du iii^ siècle, ce fut un jeu pour les légions de faire et de défaire les empereurs. On sait le moyen expéditif qui fut imaginé : c'étaient les mêmes statues qui servaient à plusieurs reprises ; les tètes seules changeaient; elles étaient mobiles et s'adaptaient après coup.

Aussi, dans le nombre assez considérable de statues cuirassées que l'on a découvertes (une centaine environ'), devons-nous croire que beaucoup d'entre elles étaient travaillées à l'avance. D'abord bien des torses nous sont parvenus sans tête; puis, alors même que la statue a été conservée tout entière, peutêtre le torse n'était- il point fait spécialement pour l'empereur, dont il portait l'effigie sur les épaules'. C'est ce qui explique, d'une part, les grandes différences d'exécution que l'on observe d'une statue à une autre entre les reliefs des cuirasses (ils sont l'œuvre non d'artistes, mais de praticiens, et de praticiens plus ou moins pressés et habUes), et, d'autre part, le peu de variété qu'offrent les sujets de ces reliefs : ils tournent tous à peu près dans le même Cercle, et les répliques abondent ; on sent que des cahiers de modèles ont passé de mains en mains dans les ateliers, qu'il y a un répertoire courant où l'on a puisé. Voici ce répertoire : deux griffons sont ou affrontés (c'est le motif le plus simple), ou séparés soit par un candélabre, soit par des plantes et des fleurs. Quelquefois deux Barbares en costume oriental, deux Arimaspes, agenouillés devant les griffons, leur versent à boire. Tantôt deux Néréides sont montées sur des chevaux marins. Tantôt deux Victoires entourent un candélabre ou un trophée ; l'une porte le brûle-parfums, l'autre s'apprête à jeter dans la flamme une boulette d'encens; au trophée elles suspendent un bouclier ou d'autres ornements, tandis que, dans le bas, deux captifs sont assis tristement. Souvent, au lieu du candélabre et du trophée, c'est un Palladium qu'elles entourent en dansant et qu'elles couronnent ; la petite Pallas brandissant la lance est vue de face à la manière ancienne et reproduit sans doute l'antique idole de Troie. Ces

' M. Warwick Wroth {Journal of Hellenic Studies, VII, 1S86) en a dressé une liste qui a été complétée par M. Von Rohden [ouvr. cité).

2 M. Von Rohden, qui a essayé de classer chronologiquement ces reliefs de cuirasses, montre que souvent les têtes n'appartiennent pas aux statues.

motifs coinportcMit Iiioii quolqiu's variantos. Ainsi les Victoires, géïK'raleiuent court-vêtues, ont parfois une longue tunique ; parfois aussi ces déesses ailées perdent leurs ailes et deviennent alors (le simples hiérodules dansant autour du Palladium dans l'attitutle qu'avaient aui)aravant les Victoires. Ailleurs, au lieu d'un seul trophée, il y en a deux, un sur chaque côté delà cuirasse ; au lieu d'être seulement assis, le captif est agenouillé et enchaîné. La scène enfin s'augmente de quelques figures : Hélios sort des flots sur son quadrige ^ ou la Terre, nonchalanunent étendue, lève ses regards vers la Victoire ; celle-ci s'approche tenant d'une main des palmes, de l'autre une corne d'abondance"^. Malgré tout, ces variantes sont légères et prouvent que l'invention des sculpteurs, quand elle s'est exercée, n'est pas sortie de limites très restreintes. Même les deux ou trois représentations isolées que l'on mentionnerait (les Curetés faisant du bruit pour couvrir les cris de Jupiter enfant, un cheval surpris par un griffon et emportant son cavalier, qui, à moitié tombé, cherche à le retenir) n'infirment en rien 'l'opinion émise. Elles ne sont peut-être isolées que parce que nous ne possédons pas un plus grand nombre d'œuvres ; c'est l'état imparfait de nos connaissances, qui seul leur donne encore une valeur particulière ; et du reste, si nous cherchions en dehors des reliefs de cuirasses des points de comparaison, nous trouverions sur d'autres bas-reliefs de marbre ou d'argile des représentations analogues. Au fond, c'est toujours plus ou moins à de la production industrielle, à une routine d'atelier que nous avons affaire.

Il n'en est pas de même avec les bas-reliefs qui décorent la cuirasse de Prima Porta. Ceux-ci, n'en doutons pas, bien qu'ils soient anonymes, ont été exécutés non par un sculpteur vulgaire, mais par un véritable artiste. Tout nous le prouve. Ceci d'abord, que c'est la statue d'Auguste, le fondateur de l'Empire ; puis, que la statue a été faite pour l'épouse même de l'empereur; enfin qu'elle était destinée non à quelque pièce banale du palais et à des appartements de réception où l'on ne se sent chez soi qu'à demi, mais à cette villa de la voie Flaminienne que Livie avait bâtie pour elle-même et où elle retournait avec plaisir, petite retraite de la campagne romaine, au-dessus de

' Statue de Gervetri (Helbig-Toutain, Guide, I. n° 649). 2 Statue du Vatican (Helbig-Toutain, ibUl., I, n° 217).

la vallée du Tibre, qui lui rappelait d'anciens souvenirs cliers, le temps de ses fiançailles avec Octave, le premier avertissement qu'elle avait reçu de ses grandes destinées futures : on est toujours plus exigeant pour ce qui doit faire partie de votre intimité. Toutes ces raisons portent à croire que l'artiste auquel on a confié la commande a été choisi parmi les plus célèbres d'alors, et, comme la statue date d'une époque où l'art se soutient à une hauteur digne d'éloges, l'ensemble forme une très belle œuvre. Ce n'est pas encore cette fabrication hâtive et mécanique des âges suivants, où l'ouvrier, chargé d'exécuter une statue qui ne devra point survivre à la popularité d'un règne éphémère, utilisera pour la cuirasse des motifs maintes fois employés, se bornant à répéter quelques figures purement décoratives. L'artiste a vouhi faire ici une œuvre originale qui s'appliquât non point à un empereur quelconque, mais à celuilà seul qu'on prétendait honorer. De là des sujets qui, sous leur caractère général et décoratif, sont des allusions très particulières au gouvernement d'Auguste, à ses exploits militaires ou aux événements pacifiques de son principat, des sujets, en un mot, avant tout historiques.

Nous avons dit plus haut à quel point la restitution par les Parthes des étendards conquis sur Crassus avait ému l'opinion publique, combien cette victoire sans combat avait rempli les Romains de fierté pour eux-mêmes et d'admiration pour leur prince. La puissance impériale était donc sans limites, puisque les plus intraitables ennemis demandaient maintenant à ti-aiter et d'eux-mêmes eff'açaient l'humiliation infligée au nom romain en s'humiliant à leur tour ! Ce fut vraiment un succès national, le grand fait de guerre du règne. Est-il étonnant que nous en retrouvions le souvenir fixé sur les reliefs de la cuirasse, bien plus, que le sculpteur, au lendemain de l'événement glorieux, encore sous le coup de l'enthousiasme général, ait choisi ce motif pour en faire le centre de sa composition? Rien ne pouvait avoir pour les contemporains plus d'actualité ni mieux caractériser pour la postérité Auguste comme chef militaire de l'Empire (fig. 1).

11 va de soi que la scène sera résumée, condensée, adaptée aux proportions restreintes du cadre où elle doit s'enfermer. Deux })ersonnages en tout : un Barbare qui personnifie la nation parthe, un officier romain qui représente Auguste et sa })uissance, et le premier remettant au second une aigle

68 Li;S MONUMKNTS

légiomuiire. Mais ressentie] est, tTabord, que ce groupe occupe sur la cuirasse uue place conforme à celle que l'événement tenait dans les préoccupations du peuple romain, c'est-à-dire la i)laco princi})alc, et l'artiste n'y a pas manqué ; puis, que l'allusion soit claire, et elle l'est dans l'ensemble ; la présence d'un chien auprès du légionnaire peut surpi-endre un instant, mais on reconnaît bientôt qu'il est là, en qualité de gardien fidèle, comme le garant de la paix jurée par les Parthes et de la sécurité des frontières de l'Empire. De chaque côté du groupe central, nouvelle simplification de la réalité. A droite. une femme, à gauche un homme, tous deux assis dans une attitude de tristesse, personnifient des nations domptées par Auguste. Vers la même époque la basilique de Neptune, construite par Marcus Agrippa, était ornée sur son stylobate de bas-rehefs figurant aussi des peuples vaincus ' ; et l'on sait combien, dans l'art romain postérieur et jusque dans l'art moderne, ce mode de représentation a trouvé souvent son emploi. Procédé des plus légitimes, disons même des plus naturels, à condition toutefois d'établir une distinction, selon que la représentation est traduite par une figure virile ou une figure féminine.

Prendre un seul homme comme exemplaire de tous les habitants d'un pays, réduire une collectivité qu'il est impossible de rendre plastiquement à l'unité d'un type, lequel vaut pour le groupe tout entier, c'est là une simphfication qui se présente d'elle-même à la pensée, qui devait se présenter, et dès les premiers temps, à l'art grec, éminemment généralisateur. Rappelons l'archer asiatique du fronton occidental d'Egine ; il est seul revêtu du costume asiatique, du justaucorps aux longues manches et des anaxyrides ; il suffit cependant à évoquer dans l'esprit du spectateur tous les combattants de même race. Mais personnifier un(> nation par une femme, ce n'est plus résumer, c'est user d'un syndjole. On ne passe plus seulement du nndtiple au simple; on prête une figure à qui n'en a pas; on crée un signe visil)le jtour rendre ce qui ne se voit [)as ; on donne une fornie plas(i([U(^ et une réalité concrète à uue abstraction, l'idée abstraite d'un peuple. C'est une opération un peu plus savante de l'esprit. L'art grec y est venu

' llelbig-T(Mitain, ih'ul., I, n° ,'i.n. Autour de lautel élevé à Lyon en l'honneur de Ilonie et irAuf,'ustt' se dressaient soixante statues représentant les soixante cités gauloises qui avaient contribué au uionuuieitt (Diiui, 54,32; «trabun, IV, p. i'J2).

aussi, mais plus tard. C'est le Sicyonien Eutychidës, élève de Lysippe, qui par sa statue de la ville d'Antioclie peut être considéré comme à Forigine de toutes ces représentations, si nombreuses dans la suite, de cités et de nations'.

Ainsi, soit pour l'homme, soit pour la femme barbares qu'il a sculptés sur la cuirasse, l'artiste du temps d'Auguste trouvait des modèles chez ses devanciers helléniques. C'était son droit d'y recourir. L'important, ici encore, est que l'on voie nettement quelle nation il a voulu personnifier. Or la clarté de l'allusion ne peut venir que des attributs mis aux mains des personnages ou des détails du costume. M. Helbig a étudié de près ces attributs et ce costume-, et il a conclu avec vraisemblance qu'il s'agissait, d'un côté, de la peuplade germaine des Sicambres soumis par Auguste en l'an 16 avant Jésus-Christ, de l'autre, des Cantabres forcés dans leurs montagnes par Agrippa (19 av. J.-C.) et dont la réduction entraîna la pacification de l'Espagne entière. Nous nous rangeons à son opinion d'autant plus volontiers que ce sont là, comme la remise des drapeaux de Crassus, de célèbres exploits du règne, chantés par les écrivains contemporains. Horace, à deux reprises, parle des Sicambres altérés de carnage^, et, déjà, quand l'empereur prépare son expédition, il les voit, dans son enthousiasme, traînés derrière le char du vainqueur sur la pente sacrée du Capitole. Quant aux Cantabres, leur défaite ôtait un grave souci à l'Etat, aux amis du poète, officiers et politiques, au poète lui-même, qui ne pouvait plus jouir de ses amis préoccupés '\ Que d'ailleurs elle fût due surtout aux talents d'Agrippa, ce n'était pas une raison pour n'en point faire honneur à Auguste. Le prince triomphait pour les succès de ses lieutenants ; car c'est lui, l'imperator, qui prenait les auspices; c'est donc lui

1 Bien avant Eutychiclès, la Grèce a connu la représentation de figures allégoriques. Dans cette voie la peinture nous ferait remonter jusqu'à la seconde ' moitié du v siècle (Pottier, les Représentations alléf^orlques dans la peinture des vases grecs, Monuments f/recs, 188H-1890, n"' 17-18), et, à la suite de la peinture, la sculpture, avec Képhisodote, Scopas, Praxitèle, Lysippe, avait déjà représenté la Paix, l'Ivresse, la Persuasion, l'Occasion, toutes abstractions traduites sous une forme concrète et personnifiées. Mais Eutychidés le premier crée le motif particulier de la Ville rendue par une ligure de femme, motif d'où dérive celui de la Nation et dont s'inspireront directement tant d'artistes postérieurs. Cf. Collignon, ouv. cit., II, p. 485-488.

■i Helbig-Toutain, I n» 5.

3 Horace, Odes, IV, 14, 51, et 1, 35

* -Horace, Odes, H, 11, 1, et 111, 8, 21.

(jiii, en sachant rendre les dieux favorables, contribuait le plus il la victoire. Selon le mot (rilorace, il donnait au général qu'il

Fu.. 1.

— Ciiiiusse (l'Aiifîuste.

{Cliché Reimer.)

envoyait cond)attre non seulement des troupes et des conseils, mais la divinité comme appui'. Le sculpteur, en célébrant à son tour cet exploit à la gloiie d'Auguste, bien loin de blesser

' Horace, Odes, IV, 14, 33.

les sentiments de la nation, ne faisait qu'exprimer dans son art ce que disaient les poètes dans leurs vers et ce que tout le monde regardait comme naturel : rien n'était plus conforme aux vieilles croyances religieuses, dont on n'acceptait plus l'esprit, mais dont on respectait encore les pratiques.

Les figures précédentes forment comme une bande horizontale qui occupe le milieu de la cuirasse. A la partie supérieure apparaissent des reliefs mythologiques et allégoriques. Les archéologues s'entendent pour reconnaître dans le vieillard barbu qui déploie un manteau au-dessus de sa tête le dieu Ca^lus, le ciel. Il semble découvrir la voûte céleste pour permettre au Soleil, figuré un peu à gauche sur son quadrige, de s'y élancer et de parcourir sa carrière. Le char est précédé de deux femmes : l'une qui porte une cruche est la Rosée ; l'autre, une torche dans la main gauche, personnifie les feux de l'Aurore. La zone inférieure contient également des figures mythologiques, Apollon sur un griffon avec la cithare, Diane sur un cerf avec la torche, — et une figure allégorique, la Terre, paisiblement couchée un peu plus bas qu'Apollon et Diane, le corps reposant sur le coude gauche, la corne d'abondance devant elle, à ses côtés deux enfants qu'elle nourrit.

