‹ Le bas-relief romain à représentations historiques: étude archeologique, historique, et littéraireChapitre 21 sur 25 · CHAPITRE III · texte numérisé non relu

CHAPITRE III

INFLnEHGB DE PERQAKE ET D'ALEZAHDRIE SUR ROME

I. L*influence pergaménienne à Rome, au début dé TEmpire. — II. L'influence alexandrine à Rome, à la même époque. — 111. Origine de Tare de triomphe et de la colonne triomphale. — Conclusion.

Pour que cette influence hellénistique de Pergame et d'Alexandrie soit pleinement prouvée, il reste un dernier pas à faire ; car une objection est possible : « Vous nous avez montré, dira-t-on, que l'art des Diadoques a connu les représentations d'histoire, qu'il a eu la préoccupation du détail précis, le souci du pittoresque et du réalisme, que, d'autre part, tels sont bien les caractères qui distinguent des monuments comme la colonne Trajane. Mais ces caractères, s'en suitil nécessairement que l'art romain les ait empruntés à l'art des Diadoques ? Pourquoi ne les tiendrait-il pas de lui-même ? Il n'est pas très vraisemblable, il n'est pas absurde cependant, qu'il les ait retrouvés de son côté et par ses tendances propres. Deux périodes peuvent se succéder sans que l'une ait agi sur l'autre et que la seconde dépende de la première. Où il y a peut-être simple coïncidence, vous voj^ez aussitôt une cause et des effets. La conclusion est précipitée, dépasse les prémisses et no s'impose d'aucune façon. » — Répondons qu'ici elle est parfaitement légitime. Quand on sait, par tous les témoigjaages écrits, avec quelle avidité Rome, dès qu'elle vint en contact avec la Grèce, s'empara, pour la faire passer en elle, de toute la substance grecque, croyances, moeurs, art, littérature, comment ne s'aviseraît-on pas, si certains caractères artis-

diO LES ORIGINES

tiques se rencontrent à la fois chez elle et chez sa devancière, que la rencontre est loin d'être purement accidentelle et qu'il y a eu, sur ce point comme sur tant d'autres, legs de la part de la Grèce, héritage de la part de Rome?

Ajoutez, — ce que nous disions au début du précédent chapitre oîi nous allions au-devant de l'objection, — que si Rome avait créé, à elle toute seule, les éléments dont elle a formé son bas-relief historique, on verrait les essais, les tâtonnements par lesquels elle aurait passé avant d'arriver à la constitution du genre. Or, dès que ce bas-relief apparaît pour la première fois sous Auguste, il est, en somme, déjà entièrement constitué. Nous savons bien cependant qu'il n'en peut être ainsi. « Ni la nature, ni Dieu même, a écrit Bossuet, ne font tout d'un coup tous leurs grands ouvrages ; on crayonne avant que : de peindre, on dessine avant que de bâtir. » Je cherche en vain à Rome, sous la République, cette esquisse ou cette ébauche de l'œuvre. Si je ne l'y trouve pas, c'est que le travail antérieur a eu lieu autre part, que l'élaboration nécessaire s'est faite au dehors ; elle s'est faite en Grèce, nous venons de le constatei*, à la cotir des Ptolémées et des Attalides, et les sculpteurs de l'Empire n'ont eu qu'à reprendre des éléments tout formés; ils ont évité de la sorte les tâtonnements et les essais:

Ainsi les raisons concordent et se fortifient les unes les autres. Que pourrait-on demander encore? De suivre pas à pas cette filiation que nous avons reconnue entre l'art hellénistique et l'art romain, et, pour ainsi dire, de toucher du doigt le point de contact des deux arts sur le sol même de l'Italie? Ne nous lassons pas de satisfaire toutes les exigences. Nous avons vu les influences de Pergame et d'Alexandrie chez elles ; accompàgnoiis-les dans leur voyage vers l'Occident et saisissonis-les dans Rome même oU dans les pays latins.

S'il ne s'agissait que de montrer, dans les dernières années de la République, Rome conquise par l'hellénisme en général, les preuves no manqueraient pas et la" tâche serait aisée. Serait-il même besoin de 'l'entreprendre, et les résultats n'en

INFIXENCE DE PERGAME ET d'âLEXANDRIE SUR ROME 311

sont-ils pas admis par tout le monde ? Il faudrait fermer les yeux à l'évidence pour méconnaître à quel point la culture grecque a tout pénétré à ce moment, la littérature comme les arts. Depuis le temps où les Scipions rencontraient encore Topposition de Caton et des vieux Romains, les choses ont bien changé, et le parti des jeunes, des novateurs a triomphé de toutes les résistances. Personne désormais ne résiste plus au courant. Que dis-je? On s'y jette avec fureur. De la Grèce on aime tout, et en art on s'éprend de toutes les époques. L'époque hellénistique qui vient de finir attire la première Tattention, comme il est naturel : on goûte toujours plus aisément ce qui est plus rapproché de soi. Mais l'admiration s'attache aussi aux grands maîtres des siècles classiques, à Myron, à Polyclète, à Praxitèle. Elle remonte même plus haut et, dans son éclectisme érudit, comprend jusqu'à des œuvres de très ancien style. On se plaît aux statues de Boupalos et d'Athénis, les deux primitifs sculpteurs de Chios, et Auguste, lorsqu'il construit le temple d'Apollon Palatin, place deux de leurs figures féminines, en guise d'acrotères, dans les parties hautes do l'édifice ^ Les contemporains suivent son exemple; une base de statue avec une signature de Boupalos ^ a été trouvée dans la campagne romaine.

Est-ce pure affaire de mode et engouement irréfléchi? Est-ce passion sincère ? Est-ce l'un et l'autre à la fois ? Il est certain qu'il y a, aux approches de l'Empire, toute une classe nombreuse d'admirateurs de l'art grec. On a beau en public, surtout quand on est magistrat ou orateur, affecter, pour plaire au peuple, le mépris des choses d'art et, si l'on est amené à parler de statues et de tableaux, comme Cicéron dans son plaidoyer contre Verres, s'entourer de mille précautions oratoires, faire semblant de mal prononcer ou de ne pas se rappeler le nom des plus grands artistes grecs, demander pardon de citer Praxitèle, que l'on ne connaît d'ailleurs que par le dossier du procès ; c'est ignorance feinte, propos obligés de tribune. Quand, l'homme d'Etat ou l'avocat dépouillé, on est redevenu simple particuher et qu'on n'est plus tenu, pour

1 Pline, Hisl. Aa/., 36, 13.

* Lœwy, Inschriften der griech. Bildhauer, n* 497. — La sij^nature est fausse et a été ajoutée à Tépoque romaine; mais peu importe. Elle prouve, avec plus de force peut-être que si elle était authentique, combien on désirait passer pour le possesseur de quelqu'une de ces vieilles œuvres.

312 LCS ORIGINES

paraître sérieux, à dédaigner l'étranger, en secret on aime et on cultive les arts et on s'affine le goût dans le commerce des belles choses. Quelques-uns même se moquent ouvertement du préjugé, lorsque, comme Atticus, ils ne briguent aucune situation officielle ou que, comme Verres, grisés de leur pouvoir, ils perdent la tête dans celle qu'ils occupent. Mais, qu'ils soient hardis à s'afficher ou respectueux des usages, tous les hommes distingués se piquent de savoir, quand il le faut, apprécier un objet d'art, d'être connaisseurs, et ils rougiraient d'être crus dans la bonne société indifférents ou ignorants à l'égard des chefs-d'œuvre. >

Cîomment se satisfaisait cette passion ? Par les voyages d'abord; on allait voir sur place les monuments, on parcourait ces pays grecs si pleins de merveilles artistiques, l'Asie, la Grèce, où Athènes, par le prestige de son passé, continuait à exercer un irrésistible attrait, la Sicile, prolongement de l'Italie, seconde Grèce toute voisine de Rome, et que pour cette raison les curieux et les dilettantes ne manquaient pas de visiter. On usait d'un autre moyen : au lieu de se transporter auprès des œuvres elles-mêmes, ce qui était fatigant et ne vous laissait pas le loisir de les admirer bien longuement, on faisait venir les oeuvres à soi, on les installait dans une galerie, où l'on pouvait alors en jouir tout à son aise et les montrer avec orgueil à ses amis. D'amateur on devenait collectionneur ; la pente est assez naturelle, quand on a les moyens de se passer de coûteuses fantaisies.

C'est ce qui arriva pour tous ces riches Romains. Ils furent des collectionneurs enragés, ne reculant devant aucune dépense pour au^enter leurs collections. Scaurus perd en œuvres d'art l'immense fortune que lui ont laissée son beau-père Sylla et sa mère Métella, tous deux enrichis par les proscriptions*. L'orateur Hortensius donne 144.000 sesterces (plus de 30.000 francs de notre monnaie) des Argonautes de Cydias^ et ajoute à sa villa de Tusculum toute une aile, exprès pour loger ce tableau^. César paie 80 talents (environ 445.000 francs) la Médée et YAjaxàe Timomaque'*. Cicéron s'endette, se ruine, pour embellir ses maisons de campagne; il veut qu'elles

ï Pline, 36, 116.

* Uriichs, Griechische Staluen im republikanischen Bom^ p. 21-23. » Pline, 35, 130. — Raoul-Rochette, Peint, ant, inéd., p. 43.

* Pline, 7, 126. . . .

INFLUENCE DE PERGAME ET d'âLEXâNDRIE SUR ROME 313

ressemblent aux gymnases helléniques et donne commission à son ami Atticus de lui acheter en Grèce de quoi les orner*. Verres ne se ruine pas, parce qu'il est moins scrupuleux ; mais sa passion est plus forte encore ; chez lui elle est devenue de la folie. Quand une œuvre a eu le malheur de lui plaire, il ne se contient plus jusqu'à ce qu'il la possède; la prière, la menace, le vol, la violence, tout moyen lui est bon pour arriver à ses fins. Cicéron nous a laissé de lui un portrait inoubliable. Toujours à l'affût de quelque occasion, renseigné sur les coups à faire par « ses deux limiers », les frères de Cibyre^, assidu aux expositions^ où il manie chaque objet d'argenterie, le tourne et retourne en tous sens, l'examine en connaisseur*, et, finalement, ou le prend tout entier ou en détache les pièces rapportées qui ont de la valeur^, ce préteur, acharné au pillage des particuliers, au pillage des temples et des monuments publics, est devenu immortel grâce au talent de son accusateur. Mais, s'il fut le plus célèbre des collectionneurs romains, — le plus terrible aussi, sorte de maniaque vraiment féroce, — sachons qu'il n'a pas été le seul; et beaucoup d'autres, qui ont subi comme lui la séduction de l'art grec, les Lucullus, les Appius Claudius, les Crassus, les Atticus, sans avoir la brutalité de ses procédés, employaient beaucoup de peine et d'argent à devenir les propriétaires des œuvres qu'ils enviaient. De là tous ces métiers qu'entraîne avec lui le commerce des choses d'art. Dès cette époque, « il y a à Rome des marchands d'antiquités, des experts officieux, des courtiers, des restaurateurs de

1 Raoul -Rochette, ouvr. cilé^ p. 43, 67-78. — CicéroR, ad AUic.^ I, 10.

* Cicéron, de Signis, 47 : Cibyratici canes.

3 Dans les trois jours qui précèdent son procès, il ne peut se tenir d'aller chez Sisenna visiter une exposition d'argenterie ; il touche, il prend en main les objets, au grand effroi des esclaves qui connaissent son faible et ne le perdent pas de vue {de Signis, 33).

* Cicéron (t6tV/., 98,126) traite Verres d'homme sans goût, sans culture, plus fait pour «porter» des tableaux que pour les « emporter». Mais des injures ne sont pas des raisons, et Cicéron exagère. Verres a du goût, est un connaisseur; il ne prend pas indistinctement tout ce qu'il rencontre ; il choisit, et le choix des œuvres qui figurent dans sa galerie prouve qu'il s'y entend. Seulement, quand il a jeté son dévolu sur un objet de valeur, il met tout en œuvre pour s'en emparer (cf. l'introduction de H. Bornecque è son édition du De signis^ A. Colin, 1896, p. 20 et suiv.).

^ Les figures rapportées qui s'enlevaient au centre d'une coupe et quelquefois même allaient jusqu'à se détacher en ronde bosse s'appelaient des emblemala; celles qui faisaient saillie sur la panse des vases étaient dites sigilli ou petites statues.

statues;.. On charge Avianius Evander de remettre une tête à une Artémis de Timothéos, consacrée dans un temple d'Apollon. Amateurs et marchands ont des lieux de rendezvous, les atria aiœtionaria^ qui font songer aux salles de nos hôtels des ventes. Il s'y établit des cours, souvent très élevés, pour le marché des cÛfTérents objets* ». Cette organisation, pour fonctionner, ces industries, pour vivre, supposent un public nécessairement étendu.

Ce n'est pas tout. Chacun ne peut avoir en sa possession certains originaux unanimement admirés ; mais chacun veut en avoir au moins des copies. On s'adresse aux artistes vivants, et on leur demande, au lieu de créations personnelles, des répliques exactes de chefs-d'œuvre fameux; les athlètes de Polyclète ou de Mjron, les Satyres et les ApoUons de Praxitèle sont tirés à nombre considérable d'exemplaires. Ou bien l'on aime d'ingénieuses imitations des modèles classiques, l'adaptation d'un thème connu au goût du jour et le rajeunissement par d'habiles variantes des motifs anciens, l'Aphrodite deCnide devient la Vénus de Médicis. Ou bien enfin, comme on trouve une saveur extrême à l'archaïsme, on commande des pastiches du vieux style, et, tandis que les Néo-attiques font revivre les maîtres de la grande époque, les disciples de Pasitélès, comme bien souvent aussi les sculpteurs industriels, se chargent de fournir leur clientèle d'œuvres archaïsantes. Les statues sont donc très en faveur ; elles décorent la riche maison d'un Chrysogonus ou les splendides jardins d'un Salluste. Mais on recherche bien d'autres œuvres encore; tout ce qui a une valeur artistique, tableaux et argenterie, tapisseries, cachets, camées ou intailles, vases de verre ou de pierre précieuse, s'enlève à des prix insensés. Or il n'est, pour ainsi dire, pas une de ces productions qui ne soit grecque, entièrement grecque. Il suffit d'examiner les noms d'artistes qui nous sont parvenus^; sculpteurs, ciseleurs, graveurs en pierres fines,

1 CollignoQ Sculpt. gr.^ II, p. 611.

' Pour les sculpteurs, voir Colligaon, Sculpt. gr,, 11, p. 631-688 ; pour les toreutes, Brunn, Geschichte der gnech, Kunstler^ II, p. 401-412; pour leslithoglyphes, Babelon, Gravure en pierres fines, p. 158-173. ~ Si parmi les peintres, à côté de noms purement grecs, Dionysos, Sérapion, Sopolis, Ântiochos> Laia, il s'en trouve de bien romains, Arellius, Titidius Labéo, Q. Pédius, faut se rappeler que, depuis Fabius Pictor, la peinture était, avec Tarchitecture. Tari auquel s'adonnaient le plus les Romains, et remarquer en outre que ceux de ces peintres dont nous connaissons la condition sociale sont

INFLUENCE DE PER6AME ET d'aLEXâNDRIE SCB ROME 315

tous OU presque tous sont heUéniques, et les noms romains que Ton rencontre ne sont pas une preuve décisive de la nationalité de l'artiste ; ils peuvent être des noms d'affranchis. Le C. Avianius, dont je parlais plus haut, personnage très connu de cette époque, auquel Cicéron ^ souvent recours pour ses achats, est un Grec transplanté d'Athènes à Alexandrie, puis fait prisonnier et vendu à M. ^milius Avianianus, enfin affranchi et appelé suivant Tusage du nom de son patron.

On voit quelle est, à la veille ou aux premiers temps de TEmpire, la prépondérance du génie grec. Idées et sentiments, formes d'art, habitudes de vie, Rome doit à peu près tout à la Grèce : elle lui a pris ses goûts et ses raffinements, s'est appropriée ses œuvres et ses artistes... Nous nous reprocherions de nous arrêter plus longtemps à étudier cette influence, qui n'est contestée par personne. Il serait plus intéressant de chercher à délimiter, au milieu de l'influence générale de l'hellénisme, la part de l'influence hellénistique proprement dite. Car, si les modèles classiques ou archaïques sont admirés, recherchés, copiés, c'est pourtant l'époque des Diadoques qui fait le plus sentir son action ; en peinture et en sculpture elle a laissé des œuvres qu'on reproduit ou qu'on imite, et dans les arts mineurs, c'est-à-dire ceux qui servent le plus au luxe des particuliers, elle demeure sans rivale. Mais ce que nous nous proposons, c'est, rétrécissant le cercle encore davantage, de circonscrire, à l'intérieur de l'influence hellénistique elle-même, celle des deux principaux centres qui la manifestent le mieux, et de montrer, dans la Rome de César ou d'Auguste, combien a été profonde l'action de Pergame et d'Alexandrie*

C'était l'alliance ininterrompue des rois de Pergame avec Rome qui, pendant les soixante-sept ans que dura leur monarchie au 11* siècle avant notre ère, avait fait leur force et leur prospérité. Attale I, avisé autant que hardi, avait compris les Jjautes destinées des vainqueurs de Carthage,et il était intervenu

tous des citoyens considérables, des grands seigneurs, chevaliers, préteurs ou proconsuls, personnages de famille consulaire; Tart est donc pour .eux un délassement et un luxe; les peintres de métier sont Grecs généralement.

en leur faveur dans la guerre contre Philippe de Macédoine. Ses successeurs entretinrent soigneusement cette habile politique ; ils en furent récompensés. Après Cynocéphales, Attale était devenu maître de la mer Egée ; après Magnésie et la défaite d'Antiochos le Grand, Eumène II reçut une riche part des dépouilles, la Chersonèse de Thrace avec les plus belles provinces d'Asie, et jusqu'aux montagnes deCilicie la péninsule fut sa possession. Sans doute il fallait acheter cette grandeur par un peu de servitude, et les rois de Pergame sentaient bien que, malgré leur puissance, ils n'étaient que les clients de 'Rome. Mais à la condition d'accepter cette dépendance, ils purent donner à leur monarchie un éclat merveilleux, faire de leur ville une des plus magnifiques du monde grec et se livrer à leur passion pour les arts et les lettres. Les Romains eurent donc, à partir des guerres puniques, de constantes relaticms avec eux, et, à mesure qu'ils prenaient davantage le goût des choses de l'esprit, la culture raffinée de leurs alliés d'Asie dut tout naturellement avoir sur les bords du Tibre son retentissement et son contre-coup. Quand, en l'année 133, le dernier des Attalides, Attale III, institua par testament le peuple romain son héritier, il ne fit que consacrer officiellement, et dans l'ordre politique, une situation qui, dans l'ordre intellectuel et par tous ces longs rapports antérieurs de vassalité amicale, n'était plus à créer. Les grammairiens et les rhéteurs de Pergame avaient déjà pénétré en Italie, où, trouvant un peuple qui goûtait fort les connaissances pratiques, ils avaient aisément développé les études relatives à la langue et à l'éloquence. L'érudit Cratès de Mallos avait même séjourné à Rome dès l'année 168 *, et sur cette jeune génération ardente à s'instruire, conquise à l'hellénisme, qui accueillera, quelques années plus tard', le philosophe Carnéade avec Tenthousiasme que l'on sait, on peut croire qu'il causa, lui aussi, une impression durable.

Toutefois, même au point de vue littéraire et artistique, l'héritage d'Attale fut l'événement le plus important. Car, avec le royaume de Pergame, qui, bientôt après 3, forma la nouvelle province d'Asie, c'était la splendidc bibliothèque d'Eumène, rivale de celle d'Alexandrie et comprenant 200.000 volumes*

1 Suétone, de Grammal , 2.

2 En 156.

» En 129.

* C'était du moins le nombre de ses volumes, lorsqu' Antoine en fit présent à

INFLUENCE DE PERGAME ET d'aLEXANDRIE aUR ROME 317

réunis dans les salles d*un vaste portique autour du temple d'Athéna Polias, c'étaient les œuvres d'art aussi, décorant les édifices et. les terrasses ou groupées dans le Musée, qui passaient en la possession directe des Romains. Or, dans cette période hellénistique, tout entière tournée vers l'érudition et les recherches scientifiques, Pergame occupe une place assez particulière. Elle s'intéresse, comme Alexandrie, à la grammaire, à la philologie, à l'explication des textes. Mais voici son côté original : elle s'adonne aux études de rhétorique et, — chose essentielle pour nous, — aux études de critique d'art que néglige la capitale des Ptolémées. C'est à la cour des Attalides que se constitue le canon des sculpteurs illustres * ; c'est là que l'on compose des traités sur les arts ; Antigonos, un des bronziers mentionnés par Pline comme ayant travaillé aux fameux ex-voto des victoires sur les Galates^, est en même temps un critique; il laisse un écrit sur la toreutique et une biographie des peintres célèbres. Ces ouvrages étaient certainement lus, au moins consultés par le public romain, lorsque, vers la fin de la République, se produisit cet extraordinaire engouement pour les statues, les tableaux, les tapisseries, les vases d'argenterie, les pierres gravées, les objets précieux de toute sorte. La preuve que le canon des sculpteurs en particulier était alors bien connu, c'est que les statues recherchées, achetées et plus souvent volées par Verres, celles aussi que Cicéron mentionne et loue dans le de Signis^ le de Suppliciis ou ailleurs 3, sont pour la plupart, originaux ou copies, des œuvres d'artistes du v'et du iv* siècle compris dans ce canon. Les monuments conservés . nous apportent le même témoignage et, qu'ils appartiennent à la période classique ou qu'ils remontent jusqu'à rarchaïsme avancé, il est curieux de les voir relever du même goût qui poussait les critiques pergaméniens à ranger les derniers sculpteurs archaïques, Gallon, Hégias et Calamis, à côté des grands maîtres postérieurs, Myron, Polyclète, Phidias et Alcamènes, Praxitèle, Lysippe ou Démétrios. Pour les riches

Cléopàtre après Tincendie qui avait dévoré ceUe d'Alexandrie (Plutarque, Marc- Antoine ^ 58, 3).

1 Hauser, die neu-attUchen Reliefs, p. 180-181.

s Pline, 34, 84.

> Les artistes quil nomme dans le Brulus (18) et le de Oralore{3J) figurent dans le canon de TEcole de Pergame.

318 LES ORIGIKES

amateurs de l'époque, cette liste était bien une règle d'après laquelle Us se guidaient dans leurs acquisitions, quand ils voulaient se monter une galerie ou accroître celle qu'ils avaient. Ainsi, en mettant davantage & la portée des Romains des traités de critique capables de leur former le goût, la succession d'Attale leur était d'une grande utilité ; elle leur rendait un autre service, en plaçant sous leurs yeux les monuments eux-mêmes. « A partir de la mort d'Attale, dit Pline, les citoyens commencèrent à aimer, non plus seulement à admirer, la splendeur étrangère'. » Un contact plus immédiat avec les richesses d'art devait nécessairement les enflammer pour elles d'une passion plus vive. Cette spl^ideur étrangère, c'étaient sans doute les tapisseries à la façon d'Attale, ces altalica aulxa^, mélangés de fils d'or, qui furent si recherchés à Rome et bientôt se vendirent si cher; c'était l'argenterie, dont les rois de Pergame possédaient un trésor si considérable qu'il faUut trente jours, quand Pompée s'en empara plus tard, pour en faire l'inventaire'; c'étaient aussi les œuvres de sculpture et, non seulement les œuvres des époques antérieures, réunies du reste avec un goût très éclectique qui associait le vieux maître Boupalos à Céphisodote le jeune *, mais les œuvres contemporaines ou récentes de l'école même de Pergame, qui, par leurs qualités et quelques-uns de leurs défauts, leur réalisme d'exécution, leur dramatique violent, leur pompe un peu théâtrale, no pouvaient manquer de plaire beaucoup aux Romains. Aussi, bien que cette écolo, après les Attalides, ait cessé de produire et qu'on ne puisse plus lui rapporter ni un nom d'artiste, ni une œuvre qui compte, — la grossière frise du temple d'Hécate, à Lagina en Carie, nous montre jusqu'où sont tombés les successeurs des maîtres de la Gigantomachie^, — son influence n'est pas morte avec elle ; Pergame se survit de deux manières, par les écrits de ses critiques et les chefs- -l'^uvre de ses premiers sculpteurs.

tl. Schreiber pose la question suivante^ : Après l'année 133, :-t-il eu encore un art capable de fournir des modèles aux

Pline, 33, 149.

Properce, U, 13,22, et 32, 12; Silius Italicus, 14, v. 659.

Appieo, Bell. Milhrid.. 116.

Frankel, Allerlhamei- oon Pergamon, VHI, n" 48-SO.

ChcunoDard, Bulletin de Correspond, hellén., XIX, 1895, p. 235, pi. 10-16.

Schreiber, Bi-unnmrelief», p. SS.

ateliers romains? Et il conclut que Pergame, dans le domaine des arts, n'a pas eu d'influence sur Rome. La question est mal posée. Les sculptures pergaméniennes, qui sont antérieures, il est vrai, à Tannée 133, ont-elles été capables de fournir des modèles aux ateliers rpmains ? Voilà ce qu'il faut demander, et nous répondons sans hésiter par l'affirmative.

Ce n'est pas seulement par l'adaptation à de nouveaux reliefs, exécutés sous l'Empire, des procédés de composition et de style trouvés à Pergame, que se constate clairement cette influence ; c'est encore par l'imitation et la reproduction continuelles des œuvres pergaméniennes elles-mêmes, la Gigantomachie ou les défaites des Gaulois. Au début du régime nouveau, en l'an 28 avant notre ère, quand Auguste, pour marquer sa reconnaissance et sa dévotion particulières à l'Apollon d'Actium, lui éleva sur le Palatin un magnifique temple de marbre, en même temps qu'il en couronnait le faite par le quadrige d'or du Soleil, il en décorait les portes, nous dit Properce, de deux bas-reliefs d'ivoire représentant l'un la mort de Niobé, l'autre la déroute des.Galates à Delphes sur le Parnasse ^ Cette tentative des Galates pour surprendre le fameux sanctuaire hellénique se rattache à l'histoire des migrations gauloises vers rOrient. Tandis qu'une des bandes, arrivée jusque sur le Bosphore et l'Hellespont, avait passé en Asie-Mineure pour venir se heurter bientôt à la puissance d'Attale I, une autre était descendue dans l'Etolie et la Phthiotide et s'était présentée devant Delphes, oh le dieu défendant son temple avait, selon la légende, écrasé lui-même les envahisseurs. On comprend que le sujet ait pu inspirer les artistes de Pergame, qui s étaient voués à la glorification des victoires sur les Galates ^ ; et même Brunn^ ne craint pas de désigner Stratonicos de Cyzique,

1 Properce, 11, 31, 12.

* 11 se créa sans doute déjà, sur le so même de la Grèce, toute une série d*œuvres d'art, offertes en ex-voto au dieu de Delphes par les Grecs reconnaissants, et dont nous connaissons quelques-unes (Salomon Reinach, Revue archéologique, 1889, p. 317-319). Les artistes de Pergame purent s'en inspirer, mais ils purent aussi d'eux-mêmes s'adresser directement à cet événement historique qui rentrait dans leur cycle de sujets.

* Brunn., ouvr, eité^ I, p. 444.

connu surtout par son habileté à ciseler ^ comme l'auteur du bas-relief en ivoire du temple d'Apollon Palatin.

C'est peut-être vouloir trop préciser. Mais, que l'œuvre remonte à l'école même de Pergame et qu'elle soit venue en Italie avec l'héritage d'Attale III ou qu'elle date de l'époque romaine, elle n'en est pas moins d'inspiration et d'origine hellénistique, pergaménienne, et nous sert de jalon pour suivre jusque dans Rome cette influence de l'art de la cité mysienne. Fort belle sans doute en elle-même et décorant un édifice d'où elle tirait encore plus d'éclat, elle dut être très célèbre et frapper beaucoup les Romains. Virgile, au début du IIP chant des Géorgigues, parait s'en être souvenu assez directement. Emporté par l'enthousiasme lyrique, tout fier à l'avance du succès qu'il se promet de son ouvrage, il se compare à un général victorieux qui revient dans son pays avec les images et les statues du peuple vaincu. De même que Fulvius Nobilior a rapporté d'Ambracie les statues des Muses, lui aussi, au retour de son expédition poétique, ne raraène-t-il pas dans sa patrie les Muses d'Aonie^? N'est-il pas un nouvel Hésiode? Il triomphera donc, et, comme tout triomphe, le sien sera marqué par une procession solennelle, des jeux et la dédicace d'un temple^. C'est ici que Virgile a les yeux sur la réalité du moment, en particulier sur le temple que l'empereur alors même élevait à ApoUon Palatin. Le monument du poète qui acquitte une dette de reconnaissance contractée envers Octave est, comme celui du prince, consacré à un dieu protecteur ; il sera orné de statues en marbre de Paros ^, de même que l'édifice du Palatin est rempli des chefs-d'œuvre de la sculpture grecque; les portes auront, elles aussi, comme celles du temple véritable, leur décoration de bas-reliefs ^, où seront figurées les grandes actions de la divinité qui occupe le milieu du sanctuaire ^. Ces reliefs, il est vrai, sont en ivoire rehaussé d'or^, et Properce nous dit que ceux de l'artiste pcrgaménien étaient en ivoire seulement; mais son indication peut avoir été incomplète ; les

i Brunn, I, p. 442-443.