Toutes ces allégories n'ont pas la même portée. Celles de la zone supérieure semblent n'avoir qu'un caractère strictement décoratif. Le Ciel n'est peut-être là que comme pendant à la Terre représentée au-dessous, — à moins qu'il ne faille voir dans ce motif du lever du jour une allusion à l'établissement do l'Empire, à cette aurore nouvelle qui, le lendemain de la victoire d'Actium, s'est levée sur le monde. Mais c'est une interprétation qui laisse encore place au doute. Les allusions de la partie inférieure au contraire sont transparentes, et elles s'apphquent directement à Auguste. Nous retrouvons ici ce que nous avons déjà signalé pour les sujets militaires, le désir qu'a le sculpteur de ne point faire une armure banale, pouvant être endossée par un imperator quelconque, mais d'approprier son œuvre à sa destination spéciale, d'en faire la cuirasse d'Auguste et de nul autre. Ainsi ce n'est pas sans intention qu'Apollon et Diane ont été choisis parmi les dieux de l'Olympe. Le culte de l'empereur pour Apollon est bien connu; c'était sa divinité préférée, celle qui avait combattu pour lui contre Antoine, qui continuait à veiller particulièrement sur sa fortune, et qu'il honorait en retour d'une dévotion parti-

culièro. Le ttMiiple ([ii'il lui éleva sur le Palatin fut le témoignage le plus nuiguilique, non le seul, de sa reconnaissance : dix ans plus tard, U donnait les Jeux séculaires (17 av. J.-C). Diane, naturellement, bénéficiait en toute occasion de la faveur dont son frère était l'objet; mais nulle part peut-être elle ne lui fut plus étroitement associée que pendant ces jeux sacrés qui accompagnèrent le renouvellement du siècle. Dans riiynme qui fut demandé à Horace, ce sont les deux enfants de Latone réunis, confondus, que le poète invoque pom- la prospérité de l'empire et dont il célèbre les louanges*. Le chœur qui chantait le Carmen Scvculare était composé de neuf jeunes filles aussi bien que de neuf garçons, et, dans tout le cours de la pièce, Diane joue à l'égard des jeunes filles le rôle de divinité protectrice qu'Apollon remplit vis-à-vis des jeunes garçons. Célébrés tantôt séparément par chaque demi-chœur, tantôt simultanément par le chœur tout entier, la sœur et le frère entendent tous ces enfants des meilleures familles-, l'orgueil de la cité, leur transmettre les remerciements de cette Rome qu'ils ont faite de siècle en siècle si puissante et si glorieuse. Car c'est bien Rome, la suite ininterrompue de sa fortune, sa grandeur actuelle, qui est le prétexte de la fête; mais cette grandeur vient finir à Auguste, cet éclat rejaillit sur la personne du prince dont les destinées sont unies à celles de sa ville; c'est donc Auguste, en définitive, que la fête glorifie. Il était naturel que de cette imposante cérémonie le sculpteur retînt quelque chose ; elle avait eu un retentissement extraordinaire, elle avait ajouté à la majesté et au prestige de l'empereur: de toutes façons c'était une grande date du règne. Si Ton voulait résumer sur la cuirasse l'histoire du principatdans ses momentsles plus solennels, la présence d'Apollon et de Diane devait y être nécessairement indiquée.

Enfin l'allégorie de la Terre achève le tableau et donne l'impression dernière. Car l'attitude de cette figure est celle du calme et de la paix ; et la paix, telle était bien la conséquence des victoires d'Auguste et de son sage gou^'ernement intérieur. Plus de guerres ni civiles, ni étrangères : l'ordre partout et la tranquillité. On jjouvait désormais se remettre au travail, reprendre la charrue abandonnée ou la rame délaissée.

i Horace, Chant séculaire, v. 1, 15.

« Id., Odes, IV, 6, 31.

Un jour, raconte Suétone', le prince longeait les rivages de Pouzzoles, quand les matelots d'un navire d'Alexandrie, vêtus de robes blanches, couronnés de fleurs, vinrent le trouver, et brûlant devant lui de l'encens : « C'est par toi que nous vivons, s'écrièrent-ils, par toi que nous naviguons sans crainte, par toi que nous jouissons de notre liberté et de nos biens. » Les laboureurs pouvaient lui tenir le même langage et dire, pleins de reconnaissance, par la bouche d'Horace : ^ Le bœuf erre en sûreté au miUeu des campagnes ; Cérès et la Fécondité couvrent les champs de récoltes -. — Que la Terre fertilisée, riche maintenant de lilés et de troupeaux, fasse don à Cérès d'une couronne d'éj)is3. » N'est-ce pas un sentiment analogue qui a inspiré le sculpteur? N'est-ce même pas à des images toutes semblables qu'il a eu recours ? Puisque la paix a développé la prospérité et la richesse, il a représenté la Terre avec la corne d'abondance, et les deux enfants, qui jouent aux côtés de la déesse, indiquent qu'elle est la mète féconde du genre humain, comme elle est la mère féconde des moissons : Magna parens fruyum... magna v'inun'^.

Tels sont les reliefs qui décorent la cuirasse d'Auguste. La composition est vraiment remarquable, simple, claire, complète. Au milieu, des personnages humains et des motifs empruntés aux victoires du prince et destinés à célébrer sa gloire guerrière. En haut et en bas, leur servant de cadre, des figures divines ou allégoriques. Parmi celles-ci, les unes évoquent le souvenir d'un grand événement pacifique, la pompeuse célébration des Jeux séculaires (c'est un pendant aux exploits militaires des scènes centrales), les autres sj'inbolisent le gouvernement d'Auguste en général, les bienfaits du régime nouveau, les résultats si grands déjà obtenus, les espérances plus grandes encore que l'univers conçoit. Tous les aspects de ce gouvernement ont donc été rendus par le ciseau du sculpteur, et, à regarder ces reliefs, nous recevons sous la forme plus condensée qu'exige la traduction plastique la même impression qu'à parcourir la littérature contemporaine. Aussi bien, on l'a vu, c'est Horace, le chantre de toutes les actions

' Suétone, Auguste, 98.

'^ Horace, Odes, ]V, 5, 17.

3 1(1., Chant séculaire, v. 29-30.

* Virgile, Géorgiques, II, 173.

74 LKS MONUMENTS

iinj)érialos, qui nous ;i pcruiis, pros(|U(' à clinquo pas, de commenter les figures (\o marbre. Nous aA^ons l;i, sous les yeux, en raccourci, le règne entier (TAuguste à une date déterminée. Et cette date n'est pas bien difticile à établir : les motifs sculptés sont si précis qu'ils nous donnent toutes les indications nécessaires. C'est, l'an 20 avant Jésus-Christ que les Parthes restituèrent les étendards de Crassus. L'année suivante, Agrippa terminait définitivement la guerre des Cantabres. Les Jeux séculaires furent célébrés l'an 17 avant notre ère; et, l'an 16, Auguste n'eut qu'à paraître en Gaule pour faire rentrer dans leurs forêts les Sicambres révoltés. On ne se trompera donc pas en plaçant aux environs de cette dernière année l'exécution des reliefs de la cuirasse. Ce moment marquait l'apogée du règne. La fortune jusque-là avait continuellement souri au prince, et il ne sem])lait pas qu'elle dût jamais cesser de lui être favorable. Aussi, après une première période de dix ans, le Sénat et le peuple venaient-ils de lui renouveler avec joie ses pouvoirs pour cinq antres années. On comprend que, travaillant à la même époque, le sculpteur de la cuirasse n'ait pu se soustraire à cette disposition des esprits ni s'empêcher de refléter dans son œuvre, par le choix des motifs, l'ivresse générale.

Résumons en terminant les caractères de nos bas-reliefs et retenons-les bien, s'il est vrai, comme nous le verrons par la suite, que nous devions les retrouver sur les autres monuments postérieurs. Ces reliefs contiennent déjà, et du premier jour, tout ce qui sera la matière de ce que nous avons a})pelé le « basrelief historique » : des scènes de guerre et des événements pacifiques, l'histoire extérieure comme l'histoire intérieure du pays, la vie entière de la cité dans ses manifestations officielles et le règne du prince dans ses moments les jdus glorieux, tout ce qui pour l'une et pour l'autre, pour Rome et l'empereur associés et confondus, est motif de fierté, occasion de joie et de triomphe. Au milieu de ces scènes de la vie réeUe interviennent des scènes allégoriques et des personnages symboliques : second élément qui peut paraître étrange et même en conti-adiction avec le génie romain éj)ris avant tout d'exactitude, de véi'ité, de réalisme, mais (pii ne thsparaitra jamais entièrenuMit. b'idin la repr('S(Mitalion (hi li(Mi de la scène, des fonds de paj'sage, du décor, des accessoires, se fait déjà

jour; et ceci est très important, car l'élément pittoresque est une des caractéristiques les plus essentielles du bas-relief historique. Le terrain est indiqué ; les figures ne restent pas suspendues en l'air, simplement appliquées sur le fond ; elles ne reposent plus seulement, comme dans les reliefs grecs, sur une ligne droite horizontale, la ligne architecturale de l'édifice lui-même : elles ont un support réel. Les végétaux commencent à y avoir aussi quelque place : aux pieds de la déesse couchée qui symbolise la terre, une tige, un fruit à tète de pavot annoncent l'apparition des choses de la nature. Les reliefs même n'ont pas partout la même hauteur; il y a des inégalités, de brusques passages d'une épaisseur à une épaisseur moindre. Certaines parties, comme les têtes du bord supérieur, les personnages de la zone du miUeu ou les jambes antérieures du cheval droit attelé au quadrige du Soleil, viennent en forte saillie. D'autres, au contraire, telles que la Terre, Apollon et Diane, sont presque aplaties sur le fond. Ces hauteurs différentes sont nécessaires pour donner de la profondeur au relief et le distribuer sur plusieurs plans; et la multiphcité des plans, comme la profondeur du rehef, est à son tour nécessaire pour donner de la vérité aux fonds de paysage et les situer à leur place. Peut-on dire qu'il y ait sur nos reliefs plusieurs plans ? Ce serait aller trop loin. Cependant on sent bien, par exemple, que le chien de l'officier romain est de l'autre côté de son maître; de même les chevaux du char sont à une distance inégale pour l'œil du spectateur : ils s'enfoncent graduellement du premier au quatrième. Ce n'est là encore, si l'on veut, qu'une indication de perspective, mais l'indication est précieuse : les artistes suivants en feront leur profit.

N'exagérons rien assurément : il demeure un grand intervalle entre les sculptures delà colonne Trajane et celles de la cuh'asse d'Auguste. D'Auguste à Trajan ces scènes militaires, encore si condensées, réduites à l'indispensable, traduites simplement par voie d'allusions, vont s'étendre, déployer leurs masses de combattants et prendre une ampleur singuhèrement plus conforme aux proportions de la réalité. Les scènes pacifiques se dégageront du voile de la mythologie et seront représentées directement; une fête, un sacrifice seront rendus par les personnages humains qui y ont pris part, non plus par la divinité en l'honneur de qui l'on a célébré le sacrifice ou la fête. Les allégories elles-mêmes seront moins nombreuses. La partie

?6 LES MOMJMENTS

pittoresque surtout deviendra infiniment plus considérable. Si tout à l'heure nous en avons signalé la présence, il convient (fajjporter maintenant les restrictions nécessaires. Le sol est indiqué sous les pieds des personnages, mais timidement. Les végétaux sont rendus, mais avec maigreur, et la plante représentée n'est qu'une tige sans feuille. Certaines parties des figures sont plus saillantes que d'autres ; mais peut-être n'y faut-il point voir une intention bien profonde du sculpteur, et cette inégalité dans la hauteur des reliefs tient-elle tout bonnement à l'inégalité de la surface même sur laquelle ils s'enlèvent? Si le fond avait été uni et plat, tous les personnages auraient reçu sans doute une faible et, en tout cas, une égale épaisseur. Seulement la cuirasse épouse étroitement les formes du corps ; elle se moule sur les pectoraux qui la font bomber, suit la dépression du bas du thorax, devient saillante de nouveau avec le ventre et les hanches. Selon que les figures se trouvent placées à une saillie ou à une dépression de l'armure, le relief en est plus ou moins accusé. Elles ne se courbent pas avec les courbures de la cuirasse. Ce n'est pas elles dont la surface extérieure s'élève ou s'abaisse; c'est le fond qui s'avance ou se retire. Il n'en sera plus de même dans la suite, oii les diff'érences d'élévation des reliefs seront dues à une réelle différence de plans.

Nous ne fermons donc pas les yeux à ce qui est si évident; malgré tout, en dépit des dissemblances, l'essentiel subsiste, qui rattache à la cuirasse d'Auguste les œuvres postérieures. Le bas-relief ira se développant; il marchera, évoluera; mais il marchera dans les mêmes voies; son évolution se fera régulière et rectiligne, si je puis dire, complétant, ne modifiant rien de ce qui a été établi au début. Les sculptures de Prima Porta, les premières en date du genre historique, sont le germe de la colonne Trajane avec tous ses caractères et tous ses éléments. Voilà quelle en est Timportauce, et c'est notre excuse pour nous y être arrêté si longtemps.

Suivons le développement du genre ; il est conforme, disons" nous, aux principes posés dès le début. Un autre monument d'une date certaine, lui aussi, nous permettra de nous en rendre compte : c'est l'autel de la Paix Auguste [Ara Paci.s Augustai)^ de peu d'années postérieur à la statue de la villa de Livie. L'an 16 avant notre ère, Auguste était parti pour la seconde fois dans les Gaules, où l'appelait la révolte des Sicambres. 11 n'eut pas de peine à la dompter : il lui suffit de se montrer. Mais au lieu de rentrer tout de suite à Rome, il profita de sa présence en Occident pour régler sur place, et d'une façon définitive-, les affaires de Gaule et d'Espagne. Son premier voyage dans ces provinces, après Actium, avait duré trois ans • ; celui-ci le retint trois autres années hors de sa capitale. En Italie cependant on était impatient de le revoir ; on faisait des vœux pour son retour. (( Reviens, lui disait Horace, interprète comme toujours du sentiment public ; depuis trop longtemps déjà tu es absent. Semblable au printemps, tu ramèneras pour nous des jours plus agréables et des soleils plus éclatants-. » C'est pour fêter ce retour tant désiré et pour exprimer la reconnaissance du peuple envers le prince que le sénat décréta d'élever en son honneur, au Champ de Mars, un autel de la Paix où les magistrats, les prêtres et les vierges vestales devaient célébrer un sacrifice annuel 3. L'autel fut construit le 4 juillet de l'an 13 avant Jésus-Christ (741 de Rome) et dédié, sous les consuls Drusus et Crispinus, le 30 janvier de l'an 9 (745)^. Il se dressait près de Thorloge d'Auguste, là où se trouvent aujourd'hui l'église San Lorenzo in Lucina et le palais Fiano (anciennement palais Ottoboni) .^

' Horace, Odes, IV, 5.

•-' De la fin de 27 à la fin de 24.

^ Monuiisen, Res gestae divl Augusli (Lat. II, 37-42, et Gr. VI, 20-23, Vil, i-5), p. 31 du Commentaire.

* Corpus inscriptionum lalinantm, I, p. 324 et 313 [Fasti Amitemini et Fasli Praenestini); p. 393- des Contmenlarii diurni.

•'' Sur r.4r« l'acis Aiic/ustae, voir Von Duhn, Annali delV Inslilitto di corrispondenza Avckeul., 1881, p. 302 et suiv., et Moninnenti iiipditi, XI, pi. XXXIV- XXXV ; Petersen, Rumische Miffheilinu/en, IX (1894), p. 171-228, et X (1895), p. 138-14.5; Schreiber, Jakrbuch des deul. lnsLituls,\\ (1896), p. 89-96.

Le souvenir s'en était conservé dans l'inscription d'Ancyre, mais il semblait que le monument lui-même eût disparu tout entier. On se (rompait : on en possédait des fragments sans le savoir, fragments disséminc's un i)eu })artout, il est vrai, à Florence, à Paris, ;i Rome même en divers endroits, à la villa Médicis, au Vatican, dans le palais Fiano. Cette dispersion si fâcheuse provenait de deux causes : d'abord les fouilles avaient été exécutées d'une façon irrégulière, à des intervalles souvent très éloignés, la première avant 1550, la deuxième en 1568, la Iroisième seulement en 1859; de l'une à l'autre on avait oublié les résultats précédemment obtenus et perdu de vue les œuvres mises au jour. Puis des ventes avaient fait souvent passer en des mains étrangères une partie des découvertes ; c'est ainsi que le cardinal Ricci de Montepulciano, en 1569, avait acquis un certain nombre de fragments pour le compte du grand-duc Cosme de Médicis et que le cardinal Ferdinand de Médicis en avait acheté trois autres plus tard, en 1584, à la vente des collections de la famille Valle-Capranica*. Seul le produit des fouilles de 1859 était resté au palais Fiano, sur le lieu même de la découverte. Dutschke fut le premier à reconnaître que les reliefs conservés aux Offices de Florence avaient tous une origine commune- ; mais il ne put déterminer de quel monument ils faisaient partie. Von Duhn reprit la question et alla plus loin 3; il montra non seulement que les fragments des Offices ne formaient pas un ensemble complet et qu'il fallait leur adjoindre les fragments romains de la villa Médicis, du palais Fiano et du Belvédère, mais que tous les morceaux de Florence, de Rome et de Paris n'étaient que les (l(^)ris de cet autel de la Paix Auguste mentionné dans le testament d'Ancyre. Même art très caractéristique, même facture, mêmes sujets, dimensions le plus souvent identiques : il n'y avait pas à s'y mépi'ondre. Et connue pour achever la démonstration, des dessins du xvi'' siècle, j)ris au moment de la découverte, la plupart de la même main, réunissaient sur

1 Les Médicis eux-mêmes avaient emporté à Florence quel(|iies-ims de leurs achats, tandis (|u'ils en laissaient d'autres à leur villa du l'incio; léparpillemcnt et la cou fusion augmentaient.

- Diitselikc, Anlike liildirerke in Oberildlien, III, |>. xi et suiv.

^ Von Duhn, dans les MiscelUinea Cnjjifolina pour le jubilé de l'Institut de Correspiuidance archéologique, 18TJ; jiuis dans les Annali de ce même Insti tut, 1881, p. 302.

le même papier ce que le hasard des circonstances avait ensuite dispersé.

On peut distinguer deux groupes dans ces fragments : les bas-reliefs historiés, à personnages, et les bas-reliefs ornementaux. Les premiers, rapprochés les uns des autres, composent une espèce de longue frise ^ . Les seconds comprennent eux-mêmes deux sortes de motifs : des festons suspendus de chaque côté à des bucrânes, ou, sur des plaques de plus grandes dimensions, de très belles fleurs et arabesques. Le premier groupe, le seul, à vrai dire, qui nous intéresse directement, a pour sujets quelques scènes de sacrifice et surtout une majestueuse procession d'hommes, de femmes, d'enfants (fig. 2). L'identification des personnages ds cortège est rendue difficile parce que beaucoup des tètes ont disparu ; celles que l'on voit aujourd'hui sont généralement des restaurations. 11 n'est pas douteux cependant que dans le nombre aient figuré les plus hauts magistrats de la cité-, les consuls, les préteurs accompagnés de leurs licteurs, des représentants du sénat, puis des prêtres, des flamines notamment, coiffés de Vapex ou bonnet sacerdotaP, enfin des servants du culte, des camilli^ jeunes garçons de bonne famille préposés aux sacrifices et reconnaissables à leurs attributs, la boite d'encens ou le dieu lare qu'ils portent dans leurs mains ^. M. Petersen, le dernier interprète de l'Ara Pacis, croit même retrouver sur ces reliefs la maison d'Auguste, la domus divina, presque tout entière ^ Sur deux fragments en effet qu'il juxtapose, une dizaine de personnages paraît former comme un groupe de famille. La scène, selon lui, a une liaison qui n'existe pas au même degré dans les autres parties de la frise ; elle a surtout un très grand caractère d'intimité. Certains détails sont charmants de grâce familière et naïve ; un petit garçon se suspend à la toge d'un personnage déjà vieux, sans doute son grand-père, et, sentant une main se poser sur sa tête, se retourne vers la jeune femme qui le

1 C'est le terme dont se sert M. Petersen {ouvr. cité, p. 183), tout en faisant remarquer que le mot est détourné un peu, on le verra, de son acception ordinaire.

- Von Duhn, Annali delV Instiluto, 1881, p. 315-316; Helbig-Toutain, I, n" 156.

* Petersen, loc. cit., p. 198.

* Petersen, ihid., p. 198; von Duhn, ibid., p. 317. '' Petersen, ibid., p. 198-199.

HO

l.KS MONLMEM'S

suit'; 1^1 autre, par un joli gostc d'enfant joueur, saisit deux doigts do sa mère. Au milieu de ce cortège si généralement sévère de tenue et grave de maintien, ces motifs, résultat d'une aimable observation de la réalité, font un agréable contraste : c'est une détente et un sourire. Sur qui donc le sculpteur auraitil i»ris la peine, par cet effet de contraste, d'appeler l'attention,

Fui. 2. — Fraj^ment de procession de l'Ara Pacis. (Cliché Alinari.)

sinon sur la famille impériale elle-même, surprise dans un moment d'abandon? Ce personnage âgé, empreint d'une si grande distinction, qui dépasse les autres de la taille et semble être le chef du groupe, ne serait-ce pas rempereur lui-même? Ainsi pense M. Petersen, et il donne tous les noms : après Auguste, voici Lucius César, Livie, Drusus et Germanicus, les deux Julie, Tibère, etc. C'est être bien précis sur de bien faibles indices. Auguste n'avait que quarante-neuf ans à cette époque; on se le figure presque encore dans la j)lénitude de ses forces :

' En réalité, c'est un jeune homme du second plan, non la remuie. qui a ce geste bienveillant et protecteur.

il faut convenir que cette idée s'accorde assez mal avec les rides et l'aspect vieilli de celui qui est censé le représenter. Puis, si nous avons là une suite de portraits, ces portraits, — et M. Petersen lui-même en fait la remarque, — sont idéalisés; les visages ont une élégance, une noblesse presque uniforme, sous laquelle il parait malaisé de ressaisir la véritable individualité de ^chacun. Ce style proprement académique, qui marque toutes les œuvres du temps d'Auguste, trouve ici une de ses plus complètes expressions; mais il nous empêche justement d'établir, entre le groupe de figures en question et les personnages de la maison impériale, autre chose qu'une relation de nombre et d'âge très générale et très vague. Il ne faut pas vouloir trop prouver. Bornons-nous à dire que des membres de cette famille doivent faire partie du cortège, sans chercher à déterminer lesquels ; et dans ces limites l'hypothèse est vraisemblable. Est-ce même une hypothèse ? Pour fêter le retour de l'empereur, ces personnages ont leur place tout naturellement marquée dans les rangs de la procession à côté des différents ordres de l'Etat : c'est la cité tout entière qui se rend au sacrifice' d'actions de grâces. — Monument pubhc, cérémonie officielle, personnages historiques, voilà bien des raisons pour que l'autel de la Paix appartienne à notre étude.

Quant à ordonner les bas-reliefs, à retrouver la disposition des fragments entre eux et par rapport avec le monument luimême, à reconstruire en un mot l'ensemble architectonique tel qu'il a pu exister, la tâche est ardue et le résultat, en l'état actuel de nos connaissances, ne sera jamais une certitude ; les matériaux mis au jour ne sont pas assez complets. Au lieu d'une exploration conduite avec méthode et poussée à fond, il n'y a eu, nous l'avons dit, que des fouilles menées au hasard, par à-coups, insuffisantes. Mais on ne se résigne pas à ignorer. Peut-être même une certaine obscurité ne fait-elle qu'irriter les recherches. C'est bien une loi de notre nature que, moins on sait, plus on est curieux de savoir. Les archéologues ont donc essayé de combler les lacunes et de suppléer, par voie d'induction, à ce que les bas-reliefs ne nous disaient pas sur eux-mêmes.

Von Duhn, qui, le })rcmior, les a rapportés au monument original, partit de cette idée à priori ({iw l'Ara Pacis (Wait construit sur le modèle du grand autel de Zeus découvert peu aupa-

82 LKS MOiNUMEiNTS

ravant à Pergamo'. Il répartissait les IVagniciiis do la procession sur les deux côtés longs de VAra, ceux où les personnages luarchent de gauche à droite sur le côté oriental, le long de la voie Flaniinienno (le Corso actuel), les autres, où les personnages se dirigent de droite à gauche, sur le côté occidental, près de la petite place où s'élevait rol)élisque d'Auguste. Delà sorte, les deux parties du cortège, divisées au sortir de la ville et s'avançant sur deux lignes parallèles, se réunissaient à l'entrée do l'autel, sur le côté septentrional, pour recevoir l'empereur, qui précisément rentrait par la porte Flaminienne, c'est-à-dire par le Nord, dans sa capitale. Les autres reliefs à personnages, c'est-à-dire les scènes de sacrifice, ayant une hauteur un peu moindre (1™, 53 au lieu de l^jôO), ne pouvaient pas être rangés à côté des scènes de procession. Von Duhn, poursuivant toujours son analogie avec Pergame, les faisait servir en manière de balustrade à la décoration de l'escalier qui conduisait sur la terrasse de l'autel. Comme ils sont travaillés, il est vrai, des deux côtés et portent au revers des festons suspendus à des bucrânes, il fallait supposer l'escalier non point engagé dans l'autel lui-même, mais extérieur et libre ; autrement la balustrade n'aurait pas été vue sous ses deux faces. Quant aux fragments ornementaux (arabesques, fleurs, acanthes), ils ornaient, d'après von Duhn, le mur postérieur de l'autel, tourné vers la ville.

M. Petersen n'a pas eu de peine à montrer que cette reconstruction du monument, d'ailleurs ingénieuse, était en grande j)artie arbitraire, et qu'elle témoignait plus de l'imagination de l'archéologue que d'une exacte appréciation des matériaux livrés par les fouilles. D'abord l'analogie avec le grand autel de Zeus n'est rien moins que prouvée, sans compter que la restauration du monument pergaménien lui-même laisse encore place à bien des doutes. Puis la différence, établie par von Duhn entre les scènes de procession et les scènes de sacrifice, et qui repose tout entière sur la hauteur différente des fragments conservés, tombe d'elle-même, dès que l'on s'aperçoit que les mesures ont été mal prises. Ces fragments ont tous l'",55 et non point tantôt l'",6U tantôt l'",53. Dès lors ils ont pu figurer sur le monument les uns à la suite des autres

i Von Duhn, loc. cit., p. 303 (voir aussi p. 303, 301). — M. Wickholî dans son Introduction h la Wiener Genesis adopte les vues do son Dulin, p. 20.

et faire partie d'un seul et même groupe. Enfin les scènes de procession, aussi bien que les scènes de sacrifice, étaient primitivement travaillées sur le revers et ornées de festons. Seulement, lors de la découverte, on dut scier un certain nombre de blocs pour en faciliter le transport. C'est le cardinal Ricci, préposé aux achats des Médicis, qui donna cet ordre, et c'est lui-même qui nous l'apprend dans sa correspondance. Les plaques de marbre furent donc sciées, non pas dans leur longueur évidemment, comme von Duhn l'a pu croire, mais dans leur épaisseur. Tantôt l'une des moitiés s'est perdue, tantôt les deux ; quelquefois aussi elles nous sont parvenues Tune et l'autre, mais alors elles se sont trouvées séparées, placées par le hasard des transports dans des endroits très diff'érents, dans des villes éloignées où l'on n'avait pas l'idée d'aller les reprendre pour les rapprocher. 11 faut les y reprendre cependant et les remettre dos à dos en quelque sorte pour reconstruire le bloc original. Et alors, du même coup, nous détruisons l'hypothèse fondamentale de von Duhn, que les scènes de procession ornaient les parois latérales de l'autel : du moment qu'elles étaient travaillées des deux côtés, elles n'ont pu servir de revêtement à une muraille.

En réalité, nous n'avons point affaire ici à la décoration de l'autel lui-même, dont il ne s'est rien conservée Ce que l'on a découvert, ce sont les fragments de l'enceinte qui entourait cet autel. Conjecture encore, dira-t-on ; hypothèse substituée à une autre. Sans doute, et j'ai commencé par reconnaître qu'il nous manque trop d'éléments pour aboutir à une conclusion définitive. Mais cette nouvelle hypothèse s'appuie sur des mesures et des observations plus exactes; elle a l'avantage d'expliquer un grand nombre de faits, et, en attendant mieux, elle garde sa valeur importante. Supposons donc une enceinte quadrangulaire, de 10 mètres de côté, avec une porte au milieu de la façade antérieure (fig. 3). Comme les personnages ne sont pas animés du même mouvement sur les différentes plaques de marbre, mais se dirigent tantôt à droite, tantôt à gauche, il est clair (von Duhn l'avait déjà bien vu) que la procession dédoublée occupait deux des faces parallèles de l'enceinte, vraisemblablement les deux faces latérales; elle venait de la ville, c'est-

• C'est pour s'être enfermé dans cette idée qu'il s'agissait de l'autel lui-même, que von Duhn s'est perdu.

à-dire de la l;u'o postérieure, où elle s'était divisée, puis, se déroulant à travers les rues, elle s'avançait jusqu'à la porte d'entrée. Si le sculi)teur de l'Ara Pacis a songé à (pielque modèle grec antérieur, ce n'est pas au grand autel de Pergame, c'est au Partliénon. C'est en effet l'admirable frise des

Sacrifice

Relief des Troi

Elérneab

Sacri&ee

FiG. 3.

A Fragmeots du Louvre, de Florence, du Vatioau.

B Fragments de la Villa Médicij et des Offices de Florence.

C Fragment de Pioreuce.

1 el 2, Fragments do la Villa Médicis. — 3, Fragments de Florence.

Panathénées que rappelle cette disposition, simple et savante à la fois, des figures. Mais il s'en est inspiré, il n'a pas copié servilement. Au Parthénon les groupes se répètent identiques sur les faces nord et sud, avec raison peut-être, puisque chaque file n'est que la moitié du cortège dédoublé et que, si l'on sup[)rime en pensée l'épaisseur de l'édifice, on doit retrouver, comme dans la réalité, les mêmes personnages marchant côte à côte. L'artiste romain n'a pas tenu compte de ce détail, parce qu'en fait on ne peut jamais considérer d'une seule vue les deux parois de l'enceinte : il se contente d'une symétrie générale. Chacune des deux processions est d'abord composée

d'hommes seuls, puis de femmes et d'enfants beaucoup plus que d'hommes ; mais dans ces groupes les personnages ne se répondent pas de part et d'autre avec une rigoureuse exactitude. Ainsi la procession de gauche (je suppose le spectateur placé devant la porte d'entrée) ne comprend que des personnages civils ; dans celle de droite au contraire, presque tous les personnages des premiers rangs portent des attributs du culte, et successivement défilent im Camille, un flamine qu'accompagnait sans doute sur une plaque perdue le collège sacerdotal, deux autres personnages coiffés de Vapex^ un homme muni d'une hache (fig. 2). — Quant aux scènes de sacrifice qui représentent des victimaires conduisant un taureau ou s'apprêtant à le frapper, elles ne forment pas le corps de la frise, mais elles en sont le complément indispensable et la conclusion naturelle : toute la cérémonie aboutit à l'acte religieux du sacrifice. Autant il aurait peu convenu de les placer sur les parois latérales dont il fallait réserver la longue surface ininterrompue au cortège lui-même, autant il était conforme à l'ordre des circonstances et aux usages rituels de les faire figurer sur la paroi antérieure de l'enceinte. Sur deux d'entre elles les personnages se regardent : ces deux plaques devaient être en pendant de chaque côté de la porte centrale.