2 VirgUe, Géorg., 111, 11.

8 Jbid.f V. 13 et suiv.

* Ibid., V. 34.

6 Ibid., V. 26.

* Ibid.y Y. 16: « In medio mihi Caesar erit templumque tenebit. » ' Ibid,^ V. 26 : « Ex auro solidoque elephanto. »

poètes ne sont pas tenus à une description minutieuse, et la réunion de Tivoire et de l'or est assez fréquente dans l'antiquité, dès les temps les plus reculés*, pour que nous supposions que, sur les portes sculptées du temple Palatin, à la façon des statues chryséléphantines, Tivoire alternait avec des plaques d'or^.

Le morceau de Virgile a été manifestement ajouté après coup ; comme il ne peut, à cause des allusions qui s y trouvent, être antérieur à la fin de Tannée 29, tout invite à croire qu'il fut composé pour une occasion particulière que Donat le biographe nous fait connaître 3. Après le triple triomphe qu'il avait célébré à Rome, Auguste, malade de la gorge, était allé se soigner dans la calme retraite d'Atella, en Campanie. Virgile vint, sur sa demande, lui lire ses Géorgiques, et c'est pour la circonstance qu'il avait sans doute augmenté son ouvrage de ce préambule au ton prophétique. A cette époque le temple d'Apollon devait être achevé, ou presque achevé, puisque la consécration en eut lieu quelques mois plus tard, et il semble peu douteux, d'après les ressemblances des deux monuments, que le temple du Palatin, sur lequel l'attention publique était fixée, ait servi de modèle au temple imaginaire du poète ^. Virgile, voulant donner une grande idée de l'édifice qu'il promet au prince, ne trouve rien de mieux que d'imiter ce qu'il a sous les yeux. Ce serait, si notre hypothèse est juste, une nouvelle preuve de l'admiration qu'excitait le temple et sa décoration et, puisque ce sont les basreliefs des portes qui nous intéressent ici, un témoignage du goût que l'on avait à Rome, au commencement de l'Empire, pour les œuvres de Pergame.

Mais il y a plus, et l'on se rend mieux compte de la forte impression produite sur le poète par les reliefs de l'école pergaménienne, quand on le voit, quelques années après, dans la description du bouclier d'Enée, s'en inspirer encore pour retrar

> Dans le Urre des Rois il est dit que le trône de Salomon est déjà d'or et d'ivoire.

^ Sal. Reinach, Rev. arch., 1889, p. 352.

■ Donat, Vie de Virgile, 11.

* Que Ton n'objecte pas qu'il était à Naples quand il composa les Géorgiques. Scuis doute il n'aimait pas le séjour de Rome; mais on admettra difficilement qu'il ne vint pas par moments dans cette ville où il possédait une maison, où il avait ses amis, et que même en Campanie il ne fût pas tenu au courant des nouvelles importantes de la capitale.

cer le glorieux épisode de Manlius^ La défaite des Gaulois y est transportée de Thistoire grecque dans Thistoire romaine et Tassant donné au Gapitole s y substitue à Tattaque du sanctuaire delphique. Qu'importe? La transposition se comprend d'elle-même et l'imitation reste évidente. Le cou des Barbares, a d'une blancheur laiteuse^ », indique que les nus étaient exécutés en ivoire ; les cheveux, les vêtements, les colliers des personnages étaient d'or^; c'est bien la même technique que celle du temple des Géorgiques ou des sculptures réelles décrites par Properce. Par deux fois les Gaulois du Palatin, issus de Petgame, ont dirigé Virgile dans ses fantaisies poétiques.

A plus forte raison ne faut-il pas s'étonner que les arts proprement dits, et la sculpture notamment, aient puisé souvent à cçtte même source. Do là tous les sarcophages, nombreux dans les musées et les collections particulières, où sont représentées des batailles contre les Gaulois. Au Campo Santo de Pise, à Florence, à Rome, dans les villas Ludovisi, Panfili et Borghèse, on en trouve des exemples; le plus beau de la série est celui de la «vigne Ammendola», conservé actuellement au Gapitole. M. Salomon Reinach, qui les a énumérés et étudiés dans un copieux et savant travail *, a fort bien montré qu'on a longtemps commis une erreur en voulant rapporter ces batailles à des épisodes déterminés de l'histoire romaine. Pour prendre un exemple, le sarcophage de la vigne Ammendola ne représente ni un combat de l'époque Antonine contre les Barbares du Danube, Daces, Marcomans ou Quades, ni, comme Ta prétendu Nibby^ d'autre part, le combat de Télamon livré sous la République en 225 avant Jésus-Christ par le consul C. Atilius Régulus contre les tribus gauloises des Insubres et des Boïens. Que les vaincus soient des Celtes et non des Germains ou des Daces, la chose ne fait aucun doute. Tantôt ils ont la nudité demiconventionnelle qid caractérise les Galates des ex-voto d'Attale ; tantôt les détails de leur costume, de leur coiffure, de leur

» Virgile, Enéide, VIII, v. 657 et suivants.

* Lactea colla, v. 660.

> Aurea caesaries ollis algue aurea vestis, ▼. 659.

* Sal. Reinach, les Gaulois dans l'art antique et le sarcophage de la vigne Ammendola, Hevue archéologique, 1888, 2* semestre, et 1889, 1*' semestre.

* Sal. Reinach, iàid,, 1889, p. 339.

INFLUENCE DE PERGAMË ET D^LEXANDtllE SUR ROME 3^3^

armement, le torques ^ les bracse^ le sagum^^ leur chevelure flottante et séparée par mèches rudes, leurs épaisses moustaches, leurs boucliers ovales ou hexagonaux, décèlent, à ne pas s'y méprendre, leur nationalité : voilà qui détruit la première hypothèse. Mais voici qui ruine celle de Nibby^ : sur le sarcophage Ammendola comme sur les autres bas-reliefs de batailles gauloises, les vainqueurs sont souvent habillés et équipés à la grecque; ici c'est un casque hellénique, là un bouclier rond, ailleurs une jambière, ailleurs encore un casque en forme de bonnet phrygien ^. Si ces bas-reliefs sont d'invention romaine et se rattachent à l'histoire de la République, la présence de soldats grecs parmi les soldats romains est inexplicable. S'ils sont d'origine hellénistique, la présence de soldats romains parmi les guerriers grecs peut s'expliquer au contraire, et de la façon suivante.

Nous avons dit précédemment^ que les sculpteurs de sarcophages n'ont presque jamais inventé le sujet de leurs compositions ; ils se sont contentés, si l'on excepte quelques représentations relatives à la vie civile, aux arts et aux métiers, de reproduire fidèlement les modèles sculptés ou peints que leur fournissait la Grèce. Ils recherchaient des scènes uniquement décoratives, des ensembles d'un bel effet, des thèmes connus et familiers, non des thèmes nouveaux, sans se préoccuper d'établir avec la personne du défunt autre chose qu'un rapport très général et éloigné, ou même sans se préoccuper d'en établir aucun ^. Ils mettaient surtout à contribution la légende et la mythologie helléniques. Mais, pour leur clientèle militaire ou pour les civils qui aimaient les choses de la guerre, il leur fallait, dans leur assortiment, avoir aussi des scènes de batailles toutes prêtes, travaillées à Tavance, pour que chacun pût trouver à satisfaire ses goûts. Ces motifs, ils les deman-

1 Voir plus haut, p. 261-262.

' Il y a, comme le montre M. Reinach {ibid.^ p. 349-330), d'autres difficultés historiques à Thypothèse de Nibby.

^ Inexplicable sur le sarcophage, ce casque est très compréhensible sur une œuvre de Pergame, puisqu'on sait qu'après les conquêtes d'Alexandre les armées des Diadoques adoptèrent dans leur armement quelques-unes des modes orientales.

* Voir p. 19 et suiv.

^ Par exemple les sacorpbages représentant des batailles d'Amazones. Dans l'un d'eux, celui de Saionique au Louvre, étaient enseveUs une femme et son mari (Reinach, ibid., p. 349, note 2).

324 t^ES ORIGINES

daient aux œuvres de Pergame, qui leur fournissaient à point ce qu'ils désiraient: des combats, et des combats contre ces ennemis, mêmes auxquels l'Empire avait si souvent affaire, les Barbares du Nord. Seulement il fallait bien rajeunir un peu la scène et la mettre à la mode du jour. De là presque instinctivement, et à l'exemple de la sculpture monumentale des arcs et des colonnes qui retraçait les exploits des légions, les guerriers grecs se transformèrent en guerriers romains, en prirent le vêtement et les armes, sans du reste changer d'attitude. Mais cette « romanisation », selon le mot de M. Reinach, n'a pas été tellement complète que le modèle primitif ne réapparaisse par quelque endroit. Tantôt un détail du costume, tantôt le costume entier d'un personnage a échappé à la négligence du sculpteur, artisan plutôt qu'artiste, très peu soucieux d'éviter les disparates et de mettre dans sa composition une harmonieuse unités Nous saisissons le procédé : ces sujets ne sont point romains. Hellénistiques, pergaméniens, ils sont simplement démarqués, et encore d'une façon imparfaite : ce qui permet de les reconnaître. Toutes ces batailles ne sont point livrées entre Romains et Daces ou Marcomans ; les Romains sont des Grecs, et des Grecs asiatiques, plus ou moins transformés ; les Daces ou les Marcomans sont des Gaulois, et non pas même des Gaulois de la Gaule Cisalpine ou de la Gaule Transalpine, mais des Galates d'Asie. Bientôt les Galates, pour les Romains, « devinrent les Barbares par excellence, et leur type fut prêté à tous les autres Barbares 2, » Germains aussi bien que Gaulois.

Dira-t-on que ces compositions ne sont point exécutées d'après les œuvres de Pergame que nous connaissons? Mais les représentations relatives aux défaites galatiques étaient nombreuses assurément, et bien d'autres que celles qui nous sont parvenues, ou dont nous parlent les textes, existaient à Pergame^. Puis nous ne prétendons pas que les reliefs romains

1 Ce souci leur est si indifférent que même dans les épisodes de la mythologie grecque, comme Thistoire de Jason, ils introduisent des guerriers armés à la romaine (Reinach, ibid., p. 344, note 1).

« Reinach, ibid., p. 352.

3 < Les archéologues, qui veulent à tout prix découvrir un texte pour expliiquer chaque monument, ne doivent jamais oublier que le grand autel de Pergame, une des œuvres les plus considérables de la sculpture antique, n'a été mentionné qu'une seule fois, et en quelques mots, dans la misérable compilation d'Ampélius. 11 y a là une leçon de prudence qui ne devrait pas être perdue» (Reinach, ibid,^ p. 350).

INFLUENCE DE PERGAME ET d'aLEXÂNDRIE SUR ROME 325

aient été des copies exactes et complètes de tel original déterminé; les sculpteurs combinaient ou, pour employer l'exprèssion latine, contaminaient sans doute plusieurs originaux, prenant un motif à celui-ci, un autre à celui-là. Dira-t-on aussi, à cause de quelques particularités, comme certains raccourcis difficiles à rendre par le ciseau et dont, au contraire, le pinceau s'accommode aisément, que ces sculptures de sarcophages dérivent d'une peinture prise comme modèle plutôt que d'une œuvre plastique. Cette raison n'est pas non plus pour nous arrêter. Pausanias* nous apprend expressément qu'un peintre, dans un tableau célèbre de l'Acropole, s'était inspiré des victoires des Attalides, et nous pouvons affirmer que d'autres, dont les tableaux sont perdus pour nous, avaient aussi repris, pour le traiter, ce sujet glorieux et vraiment national.

Ainsi, peintures ou sculptures, les originaux de toutes ces représentations romaines doivent bien être cherchés dans l'art de Pergame. Malheureusement les œuvres romaines en question sont des reliefs de sarcophages, c'est-à-dire des représentations d'une époque tardive, qui ne sont pas antérieures à la fin du i*"" siècle de notre ère, et nous voudrions, pour suivre plus sûrement l'influence de la ville my sienne, trouver des monuments remontant au début de l'Empire. Si nous ne les trouvons pas, la faute en est encore à la pauvreté de nos connaissances sur l'art antique. Concevrait-on en efi'et cette popularité des œuvres pergaméniennes éclatant d'une aussi brusque manière sous les Antonins, alors que, dès le règne d'Auguste, par suite des guerres de ce prince, bien des occasions s'étaient déjà offertes de représenter les Barbares ? Il y a plus, et Ton peut, sans paradoxe, renversant les propositions, prétendre que c'est à l'époque d'Auguste que les sujets tirés de l'art de Pergame ont dû être surtout populaires. Dans la période des sarcophages, ils ont perdu leur sens ; ils sont devenus des lieux communs ; on les emploie presque mécaniquement, par routine ; et cela se comprend : on s'éloigne des événements eux-mêmes. Au début de l'Empire on en était loin déjà sans doute; mais l'héritage d'Attale III, que les grands-pères de la génération actuelle avaient encore connu par eux-mêmes et dont ils parlaient, conservait à l'histoire des Attalides son intérêt tou-

1 Pausanias, I, 4, 6.

jours présent. Ajoutez que cette histoire avait été par moments celle de la République, que Rome, comme les rois de Pergame, n'avait pas eu, les Carthaginois exceptés, d'ennemis plus redoutables que les tribus gauloises, que les terribles souvenirs de l'Allia et de l'assaut du Capitole étaient restés dans toutes les mémoires; ajoutez qu'enfin les conquêtes de César dans les Gaules, la défaite et la mort de Vercingétorix, venaient, quelques années auparavant, de ramener plus direcment l'attention sur ce peuple d'intrépides guerriers. Voilà de quoi expliquer suffisamment que, à la fin de la période républicaine, les monuments consacrés aux victoires d'Attale et d'Eumëne aient eu un attrait puissant et exercé dans l'art une action profonde.

Mais ce no furent pas les seuls monuments de Pergame qui agirent sur les bas-reliefs romains. La célèbre Gigantomachic du grand autel de Zeus et d'Athéna fut aussi une mine souvent exploitée. Elle se retrouve tantôt sur des sarcophages du XI* siècle S tantôt sur des fragments de frises en marbre de Carrare^, que rien n'empêche de rapporter à une date antérieure et peut-être même à ces premières années de l'Empire autour desquelles nous cherchons à circonscrire les influences. Sur les frises elle reparaît traduite sans intermédiaire, et tel motif, telle attitude de Géant est empruntée en droite ligne au motif correspondant de l'autel d'Eumène. Le sarcophage du Vatican, qui sert de socle à la statue d'Ariane endormie, a davantage le caractère d'une peinture. Certain Géant qui tombe à la renverse et présente la tête et le dos avec un audacieux raccourci, ne doit pas dériver d'un original plastique. Cela prouve simplement, en raison des analogies manifestes qui subsistent malgré tout avec la frise de Pergame, que celle-ci avait inspiré une peinture hellénistique, laquelle, à son tour, a été imitée par le sculpteur romain.

M. Salomon Reinach va plus loin encore, et il remarque, à la suite de M. Cari Robert^, que les sarcophages décorés de combats d'Amazones, décoration des plus fréquentes, reproduisent des motifs pergaméniens : le grand monument votif

1 Helbig-Toutain, Guide, I, n* 215.

2 Id., I, n" 141 et 686.

s Robert, Archaol, Zeitung, 1883, p. 102.

d'Attale I à l'Acropole d'Athènes comprenait, parmi ses quatre séries de groupes, un combat de Grecs et d'Amazones. Si Ton songe que Vex-voto était encore composé de la Gigantomachie, de la défaite des Gaulois en Mysie et de la bataille de Marathon, et que cette dernière bataille, avec l'épisode de Cynégire, figure sans aucun doute sur un sarcophage de Brescia^ il est intéressant de constater que tous ces sujets ont été repris par l'art romain et que les trois premiers ont été les thèmes de prédilection des sculpteurs de sarcophages. Si c'est une coïncidence, elle est curieuse. Mais ce n'en est pas une, et il n'est pas possible de nier les emprunts. Toutes les fois que les artistes romains ont eu à représenter des combats avec les Barbares, ils se sont adressés aux originaux de Pergame. Elevons la question : toutes les fois qu'ils ont eu à représenter un combat quelconque, alors qu'ils auraient pu trouver sur les frises des temples grecs du v* et du iv* siècle bien des exemples de luttes avec les Géants ou avec les Amazones, c'est encore à Pergame qu'ils sont allés chercher leurs motifs. Les modèles en étaient plus rapprochés d'eux par la date, plus rapprochés aussi par l'esprit. La fougue impétueuse et débordante, la violence dramatique et le « beau désordre » de ces compositions correspondaient à ce qu'ils voyaient ou sentaient eux-mêmes et voulaient rendre. Dès qu'il s'agissait de batailles, Pergame a été pour eux le répertoire inépuisable, le « cahier » de sujets sans cesse consulté ; là était, à leurs yeux, l'art par excellence en ce genre de représentations, celui qui savait, comme pas un autre, exprimer la mêlée tumultueuse dans sa réalité vivante.

Mais tous ces monuments, je le répète, ne sont pas datés ou ne peuvent l'être que d'une manière très approximative et pour une époque relativement récente ; et, s'il est légitime de conclure de celle-ci à la période antérieure, il vaudrait mieux encore assurément connaître quelque monument de cette période antérieure elle-même. Or nous en connaissons deux, et

> Reinacb, art. cité, p. 341, aTec la note 4.

de la plus haute importance, qui achèvent d'attester pour le règne d'Auguste l'influence incontestable de Pergaine ; ce sont deux monuments gallo-romains, le mausolée des Jules à Saint-Rémy de Provence (l'antique Glanum) et l'arc de triomphe d'Orange ^ Si précédemment, quand nous décrivions les bas-reliefs de style romain, nous n'avons parlé ni de l'un ni de l'autre, c'est que justement ces bas-reliefs ne relèvent pas de l'art romain proprement dit : ils sont hellénistiques et pergaméniens, tout comme les reliefs de sarcophages à décoration de batailles. Quelle date faut-il donc assigner au mausolée de Saint-Rémy et à l'arc d'Orange? Longtemps les archéologues français, même les plus avisés, Millin^, Laborde^, Mérimée*, virent dans le lombeau des Jules une œuvre de décadence et déclarèrent qu'il était impossible de le faire remonter plus haut que les derniers Antonins; exemple frappant des erreurs auxquelles on peut être entraîné, quand on fonde son jugement sur le seul examen du style en matière d'art et sur les appréciations exclusives du goût. Millin et Mérimée s'en étaient tenus en effet à l'étude des caractères de l'architecture et de la décoration plastique ; ils avaient négligé Tinscription placée sur l'épistyle de l'étage central. Cependant, dès 1761, l'abbé Barthélémy, qui n'avait pas été suivi il est vrai, en avait donné une restitution exacte^. Il lisait SEX . L • M . IVLIEI • C • F • PARENTIBUS • SVEIS,et il traduisait : « Sextus, Lucius, Marcus, tous trois fils de Gains Julius, à leurs parents. » En 1864 seulement, Ritschl accepta la lecture et la traduction de Barthélémy et comprit l'importance de l'inscription pour déterminer l'âge du monument^;

< Une bibliographie complète serait fort longue à donner: on a beaucoup écrit sur les deux monuments. Nous indiquons, au fur et à mesure, les principaux ouvrages à consulter. Pour plus ample information, voir Corpus inscript. lat.y XII, n** 1012 (mausolée des Jules) et 1230 (arc d'Orange] ; voir aussi Salomon Reinach, Revue archéologique ^ art. cit.^ 1889, 1*' semestre, p. 198, note 4, et 201, note 2. — Quant aux planches, nous nous bornons à renvoyer aux Anlike Denkmûler (I, pi. 13-17) pour le tombeau des Jules, et au très bel ouvrage de Caristie, Monuments antiques à Orange (Paris, 1856, in-f*) pour Tare d'Orange.

s Millin, Voyage dans les départements du Midi de la France^ 1808, t. ITI, p. 400 et suiv.

3 Laborde, Monuments de la France, 1816, 1. 1, p. 83'.

^Mérimée, Notes d'un voyage dans le Midi delà France, 1835, p. 319 et suiv.

^Mémoires de VAcad. des Inscriptions, t. XXVIII, 1*761, p. 579. — Mémoire reproduit dans le Voyage en /to/t>, 1802, p. 331. — Cf. Corpus inscript, latin. ^ XII, n^ 1012.

^ Ritschl, Priscae latinitatis epigraphicae supplementa quinque, Supplemenum quintum (1864), inséré dans les Opuscula pMlologica^ IV, p. 55Î et suiv.

INFLUENCE DE PERGAHE ET d' ALEXANDRIE SUR ROME 329

avec lui l'épigraphie venait au secours de l'archéologie. Il fit remarquer que, des deux terminaisons archaïques eis et ei^ la seconde avait une grande signification ; car, si dans les datifs et ablatifs pluriels la diphthongue ei, au lieu de ïi long, s'est maintenue encore après Auguste*, dans les nominatifs pluriels comme dans les génitifs ou datifs singuliers, elle avait déjà disparu ou ne se rencontrait plus guère au temps de l'Empire^. Ainsi le mausolée dont Tinscription contient un de ces nominatifs en et doit être antérieur au l'^siècle de notre ère. D'autre part il ne saurait remonter au-delà de l'époque de César. Avant le dictateur, la Narbonnaise n'existe guère. Quoique, dès 121 avant Jésus-Christ, Cn. Domitius Ahenobarbus, par ses victoires à Vindalium et au confluent de l'Isère et du Rhône, eût, de concert avec Fabius Maximus AUobrogicus, fondé la « Province » romaine et qu'après le gouvernement de Domitius, L. Licinius Crassus eût établi à Narbonne, en 118, des colons venus de Rome, tout restait encore à organiser. C'est seulement avec César, une fois les Gaules vaincues et la guerre terminée en 51, que l'organisation commence. Elle se poursuit sous les Triumvirs, s'achève en l'an 27, sous Auguste, par la constitution de Narbonne. Distinguer la part de chacun dans l'œuvre totale n'est pas toujours facile au milieu d'une période si confuse et troublée^. Mais cette œuvre collective est le développement d'une même pensée et ouvre pour la Gaule une ère de prospérité qui durera plus de trois siècles. Le"^ pays sent aussitôt les bienfaits de la conquête et se fait romain avec une rapidité qui tient du prodige. Toutes les familles désirent entrer dans la grande cité romaine ; la classe élevée, qui exerce les magistratures municipales, s'assimile à ce point aux vainqueurs qu'elle abandonne jusqu'à ses noms d'origine celtique, pour en prendre qu'elle tient de Rome et ne plus conserver que ceux-là. La famille des Julii, à laquelle nous devons le monument de Glanum, est une famille gauloise qui a reçu de César ou d'Auguste avec la civitas le gentilicium de son bienfaiteur. C'est donc, en

1 Encore ne se trouve-t-elle pas dans les grands monuments publics de cette époque, comme Tédit de Venafre ou le monument dWncyre.

2 Ritschl, Opuscula, IV, p. 542-543.

' Borghesi a montré cependant {Sulla inscrizione Perugina délia Porta Marlia. Œuvres, V, p. 260 et suiv.) que les colonies appelées Julia Paterna furent fondées par César, celles appelées simplement Colonia JuUa le furent par les Triumvirs, et celles appelées Colonia Augusta par Auguste À partir de Tan 27*

d30 LES ORIGINES

définitive, aux cinquante années qui précèdent l'ère chrétienne que nous rapporterons assez exactement la construction du tombeau.

Quant à l'arc d'Orange, on sait toutes les discussions qu'il a soulevées. Lorsque l'architecte Caristie, en 1856, eut achevé de le dégager de la forteresse féodale qui l'avait si longtemps emprisonné et dont les restes le défiguraient encore, bien des explications furent aussitôt tentées pour lui assigner sa date véritable et préciser les événements que rappellent ses sculptures. Caristie d'abord *, Vitet ensuite 2 et Mérimée 3, s'appuyant sur les caractères de l'architecture, l'avaient attribué sans hésitation, comme on avait fait pour le mausolée de Saint- Rémy, à l'époque Antonine ou même à une période plus basse. Suivant une autre opinion, diamétralement opposée, puisqu'elle fait un saut de trois siècles en arrière, le monument aurait été élevé à Marins (en 102 avant Jésus-Christ) pour célébrer la victoire de ce général sur les Cimbres et les Teutons à Aix de Provence. Le nom de Mario gravé sur l'un des boucliers qui, avec d'autres armes, forment trophées de chaque côté de la voûte principale au-dessus des deux petites portes, semblait confirmer l'attribution. Charles Lenormant a fait justice de cette hypothèse dans son beau mémoire sur l'arc d'Orange*; Mario n'est pas le datif de Marins, c'est un nom de chef gaulois au nominatif. Une troisième solution a été proposée par le baron De Witte^; selon lui, il faudrait reporter plus haut encore dans l'époque républicaine, et jusqu'à l'année 121, la construction du monument. Certains deniers d'argent de la famille Domitia représentent Bétultus, le roi des Arvernes vaincu par Domitius Ahenobarbus, debout sur un bige, le carnyx ou trompette gauloise à la main. Rapprochant ces monnaies des trophées de l'arc où le carnyx reparaît plus de trente fois, De Witte croyait trouver dans les bas-reliefs d'Orange un souvenir des victoires de Vindalium et de l'Isère remportées par Domitius, en 121, sur les Allobroges et les Arvernes. Ernest

1 Monuments antiques d'Orange, p. III et 29.

2 Journal des Savants^ juin 1859, p. 333, ou Etudes sur V histoire de l'Art^ I, p. 169.

5 Notes d'un voyage dans le Midi de la France, p. 171, note 1.

^ Ch. Lenormant, Mémoire sur Varc d^ Orange, reproduit dans les Comptes Rendus de l* Académie des Inscriptions, 1857, p. 232 et suiv.

^ Mémoire lu à V Académie des Inscriptions, mai 1882; Revue archéologique, 1887, 2« semestre, p. 129.

INFLUENCE DE PERGAME ET d' ALEXANDRIE SUR ROME 331

Desjardins, à son tour, a repoussé la conjecture*. « On ne voit pas, remarque-t-il avec raison, quelle application on peut faire à l'arc d'Orange [des monnaies de la gens Domitia], ni ce qui constitue un rapport légitime entre les événements auxquels fut consacré ce monument et Cn. Domitius, le fondateur de la Province; si l'on a trouvé le carnyx sur le denier de la famille Domitia, cela ne prouve nullement qu'il s'agisse de Vindalium et de Betultus sur l'arc d'Orange. » Ajoutons, après ce que nous avons dit déjà de l'histoire de la Narbonnaise, que nous ne concevons guère dans cette province, avant César, la construction d'un édifice aussi important et aussi beau. Orange même n'était pas fondée ; ce fut une colonie établie seulement au temps de César ou des Triumvirs, ainsi que l'atteste son nom de Colonia Jtllia Secundanorum^ . Comment l'arc aurait-il servi à orner la primitive cité gauloise, la médiocre bourgade peut-être qu'était l'antique Arausio ?

C'est Ch. Lenormant qui, dans son Mémoire déjà cité, a donné, semble-t-il, la solution la plus satisfaisante. L'examen des trophées, sculptés en bas-reliefs sur les façades de l'arc, l'avait déjà conduit à préciser un point qui, depuis, a été admis par tout le monde : les armes figurées sur ces bas-reliefs sont des armes gauloises. Il suffit de les comparer aux monnaies frappées par les Gaulois eux-mêmes et à celles des Romains où se trouvent des trophées de victoires, notamment à certains deniers de Jules César. « Les vaincus qu'on y voit représentés et les armes, qui composent les trophées au pied desquels ils sont enchaînés, ressemblent d'une manière saisissante aux vaincus et aux armes de l'arc d'Orange 3. » Si l'on se reporte d'autre part aux textes des écrivains, les descriptions de Diodore concordent avec les renseignements que nous

> E. Desjardins, Géographie de la Gaule, III, p. 275, note.