Restent, comme reliefs à personnages, une plaque portant une troisième scène de sacrifice et un relief dont je n'ai pas encore parlé, que l'on s'étonne tout d'abord de rencontrer au milieu de cet ensemble, et que j'appellerai, pour abréger, le basrelief des Trois Eléments. Le troisième fragment de sacrifice est lui-même d'un caractère nouveau et peut être mis à part des deux autres (PL II). Tandis que sur ceux-ci les sacrificateurs, les adorants et la victime, occupent le cadre presque entier de la plaque et que le décor se limite à la silhouette d'un temple visible à l'arrière-plan, temple sans doute voisin de l'Ara Pacis et que longeait le cortège avant d'arriver au terme de son parcours, ici le paysage et les fonds pittoresques jouent un rôle important. Toute la partie gauche du relief est remphe par une roche élevée qui décrit un cintre vers la droite et revient ainsi surplomber la tête des deux victimaires conservés. Le rocher porte un petit sanctuaire où apparaissent à mi-corps, sur la façade antérieure, deux divinités, l'une barbue, l'autre indierbe, toutes deux vêtues d'un manteau et tenant un sceptre et une patère. Un sanctuaire sur un rocher ne pouvait se rencontrer

dans la plaino du Clianip do Mars, près de l'Ara Paris. îl faut donc le supposer situé i\ une assez grande distance, sur Tune des collines qui dominent le Forum. M. Petersen le place sur le versant des Carènes, près du temple de la déesse Tellus, et croit que les deux divinités auxquelles il est consacré sont en relation avec la Terre et président, comme elle, à la fécondité des champs. Il va même jusqu'à nommer ces divinités et propose d'y reconnaitve Vediovis et Saturnus. Nous ne le suivrons pas jusque-là; mais nous acceptons son explication sur le caractère rusti(iue du sanctuaire et des dieux qui le protègent. Elle a le mérite de rattacher tous les détails de la scène à la destination générale du monument, la Paix ayant eu pour premier résultat de développer l'agriculture ^ Elle rattache de plus cette scène de sacrifice au bas-relief des Trois Eléments, union nécessaire pour achever l'harmonie générale de la composition .

Le relief des Eléments tire son nom du sujet qu'il représente-. Ce sont trois femmes, trois personnifications allégoriques, l'Air, la Terre et l'Eau, comme le prouvent leurs attributs. Les allégories de l'Air et de l'Eau, à gauche et à droite, sont en effet assises, l'une sur un cygne aux ailes déployées, l'autre sur un dauphin. Quanta la troisième, les fruits et les fleurs qui l'entourent, la vache et la brebis qui reposent à ses pieds, les deux enfants qui jouent sur ses bras, montrent assez qu'elle est la Terre nourricière, la mère des moissons, des animaux et du genre humain. Elle forme, sur un rocher, le centre de la composition: les deux autres figures lui sont subordonnées. Pour bien marquer cette dépendance, le sculpteur a donné à la Terre des proportions plus grandes, une taille plus élevée, quelque chose de plus majestueux ; elle domine vérita])lement l'ensemble, attire à elle toutes les lignes du relief. L'Air et l'Eau sont des personnages indispensables assurément, puisqu'ils aident à l'éclosion universelle, et que, comme le disait par avance Horace dans son Chant séculaire, (( les moissons gran-

1 C'est ce qu'Ovide et tous les Romains répétaient à l'envi : « La Paix, la chevelure couronnée du feuillage tl'Actiuni, nourrit Cérés ; Cérùs est la liile de la Paix » {Fastes, I, 104).

Pax Cererein nutrit, pacis aiunma Ceres.

' Envoyé par le cardinal Ricci au grand-duc Cosine de Médicis comme échantillon de neuf morceaux trouvés au palais Ottoboni-Fiano, il est actuellement encastré aux Oflices de Florence, dans la salle des inscriptions, n" 21)1.

A. FONTE-MOING

Fasc. LXXXI, PI. II

Hibl. des Éc. Fr. d'Athènes et de Rome Phototypie Berthaud

AUTEL DE LA PAIX AUGUSTE Scène de sacrifice

(Cliché Ttfii.psky)

dissent sous la pluie salutaire et sous l'haleine des vents ' « ; ils servent à féconder la Terre, mais c'est la Terre qui demeure le personnage principal ; et la représenter paisible, heureuse et prospère, c'était recourir à un motif plein de convenance pour une œuvre qui avait comme but la glorification des bienfaits du gouvernement impérial.

Quelle place donnerons-nous à ces deux derniers fragments sur le mur d'enceinte de l'Ara Pacis? Nous n'avons plus le choix, les faces latérales étant occupées par les deux files du cortège dédoublé, la face antérieure par les deux premières scènes de sacrifice. Il reste qu'ils aient formé la décoration de la façade postérieure. Or cette place, imposée par la disposition des plaques précédentes, se trouve être en même temps la place la mieux appropriée aux deux fragments qui nous occupent. Le bas-relief des Eléments, parce qu'il diffère de toutes les autres parties de la frise et possède une composition nettement ramassée autour d'un centre, doit servir à la représentation tout entière ou de point de départ ou de point d'arrivée. Il ne peut être à la tête du cortège; la déesse vers laquelle s'acheminent tous ces graves personnages, c'est la Paix, non la Terre. Mais à la fin de la procession n'a-t-il pas sa place naturelle? Il sépare alors les deux moitiés de la pompa, dont les rangs s'ouvrent à droite et à gauche, pour se déployer ensuite et défiler sur chacun des côtés de l'enceinte. La procession n'est pas liée directement au relief des Eléments. Bien que ceux-ci soient représentés sous des formes humaines et qu'il y ait entre eux et la destination de l'édifice une relation évidente, le passage de l'allégorie à la pleine histoh^e, malgré tout, eût été un saut par trop brusque. Il fallait une transition ; cette transition, c'est justement la troisième scène de sacrifice oii deux victimaires conduisent un porc à l'autel, et qui est dominée par le rocher et son sanctuaire rustique. Ici, plus de personnages surhumains, mais la vraie humanité prise dans ses occupations quotidiennes : voilà le lien du sacrifice avec la procession proprement dite.

Voici maintenant par où se fait son union avec le rehef des Eléments : le caractère pittoresque est semblable dans les deux représentations, et rocher, animaux, fleurs et feuillage se retrouvent également dans l'une et dans l'autre. Nous plaçons

' Chant séculaire, v. 31.

donc cette scène de sacritice à droile des Trois Elrinenls. Dès lors nous sommes amenés ;i restituer à g-auclie le pendant ([ui s'est perdu; car il fallait bien unir au relief central la })rocession de gauche, connue lui était uiùe celle de droite. En outre, les lois de la symétrie, un })eu sacrifiées sur les faces latérales de Tédifîce, })arce ([ue la correspondance entre les groupes é(dia})pait à l'œil du spectateur incapal)le dVmbrasser du même regard les deux côtés du nionnuient, devaient être ici respectées, puisqu'il s'agissait, au lieu de deux nuu's parallèles, d'une seule façade à décorer.

Les trois plaques qui composent la face postérieure de l'enceinte auraient entre elles des rapports de dépendance tout à fait étroits, si, comme le croit M. Petersen, le sacrifice était offert précisément à la déesse Tellus, la grande figure qui se détache au milieu, si l'autel de la plaque de droite, où l'on va égorger la truie, était l'autel de la déesse et si le temple luimême qui lui était consacré avait été représenté sur la plaque de gauche qu'on n'a pas retrouvée. Tellus aurait ainsi assisté en personne au sacrifice, de même que les dieux de la cella du Parthénou contemplent le défilé du cortège ; comme eux encore, elle y aurait assisté, isolée des adorants qui lui adressent leurs prières et invisible aux regards des mortels. Mais cette dépendance est-elle donc impossible, et ce sacrifice à la Terre précédant le sacrifice à la Paix a-t-il rien de surprenant ? Dans le calendrier romain, les choses ne se passaient point d'autre sorte; entre le 24 et le 27 janvier avait lieu la Scmentira ou fête des semences, qui consistait surtout à honorer Tellus et Cérès parle sacrifice d'une truie féconde', et quelques jours après, le 30 du môme mois, se célébrait la fête de l'Ara Pacis. Ovide, dans ses Fastes^ « dépositaires fidèles de l'ordre des temps-, M décrit les deux fêtes à la suite l'une de l'autre -^

Telle est cette restauration. Je le répète, elle ne porte point en elle la certitude absolue; elle s'appuie sur des inductions plus (jne sur des faits {)Ositii's ; nuus elle est infininuMit probable, car elle rend compte de tous les détails et résond toutes les difficultés. Von Dulin ne savait ([ue faire du bas-relief des Eléments, dont le caractère singulier le ih'sorientait ; il l'avait

» Ovide, Fastes, I, v. 671-672.

2 Ibid., I, V. 6;;7.

3 lùicL, 1, V. 657 à la fin.

même tout d'abord exclu du nombre des fragments de l'Ara Pacis, bien que la provenance n'en fût pas douteuse'. Il était gêné aussi par les scènes de sacrifice et les séparait du reste de la frise. Enfin il n'expliquait pas, ou il expliquait mal, comment, dans sa correspondance, le cardinal Ricci avait pu parler du sciage de certaines plaques de marbre. Rien désormais qui ne trouve sa place et dont on ne puisse rendre compte. Les fragments sciés sont ceux de la procession, qui étaient primitivement ornés sur le revers de festons et de bucrânes. Ces guirlandes, en se répétant, formaient la décoration intérieure de l'enceinte, décoration sévère et un peu monotone, mais qui n'avait pas besoin d'avoir la variété ou la richesse des façades extérieures.^

Tous ces blocs de marbre, qu'ils représentent, à l'extérieur, des scènes historiées ou, à l'intérieur, des festons, n'ont que l'",55 de hauteur; ils sont donc de dimensions trop petites pour avoir occupé toute la surface du mur d'enceinte ; mais nous pouvons rétablir par la pensée, à la partie inférieure, une autre zone décorative. Nous possédons justement de beaux fragments couverts de ileurs et d'arabesques dont nous n'avions pas encore disposé : c'est ici le lieu de les employer. Leur élévation est de 4™, 82; ils seront comme une solide assise ornementale qui soutiendra les motifs de la procession et du sacrifice. Représentez-vous cette décoration d'araliesques elle-même exhaussée sur une base, une bande horizontale de méandres la séparant de la partie supérieure qui est la frise avec personnages; joignez un entablement pour couronner le tout, des piliers dans les angles : tel était cet édifice, qui n'avait nullement les proportions colossales dont von Duhn })araît s'être fait l'idée. 5 mètres de haut environ sur 10 mètres de large, ce sont là, au contraire, des dimensions assez restreintes, surtout chez un peuple comme les Romains, épris du grand, ou mieux, du grandiose et de l'énorme. Il faut leur savoir gré de cette mesure, qu'ils sont loin d'avoir toujours gardée. Elle prouve qu'à cette époque le goût se maintenait dans une certaine pureté ; nous n'en sommes pas encore aux exagérations prochaines de l'art impérial.

Ce qui nous reste de l'Ara Pacis nous permet d'entrevoir ce qui manque et de porter un jugement sur l'ensemble. L'autel

' Le frajî^nient en question ne se trouve point en effet catalogué dans l'article des Annali delV Institut o, année 1881.

fut certainement exécuté par des artistes de talent. En particulier, les bas-reliefs de la procession et du sacrifice sont fort beaux; ce que l'on a justement appelé le sti/tc augustèen s'}' révèle dans tout son jour. Peu d'otnivres ont plus de tenue et de correction élégante. C'est une société de gens très distingués qui défilent sous nos jeux, lentement, gravement, comme il convient à un cortège officiel et à une cérémonie religieuse. Irons-nous, à cause de cette distinction même et de cette élégance un peu raide, les comparer à certains portraits de l'école anglaise ' ? S'il fallait d'autres comparaisons, ces reliefs nous rappelleraient encore de quelque façon, parleur caractère solennel et pompeux, l'art du temps de Louis XIV, par leur froideur académique celui de la Révolution et de l'Empire. C'est un art Empire, lui aussi, formé sous l'influence personnelle d'Auguste et qui a reçu, très fortement empreinte, la marque du souverain.

Mais pour l'instant il convient surtout de rapprocher les sculptures de l'Ara Pacis des bas-reliefs que nous avons étudiés sur la cuirasse de la statue d'Auguste. Des changements sontils intervenus d'un monumont à l'autre, ou v a-t-il survivance des traditions antérieures ? C'est le même sentiment qui anime les deux œuvres et circule à travers leurs diverses parties. Toutes deux sont nées de l'admiration et de la reconnaissance ; toutes deux sont une glorification de l'empereur, la première nécessairement plus complète, puisqu'elle célèbre dans Auguste le prince guerrier et le prince pacifique, la seconde par sa destination même ne l'envisageant que sous ce dernier aspect. Mais l'inspiration générale est à ce point identique que, pour s'exprimer, elle rencontre par moments les mêmes formes. De part et d'autre les artistes ont reproduit ce motif de la Terre féconde. Assise ou couchée, peu iuqjortent les variantes dans l'attitude de la déesse ; les attributs sont semblables : mêmes fruits et mêmes jeunes nourrissons, pour marquer dans ses manifestations diverses le renouvellement de la vie à la surface du sol. Même mélange aussi de synd)olisme et de réahté dans l'ensemble de l'ceuvre. Même apparition enfin de l'élément pittoresque. N'y a-t-il donc dans les sculptures de l'Ara Pacis rien d'autre (pie sur la cuirasse d'Auguste ? Rien d'autre en efi'et, et cependant quelque chose d(» i)lus. Ce (pii était encore

' Wickhoff, loco cilalo, p. 20.

enveloppé dans celle-ci, à l'état de germe, ou, si l'on veut, de simple indication, commence à se dégager et à se préciser dans celle-là. Un intervalle très court les sépare, trois années seulement, si nos calculs sont justes. Cela suffit pour que nous voyions le développement du genre se faire suivant sa tendance intérieure et le bas-relief historique « évoluer » déjà vers la définition et la constitution de lui-même.