' Diaprés la loi posée par Borghesi (voir p. 329, note 3), puisque la colonie 8*appeUe Julia tout court et non Julia Paterna, elle devrait dater de Tépoque des Triumvirs; mais il est probable, fait observer E. Desjardins (p. 69), que « le nom de Paterna fut réservé pour désigner les colonies établies et définitivement organisées du vivant de César, afin de les distinguer de celles qui ne furent achevées que sous les Triumvirs, quoique ayant fait partie des établissements fondés par Tibère Claude sur les ordres de César ».

^ Lenormant, Comptes Rendus de l'Académie des Inscript., 1857, p. 234. — 11 s'était servi, du reste, pour arriver à cette conclusion, d'un travail du marquis de Lagoy, Recherches nvmismatiques sur Varmement elles instruments de guerre des Gaulois, Aix, 1849.

tirons des sculptures'. Casques garnis de cornes, grands boucliers ovales ou hexagonaux de la hauteurd'im homme, épées, lances, Javelots, enseignes militaires surmontées du sanglier, l'insigne national des Gaulois^, carnyx ou trompettes avec un pavillon en forme de gueule d'animal, voilà bien des traits caractéristiques qui se rencontrent à la fois chez l'historien grec, sur les tjfes des monnaies de César et les bas-reliefs de l'arc d'Orange, La nationalité des vaincus ne saurait donc faire aucun doute. Le peuple, dont la défaite a donné lieu à la construction de cet arc el dont les armes ont été dressées en trophées commémoratifs, appartenait à la Gaule. — En regardant avec soin les belles planches de l'ouvrage de Garistie, Ch". Lenormant fut frappé par un nom gravé sur un bouclier des trophées, SACROVIR. Garistie l'avait lu avant lui, et déjà Séguier au xviii' siècle ; mais personne encore ne l'avait pris en considération. D'autres noms de chefs et de guerriers gaulois. inscrits sur d'autres boucliers, ne disaient rienàCh. Lenormant; au contraire celui de Sacrovir lui fut une révélation et comme un trait de lumière. L'archéologue songea aussitôt à l'insurrection gauloise qui éclata sous Tibère en l'an 21, à l'instigation de l'Eduen Sacrovir et du Trévère Julius Florus. Bien que l'empereur eût refusé de croire au danger et déclaré que la mutinerie d'une ou deux méchantes cités n'était pas pour l'inquiéter, à en juger par l'émotion publique très alarmée en Italie, par l'étendue que le soulèvement avait prise assez vite et par l'intérêt que Tacite y attache, puisqu'il emploie à raconter te fait huit chapitres de ses Annalex'^, il faut croire que la révolte ne fut pas sans importance. On comprend que les colonies romaines de l'ancienne Province, directement menacées en raison de leur voisinage, aient été les plus effrayées et qu'Orange ait voulu, pourconserv'erle souvenir de sa délivrance, élever à l'entrée de ses murs, sur la grande voie venant de Lyon, du côté qui regardait les rebelles soumis, un arc de triomphe à trois portes magnifiquement décoré.

Telle est l'explication donnée par Lenormant, fort ingénieuse et séduisante. Une objection présentée par Garistie et Vitet, à savoir que les arcs à trois portes ne sont pas antérieurs aux Antonios, tombe, quagil sur de beaux deniers d'Auguste

1 Diodore, V, 27-H.

> De la Saussaye. Revue niimiiimalique, IStO, p. 349.

" Tacite, Annalei, 3, «0-48.

INFLUENCE DE PERGAME ET d'aLEXANDRIE SUR ROME 333

frappés par le triumvir monétaire L. Vinicius, environ seize ans avant notre ère, on trouve, au revers de la tête du prince, un arc triomphal avec une triple baie^ De même la porte de Nîmes, élevée par Auguste en cette même année 16 lorsqu'il vint faire un dernier voyage dans les Gaules, se conipose de trois arcades 2. Ce n'est qu'une porte de ville, si Ton veut; cependant son inscription dédicatoire, qui remercie Temperenr des services rendus, lui donne un caractère de monument commémoratif, du même genre que les arcs de triomphe. Tous les arcs, on le sait, n'étaient pas destinés à célébrer des succès militaires ; quelques-uns rappelaient des événements pacifiques. Rien n'empêche donc celui d'Orange d'être beaucoup plus ancien que l'époque Antonine.

Ch. Lenormant ajoutait que l'inscription aujourd'hui perdue mènerait, si on pouvait la restituer, à la même conclusion et prouverait fue l'érection du monument se rapporte bien à Tibère et à la défaite des Gaulois^. Ce qu'il pressentait, on l'a démontré aujourd'hui avec une quasi-certitude. Sur la bande inférieure de l'architrave, de nombreux trous creusés dans la pierre indiquaient qu'il y avait eu là primitivement des lettres de bronze fixées par des crampons ; à l'aide de ces trous on pouvait tenter de reconstituer l'inscription arrachée. De Saulcy se mit à l'œuvre* et proposa une lecture dont certaines parties étaient heureuses, dont d'autres étaient conjecturales. M. Alexandre Bertrand, ayant à sa disposition au musée de Saint- Germain le moulage des trous de crampons, fit exécuter une série de lettres en carton solide, capables de s'appliquer exactement sur ces trous ^ ; il put lire ainsi distinctement AVGVSTI • F • DIVX • IVLI • NEPOTI • AVGVST. La lecture était incomplète; mais il n'en fallait pas davantage pour permettre d'assurer qu'il est question de Tibère et que l'inscription date de son règne. On pouvait avec certitude rétablir auparavant les mots TI • CAESARI • DIVI, ce qui donne le commencement d^inscription suivant: A Tibère César Auguste, fils du divin Auguste, petitfils du divin Jules. La suite contenait les titres que possédait le prince à l'époque de la construction de l'édifice, les charges

y DonaldsoDf Architeclura numismatica^ n* 59, p. 228 et p. 232; Cohen, Monnaies impériales, 2* édit., t. 1, p. 143, n* 544. 3 Corpus inscriptionum latinarum^XU^ n*3l51.

* Lenormant, Comptes Rendus de VAcad. des Inscripl,, p. 248.

* Journal des Savants, 1880, p. 49 et suiv.

^ Bulletin de la société des Antiquaires de France ^ 1880, p. 202.

et les dignités dont il était alors revêtu ; et cette époque ne saurait être que l'année 21 de notre ère, puisque la révolte de Sacrovir est le seul fait de guerre mémorable qui se passa en Gaule sous son règne.

Mais M. Bertrand, étudiant plus à fond le moulage de Tinscription, a remarqué que la frise où elle se trouvait était décorée d'un listel ou filet horizontal avec une série d'oves, et que, pour mettre les lettres de bronze en place, il avait fallu ne tenir aucun compte du listel et brutalement couper ce relief ornemental*. Il en a conclu que Tinscription a été ajoutée après coup, quand on a fait servir le monument à une nouvelle destination ; car l'architecte de la construction primitive n'aurait pas commis la faute d'orner sa frise, pour mutiler ensuite l'ornementation. En définitive, l'inscription est bien toujours du temps de Tibère ; mais l'arc « n'appartient pas pour cela au règne de ce prince et peut avoir été érigé antérieurement, en mémoire de tout autre événement que la révolte de Sacrovir ». Cette conclusion qui tend à vieillir l'édifice ne serait pas pour nous déplaire. Comme nous avons montré qu'il ne peut être antérieur à la dictature de César ou même aux Triumvirs, nous serions ramené aux environs des premières années de l'Empire, c'est-à-dire à une époque toute voisine de celle que nous avons assignée pour le mausolée de Saint-Rémy. Et de fait, si l'on regarde au style des sculptures, il y a une telle analogie entre les deux monuments qu'on peut les croire vraiment contemporains. Je reconnais d'ailleurs que cette analogie s'accorde aussi avec l'hypothèse que lare n*a été construit qu'en l'année 21 après Jésus-Christ. Bien perspicace assurément, celui qui prétendrait discerner, entre l'époque d'Auguste et celle de Tibère, des difi'érences de style assez appréciables pour attribuer un relief à Tune plutôt qu'à l'autre ! Mais une raison plus grave empêche d'accepter sans hésiter l'opinion de M. Alex. Bertrand : à la Maison Carrée de Nîmes on trouve aussi une frise décorée d'un cordon de perles et, comme sur l'arc d'Orange, les lettres de l'inscription viennent entamer et couper les perles sans souci de l'ornementation.

Quoi qu'il en soit, un fait se dégage avec certitude de toutes ces discussions un peu longues : l'arc d'Orange et le

1 Bullelin des Antiquaires^ p. 202.

tombeau de Saint-Rémy appartiennent tous deux aux cinquante premières années du régime nouveau et, par suite, à l'époque même où s'est constitué, de toutes pièces, comme genre, le bas-relief d'histoire. Voilà pourquoi il importait de déterminer leur âge avec toute la précision possible. S'ils sont contemporains de l'apparition de la sculpture historique, en nous révélant les influences qui ont agi sur eux, ils nous renseigneront du même coup sur les influences dominantes à ce moment dans l'Empire, sur celles par conséquent qu'a dû subir le genre historique dans cette période décisive de sa formation. Quelle influence s'est donc exercée sur le mausolée des Jules et sur l'arc d'Orange? Ch. Lenormant avait déjà soupçonné qu'ils devaient beaucoup à l'imitation des modèles de Pergame ; mais c'était chez lui un sentiment instinctif plutôt qu'une conviction raisonnée ; il manquait des points de comparaison indispensables. On ne connaissait encore de la grande école asiatique que le Gaulois mourant du Capitole et le groupe de la villa Ludovisi. Depuis la publication de son Mémoire, les fouilles allemandes entreprises à partir de 1878 ont, avec l'emplacement des édifices qui se dressaient sur l'Acropole de Pergame, mis au jour des fragments de décoration sculpturale, entre autres l'étonnante Gigantomachie du grand autel et la balustrade avec trophées des deux vastes portiques qui entouraient le sanctuaire d'Athéna Polias.

Ces portiques avaient chacun deux étages superposés, les colonnes doriques de l'étage inférieur, plus hautes, soutenant les colonnes ioniques de l'étage supérieur. Entre celles-ci régnait la balustrade, composée de l)elles dalles de marbre que décoraient richement du côté extérieur des faisceaux d'armes entrelacées, des pièces de matériel de guerre, le tout jeté un peu pêle-mêle dans le champ de la plaque, avec un désordre voulu pour produire un efiFet pittoresque*. En regardant ces armes de près, on s'aperçoit que beaucoup d'entre elles n'ont rien d'hellénique. Un masque métallique barbu, destiné à protéger le visage et adapté à un casque conique, de longs brassards en cuir plissé, un étrange couvre-chef à forme de barrette, en cuir également ou en laine, des épées entourées de

1 Haas Droysen, dans les AllerlhUmer von Pergamon^ t. II, p. 95-138, pi. XLUI-L. — A. Trendelenburg, dans les Denkmûler de Baumeister, a publié les quatre plaques les mieux conservées, p. 1280-1285, fig. 1432-1436. Voir d'autres fragments dans ces mêmes Denkmàler, p. 2037, 2038, 2041, 2042.

banderolles frangées sont sans exemple dans Téquipement d'un soldat grec. Comme, d'autre part, les casques surmontés de pointes ^ les cottes de mailles 2, les longs boucliers ovales^, qu'on remarque aussi sur ces trophées, étaient certainement des pièces de Tarmement gaulois, on est amené à supposer la même provenance pour ces pièces singulières que nous avons exclues de l'armement hellénique. Sans doute, parmi les armes très diverses sculptées sur les reliefs, toutes ne sont pas celtiques, et il en est de grecques ; la plupart appartiennent cependant aux Barbares gaulois, et l'on peut affirmer que les trophées se rapportent, comme les ex-voto d'Attale et d'Eumène, aux luttes des rois de Pergame contre les Galates ; les Grecs d'Asie victorieux ont mêlé, ainsi qu'il arrivait souvent*, quelquesunes de leurs armes à celles des vaincus.

Nous avons là le premier exemple dans l'antiquité classique de ces trophées de victoire. Les sculpteurs auxquels fut confiée la décoration de Tare d'Orange, en ont reçu l'influence directe. Quoi d'étonnant ? Cette balustrade du temple d'Athéna Polias ornait un splendide édifice d'une ville qui avait été longtemps brillante et laissait dans les arts de grands souvenirs. De plus elle rappelait, par les faisceaux d'armes dont elle était couverte, des victoires sur les Gaulois ; et c'étaient des succès sur la même nation que les sculpteurs d'Orange avaient à célébrer. Rien de plus naturel que leur attention se soit portée sur les reliefs de la balustrade. Ils s'en sont inspirés, assurément, plus qu'ils ne l'ont copiée ; ils l'ont imitée plutôt que reproduite, cherchant d'ailleurs, avec le même souci d'exactitude historique que les artistes de Pergame, à rendre ce qu'ils avaient sous les yeux, l'armement gaulois en usage de leur temps ; de là bien des détails communs, les longs boucliers ovales, les cottes de mailles et les casques pointus. Mais ce qu'ils ont pris surtout à Pergame, — et ce que, plus tard, les artistes de l'Empire iront leur reprendre, quand il s'agira de sculpter la base de la colonne Trajane, — c'est l'invention même du trophée de victoire, l'idée de figurer en relief ces dépouilles des vaincus qu'on dressait sur le champ de bataille autour d'une

1 Comparer avec eux les casques de nos musées découverts dans le département de la Marne, à Berru et à Somme-Bionne (Reinach, art. cité, p. 199).

2 Diodore, V, 30.

' Voir lautel des Naulae Parisiaci (Desjardins, Géographie de la Gaule^ 111, p. 261 et suiv). le sarcophage Ammendoia (Reinach, article cite).

^ Winckelmann, Monumenti inediti, 1767, Trattato preliminare, p. xcv.

INFLUENCE DE PERGÂME ET d' ALEXANDRIE SUR ROME 337

pièce de bois ou qu'on suspendait dans les temples, et de les faire servir à la décoration d'un monument triomphal. C'est aussi la façon de les représenter ; aucun groupement régulier, aucune symétrie, aucune subordination du motif ornemental à l'architecture, mais tous les objets semés au hasard, ici éparpillés, là entassés, montant jusqu'au bord supérieur du cadre et voulant rappeler le désordre qu'offre dans la réalité un amas d'armes. Si les trophées de l'arc donnent encore bien plus que ceux du portique d'Athéna une impression de confusion et de fouillis, il faut tenir compte de la différence des talents et ne pas oublier que les sculpteurs des Attalides étaient parmi les premiers de leur époque ; les reliefs d'Orange ne sont après tout que de l'art provincial. Mais c'est bien de Pergame qu'ils dérivent, avec les exagérations si fréquentes chez ceux qui imitent.

Doute-t-on encore de l'imitation? Ne trouve-t-on pas les analogies assez remarquables ? Comment expliquera-t-on alors les reliefs de l'arc, sculptés au-dessus des trophées d'armes, à droite et à gauche du fronton de l'attique inférieur, et qui représentent uniquement des attributs de la navigation, des pièces ou des ornements de vaisseaux, proues, poupes surmontées d'aplustres, rames, tridents, ancres, cordages, mâts, étendards de marine ? Les victoires, que le monument a pour mission de rappeler, ne sont nullement des victoires navales. Il Qst vrai que le baron De Witte, avec la thèse qu'il soutenait, prétendait interpréter aisément la présence de ces motifs* maritimes; il y voyait même un argument déplus en faveur de son opinion. Comme il faisait remonter la construction de l'arc jusqu'à la bataille de l'an 121 livrée au confluent de l'Isère et du Rhône, tous ces ornements ou instruments de navires étaient, selon lui, une allusion au pont de bateaux si péniblement franchi par l'armée de Bétultus et à la défaite des Gaulois précipités dans les eaux du fleuve. Mais nous avons écarté plus haut l'opinion de De Witte et en même temps, par avance, son interprétation des attributs de marine. Du reste, en elle-même, cette explication n'est guère valable, et Ernest Desjardins l'a déjà réfutée. « La débâcle d'un pont de bateaux ne saurait être le prétexte d'un trophée ; puis ce ne sont pas des barques de pontonniers qui sont figurées dans ces bas-reliefs, ce sont des navires de mer, tels qu'il y en avait dans le port de Marseille * . »

> E. Desjardins, ouvr, cité^ p. 275, note.

La véritable explication est plus simple, et il n*est pas nécessaire de supposer quelque bataille navale qui, dans Tespèce, n'a point existé. Ces détails maritimes se trouvent sur les trophées d'Orange, tout simplement parce qu'ils étaient déjà sur les trophées de Pergame ; et cela môme, qu'ils n'ont pas de raison d'être sur l'arc de triomphe et ne se comprennent que rapprochés de leur modèle pergaménien, est une preuve péremptoire, décisive, de leur filiation. Maintenant avaient-ils un sens au temple d'Athéna Polias et rappelaient-ils sur les reliefs de la balustrade le souvenir d'un combat naval? Il est difficile ou même impossible de le dire. Mais là n'est pas la question, et il nous suffit que les Romains les aient répétés servilement, sans pouvoir en rendre un compte exact sur leur nouveau monument. Pour eux le motif n'a plus été qu'un motif de décoration pur et simple, tout conventionnel, considéré comme une partie, désormais essentielle et nécessaire, d'un type de trophée invariablement fixé. M. Salomon Reinach mentionne, d'après Diitschke, un bas-relief du Musée des Offices, à Florence, où des ornements de navires sont mêlés à des casques, des boucliers, des épées, et autres armes d'un soldat de terre*, et il cite les vers oîiJuvénal, décrivant une de ces panoplies, montre une cuirasse attachée à la poutre de bois, un casque brisé à la mentonnière pendante, un joug sans timon et, pour terminer, l'aplustre d'une trirème vaincue^. Ces exemples indiquent nettement qu'on n'imaginait plus de trophée complet sans quelque pièce ou attribut de marine.

L'imitation des modèles de la balustrade nous paraît donc manifeste pour les trophées de l'arc d'Orange, imitation plus libre pour les armes des troupes de terre, imitation très étroite pour les ornements de navires. Il serait vraisemblable dès lors à priori^ même si le souvenir seul nous avait été conservé des batailles gauloises sculptées à Tattique supérieur, d'admettre aussi la parenté de ces bas-reliefs avec les œuvres de Pergame, au nombre desquelles se trouvaient tant de sculptures et de peintures relatives à la défaite des Gaulois. Mais nous pouvons faire mieux que de nous en tenir à des vraisemblances : nous avons des moyens de contrôle. Les batailles d'Orange sont encore en place sur l'attique et, parmi les monu-

1 Revue archéologique^ 1889, 1" semestre, p. 200, avec la note 2. « Juvénal, X, v. 133-136,

ments de Pergame, si aucune peinture ni aucun bas-relief historique ne nous est parvenu, du moins possédons-nous en partie les groupes des ex-voto d'Attale et, depuis les fouilles récentes,la Gigantoniachie du grand autel, frise mythologique, mais traitée avec tous les caractères et suivant tous les procédés de style et de composition que l'école aurait appliqués à un basrelief d'histoire.

Nous devons ici faire intervenir les sculptures du mausolée de Saint-Rémy et les envisager en même temps que celles de Tare d'Orange. Les sujets figurés sur le tombeau des Jules sont fort obscurs, il est vrai, un peu à cause de leur exécution médiocre, beaucoup à cause de leur état de mutilation. On ne saurait préciser quelles batailles ils représentent, mais ils représentent des batailles, le fait est certain ; et il apparaît clairement aussi, du moins pour quelques-uns d'entre eux, d'après les casques celtiques qu'on y distingue, garnis de cornes sur les côtés suivant la description de Diodore, que ce sont des combats avec les Gaulois. Ce n'est pas seulement le thème qui est le même que sur les bas-reliefs d'Orange ; c'est le style encore, et sur ce point l'analogie est si frappante que les remarques, valables pour l'un des deux monuments, vaudront nécessairement pour l'autre. Comparons-les donc tous deux aux sculptures de Pergame. A Saint-Rémy et à Orange, la lutte est furieuse, acharnée, sauvage ; ce ne sont que mouvements fougueux, attitudes violentes de défense ou d'attaque, rangs confondus pêle-mêle, chevaux qui se cabrent, adversaires terrassés, corps contorsionnés, présentés dans les positions les plus hardies. Où les artistes gallo-grecs des premiers temps de l'Empire ont-ils pris ce goût de l'impétueuse mêlée, sinon dans les œuvres brillantes et vibrantes de l'école de Pergame, ces œuvres dont la frise du grand autel nous donne une idée, toutes pleines d'élan et d'une force même exagérée et intempérante, oh court l'agitation et le frémissement passionné de la vie physique?

Mais si le caractère général de la composition trahit l'origine du relief, dans le détail aussi les motifs sont empruntés à l'art pergaménien. Pour beaucoup d'entre eux nous ne faisons que le pressentir: en l'état actuel de nos connaissances, trop de choses nous échappent encore. Pour quelques-uns nous pouvons le démontrer. Tel guerrier étendu mort, entièrement nu, coififé d'un casque à cornes et portant seulement une cein-

ture métallique autour du corps ^ rappelle la statuette du jeune Gaulois de Venise, dont Toriginal appartenait à Vex^volo dédié par Attale I sur l'Acropole d'Athènes. Tel autre, nu également, vu de dos, son « sagum » enroulé au bras gauche, dans la main droite une courte épée dont il s'apprête à frapper un ennemi 2, se trouve figurer avec une attitude absolument identique sur un certain nombre de sarcophages et en particulier sur celui de la vigne Ammendola ; il est donc légitime d'en conclure que le motif a été reproduit d'après un modèle célèbre, lequel ne peut être qu'un modèle pergaménien. Le type du Barbare est resté également tel qu'il était fixé à Pergame ; l'entière nudité des Gaulois est un parti pris de représentation uniformément adopté par les sculpteurs d'Orange comme par ceux des Attalîdes. Enfin, dernier trait bien curieux, déjà relevé sur les sarcophages, et qui, pour les deux grands monuments de la Gaule non moins que pour les œuvres industrielles des temps postérieiurs de l'Empire, décèle sûrement la main d'un copiste, le sculpteur a mal copié, d'une façon insuffisante.

Charles Lenormant remarquait dès 1857 «la relation imparfaite qui existe entre les armes gauloises, exécutées avec la plus scrupuleuse précision dans les tympans au-dessus des petites arcades, et l'équipement des guerriers qui se battent contre les Romains sur l'at tique. L'armement des Romains euxmêmes, ajoutait-il, n'y est pas reproduit avec exactitude^». C'est que ces Romains ne sont pas des Romains ; ce sont des Grecs « romanisés ». L'artiste s'est adressé à un original pergaménien, peinture ou bas-relief, peinture plutôt, et il a essayé de l'adapter à son dessein particulier, la célébration de victoires romaines. Il n'a pas eu besoin de toucher aux vaincus qui étaient, dans les deux cas, des Gaulois ; mais il fallait transformer les vainqueurs de Grecs en Romains : la transformation n a pas été partout accomplie, et certains détails sont demeurés tels quels. De là ces cnémides que M. Alex. Bertrand s'étonnait de rencontrer aux jambes de quelques guerriers du parti victorieux^. Les cnémides sont, en efi'et, une pièce distinctive de l'armement hellénique ^ ; les Grecs ont été à toutes

1 Arc d^Orange, face méridionale.

> Arc d'Orange, face septentrionale.

3 Lenormant, mémoire cité, p. 244 des Comptes Rendus de l'Académie, 1857. ^ Bulletin de la Société des Antiquaires de France, 1880, p. 203. ^ 11 est vrai que Végèce {de Re militari^ 1, 20) dit que les légionnaires por> talent des jambières de fer; mais c'étaient les légionnaires de Tancien temps,

INFLUENCE DE PERGAME ET D* ALEXANDRIE SUR ROME 34i

les époques les eixvT^ixiSeç 'A/afoi du vieil Homère. Mais il est inutile de supposer que ces Grecs sont des Grecs de Marseille alliés aux Romains ^ Ce sont des Grecs d'Asie, du royaume de Pergame, adversaires des Galates, dont le sculpteur d'Orange a oublié ou négligé de modifier Téquipement. Cette incomplète « romanisation » apparaît de môme sur le mausolée de Saint-Rémy, où un seul bas-relief, celui de la face occidentale, montre des soldats armés du pilum et de vrais légionnaires; sur les autres côtés, les personnages n'ont pas revêtu le costume spécial du guerrier romain et restent d'une nationalité douteuse ; le motif hellénique est encore transparent et l'adaptation n'a pas été poussée jusqu'au bout. Mais reconnaître une adaptation, c'est reconnaître qu'on a puisé à une source étrangère; et quels peuvent être les monuments hellénistiques où les Grecs sont aux prises avec les Galates? Seuls les monuments de Pergame.

Aussi je ne peux comprendre comment M. Salomon Reinach, après avoir indiqué la solution à laquelle nous nous sommes arrêté 2, a fini par se ranger à un avis tout différent. Dans une étude sur l'origine et les caractères de l'art gallo-romain 3, il trouve qu'on a beaucoup exagéré l'influence pergaménienne sur l'art impérial en général et sur les monuments d'Orange et de Saint-Rémy en particulier, et il.se repent de lui avoir lui-même, autrefois, trop sacrifié. Depuis que M. Schreiber a publié ses ouvrages sur les bas-reliefs alexandrins, à la suite du savant allemand il s'est laissé entièrement conquérir par la capitale des Ptolémées et attribue à l'arc et au mausolée gaulois une origine gréco-égyptienne. Mais ne tombe-t-il pas à son tour sous le coup des reproches qu'il adressait aux partisans exclusifs de Pergame ? Il critique cette habitude, quand a lieu « une découverte retentissante » (comme celle des sculptures mysiennes), de ne plus voir qu'elle, d'être aveuglé par elle et de la surfaire singulièrement. N'est-il pas un peu victime de la même illusion ? Et parce que M. Schreiber a

ceux qui étaient encore armés suivant les règlements de Servius Tullius (Tite- Live, 1, 43). Et si Polybe (VI, 23, 8) mentionne encore la cnémide pour son époque, la cnémide est unique et ne couvre que la jambe droite, non les deux jambes comme sur Tare d'Orange (Végèce, ibid.^ 1, 20). ' Voir Bertrand, article cité; De Wilte, Rev. archéol., 1887, p. 132.

* Revue archéologique, les Gaulois dans VArt antique, etc., 1888, 2* semestre, et 1889, 1*' semestre, notamment p. 201 et 347-349.

* Cette étude forme Tlntroduction à la Description raisonnée du Musée de Saini'Germaint Bronzes figurés de la Gaule romaine, p. 9 et 19.