Ainsi les allégories qui envahissaient tout le haut et le bas de la cuirasse se restreignent maintenant au bas-relief de la Terre entourée des deux figures accessoires. Sur onze fragments conservés, c'est le seul qui soit de cette sorte ; et si, à la réflexion, on découvre qu'il joue un rôle important dans l'ensemble de la composition, puisqu'il marque le point de départ et le dédoublement du cortège, pour le spectateur il n'occupe point une place saillante, réservé qu'il est à la face postérieure de l'enceinte, et c'est en dernier lieu qu'on arrive jusqu'à lui. Ce qui s'offre désormais, ce qui vi^aiment s'étale aux yeux, par devant, sur les côtés du monument, c'est la vie observée dans sa réalité et traduite sans intermédiaire ; c'est la procession telle qu'elle se déroulait à travers les rues pour se rendre de la ville au Champ de Mars. Nous y assistons; nous pouvons presque même saluer au passage certaines figures, et, si nous ne les reconnaissons pas mieux en général, nous emportons au moins, après les avoir vues, la conviction que beaucoup d'entre elles sont des portraits. Le personnage, âgé déjà, qui précède et semble diriger le groupe des membres de la famille impériale, a une phj'sionomie bien individuelle. Cette tête, un peu penchée, couverte d'un pan de toge, aux rides accentuées, au regard profond, à l'œil enchâssé sous l'arcade sourcilière, a une puissante expression de gravité pensive et réfléchie (fig. 2). Tel autre, vu de face, avec son large front, son grand nez busqué, ses petits yeux vifs et luisants comme deux étincelles, ses plis grimaçants au nez et aux lèvres, vous frappe par son accent de vérité. Les scènes de sacrifice où les serviteurs conduisent la victime et maintiennent par les cornes le taureau qui se débat, secoue la tête et essaie de se dégager, ne sont pas moins prises sur le vif. Ajoutez que les animaux eux-mêmes, partout où ils se rencontrent, sont rendus avec précision; non seulement le mouvement de leur attitude, mais les détails de leur conformation, les plis de la peau et les poils du front chez le taureau, les soies de l'épine dorsale chez le porc, tout cela

est observé do près. D'une part donc Tliistoii'O est traitée, on peut dire, liisloriqueniont, avec ampleur, et non plus condensée ni réduite i)ar une siuipliticalion idc'ale, connue elle l'était sur les reliefs de Prima Porta, à un ou deux jjersonnages, seuls représentants d'un groupe plus considérable, d'une armée ou d'un peuple ; c'est la foule elle-même (pii commence à se montrer et à profiler sur le relief ses masses vivantes et mouvantes. D'autre part, dans un sacrifice off"ert aux dieux, le sculpteur considérera moins la divinité à (pii vont les hommages que les fidèles qui les lui adressent; il fait d'abord à l'humanité sa part; c'est elle qui l'intéresse avant tout: les dieux ne viennent qu'après. Qu'est-ce à dire, sinon que l'élément de réalité ou de réalisme, contenu encore et limité antérieurement, se débarrasse de so!i eiiveloppe allégorique ou poétique, reprend sa liberté et affirme nettement sa prépondérance ?

Mais de ce goût pour une observation i)lus exacte et de ce besoin croissant de vérité, une autre conséquence découlait : l'artiste était conduit à accuser le caractère pittoresque de son œuvre. Il lui fallait d'abord donner aux diverses parties de son relief des hauteurs différentes et répartir ses personnages sur plusieurs plans. Ce n'est que })ar accident encore que certaines figures de la cuirasse d'Auguste étaient placées derrière d'autres : il" n'y avait là qu'une ébauche de perspective. Le sculpteur de l'Ara Pacis s'en fait une loi qu'il applique dans toutes les scènes de sa frise : loi nécessaire en effet, s'il veut représenter une multitude et connnuniquer l'impression d'une masse en mouvement. Aussi, sur l'étendue du relief, deux plans sans excei)lion : en avant, une suite de personnages qui s'enlèvent d'une forte saillie ; i)ar derrière, des figures d'un reli(d' très faible et même si peu ressenti (pi'elles semblent un simple dessin sur le marbre de la muraille. A vrai dire, de cette seconde rangée on n'aperçoit guère (pie des tètes, qui émergent dans les interstices de la ligne anté>rieure ; ceu est assez toutefois j)Our nu^ttre entre les rangs du cortège une cohésion que ne pourraient avoir dos silhouettes alignées sur un seul plan.

Il faut ensuite, pour que le relief soit vraiment pittor(^s(pu\ (pie le paysage et l'architecture, intervenant, se mêlent aux figures humaines. La scène alors sera localisée, aura un décor, d(>viendra conqjlète. Rien de plus facile pour le sculpteur, dès qu'il a a(hiiis b' principe de la niiiltiplicit('> ilfs |)lans et su

donner ainsi de la profondeur à son relief. Il lui suffit d'observer les choses de la nature extérieure, et counnent ne les observerait-il pas, puisqu'il a le désir d'être vrai? Le décor de paysage n'est qu'un degré de vérité de plus^ De là, dans le bas-relief des Eléments, non plus seulement, comme autrefois, l'indication sommaire du terrain ou une simple tige desséchée pour figurer une plante, mais un rocher nettement caractérisé sur lequel la Terre est assise, mais des oiseaux, des animaux qui broutent ou se reposent, mais une vraie végétation, parfaitement reconnaissable, dont on distingue les variétés : ici des plantes de marais élancées et grêles avec leurs longues feuiHes coupantes; là, des plantes des cliamps chargées d'épis et de graines; ailleurs même, un arbuste. De là, dans une des scènes de sacrifice, un temple qui laisse entrevoir à l'arrière-plan les lignes de son architecture, son fronton et sa colonnade. De là surtout, dans une autre, les détails pittoresques déjà signalés : la masse de rochers qui se découpe sur le fond et porte un sanctuaire rustique, cadre très ingénieux pour faire valoir les figures humaines du premier plan; puis l'arbre, chêne ou olivier, dont le tronc appartenait à la plaque voisine qui s'est perdue, mais dont une branche conservée sur notre fragment vient étaler au-dessus des sacrificateurs ses rameaux noueux et son feuillage dentelé ; sur le devant, l'autel paré d'une guirlande qui tombe jusqu'à terre ; enfin, la corbeille de fleurs et de fruits tenue par l'un des serviteurs, présent off'ert à la divinité (PL II).

Si l'on se reporte à la cuirasse d'Auguste, on voit tout ce que le sculpteur de l'Ara Pacis a fait sortir des indications que lui fournissait son devancier. Le cadre s'est élargi, le décor est devenu plus profond ; d'une esquisse se dégage et se constitue peu à peu un tableau. Mais ne soyons pas injuste, et n'oublions pas que le tableau est déjà contenu dans l'esquisse. D'ailleurs, ici même, le tableau n'est pas achevé. Qu'est-ce, par exemple, que ce temple le long duquel a défilé le cortège, temple tout voisin et qui n'est guère plus grand que le taureau et les deux sacrificateurs de la plaque ? Qu'est-ce encore,

' C'est bien comme tel qu'il est admis sur le bas-relief, et non pour luimême. Ce n'est pas parce qu'on aime la nature qu'on se porte vers elle, mais parce qu'elle est utile, qu'elle sert à préciser une scène d'histoire et à la rendre plus vraie. 11 ne faut donc pas voir dans cette observation de la nature ce que nous appelons le sentiment de la nature.

94 LK8 MONUMEiNTS

dans un autre IVag-iuoiit, que ce rocher surmonté d'un sanctuaire? Etant donnés les lieux où se passe l'action, il doit être supposé à une grande distance ; il Aient cependant surploud)er la tête des personnages pour leur faire un fond et un décor artificiels. Qu'est-ce aussi, sur le relief des Eléments, que ce mouton presque aussi gros que la vache d'à côté, et ces deux animaux à leur tour si petits en comparaison des figures humaines? Il y a là un manque de proportions choquant, qui aurait disparu devant une observation plus attentive de la nature.

Mais surtout, si le bas-relief historique voulait atteindre à la représentation exacte des choses et des hommes et parvenir à donner comme l'illusion de la réalité, il devait acquérir plus de profondeur encore. Pour rendre une foule et l'impression du nombre, pour traduire la nudtiplicité des objets de la vie réelle, deux plans ne sauraient suffire; il y faut une perspective plus savante. Sinon, ou l'on ne re})roduira pas tout ce qu'on voit et l'on fera un triage, ou, pour ne rien omettre, on sera conduit, en ramassant le tableau entier sur deux plans, à fausser le rapport véritable des choses. Dans les deux cas, on s'éloignera de la scrupuleuse vérité. Que la paroi qui borne le relief paraisse donc céder, s'entr'ouvrir, qu'elle montre îles lointains, et que personnages et objets s'y enfoncent pour se disposer chacun à leur place. Mais s'engager dans cette voie, n'est-ce pas sortir du domaine de la sculpture, empiéter sur un autre terrain, celui de la peinture, tendre en un mot à la confusion des genres ? Et cette confusion ne risque-t-elle })as d'avoir pour la sculpture les pires effets? Car enfin chaque art a ses moyens d'expression qui n'appartiennent qu'à lui, ses lois qui ne sont pas arbitraires, mais lui sont imposées par sa nature même. Le peintre dispose des eff'ets infiniment variés de la couleur et des jeux de l'ombre et de la lumière; il lui est aisé d'indiquer l'éloignement relatif des objets par la dégradation des tons ou l'opposition des valeurs. Mais le sculpteur, qui se limite à la forme des corps, n'a pas les mêmes ressources. La lutte est donc uiégale pour lui; s'il l'entreprend, il est vaincu d'avance. Ne peut-on même prétendre ([u'en tâchant de toutes ses forces à faire dou])le enq)l(ù avec la peinture le bas-relief d'histoire risque de perdre jusqu'à sa raison d'être? Et toutefois, c'est à cette lutte qu'il tend par une pente inévitable, sans (pi'il puisse se retenii'. Pour être

historique, il lui faut avant tout rechercher la fidélité de la représentation. Dans les scènes qu'il retrace, toujours plus ou moins tumultueuses et confuses, ce qui importe, c'est la vérité des ensembles, et c'est la vérité du décor. Faire mouvoir les masses, admettre tout de la nature extérieure, il le doit, mais il ne le peut, je le répète, qu'en dérobant à la peinture ses secrets, c'est-à-dire en violant les conditions essentielles de la représentation plastique.

Nous n'en sommes pas encore là, et nous venons de devancer les temps. L'époque d'Auguste, jusqu'à la fin, sait se préserver des exagérations; c'est plus tard seulement que se produira cette intempérance de réalisme. Puis songeons que notre point de vue est celui de l'historien plus que du critique d'art ; nous avons à comprendre avant de juger, à expliquer avant de distribuer le blâme ou l'éloge. Continuons donc à expliquer l'histoire du genre, et poursuivons la série des monuments qui appartiennent à la dernière partie du règne.

Ce sont des autels oii sont figurées, comme sur l'Ara Pacis, des scènes de sacrifices, mais non point avec les dimensions et l'étendue que ce monument leur avait données. Plus de pompeux cortège ; les assistants sont déjà arrivés devant l'autel, et l'acte du sacrifice proprement dit, le moment de l'offrande et de la prière, a seul été retenu et rendu par le sculpteur; c'est toujours une cérémonie officielle, mais dans un cadre plus restreint. — Voici d'abord l'autel qui décorait à Pompéi le temple du Genius Augusti. On sait ce que la religion romaine entendait par le « génie » de quelqu'un ; c'était la puissance abstraite et spirituelle mise en chaque homme à sa naissance et qui le faisait durer, la partie immortelle et divine de sa transitoire et pauvre humanité. Que l'on voulût honorer ce principe essentiel d'existence, rien de plus naturel; mais comment l'honorer mieux que par des repas où, en soignant son corps, en entretenant sa santé, on collaborait en somme à la même œuvre que lui, la conservation de l'individu? De là, par une conséquence facile, fêter son génie fut considéré comme

'JO Li;s MONUMENTS

s3'nonvme de luoiior joyeuse vie et })i'eiulre du Inm temps. Aussi le uiois de décembre, où se célébraient les repas des Saturnales, était-il le mois cher aux génies. Bientôt du culte de son propre g'énie (mi fut conduit par affection ou par respect à vénérer le génie d lui ami ou d'un maître ; esclaves, affranchis, clients, juraient })ar le génie du patron et lui offraient des libations de vin aux anniversaires de sa naissance, truand Rome fut tombée sous la domination d'un seul, l'empereur étant devenu le patron i)ar excellence de tous les citoyens, ce culte s'éd;ndit tout naturellement à son Génie ; on se mit en effet à l'attester dans les serments, à le célébrer par des sacrifices, avec d'autant plus d'empressement que cette dévotion était une manière de l'adorer de son vivant et de tourner la défense (ju'il en avait faite. De même (|ue le sénat élevait des autels, dans Rome même, à la Fortune, à la Paix, à la Concorde, à la Clémence Augustes', de même les habitants de Pompéi élevèrent un temple au Génie du prince*. Ce n'était pas l'adoration de sa personne humahie ; on n'adorait que ses vertus divinisées ou le principe tout spirituel (|ui présidait à son existence. Au fond, c'était bien une tentative d'apothéose ; mais la lettre delà défense était respectée, cela suffisait; les Romains, peuple étroitement formaliste, n'en usaient pas d'autre sorte avec leurs anciens dieux, et Auguste, qui recueillait tout le mérite d'une conduite modeste sans perdre les bénéfices d'une adoration réelle, n'avait point à en demander davantage.

L'autel que renfermait le temple de Pompéi est remarquable par le grain transparent et la nuance chaude du marbre, par son excellente composition et son exécution généralement fine et élégante -^ Je parle ici de la scène de sacrifice sculptée sur la face antérieure ; les reliefs des autres faces avec leur décoration d'objets sacrés, patère, bandelettes, boîte à encens, leurs ornements de guirlandes et de couronne de chêne, sont à la fois moins imj)ortants et beaucoup moins soignés. Sur le relief principal, l'officiant, debout à gauche de l'autel, la tête couronnée et couverte, selon le rite, d'un pan de sa toge,

' Convneiilaru diurni de Moiuinseii dans le Coipus iiiscripl. lalin., I, p. 382-412.

- Années 7-2 avant Jésus-Christ ; voir Nissen, Ponipe/anisc/ie Studiivi, p. 270 suiv.,et Overbeck-Maii, Pompeji in aeinen (li-liàuden ildrgestelll, 18S4, p. 117-118.

3 Voir Ovorl)0('k-Mau, loco cihilo; Lmiwig \o\\ Sybel, Wt'lfijeschiclile ilcr Kiinst bis zu KrbauiiiKj der Suphien/xirc/ie, Marbourg, 1888, p. 392, lij;. 310.

répand, en manière de libation, sur la table chargée de fleurs et de fruits, le contenu d'une patère (fig. 4). A côté de lui, un petit camillus attend ses ordres, une cruche et une coupe dans les mains, une draperie ornée de franges descendant de chaque épaule sur la tunique. A droite, un victimaire, vêtu d'un simple tablier, amène le taureau et tient sur son bras gauche la hache des sacrifices*. Par derrière, un autre popa; puis.