« découvert », et d'une façon « retentissante », lui aussi, le rôle joué par Alexandrie dans les arts, n'a-t-il pas subi Tattrait de cette découverte, penché du côté de la chose nouvelle, au point de lui accorder une importance exclusive et de lui suspendre l'art romain tout entier? Nous-môme nous croyons faire à l'Egypte ptolémaïque la part assez belle, mais nous refusons de la lui faire unique, et nous maintenons fermement l'action de Pergame à côté de celle d'Alexandrie. Nous accordons à M. Reinach que sur les monuments d'Orange et de Saint-Rémy les détails purement ornementaux n'ont rien de spécial à Pergame ; mais sont-ils plus spéciaux à Alexandrie ? Les dragons marins affrontés et les griffons, qui se déroulent au mausolée des Jules sur la frise de l'étage intermédiaire, ne sont ni alexandrins ni pergaméniens ; ils sont hellénistiques simplement, adoptés comme motifs ordinaires ^ar toutes les écoles de l'époque ; nous les avons rencontrés sur la frise de Munich, les noces de Poséidon et d'Amphitrite, qu'il n'est guère facile de rapporter à un centre d'art particulier, sur laquelle ils semblent même être un héritage de la Grèce du iv* siècle et de l'école de Scopas. Les guirlandes, « soutenues par des Amours et entremêlées de masques » à l'étage inférieur du même mausolée, portent assurément la marque alexandrine ; mais ne sait-on pas que, sous les Diadoques, les barrières entre les différentes provinces artistiques se sont de plus en plus abaissées et qu'il y a, d'une école à l'autre, des échanges réciproques? Les guirlandes, les Amours et les masques, originaires d'Alexandrie, ont pu passer à Pergame, comme le style pittoresque des panneaux sculptés alexandrins a passé sur la petite frise du grand autel de Zeus et d'Athéna. Puis, en dehors de ces motifs très accessoires, où M. Reinach prétend-il encore reconnaître à Saint-Rémy et à Orange la trace d'Alexandrie? Dans le style? Mais par son mouvement, sa façon réaliste de peindre la mêlée confuse, il se rapproche de la fougue et du brio de laGigantomachie. Dans la précision des détails archéologiques et l'absence de toute mythologie ? Mais Pergame n'a donc pas de représentations historiques et la figure du Barbare n'y est pas fidèlement rendue ? Les Alexandrins qui aiment à observer appliquent leur observation à la réalité familière, aux détails d'intérieur ou de paysage, plutôt qu'à des scènes d'histoire. Dans le type même du mausolée' des Jules, qui s'éloigne du mausolée d'Halicarnasse et reparaît

INFLUENCE DE PERGAME ET D'ALEXANORtE SUR ROME 343

sur le sol de l'Afrique romaine, où le mariage de Juba II avec la fille de la dernière des Lagides explique la pénétration de Tinfluence gréco-égyptienne ? Ce type me paraît au contraire, avec plus de sveltesse si Ton veut, rappeler l^ mausolée du roi de Carie ; c'est la m$me forme pyramidale du couronnement ; c'est la même idée de placer au sommet les statues des deux personnages à qui Tédifice est consacré : le père et la mère des. trois Julii se dressent à l'étage supérieur de leur tom*beau, comme Artémise et Mausole se dressaient sur la plateforme de leur char colossal*.

Reste ce singulier sillon tracé autour des personnages sur les deux monuments gaulois ; les figures, pour être mieux détachées sans doute et se distinguer de plus loin, ont été cernées d'un trait noir qui entaille assez profondément la pierre. M. Reinach pense que c'est là une tradition venue d'Egypte 2. Dans l'ancien bas-relief égyptien, il existait quelque chose d'analogue, mais dans l'ancien seulement 3. Pour que rinfluence alexandrine fût prouvée, il faudrait pouvoir « citer des bas-reliefs gréco-égyptiens où le même procédé eût été mis en pratique d'une manière constante ». M Reinach est obligé d'avouer que « ces jalons font défaut ». Il se rejette sur l'emploi de rainures « qui encadrent les objets non seulement sur des vases d'argent comme ceux de Bemay , qui sont certainement ptolémaïques, mais sur plusieurs bas-reliefs de la série publiée par M. Schreiber ». Autre chose cependant est cette très légère entaille du métal ou du marbre « à l'aide de lignes finement tracées », délicat travail de gravure qui arrête avec fermeté les contours, autre chose ce profond et brutal sillon, grossièrement exécuté, qui n'est qu'une manière expéditive et commode, pour une main malhabile, de faire ressortir les figures. Je verrais tout simplement dans cette technique des monuments gaulois une habitude locale, indigène, à l'usage d'un art de province médiocrement savant et expérimenté*.

1 M. Loeschke eit da même avis que nous {Banner JahrbUcher, 1894, vol. 95, p. 262).

^ Reinach, ouvr. cité, p. 20.

* Perrol-Chipiez, Hist. de l'Art, I, p. 822 et suiv.

^ Je ne connais qu'un seul exemple, en Italie, de ce procédé ; il se trouve sur quelques reliefs représentant des provinces de Tempire, qui décoraient le stylobate de la Basilique de Neptune construite par Agrippa, notamment sur un morceau conservé au palais Odescalchi (Matî-Dulm, Antike Bildwerkê in

Laissons donc à Pergame la part qui lui revient et ne l'en dépossédons pas au profit d'Alexandrie. Les traditions de la cité mysienne peuvent aussi bien s'être introduites en Gaule que les traditions de la capitale des Lagides. Marseille a été, dans cette région de l'empire, le foyer le plus actif de Thellénisrae, mais de tout l'hellénisme. Par la grande voie de la vallée du Rhône, l'influence gréco-asiatique a pénétré comme l'influence gréco-égyptienne. C'est de la première que relèvent les bas-reliefs de Saint-Rémy et d'Orange.

Ainsi, au début de la période impériale, soit à Rome, soit dans la « Province » romaine, nous nous heurtons à l'action de Pergame ; nous la devinons même plus étendue que les monuments ne nous la laissent voir ; car les nombreux sarcophages du II'' siècle, où elle s'étale si manifestement, supposent qu'elle s'exerçait antérieurement, et très forte, sur des œuvres importantes, avant de se faire sentir dans le domaine industriel. Gomment, à sa naissance, dans un pays où l'originalité artistique ne fut jamais la qualité fondamentale, le bas-relief historique romain, ainsi entouré de monuments qui reflétaient la puissante influence de Pergame, n'aurait-il pas pris à l'art de cette école les éléments dont il avait besoin pour se constituer? Il lui a pris, nous n'hésitons pas à le dire, le réalisme historique, la science des masses, la représentation de la mêlée.

Mais il est composé d'autres éléments encore, et la perspective, les fonds pittoresques de paysage et d'architecture, sont une autre partie essentielle de sa définition. Ces caractères existaient déjà dans les bas-reliefs de l'Egypte ptolémaïque. Pour prouver que c'est bien Alexandrie qui les a transmis à Rome, il nous faut, comme nous l'avons fait pour Pergame, saisir sur le sol même de l'Italie et jusque dans la ville de César, au moment où se forme le bas-relief historique, cette influence alexandrine prépondérante.

Rom, m. n* 3623). Encore M. Helbig {Guide, 2- édition aUemande, «899, p. 373) pense-t-il que ces reliefs ne remontent pas jusqu'à Auguste, mais appartiennent à une restauration de la basilique qui daterait du ii* siècle de notre ère.

INFLUENCE DE PERGAME ET d'aLEXANDRIE SUR ROME 345

Fort heureusement, de même que certains faits significatifs» le séjour en Italie de Cratès de Mallos et l'héritage d*Attale III nous avaient servi de points de repère pour jalonner le chemin qui a conduit jusque dans Rome la culture de Pergame, de même nous pouvons accompagner, étapes par étapes, la civilisation d'Alexandrie en route vers les pays d'Occident. Nous la voyons toucher Athènes, Tîle de Délos à Tépoque de sa grande prospérité commerciale, aborder sur les côtes italiennes de Campanie, à Pouzzoles, Cumes, Pompéi, puis remonter le littoral, débarquer à Ostie, à Tembouchure du Tibre, enfin pénétrer dans la capitale elle-même. C est surtout la transformation des croyances religieuses, avec Tarrivée des cultes de Sérapis et d'Isis, et le progrès du luxe dans la décoration intérieure des maisons qu'il est aisé de suivre ainsi à la trace. Toutes les manifestations de l'esprit alexandrin ne marchent point du même pas. Quelques-unes, comme la littérature, brûlent les étapes et, d'emblée, négligeant les villes de province, s'installent dans la cité maîtresse*.

Les Grecs établis à Rome purent faire connaître d'assez bonne heure aux Romains cette littérature hellénistique. Mais quelque influence qu'elle ait eue sur les premiers poètes latins 2, c'est surtout à l'époque des guerres en Orient et des rapports directs avec les pays d'Asie ou d'Afrique, qu'elle s'exerça véritablement. Rome, débarrassée de Carthage, prend part aux affaires d'Egypte, comme elle prend part à celles de Syrie, à celles de toutes les monarchies taillées dans l'empire d'Alexandre. Elle protège les Ptolémées, reçoit de leurs ambassades, reçoit même certains d'entre eux accourus pour mendier son appui. Ce qui est plus important, elle va chez eux; ses magistrats y séjournent, ses jeunes gens y voyagent. Elle constate que l'activité littéraire n'a plus son centre à Athènes, que le foyer le plus actif, c'est maintenant Alexandrie, qu'il y a là toute une poésie qu'elle a seulement encore entrevue, poésie brillante, délicate, spirituelle, raffinée comme la société elle-

1 Martial, 42, 21.

' Lafaye, VAlexandrinisme et les premiers poètes latins {Bévue internationale de renseignement, 1893, II, p. 223 et suiv.)-

même, aussi séduisante par ses défauts que par ses qualités ; et elle achève de se laisser séduire. Elle la recherche dès lors avec passion, ne se contente pas de la goûter chez ceux qui Tout créée, mais demande à ses écrivains, s'ils veulent lui plaire, de la lui rendre sous forme d'élégantes et adroites imitations. Lucrèce, par sa pensée constamment grave et austère, son ardeur enflammée à convaincre les hommes de la vérité de sa doctrine, son admiration pour le vieil Ennius, est peut-être, de tous les poètes du temps de César et d'Auguste, le seul qui échappe entièrenient à Talexandrinisme. Mais les autres, même les plus grands, en ont subi l'empreinte, au moins par quelque endroit. Horace n'a été qu'effleuré, il est vrai; son bon sens le préservait d'un genre 'où domine le précieux et l'artificiel ; encore en quelques occasions a-t-il sacrifié au goût du jour'. Virgile aussi n'a fait que traverser cette mode ; cependant il a été déjà plus long à s'en affranchir. Ses Bucoliques, qui contiennent certaines parties de réalité bien observées, nous montrent plus souvent encore des bergers trop distingués et galants pour être de vrais pâtres de la Sicile ou de l'Italie. Au lieu de parler « comme on parle au village », avec naïveté et rudesse, ils ont de surprenantes délicatesses d'expressions; dans les pièces à allusions contemporaines, ils sont savants, lettrés, gens au courant des affaires ; quelquefois même ce sont des hommes politiques, et Cornélius Gallus, le banquier, le futur préfet d'Egypte, l'amant de la comédienne Lycoris, devient un pasteur qui, étendu sous une roche solitaire, charme son infortune en jouant du chalumeau. Personnages conventionnels, langage volontiers recherché et subtil, c'est de l'alexandrinisme. Virgile s'en dégagera dès les Géorgiques ; mais alors même qu'il aura pris possession de tout son génie, sa Didon, bien supérieure à la Médée d'Apollonios, bien autrement naturelle, passionnée et dramatique, prouve que, après être retourné à la grande tradition d'Homère, il continue à jeter un regard vers les écrivains des Ptolémées.

Si les meilleurs parmi les poètes latins, les « maîtres du chœur », ont été touchés par cette influence, qu'attendre de ceux qui, avec du talent ou encore parfois même du génie;

1 S'il a peint la passion généralement emportée et violente, une fois au moins il Ta peinte simplement aimable, à l'usage des gens du monde. L'ode « Donec gratus eram tibi » (III, 9) a une gr&ce tout alexandrine.

occupent cependant, au-dessous de ces grands noms, une place plus ou moins éloignée du sommet sur la pente? Catulle n'ignore pas les modèles de Tâge classique; il connaît Alcée, Sapho, Anacréon, Homère aussi et Pîndare, il les aime, il s'en inspire ; mais il revient toujours de préférence à Philétas, à Callimaque, à Apollonios, à Euphorion. Properce est Télève de Callimaque et de Philétas, il le déclare ouvertement et s'en fait gloire; c'est eux, au début d'un de ses recueils, dont il invoque la Muse riante et légère ^ Ovide, sans les invoquer, leur doit peut-être davantage. Y a-t-il un seul de ses ouvrages, même de ceux écrits en exil au milieu de la douleur, où n'apparaisse ce qu'il est foncièrement, incurablement, un bel esprit alexandrin ? Assurément ces trois écrivains ont chacun, surtout le premier, leur personnalité qui les empêche d'être simplement la doublure de quelque hôte du Musée. Mais, si les différences existent, plus grandes sont les analogies, et ce sont elles aujourd'hui que nous avons à retenir.

Descendons encore et anivons jusqu'aux écrivains tout à fait secondaires; c'est là que l'alexandrinisme exerce pleinement ses ravages. Il y a, au temps de César, tout un groupe de poètes dont Catulle est le chef, qui ont fait partie comme lui de cette société des dernières années de la République, brillante et voluptueuse, amie des plaisirs et des lettres, des festins et des choses de l'esprit. Ils forment une nouvelle école et, pleins de mépris pour les autres, s'appellent les jeunes, vEcoTspci. Cicéron a beau protester au nom des anciens, déclarer ridicules ceux qui n'ont à la bouche que le nom et les vers d'Euphorion^, il n'est pas écouté ; il le sent bien et s'en afflige: l'école nouvelle, comme toutes les nouveautés, a la vogue. Ceux-là sont les purs alexandrins, car ils n'ont pas ce qui permettait souvent à Catulle, par moments encore à Properce, d'échapper à l'imitation servile: une nature forte et bien douée, capable en ses jours de passion de redevenir elle-même et de retrouver son originalité. Les Lasvius, les Ticidas, les Helvius Cinna, sinon les Calvus, ne sont jamais eux-mêmes; ils sont toujours

* Properce, III, 1 :

Callimachi mânes et Coi sacra PhUetae, In yestnim, quaeso, me sinite ire nemus.

' Il les appelle cantores Euphorionis (Tuscul., III, 19,45) : poetam (U s^agit à'^nmn^quanquam ab his cantoribus Euphorionis conlem

autrui, c'est-à-dire un Callircaque, un Simmias, un Euphorion. Ils prennent au premier ses sujets mythologiques, au second la complication raffinée de ses arrangements métriques, au troisième son obscurité laborieuse. Comme eux ils font de la poésie savante, incompréhensible à la foule, poésie de pédants et d'initiés, qui a besoin de commentateurs et rappelle tout ce qu'il y a eu de mauvais plus tard, en France, dans la tentative de la Pléiade.