Fui. 4. — T('ni[ile ilii Genius Augusti à Pcimpéi. (Cliché Sommer.)

autour du Romain qui offre le sacrifice, groupés sur divers plans, un tibicen qui joue de la double flûte en l'honneur du Genius Augusti, et quatre serviteurs, dont Tun, âgé et chauve,

1 Un autel, celui du Censeur perpétuel Gaius Manlius, conservé au musée du Latran et provenant du théâtre étrusque de Caere (Cervetri). olTre une représentation très semblable, dans l'ensemble, à celle de Pompéi (Helbig- Toutain, I, n° 6t>0). Si je ne le cite qu'en note, c'est d'abord qu'il est insuffisamment daté fie tliéàtre de Caere paraît avoir été construit dans les premiers temps de l'Empire, mais c'est tout ce qu'on en peut savoir) ; puis, que le relief en est fort cndounuagé ; enfin et surtout (pie. le caractère pittoresque de la scène étant beaucoup moins accusi'-, nous n'apprendrions rien de particulier sur l'évolution du style du bas-relief romain.

98 LliS MO.NUME.Nrs

a un aspect très individuel. Entiu, dans le fond de la scène, audessus de laquelle est jetée une dra})erie, un petit temple i)rofile son tVonton et ses colonnes réunies par des guirlandes. Comme facture, ce bas-relief ne dépasse i)oint ni même n'égale les scènes analogues de l'Ara Pacis. Si le taureau est bien traité, avec franchise et justesse, et si certains visages des assistants sont expressifs, les corps en revanche sont courts de proportions, ramassés et trapus. Mais la composition est plus complète, plus approchée de la vérité que celle de l'Ara Pacis. Elle demeure toujours un peu vide sur les reliefs antérieurs ; ici, grâce à trois plans et même davantage, la profondeur augmente ; les personnages peuvent s'ordonner plus savamment, dans des attitudes libres et variées ; la scène est remplie, sans être encore chargée. Retenons donc cet effort pour imiter plus fidèlement la nature, ce nouveau pas fait en avant vers un réalisme plus exact.

Les autres autels qui datent de cette même époque nous montrent le culte d'Auguste se complétant et prenant sa forme définitive ; ils sont le commentaire figuré des textes et des inscriptions. Est-il besoin de rappeler l'importance des Lares dans la religion domestique ? Ces petits dieux étaient les protecteurs du fover et la providence de la famille-. On ne manquait jamais, ;i table, de faire silence entre le premier et le second service, pendant qu'un enfant portait au foyer et jetait dans le feu une part des aliments'^ : c'était la part des Lares conviés au repas. Or le Génie et le Lar familiaris avaient d'étroites affinités, ou plutôt ils ne faisaient qu'un '^ La puissance spirituelle attachée à chaque être humain sous le nom de Génie survivait à la dissolution du corps et devenait alors le Lare, l'esprit du défunt. Celui-ci continuait à veiller sur la famille tout entière et l'empêchait de s'éteindre, connue il avait, en qualité de Génie, veillé sur l'existence de l'individu. On était donc amené à réunir dans im même culte le Génie ou l'esprit de la personne encore vivante et les Lares ou les esprits des ancêtres : le lien entre le présent et le passé, les vivants et les morts, s'en trouvait plus resserré. Sur les murailles de Ponq)éi, le Génie du maître de la maison est parfois représenté

1 Vi)ir dans iMante le prologue tle V.ii/litliiriti.

■2 Serviiis, Enéide, 1, v.l30; Kvide, Fastes, II, v. 633.

3 Genaoriuub, 3, 2.

seul, mais parfois aussi au milieu des deux Lares. Or figuronsnous la cité constituée à l'image exacte de la famille, la religion de l'Etat fondée sur le modèle d^. la religion domestique. Les Lares du culte privé quittent la maison, s'installent sur les places, au croisement de plusieurs rues, et adorés dans de petites chapelles deviennent les Lares publics, les Lares des carrefours, protecteurs des différents quartiers ^ Du jour où Auguste se fut identifié avec l'Etat, ces Lares de la cité devinrent à leur tour, d'eux-mêmes et sans effort, les Lares impériaux [Lares Augusti). Et, de même que dans les maisons particulières, le Génie du maître était associé aux Lares du foyer, dans les chapelles des carrefours le Génie d'Auguste, tout naturellement encore, prit place entre les Lares d'Auguste et fut vénéré en même temps qu'eux-.

Le premier des trois autels dont il nous reste à parler est le plus important par sa décoration figurée. Transporté des jardins de la villa Madama dans la cour du Belvédère au Vatican, où il se trouve aujourd'hui près de l'entrée de la Salle des Animaux, il a été, comme le prouve une inscription gravée sur la face postérieure, élevé en l'honneur d'Auguste

' Ovide, Fastes, V, v. 129 et suiv.

- Ovide, Fastes, ibicL, 145 :

Mille Lares Geniumque ducis qui tradidit illos Urbs habet, et vici nuniina trina colunt.

D'ailleurs cette introduction du Génie d'Auguste dans le culte public des Lares se fit sans difficulté ; elle était préparée par l'usage, que pratiquaient depuis plusieurs années les familles, d'associer dans les prières et les sacrifices privés le nom d'Auguste à celui des Lares du foyer. Le prince était regardé comme un troisième dieu protecteur de la maison, et son Génie se substituait bien souvent à celui du maître entre les deux anciens Lares. Horace, dans une ode écrite en l'an 14 avant Jésus-Christ (IV, 5, 31 et suiv.), parlait du laboureur qui, au repas du soir, invite à sa table la divinité d'Auguste, comme on y avait convié de tout temps les dieux Lares, et lui ofl're, en mêlant son nom au leur, des libations de vin pur. Quand, six ans plus tard, les administrateurs des quartiers ou mar/istri oicorum décidèrent d'installer offiriellement le Génie de l'empereur dans les chapelles des carrefours, ils ne firent donc qu'étendre aux autels publics ce qui avait lieu pour les chapelles particulières: ce qui n'empêcha point celles-ci de conserver l'image du Génie impérial. Un sénatus-consulte intervint même pour régulariser et généraliser la coutume de faire, aux repas de famille, des libations en son honneur (Dion, 51, 19). Les convives de Trimalchion, dans Pétrone [Salyricon, 60) se lèvent à la fin du banquet et prononcent ces paroles : « Auguste, patri patriae, féliciter. » Semblable invocation chez Ovide, mêmes souhaits de salut et de prospérité à César, quand la famille, le soir venu, est sur le point de se séparer [Fastes, 2, 631) : « Bene nos ; patriae, bene te, pater, optimc Gaesar. »

^^- y^o'versita^

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après Tau 2 (avant notre ère)^ Le relief de la face latérale gauclie so rapporte à la légende do Ronie^: Enée trouve sous les chênes du rivage la truie aux trente petits •', signe manifeste qu'il est arrivé au terme de ses courses errantes et qu'il a enfin touché la terre où il doit s'établir. La relation est très claire entre ce rehef et le monument tout entier ; c'est cellelà même qui avait guidé Virgile dans le choix de son héros. Le sculpteur et le poète, en célébrant Enée, le père d'Iulus, rancôtre des Jules, célèbrent du même coup Auguste et toute la race des Césars. Mais l'autre face latérale nous ramène en pleine histoire : Auguste lui-même, avec sa femme Livie, offre un sacrifice aux Lares de sa maison. Ce relief est le pendant nécessaire du précédent : Enée et Auguste, le fugitif qui n'a pas même un coin déterre où déposer ses Pénates, et l'empereur maître souverain du monde, ce sont les deux extrémités de la chaîne qui relie à travers les siècles les humbles origines de Rome à son admirable grandeur actuelle. Le prince, dans le costume des prêtres romains, vêtu de la toge et la tête voilée, est assisté de deux jeunes gens; sa femme voilée également est assistée de deux jeunes filles^. Entre eux est un autel chargé de fruits, au-dessus duquel ils tiennent chacun la statuette d'une divinité. Ces petits génies, les Lares domus Augustœ^ sont représentés dans leur attitude

' Raonl-Rochette, Monum. inédils. p. 389 et suiv. ; — Jordan, Annali delV InslUulo, 18G2, p. 305 et suiv.

- Notons en passant combien sont rares ces représentations tirées des vieilles traditions ou des légendes romaines. Cinq ou six fresques de Pompéi, une fresque de l'Esquilin, une mosaïque d'Ilalicarnasse, et, en dehors de l'autel du Vatican, les bas-reliefs de la plinthe de la statue du Tilire, l'autel Casali, quelques sarcophages dont les originaux peuvent remonter jusqu'à l'époque d'Auguste, voilà tout, sculpture et peinture. C'est peu, surtout si l'on songe aux innombrables motifs empruntés aux légendes grecifues, si l'on rétléchit aussi que Virgile venait d'écrire l'Enéide, un vrai poème national, populaire dés son apparition, lu dans les écoles, îippris par cœur, capable, sembie-t-il, d'inspirer les artistes et de les tourner vers ces mythes qui, étant relatifs à la fondation de Home, devaient plaire à la famille des Césars comme à la nation romaine tout entière. — Cf. W. llelbig, Untersucfiunt/en iiber die cani/xmisc/ie Waiidinalerei, p. 2-7.

" Virgile, Enéide, 8, 43 : Sub ilicibus sus. — Varron, de Liapua latiiw, V, 144; de lie )«s/ica, 2, 4, 18. — lleyne, Excitrsits II ad Aen., Vil, p. t2;t.

' Voir la reproduition de ces bas-reliefs dans llaoul-Hochette, Mohudi. inéd., pi. LXIX. — Haoui-Hochette ne sait pas si c'est une ou deux jeunes tilles qui s<ml placées derrière Livie. Il n'y a pas de doute cependant, à bien regarder l'original; elles sont au munbre de deux, repondant au grimpe des deux jeunes gens placés derrière Auguste, et Jordan, oiivr. cité, en avait déjà fait l'observation.

ordinaire, dansant et soulevant d'une main une corne à boire ou rhvton, tandis que de l'autre ils portent la patère ou coupe des libations. Mais ce qui donne toute sa signification au monument, c'est le relief de la face principale où est figurée l'apotliéose de Jules César. Non pas celle d'Auguste; Auguste vivait encore, et nous avons vu qu'il refusa toujours d'être mis officiellement, pendant sa vie, au rang des dieux. Or cet autel, érigé parle Sénat et le peuple, est un monument officiel. Mais on savait bien qu'on lui serait agréable, si, après l'avoir adoré dans la personne de son Génie ou de ses Lares, on l'adorait encore dans la personne du dieu Jules i. Le diviis Julius s'appi'ête à quitter la terre sur un char traîné de quatre chevaux ailés ; et, comme pour marquer nettement la consécration, dans le haut, du côté opposé, une demi-figure d'homme, le Ciel personnifié, déployant de ses deux mains un voile au-dessus de sa tête, semble ouvrir l'Olympe au nouvel habitant. A gauche du Ciel, un autre quadrige, assez mutilé, doit être le char du Soleil. Aa milieu enfin, un aigle étend ses ailes toutes grandes, nouveau symbole d'apothéose : il emporte au ciel, parmi les immortels, l'âme divinisée du héros ~.

Si nous pouvions douter que le sacrifice du relief latéral fût offert aux Lares de l'empereur, la comparaison avec un célèbre autel de la galerie des Offices à Florence achèverait de nous convaincre •\ Ici le sujet, l'inscription, tout est précis. Sur le devant, Auguste, avec le même costume de sacrificateur que tout à l'heure, tenant, — l'attribut seul difi'ère, — leiidms ou bâton augurai au Heu de la statuette du dieu Lare ; à sa gauche Livie, un diadème dans les cheveux, une patère et une boite à encens dans les mains ; à sa droite, selon toute vraisemblance, Lucius César, qui, en cette année 2 avant Jésus- Christ où fut élevé l'autel, reçut précisément le titre de prince de la jeunesse. Sur une face latérale, les deux Lares, sous la forme d'adolescents, couronnés de lauriers, la tunique retrous-

' C'est cette image de la consécration qui a offensé les chrétiens ; car les tètes, ici, sont mutilées à dessein, et le mauvais état du monument ne saurait être imputable au temps seul.

2 C'est l'aigle impérial que l'on reverra dans la suite, toutes les fois que se célébreront les funérailles d'un empereur ; nous le retrouverons nousmême sur d'autres monuments, bas-reliefs, monnaies ou camées: c'en est peut-être ici la première expression plastique.

3 Jordan, dans les Annali deli Instituto, 1862. p. 301. — Dùlschke, Antike BiUlwerke, III, n» 218.

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sec ', lorliyton (l'iino main, la pairro doraiiiro, soni animos d'un mouvomoiil de danse coinmo los (Umix figtiriiios do raulcl du Belvédère. Au-dossus de leur tête, pour que nul ne s'y trompe, ces mots : Lcwibïis Ai/gustis. — Même dédicace aux Lares d'^Auguste ; même altitude des deux divinités avec mômes attributs sur un autre autel du Vatican-'. A côté d'elles un troisième personnage fait une libation avec une patère. Si nous restituons dans son bras gauche la corne d'abondance, nous y verrons le Génie d'Auguste lui-même, et nous aurons là un exemple de cette association entre le Génie du prince et les Lares compilaient union très habile par laquelle Auguste, rattachant son culte à des croyances anciennes et populaires, le faisait profiter de la vogue dont jouissaient les petits dieux des carrefours.

Ces deux autels ont été dédiés, non par le sénat et le peuple, mais par les magistri vicorum^ fonctionnaires de modeste condition, pris parmi la moyenne bourgeoisie ou plus encore parmi les affranchis, et préposés à l'administration des deux cent soixante-cinq quartiers qui formaient la nouvelle division de Rome 3. Ce fut pour remercier Auguste de les avoir institués que ces fonctionnaires, à la fois religieux et civils, eurent l'idée de placer son Génie à côté des Lares dans les petites chapelles des différentes places et de lui élever des autels dont le Vatican et le musée de Florence nous ont au moins conservé deux exemplaires. Mais, pour venir de l'initiative d'humbles affranchis, ces monuments n'en avaient pas moins un caractère officiel. Le carrefour était le centre de la vie pubUque du quartier; c'est là que se réunissaient les voisins, qu'on priait, qu'on se réjouissait en commun ; c'est là qu'on célébrait des jeux et des fêtes. Deux fois par an, réguUèrement et par décret du prince, aux mois de mai et d'août, les autels étaient couronnés de fleurs ; les magistri vicorutn portaient alors, comme les grands magistrats de la cité, la robe prétexte à bande de pourpre ; comme eux aussi, ils étaient précédés de licteurs. Les reliefs qui décorent ces autels sont donc des

ï Perse, 3, 31 ; Ovide, Fastes, 2, 634.

- Visfonti, Ml/s. Pio-Cleinenlino, IV, p. 96, pi, 45. — Jordan, loc. cil., p. 303.

•'' Sur les iiKif/isfri vicorum, voir G. Boissier, lu Helit/ion romaine, I, p. 139 et siiiv. ; J. Mar(|uardt, le Culte chez les lUintains, Irad Brissaud, 1, p. 244 et suiv. (dans le Manuel des Antiquités romaines de Mommsen et Mwquardt, t. XII).

documents historiques, des scènes du culte impérial, et, comme tels, ils appartiennent à notre étude. Non pas qu'ils répandent une bien vive lumière ou même nous apprennent quoi que ce soit de nouveau sur la technique de la sculpture d'histoire. Nous ne trouvons ni plus de profondeur dans le tableau, ni plus de concessions au décor, au pittoresque des accessoires ou du paysage, ni plus de vérité dans le groupement des personnages. Disons mieux : nous en trouvons beaucoup moins, et, comparés à des bas-rehefs comme ceux de VAra Pacis ou du temple du Genius Augustin ils marquent non seulement un temps d'arrêt, mais un retour en arrière.

Je laisse de côté le second autel du Vatican et l'autel de Florence, dont la décoration figurée est par trop élémentaire. Mais donnons encore un coup d'œil à l'autre autel du Vatican, celui que j'ai désigné sous le nom d'autel du Belvédère. Un arbre n'y est qu'un tronc sans feuille ; une colonne isolée suffit à indiquer un temple ; l'allégorie reparait de plus belle ; et cela, après l'effort d'exactitude dans la représentation des choses naturelles et de la vie humaine dont témoignaient les fragments du palais Fiano, le rehef des Éléments et le petit autel de Pompéi. Nous voilà revenus à la manière abréviative et aux personnages symbohques de la cuirasse de Prima Porta. Faut-il s'étonner de ce recul ? Qui dit évolution ne dit pas nécessairement progrès, c'est-à-dire changement vers le mieux; il dit changement ou mouvement, et rien autre chose. Ce mouvement n'est pas toujours une marche en avant ; la ligne suivie a des inflexions ou, comme disent les mathématiciens, des points de rebroussement. Il faut tenir compte, en une certaine mesure, de ces œuvres qui retardent, pour ainsi dire, sur la tendance générale de leur époque ; mais nous n'avions point à y insister davantage. Il ne conviendrait ici ni de faire l'analyse minutieuse de chacune, ni même de dresser de toutes un catalogue scrupuleusement exact. Notre objet est de montrer comment, sous l'influence du génie romain avide de réalisme, le bas-relief historique a peu à peu cherché à s'approprier toutes les ressources de la peinture. Il nous suffit de retenir, parmi les monuments, ceux-là surtout dont l'omission rendrait obscure ou inintelligible la suite du développement. Ce sont les parties lumineuses de la chaîne qui, rapprochées, s'éclairant l'une l'autre, expliqueront l'apparition successive des diff"érents caractères qui constituent le genre. Les parties d'où ne vient

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([iruiu^ liKMii- iiicrriaiiio pouvoni sans iiiconvôiiient être laissées dans léiii' ixMioiuhrc.

C'est poui- la môme raison que les bas-reliefs de l'église San Vitale à Ravenne ne nous arrôtoront pas longtemps'. Ils comprennent deux fragments aiiti([uos encastrés aujourd'hui dans le mur du passage qui mène à la sacristie ; h l'origine, ils faisaient partie d'une comi)osition plus vaste et formaient une sorte de frise "^ L'un représente une file de cinq personnages, dont quatre appartiennent à la famille d'Auguste ; par là, bien que l'attribution des figures soit encore mal assurée, il est d'une certaine importance pour l'iconographie des Jules et des Claudes. L'autre, très mutilé, nous montre dans une scène de sacrifice l'habituel taureau et son escorte de victimaires. Nous établirons le rapport des deux fragments, si nous admettons, avec Boi-noulh, que le sacrifice est offert aux membres de la dynastie julienne et que l'ensemlile des reliefs, ceux que nous avons conservés comme ceux que nous avons perdus, décoraient les côtés d'une base quadrangulaire-^ Mais quelle indication , de technique et de style nous donnent ces reliefs, que nous n'ayons déjà rencontrée dans les œuvres précédentes? Ces cinq figures alignées à la suite l'une de l'autre, simplement juxtaposées beaucoup plutôt que réunies dans une action commune, rappellent les procédés élémentaires de l'ancien relief grec ; l'habile groupement des personnages que présentait l'autel du temple du Genius Augusti a été oublié. Quant à la scène traditionnelle de sacrifice, ce même autel de Pompéi nous en avait offert une image plus intéressante'*.

* Conze, die Familie des Auriuslus, ein Relief in S. Vitale zn Ravetuia, flalle, 18C7. — BernouUi, Uaiinsche I/tonor/rap/iie, 11, 1, p. 254 et suiv.

'- BernouUi, ouvr. cité, p. 2o9. Leur hauteur identique et d'autres caractères communs (la convexité du tiaut de la paroi, les palmetles de la base) indiquent (|u'ils doivent être raj)prochés.

■"• BernouUi {ihid., p. 269 et suiv.), tout en l'acceptant comme la plus vraisemblable, fait remarquer cependant ipie certaines difticultés ne sont pas encore résolues.

* Pour être complet, mentionnons une frise du Louvre représentant le sacrilice romain par excellence, les siioveluurilia tClarac, Musée de sculpture. Bas-reliefs, n" 'iVi, pi. 221). .M Furt\v;inf,'ler, dans ses Intermezzi [Kuiistijesc/iic/itlic/ie Stndien, Lei[)zig und Berlin, 1890, p. .'io et suiv.), la rapporte sans hésiter aux constructions élevées en Ihonueur de Neptune par Cn. Domitius Ahenobai'bus, quelques années avant l'Kuqure; il y voit même un des reliefs qui ornaient l'autel dressé devant le lenq)le. L'autre face de l'autel aurait eu connue décoration la belle frise conservée à .Munich, où sont tij^'urées en un joyeux cortège les noces de Poséidon et d'Amphitrile. Nous nous garderons d'être

Les célèbres camées de Vienne et de Paris (le grand camée de Vienne et le grand camée de France, comme on les appelle) méritent de notre part nn examen plus attentif, car ils nous apportent quelques renseignements nouveaux et comme une note non encore entendue ^ Ces deux joyaux de la glyptique sont, par l'ampleur de leurs dimensions, de véritables basreliefs en pierres fines, et, comme ils glorifient l'un Auguste et Tibère, l'autre Germanicus, ils se trouvent, en dehors de leur valeur unique d'œuvres d'art, avoir encore une haute signification historique. Ajoutez qu'ils sont datés, ou à peu près, par les événements qu'ils retracent. Le camée de Vienne, et nul ne conteste guère aujourd'hui l'interprétation, fait allusion au triomphe remporté par Tibère dans la guerre de Pannonie, l'an 12 avant Jésus-Christ. Celui de Paris résume en trois scènes la courte et glorieuse carrière de Germanicus. Un registre central : en l'année 17 de notre ère, le jeune vainqueur

aussi hardi dans la conjecture et précis dans l'affirmation que .M. Kiu-tw.ingler. A supposer que les deux frises aient été exécutées pour se faire pendant, ce qui n'est pas pleinement démontré, il resterait à prouver que la frise de Munich avait bien sa place dans le temple de Cn. Domitius. Toutefois, ce que nous retiendrons, c'est que la frise du Louvre n'est pas, comme le croyait Clarac, « une production des bas temps de l'art » : elle semble au contraire appartenir à l'époque d'Auguste. Mais nous n'avons pas à nous en occuper particulièrement. Avec ses personnages presque tous sur un seul plan, sa composition assez lâche, peu liée dans ses différentes parties, formée surtout de groupes séparés, elle n'est guère instructive pour le point de vue où nous nous sommes placé.

Un autre bas-relief du Louvre, également de l'époque d'Auguste, selon toute apparence, et qui représente, lui aussi, la cérémonie des stiovelat/riUa (Clarac, i/jid., n" 312, pi. 219), aurait droit à être étudié plus longuement, parce que les figures y sont disposées sur deux plans, si, en fait de procession majestueuse se préparant à offrir un sacriQce, nous n'avions tiouvé beaucoup mieux avec les fragments de ÏArn Pacis examinés plus haut

1 Pour le camée de Paris, je renvoie simplement à la dernière publicalion parue, à l'ouvrage de M. Babelon intitulé Catalogue des Camées antiques et modernes de la Bildiotlièque nationale, Paris. 1897, p. 120 et suiv. Toute la bibliographie est copieusement indiquée aux pages 136-1.37. Dans l'album des planches, voir pi. XXN'III. — Pour le camée de Vienne, cf. Bernoulli, Rijm. Ikonogr., II, 1, p. 262; Babelon, Gravure en pierres fines, p. Iu4-155 ; Baumeister, Denkmuler des klass. AUerlhums, 111, p. 1708; Sal. Reinach, Catalogue des pierres gravées, dans la Bililiolli'eque des monuments figurés, p. 2-4, pi. 1 ; la bibliographie est indiquée à la fin de la notice.

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(rAniiiiiius, n})n''s avoir rccoïKiiiis les ôtoiidanls de Variis, l)ron(l congé de Tibère, son père adoptif, et s'apprête à repartir pour TAsio. Au-dessous sont rappelés ses exploits accomplis plus tard eu Orient, ainsi que ses succès antérieurs de Germanie. En Syrie où il se rend, à Antioche, il trouve la mort, brusquement emporlé on Tan 19: l'apothéose du héros occupe le ref^^islre supérieur'.

FlG.

Grand camée de Vienne.

Les deux œuvres sont donc presque contemporaines, étroitement parentes en tout cas par l'inspiration et la disposition des motifs, à ce point qu'on s'est plu à y chercher la même main et, en raison de la beauté de l'exécution, la main de Dioscoride, le célèbre lithoglyphe de l'époque, l'artiste hors de pair, vanté par Pline et Suétone'-. La première appartient encore toute à Auguste, non seulement par la date, mais par le sujet lui-même (fîg. 5). Car, s'il s'agit des victoires de Tibère, de son heureuse campagne contre les Dalmates et les Pannoniens, campagne rude et méritoire, c'est l'enqjereur cependant qui

' GiTiiiîmiciis no fut p.is lioïKirr, il est vrai, de l'apothéose officielle : il ii'clail [)as empereur, et, d'antre part, Tibère, (jui le détestait, ne voulut pas lui rendre un honunage qni l'nt pourtant attrilnié d'assez bonne heure aux simples membres do la famille impériale. Mais il fut divinisé dans le particulier par ses parents et ses amis désireux de venyer sa mémoire.

'- Pline, 37, 8; Suétone, Aiti/iiste, 50.

est le principal personnage de la composition ; c'est lui qui trône au milieu, ayant à ses côtés la déesse Rome; demi-nu comme les héros et les dieux, appuyé sur son sceptre, sorte de Jupiter terrestre, il attire les regards du spectateur, de même qu'il fait converger vers lui tous ceux des acteurs de la scène; une déesse, placée derrière lui, le couronne; il foule à ses pieds des boucliers et d'autres armes et semble bien le véritable vainqueur. N'était-ce pas lui, l'imperator, qui, dans les idées romaines, devait triompher pour les succès des généraux, ses simples lieutenants ^ ? Dans les premières années du règne, un monument déjà, les bas-reliefs de la cuirasse de Prima Porta, l'avait représenté dans l'aurore de sa gloire. A l'autre extrémité de son long principat, le camée de Vienne le célèbre à côté de la déesse Rome, reine de toutes les nations, et le divinise presque lui-même. Derrière lui, un groupe de trois personnes le contemple. On peut hésiter sur le nom à donner aux deux premières. Cette femme avec un voile et une couronne de tours, est-ce Cvbèle ou l'Univers (c'.y.ou;j.£v/))? Et cet homme barbu, le haut du corps découvert, est-ce la Mer ou le Ciel? Ce sont à coup sûr des figures allégoriques, La troisième a une attribution plus certaine ; tranquillement assise, le coude droit sur le trône d'Auguste et la tète sur son bras, couronnée de fruits et de fleurs, la corne d'abondance dans sa main, deux enfants autour d'elle, dont l'un tient des épis, elle personnifie la Terre, la Terre féconde et heureuse, protégée par Tibère et Germanicus, et prospère parce qu'elle est pacifique (fig. 5).

Mais cette paix, le monde la possédait-il réellement ? Célébrée avec un légitime orgueil par les poètes et les artistes une trentaine d'années auparavant, quand Auguste, dans l'éclat encore non terni de son règne, instituait les Jeux Séculaires, pouvait-elle l'être aussi justement an déclin du principat? Et ne venait-on pas, au moment même où Tibère éteignait l'incendie allumé entre le Danube et les Alpes, de le voir se rallumer au nord, sur les rives du Rhin et du Weser? Les Ger-

' Le fait suivant, rapporté par Tacite {Ann., 3, 47), est caractéristique. Tibère, en apprenant la défaite de Sacrovir par C. Silius, légat de l'armée du Rhin supérieur, écrivit au Sénat que ses lieutenants avaient mérité la victoire par leur fidélité et leur valeur, mais que lui-même avait vaincu en dirigeant la guerre par sa prudence [fide ac virtute legatos, se consiliis superfuisse). Et comme il refusa de triompher pour une ou deux méchantes bourgades rappelées à leur devoir, Silius n'obtint pas une récompense dont son maître n'avait point voulu.

mains s'c'taieiit s()iil('V(''s ;> la voix (rAnuiiiiiis, {^t, à ciiui jours de distaiico, on avait appias la soiiiiiissioii dos Paiiiioiiioiis ci la dôfaito do \'afiis : (rois h'gioiis auéantios, trois ai^his tombôos au pouvoir do roun<Mni, c'otait. lo I)1uh ierrihlo dôsasiro que Homo oùt siilii d('itnis la did'aito do Crassus. Le vieil empereur, si tior d'avoir repris les ('londards eidevés par les Parthes, allait doscoudro dans la toinho sans avoir [)U voiigor cette nouvelle humiliation. Mais l'orage, après tout, ne se faisait sentir que sur les frontières ; ii l'intérieur, tout était calme. Les nations de la Méditerranée continuaient à jouir d'une sécurité profonde; l'Italie surtout, — (lo})uis combien d'années, combien de siècles même ! — n'avait jamais aussi longuement respiré. Cette passion do paix dont les peuples étaient possédés, cette soif ardente de repos ({u'Auguste satisfaisait, et en somme au-delà de toute espérance, explique suffisamment que l'impression dernière qu'on ait voulu garder de son gouvernement, on dé})it des clameurs belliqueuses })Oussées sur le Danube, le Rhin ou l'Euphrate, ait été une impression de calme, d'ordre et do prospérité'.

Toutefois, si l'on savourait l'ivresse de la tranquillité ontin retrouvée, c'est le lieu do répéter avec Lucrèce- qu'au fond (\(' la c-oupe il y avait un arrière-goût amer, je veux dire, parmi cette joie, l'incertitude du lendemain, la peur de se voir enlever un bien si longtom})s souhaité, si tard possédé, la i)onsoo d'un bruscpio retour de la mauvaise fortune : sentiment bien humain, comme lo prouvent les vers du poète, mais sentiment bien romain en particuUer, s'il est vrai que, dans tout

' Tel est bien le sentiuieiit ([ui persiste aux éptiques suivantes, alors même que les Barbares se font plus redoutables, et qui inspirera, après le graveur du firand Camée de Vienne, les graveurs des médailles impériales. On s'obstine à voir dans ce bienfait connue la raison d'être et la justiliration de l'Empire. La « pai.\ romaine » n'est pas un vain mot, et on en est lier. Et pour traduire cette conception dans les arts, c'est toujours, avec quelques variantes, à la nuMue ligure allégori(|ue (|ue l'on a recours. Que ce soit la Sécurité, la Félicité ou la Paix qu'elles représentent {Securitus Aitg. ou l'opitli liontani ou piiblica, Feliciliis Auf/usl. ou publicd ou saectdi, l'ii.v orhis terra runi), les monnaies de Néron, de Galba, des Klaviens, des Antonius, celles en particidier d'Hadrien ou de Commode, nous montrent la môme femme, avec des attributs identiques, couchée sur le sol, un bras sur une corbeille de fruits, tenant la corne d'abondance et ombragée par une vigne autour de laquelle jouent (puitre Amours (|ui sont les cpialre Saisiuis, autre symbcde bien KOnnu de la lempuridii f'ecundilds ou félicitas, comnu' distint encore les légendes des médailles. — Cf. Petersen, liùin. Millheil., IX (1894), p. -iCi-iOG.

■^ Lucrèce, 4, 112G.

le cours de son incroyable histoire, malgré ses prodigieux succès, ce peuple n'a jamais eu en réalité la présomptueuse arrogance qu'on lui prête, ou ne Ta eue que comme une pose, tout extérieure, devant l'étranger et la postérité, si les fumées de la gloire ne lui sont jamais montées au cerveau pour obscurcir sa vue. si même son bon sens Ta plutôt entraîné à un excès de prudence, lui montrant moins ses qualités que ses défauts et le portant moins à se féliciter d'un triomphe qu'à craindre la possibilité d'un revers futur. Qui a plus profondément senti et plus magnifiquement célébré que Tite-Live la grandeur de sa patrie? Qui a plus clairement reconnu aussi que trop de prospérité s'expie, que trop de grandeur fait chanceler, que Rome, la puissante Rome, souffrait de sa puissance même et, parce qu'elle était montée sur le faite, était aussi sur le penchant de sa ruine ? On jouissait donc de la paix, mais redoutant de la perdre. Si loin que grondât le flot des Barbares, il grondait, et on n'arrivait point à le faire taire: cela inquiétait.

Les camées de Vienne et de Paris portent la trace de ces préoccupations nouvelles, et c'est surtout par là qu'ils demeurent intéressants pour nous. Si les allégories qu'ils présentent n'ont rien d'original et, répétées par l'art postérieur, ne font que répéter elles-mêmes celles de la cuirasse de Prima Porta, de l'Ara Pacis ou de l'autel du Belvédère, les figures de Pannoniens,de Germains, de Parthes, placées dans le registre inférieur de chacun d'eux, introduisent vraiment à Rome, dans le bas-relief historique, quelque chose de nouveau : le motif du Barbare, qui va faire rapidement fortune et devenir, à l'époque de Trajan et des Antonms, inséparable de toute représentation triomphale. Il est clair que la nature des sujets choisis appelait d'elle-même cette façon de les concevoir et de les traiter. Il s'agissait de glorifier, d'un côté, Auguste dans la personne de son beau-fils vainqueur des Pannoniens, de l'autre , Germanicus enlevé à Antioche aj)rès d'éclatants succès. Quoi de plus naturel que de rappeler les faits eux-mêmes qui avaient valu à Tibère et à Germanicus l'ovation ou le triomphe, à tous les deux la gloire et la reconnaissance des Romains ? Dans les registres principaux, l'artiste figurera donc les scènes principales, les généraux victorieux recevant les féhcitatious du chef de l'Etat. Dans le bas il ajoutera, pour parler davantage aux jeux et traduire ces victoires sous une forme plus concrète, des

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groupes de prisonniers qni symboliseront les nations vaincues : c'est lo coniplénient du tableau, attendu, presque nécessaire. Mais riniportance relativement grande qui lui a été donnée n'en prouve pas moins, (hi niènio coup, l'inqsortance qu'on attachait à ces ennemis et l'attention qu'on prêtait à ces luttes. Sur le camée de Vienne, tandis que des soldats romains élèvent un trophée, un homme et une femme barbares sont assis à gauche, accablés ; à droite, deux autres personnages, homme et femme également, sont brutalement traînés par les cheveux. Sur le camée de Paris, la représentation se développe ; il y a jusqu'à dix personnages groupés au miheu d'armes tombées à terre, emblème de la défaite. Vieillards, femmes, enfants, Germains à l'aspect inculte, Parthes au bonnet phrygien et aux anaxyrides orientales, tous dans des attitudes diverses expriment le deuil et la douleur. Le sculpteur insiste visiblement sur ces détails. On sent comme la satisfaction de montrer enchaînés, hors de nuire, ces peuples redoutables et, en se mettant sous les yeux l'image de leur désolation présente, comme le besoin de se rassurer soi-même pour l'avenir et de les croire vaincus pour toujours.

Ce qui est sûr, c'est que nous ne saurions comparer cette représentation déjà large, ample, abondante, avec la figure de Barbare qui, à elle seule, servait sur la cuirasse d'Auguste à personnifier la nation parthe tout entière ^ Celle-ci a bien été le point de départ ; mais, depuis, quel chemin déjà parcouru ! Condenser et sinq)lifier sont des opérations idéales de l'esprit : on serre maintenant la vérité de plus près ; la tendance réaliste, dont nous ne cessons d'observer les multiples manifestations, gagne de proche en proche; elle n'est pas loin d'avoir tout envahi. Faut-il aller jusqu'à dire que sur le camée de France, « parmi les Germains, l'artiste a pris à tâche de rappeler les traits des principaux chefs des Chérusques, des Cattes et des Sicambres qui ornèrent le triomphe de Germanicus à Rome et dont Strabon nous a conservé les noms- » ? Nous ne le croyons pas. Le })ortrait, sous une forme ennoblie et idéalisée, a déjà fait, il est vrai, son apparition dans la sculpture histo-

1 Ce niêiiie procédé de sinipliticition est copfiid.int einploj'o aussi sur lo cuinéc de Paris, dans la zitiie du milieu : au pie<l du tiùuo de Tibère est prosterné un oriental, parthe on arménien, qui résume en lui tout son peuple.

- Habelun, Catalogue des camées antiques et Dunlenies île la Uiblioth. /(<//., p. 123.

riqiie sur les bas-reliefs de la procession de l'Ara Pacis ; mais les reliefs de nos pierres fines s'en tiennent au type de la race plus qu'ils ne copient des physionomies d'individus. En revanche, ce type est vivement saisi et fortement marqué ; et nous aurons à nous souvenir des Pannoniens du camée de Vienne, quand nous trouverons les Daces des monuments du second siècle.

Auguste étant mort en l'an 14, seule la <( Glorification de Tibère », datée des deux dernières années du principat, appartient à la période précédente. Le camée de Paris nous a fait empiéter sur le règne suivant ; il n'a pu être exécuté qu'après l'an 19 et, selon toute apparence, après ce voyage funèbre, si dramatiquement dépeint par Tacite, oii Agrippine dans le deuil, assombrie de préoccupations, incertaine du sort qui l'attendait, elle et ses six enfants, ramenait en plein hiver les cendres de son époux ^ Mais, je le répète, y eût-il un plus grand intervalle d'années entre les deux œuvres, on ne saurait les étudier séparément, sous le prétexte que de l'une à l'autre l'Empire a changé de maître. Si les époques artistiques ou littéraires dépendent souvent de l'avènement d'un prince, elles n'en dépendent pas toujours : nous avons ici même la preuve de ces deux eff"ets différents. J'espère que l'on a vu déjà, — mais l'on verra mieux encore, — tout le poids dont a été la personne d'Auguste, elle toute seule, dans la constitution du genre historique. Inversement, on ne remarque pas que les arts ou les lettres aient reçu quelque impulsion spéciale de Tibère ; le mouvement commencé avant lui se poursuit sous son règne, sans qu'il y ajoute rien de nouveau. Inspiration générale et motifs particuhers, le camée de Paris a trop de points de ressemblance avec celui de Vienne pour no pas être considéré connne une autre partie d'un même ensemble. Ajoutons qu'historiquement il complète une période militaire : à la mort d'Auguste, les restes des légions confiées à Varus gisaient toujours épars, sans sépulture, dans les forêts de la Germanie ; il était réservé au petit-fils adoptif de l'empereur d'effacer cette honte et de terminer pour un temps les incursions des Barbares sur le Rhin : c'est précisément à ce résultat que fait allusion le registre central du camée de Paris. Enfin avec lui semble se clore, d'une façon définitive, pour le rehef d'histoire, la période proprement augustéenne. Elle aura duré ainsi un peu plus qu'Auguste lui-même.

' Tacite, Annales, 2, 75, et 3, 1.

112 Li:S MONUMENTS

J'aimerais cependant, avant de la quitter, y donner encore une i»lace à un gracieux canthare en argent, petite œuvre charmante, comprise dans le trésor d'orfèvrerie récemment découvert à Bosco Reale, près de Pompéi K Si je garde quelque scrupule à le faire, c'est que la pièce n'est point exactement datée. Elle ne peut être postérieure à l'année 79, où éclata la terrible éru})tiou du A^ésuve qui engloutit les villes situées sur le liane sud-ouest de la montagne ; mais l'indication est insuffisante. C'est à cause de sa valeur artistique que je croirais le canthai'e antérieur au règne de Néron, ou même à celui de Claude. Pline se plaignait que de son tem})s la toreutique romaine fût en pleine décadence-. Mettons qu'il y ait un peu d'exagération dans son jugement ; les ateliers de Furnius et de Gratins, dont il parle lui-même, conservaient encore une certaine activité et jouissaient dune certaine vogue. Il n'en est pas moins vrai qu'à partir du milieu du i" siècle après Jésus- Christ l'affaihhssement était manifeste. L'orfèvrerie était sans doute tombée alors entièrement dans le domaine industriel, et, après les véritables artistes qui produisaient des œuvres originales, on se contentait de répéter les modèles connus ; on copiait au lieu d'inventer: là est la raison des sévérités de Pline. Or la pièce d'argenterie de Bosco-Reale ne saurait être rangée ])arnii ces œuvres d'imitation, ni confondue dans la foule des médiocrités : la délicatesse et le fini de son travail s'y opposent. En outre, le sujet qui décore les jjarois du vase n'est })as un motif rebattu, (Muprunté tel quel au répertoire des sujets de genre alexandrins. 11 représente un inq)erator ronuiin recevant, au .milieu de ses soldats, les hommages de captifs prosternés, tan(hs que sur l'autre face s'avancent vers lui trois divinités dont lune tient une statuette de la Victoire.

Ce motif du prisonnier, nous l'avons vu apparaître à Home sur le camée de Vienne et se dévelop})er sur le camée de Paris, motif nouveau, approprié au temps et au pays. L'artiste, en le reprenant à son tour, montrait ([u'il n'était j)as dénut' de

' Je dois à M. iMlmniul de Unlliscliilil d'avoir pu le voir et l'examiner ; je lui en expriuic ici tous luos rcuicrcicuieiits. - l'iiiie, llist. nat., 3;i, 157.

cette force créatrice perdue, selon Pline, dès la seconde moitié du i*"" siècle ; car il savait, après les sculpteurs de pierres fines, le traiter sous un aspect différent : il plaçait le vainqueur lui-même en présence des vaincus, le prince devant les ennemis qui implorent son pardon, et donnait ainsi le premier exemple d'une scène que les bas-reliefs de Trajan et de Marc- Aurèle répéteront sans se lasser.

Ce vase, qui trahit une bonne époque, sera donc attribué avec assez de vraisemblance à la fin du règne d'Auguste ou au commencement de celui de Tibère. A la fin du règne d'Auguste plutôt; car la figure du prince, par la coupe du visage et l'arrangement des mèches sur le front, rappelle, autant qu'on peut distinguer ces caractères, les portraits du fondateur de l'Empire. Or il est intéressant dereconnaitre, dès cette date, que les personnages sont disposés sur plusieurs plans de profondeur, passant presque de la ronde bosse à la simple silhouette gravée sur le fond, que les ressources de la perspective sont utilisées et que la composition présente un aspect pittoresque. Estimée, l'œuvre passa de mains en mains et finit par venir en la possession du propriétaire de Bosco-Reale. Celui-ci, amateur délicat, l'admirait assez pour la joindre à cette vieille argenterie de famille, à ces coupes usées par un long usage domestique, que recherchaient avec tant de passion tous les Romains de l'époque impériale. Elle a été trouvée dans la même cachette que le reste du trésor, bien plus, enveloppée de cette même étoffe de laine où avaient été serrés, au moment de la catastrophe, tous les objets précieux. Puisque la date que nous proposons est vraisemblable, il nous plait maintenant de la regarder comme tout à fait vraie. Rien n'est plus séduisant que de rapprocher les deux camées et le canthare d'argent, œuvres appartenant toutes trois à des branches bien voisines, la glyptique et la toreutique, à ces arts mineurs d'un mérite encore si exquis à côté du grand art, œuvres toutes trois analogues par le sujet, toutes trois semblables par le sentiment et l'inspiration ^

Nous nous rendons compte à présent de ce que sera, de ce qu'est déjà tout le genre historique. Forme et fond, matière et

' Un second canthare en pendant, aussi remarquable que le premier, représente un taureau immolé devant le temple de Jupiter Capitolin. C'est le sujet de tous les bas-reliefs d'autels que nous avons déjà étudiés.

t^iyle, nous en tenons les élénienls au complet, et non plus à l'état do simple indication on (rébauclie, comme ils s'étaieut offerts à nous sur la cuirasse de Prima Porta. Jetons une dernière fois un regard en arrière. Que voyons-nous? La matière, ce sont les fêtes de la cité, les processions, les sacrifices, la célébration du culte impérial, les témoignages de reconnaissance décernés parles peuph^sau prince bienfaiteur du monde; ce sont d'autre part les victoires, les triomphes, les nations soumises, les barbares enchaînés, l'univers aux pieds de la ville des Césars, en un mot l'empereur et Rome célébrés ensemide sur les basreliefs comme ils sont adorés ensemble dans les temples, donnant la paix au dedans, recueillant la gloire au dehors : ce seront aussi toutes les sources d'inspiration des époques suivantes.

Mais une pareille matière, pour être mise en œuvre, exigeait une forme appropriée - et commandait le genre d'exécution. Du moment qu'on représentait les grands actes de la vie officielle et publique, c'est la foule qui devait s'emparer du champ du bas-reUef ; les masses, ou graves et recueillies ou violemment agitées et tumultueuses, devenaient inséparables de la représentation elle-même. Sous la pression du nombre accru des personnages, l'ancien cadre, trop étroit, a craqué; il a fallu l'élargir, surtout le rendre plus profond; on a creusé réellement la pierre, ou l'on a donné l'illusion de la pierre creusée ; en d'autres termes, on a eu recours à la perspective, et l'autel du Genius Augusti nous a montré déjà trois ou quatre plans dans le relief. L'emploi de la perspective, à son tour, a permis de développer le décor, d'y introduire l'architecture et le paysage, de donner à la reproduction des choses de la nature, sinon le premier rang toujours réservé à l'homme, au moins une place très importante, de faire, en un mot, du relief historique une représentation pittoresque. Et qu'y a-t-il de plus sur les monuments postérieurs? Ceci seulement, que les bas-reliefs du t(>mps d'Auguste ne sont encore chacun marqués que de (pudques-uns des caractères que nous venons d'indi(|uer; aucun n'est donc le type définitif et le vrai représentant du geiu'e. C'est le bas-relief du seconil siècle qui réunira les éléments séparés et achèvera ce qui est incomplet. Mais il achèvera ; il n'aura plus rien à trouver de nouveau : les c;u*actères du bas-relief historique sont dès maintenant arrêtés.