Pendant que l'influence alexandrine s'emparait de la littérature, elle pénétrait à Rome d'une autre manière, sous la forme des croyances religieuses. Les divinités égyptiennes, bien loin d'avoir été atteintes par la conquête macédonienne, lui avaient dû au contraire d'étendre leur action dans tout l'Orient devenu grec. L'habileté des Lagides fut de faire croire à leur peuple qu'elles étaient de tout point semblables aux divinités de la Grèce et d'unir dans une seule religion de caractère mixte les vainqueurs et les vaincus. L'ancienne Isis, le nouveau Sérapis, qui n'était qu'un Osiris hellénisé, se répandent au dehors, d'abord en Grèce même, au Pirée et à Athènes, à Orchomène et à Chéronée, dans les îles de Délos et de Céos*; bientôt, avec les progrès do l'hellénisme, ils s'établissent dans la Méditerranée occidentale et prennent pied sur le sol de l'Italie. C'est dans le demi-siècle qui suivit la seconde guerre punique, à peu près au moment où s'introduisait à Rome la Grande Mère de Pessinunte, que le culte égypto-grec fit son apparition dans les villes méridionales de la péninsule. Le temple primitif d'Isis à Pompéi, le Sérapéum de Pouzzoles doivent dater de cette époque 2; la Campanie et l'Orient entretenaient ensemble depuis longtemps des relations fréquentes, et Pouzzoles servait de grand entrepôt au commerce avec l'Egypte. Il était naturel que la religion alexandrine fût

1 Lafaye, Hùatoire du culte des divinités d'Alexandrie hors de VEgypte, p. 33-38.

< Id., p. 40. — L'Isiam dont on yoit les ruines actuellement à Pompéi fut rebâtii après le tremblement de terre de Tan 63 de notre ère, sur remplacement du temple primitif; il est même resté inachevé; la catastrophe de Tan 79 est survenue avant qu*on ait pu y mettre la dernière main.

INFLUENCE DE PERGAJUE ET d'âLEXâNDRIE SUR ROME 349

d'abord bien accueillie sur ces côtes toutes préparées à la recevoir. « Elle y arriva par mer, apportée par quelque prêtre, que des marchands avaient amené avec eux sur leur vaisseau*. » De Pouzzoles, d'Ostie également, autre grand port où affluaient tous les blés égyptiens nécessaires à la vie du peuple romain, elle ne pouvait manquer de se glisser dans la capitale ellemême. Ce ne fut pas sans résistance de la part de l'autorité, qui jugeait Tintroduction de ces dieux dangereuse pour la sûreté de TEtat. Mais l'opinion leur était favorable, et, vers le début de i" siècle, à Tépoque de Sylla, des adorateurs d'Isis, les pastophores^ fondaient un collège dans Tintérieur de Rome^, Dès lors, à la faveur de l'anarchie qui précède l'Empire, commence une lutte curieuse entre les particuliers qui installent Isis et Sérapis chez eux, sur les places publiques, jusque dans le Capitole auprès de Jupiter, et les pouvoirs civils, qui essayent de s'opposer à ces empiétements, poursuivent le nouveau culte, usent de rigueur envers lui. L'Etat est le plus faible; il ordonne de détruire les statues, de démolir les autels et les temples^; rien n'y fait. Tantôt il ne trouve aucun ouvrier pour exécuter ses ordres, et le consul lui-même est obligé, pour donner l'exemple, de saisir une hache et de l'enfoncer dans la porte du sanctuaire*. Tantôt la foule s'exaspère jusqu'à en venir aux émeutes. La persécution, comme il arrive, ne sert qu'à rendre les dieux persécutés plus populaires. Ils ont pour eux les petites gens, la plèbe, les esclaves, les affranchis, la clientèle des grandes maisons, tous ceux que leur rang social met davantage en contact avec ces étrangers, débarqués pauvres dans la grande ville qui est le rendez- vous du monde entier^, tous ceux qui otit besoin de profonde émotion religieuse et de dévotion ardente. Les femmes en particulier se font remarquer par leur zèle. Ces belles élégantes, à la conduite légère, qui applaudissent aux vers des élégiaques et donnent le ton à la société, sont passionnées pour la religion alexandrine, La

^ Lafaye, ibid.y p. 41.

s Apulée, Métamorphoses f XI, p. 817.

> TertuHien, Apolog.,6; ad Nation,, 1, 10 ; — AmobCf 2, 73.

^ Valëre Maxime, I, 3, 3.

^ On a retrouvé à Pompéi des tombeaux où avaient été enterrés, comme ic montrent les inscriptions découvertes, des habitants originaires d'Alexandrie ; à Taspect très humble de ces tombes on peut conclure que c'étaient de pauvres gens émigrés et venus chercher fortune en Italie (Minervini, Buliettino archeotogico napolitano^ novembre 1854; Lafaye, ouvr, cité, p. 136-157).

Délie de Tibulle^ le Cynthie de Properce ^, la Ck)rinne d'Ovide' se font initier, observent rigoureusement toutes les pratiques, rendent visite à Sérapis^, ou vont s'asseoir dans les temples dlsis. Gomment, par des mesures répressives, arrêter un courant aussi fort? Les Triumvirs semblèrent confesser l'impuissance de l'autorité, quand, après la mort de César, ils décrétèrent eux-mêmes d'élever des sanctuaires à Isis et à Sérapis^. La bataille d'Actium aurait pu être terrible à ce culte, s'il avait été moins solidement implanté. Car c'étaient les dieux de TEgypte qui avaient combattu avec l'Egyptienne Cléopâtre ; c'étaient eux qui avaient été vaincus avec la reine et son amant ^. Auguste, retournant à l'ancienne politique républicaine, sévit contre eux; le restaurateur de la religion nationale ne pouvait leur permettre de venir chasser presque de Rome les dieux romains ; il leur défendit de s'établir à l'intérieur du « pomœrium »'. Mais il leur reconnaissait par là le droit d'exister en dehors de cette enceinte ; ce n'était donc pour eux qu'une demi-défaite. L'ardeur même avec laquelle ils étaient poursuivis prouve quelle importance on leur attribuait, et l'on n'avait pas tort. S'ils ne furent officiellement reconnus que sous Néron, dès César et Auguste ils étaient en possession d une grande partie des âmes.

C'était le peuple surtout qui se précipitait vers la religion nouvelle ; dans les hautes classes il n'y avait guère, avant l'Empire, que les femmes pour s'y laisser entraîner ; elles du moins, nous l'avons dit, et les plus élégantes, les plus aristocratiques, s'y jetaient avec ardeur. Quant aux hommes politiques, aux jeunes gens du grand monde, indifférents et sceptiques, ils restaient à l'abri de ces entraînements ; mais leur scepticisme même les empêchait de trouver cette dévotion-là plus ridicule que les autres, et quand leur devoir de magistrats les obligeait,

1 Tibulle, I, 3, 23 et suiv.

' Properce, II, 33, 1 et suiv.

* Ovide, Amours^ II, 13, 17.

« GatuUe, 10, 26.

fr Dion, 47, 15.

• Virgile, Enéide, VIII, v. 698.

' Dion, 53, 2.

INFLUÈiNCE DE PERGÂME ET D^ALEXANDRIE SUR ROME 351

au nom de l'Etat, à se montrer sévères pour elle, plus d'un devait penser tout bas ce que, dans un traité de Cicéron, le grave Aurélius Cotta ne craignait pas d'exprimer tout haut entre amis : « Supposé que ceux-là soient vraiment des dieux, qui sont regardés et honorés comme tels parmi nous, pourquoi ne pas compter dans le nombre Sérapîs et Isis * ? » Puis ces grands seigneurs étaient des gens riches, amis du luxe et de la magnificence. Alexandrie, qui n'avait pas grande prise sur eux par son culte, s'imposait à eux par ses élégances et ses raffinements, par ses beaux-arts comme par sa littérature. Ce fut sa force de s'adresser ainsi à toutes les classes de la nation, de donner aux uns et aux autres l'aliment et les satisfactions qui pouvaient le mieux convenir à chacun : le peuple entier de Rome fut conquis à son influence.

Ce luxe pénétra dans les habitations privées par le somptueux système de décoration des palais ptolémaïques. Nous connaissons ce système consistant à orner les parois de revêtements de métal, de marbre ou de matière précieuse, au centre desquels étaient incrustés des reliefs en l'une quelconque de ces matières 2. APompéi, petite ville de province, les bourgeois visaient à l'économie ; ils se contentaient d'imiter par la peinture ce qui était incrustation réelle dans les maisons grécoégyptiennes ; même les gens riches de ce modeste municipe ne pouvaient se passer les fantaisies coûteuses des grands seigneurs d'Alexandrie ; il devait en être ainsi à Pouzzoles, à Cumes, à Naples, dans toutes ces villes, ou grecques d'origine ou hellénisées, qui peuplaient les côtes de Gampanie. Mais à Rome, oïl la richesse s'est développée d'une façon inouïe, les particuliers sont en état de rivaliser avec la magnificence hellénistique ; c'est là que nous retrouvons le système d'incrustation murale brillant de tout son éclat. Certaines chambres de maisons, qui appartiennent aux premiers temps de l'Empire et dont les restes ont été découverts au Palatin ou à l'Esquilin, sont, avec leurs parois divisées en compartiments de marbre, ce qui rappelle le mieux ces somptueux revêtements des demeures alexandrines^. Toutefois le goût des incrustations datait à Rome d'un peu plus loin . Sous la République , dès l'année 48

1 Cicéron, de Satura deorum, 3, 19.

* Voir plus haat, p. 9.

3 Schreib€r, Brunnenreliefs, p. 11-13, et remarque 84, p. 34-35.

avant Jésus-Christ, le chevalier Mamurra, qui avait suivi César dans les Gaules comme prxfectus fabnim^^ fut le premier à employer ce procédé 2; il couvrit de plaques de marbre, sans doute rehaussées de reliefs, tous les murs de sa maison du Caelius. Cicéron, suivant cet exemple, encastrait des bas-reliefs dans sa villa de Tusculum''. Le théâtre de Pompée, le Panthéon d'Agrippa relevaient de cette même mode décorative. VAlexandrinum marmorandi genus^^ les Alexandrina marmora Numidicis crustis dislincta ^, dont nous parlent les écrivains impériaux, nous ramènent toujours aux revêtements et aux incrustations de la paroi. Au commencement du iv° siècle encore, au seuil de Tépoque chrétienne, une basilique construite en 317 par Junius Bassus, en souvenir de la victoire remportée au pont Milvius par Constantin, atteste que ce système n'avait pas cessé d'être en faveur ^.

Les tableaux de marbre en relief, s'ils étaient les plus importants, n'étaient pas les seuls employés. De bonne heure aussi exista l'usage d'orner sa maison au moyen de mosaïques, de tapis réels ou simulés, de surfaces de verre ; tous les modes de décoration alexandrine avaient pénétré à Rome à la fois. Les tapisseries égyptiennes^, malgré la concurrence de Campanie et de Gaule *^, étaient les plus célèbres d'alors ; mais comme elles se payaient fort cher^, on se bornait souvent à les

1 On appelait ainsi celui qui commandait les forgerons, armuriers, pontonniers, mineurs attachés à Tarmée et faisant l'office de nos soldats du génie.

3 PUne, Hist, nat., 36, 48.

3 Raoul-Rochette, Peint, ant, inéd.y p. 352 ; voir aussi p. 43 et p. 346-334.

^ Lampride, Alexand, Sévère^ 25.

6 Sénèque, Lettres^ 86, 6.

^ Deux plaques qui sont conservées de cette basilique représentaient Tune Tenlèvement d'Hylas, l'autre un triomphe ; c'étaient des incrustations de marbres et de verres de diverses couleurs. Au-dessous de ces sujets pendaient destapisseries en mosaïque dont la bordure portait des personnages égyptiens disposés a la file (Lafaye, ouvr, citéj p. 210 ; BuUettino di archeolog. crisiiana, 1871, p. 54 et suiv.

7 Dans un poème d'inspiration tout alexandrine, VEpithalame de Thétîs et de Pélée^ Catulle introduit, à Timitation sans doute de son modèle, une tapis* série sur laquelle sont représentées les scènes les plus diverses de la fable. Il est reconnu de tous, à Rome, qu'Alexandrie rivalise, dans Fart de la tapisserie, avec Tancienne Babylone.

» Plante, Pseudolus, I, 2, 13.

^ Nous connaissons certains prix, pour des tentures babyloniennes U est vrai. MéteUus Scipion dépense 800.000 sesterces (168.000 francs) et plus tard Néron 4 millions de sesterces (840.000 francs) pour avoir de ces étoffes ; cf. Pline, 8, 196. Les tentures alexandrines devaient être payées des prix de ce

INFLUENCE DE PERGAME ET d'âLEXâNDRIE SUR ROME 353

imiter en mosaïque* ou en peinture. Sur certaines murailles de Pompéi, les tapis réels étaient complétés par des tapis peints. Quelquefois cependant les tapis étaient tout entiers des tapis réels; dans les maisons comme la Casa del Fauno ou la Casa di Lucrezio, des clous et des crochets, encore en place aux colonnes de l'entrée du jardin, soutenaient évidemment des tentures appliquées contre la paroi ^. Quant aux mosaïstes alexandrins, ils ne devaient pas être rares à Rome; cet Héraclitos dont on a trouvé sur T Aven tin, dans la chambre d'un édifice antique, un pavement très soigné, avait certainement des imitateurs; or son œuvre, quand elle était intacte, comprenait autour d'un tableau central quatre autres tableaux plus étroits, qui, figurant a sur fond noir des paysages du Nil avec la faune de ce fleuve et séparés, aux quatre coins, les uns des autres par des telamones égyptisants », indiquaient assez la provenance de l'ensemble^. Les autres mosaïques découvertes à Pompéi dérivent de la même origine. L'admirable bataille d'Issos semble avoir été inspirée par un tableau do la peintresse Héléna, fille de Timon l'Egyptien. Les Thésée aux prises avec le Minotaure, les Phrixus et Hellé nous font revenir aux sujets mythologiques familiers à la ville des Ptolémées. Un lion enchaîné entre des Amours et des Satyres, une guirlande avec des masques, une tête de mort placée sur la table d'un triclinium, motifs bachiques, motifs précieux et mignards, motifs épicuriens, tout cela est exactement conforme à l'esprit alexandrin.

Le verre entrait déjà sous forme de petits cubes dans les œuvres de mosaïque ; mais il était utilisé aussi comme décoration indépendante et servait, de même que le métal ou le marbre ou le stuc, de revêtement aux parois ; il pouvait être travaillé en relief (c'étaient les toreumata vitri); plus souvent il était

genre. Dans le même passage de PUne. il est dit qu'Alexandrie était réputée pour avoir inventé Tart de tisser à plusieurs lisses les brocarts. Martial constate aussi 14, 150, qu'Alexandrie égale ou surpasse Babylone :

Haec tibi Memphitis tellus dat munera : victa est Pectine Niliaco iam Babylonos acus.

Cf. enfin Bullettino di archeologia cristiana^ 1871, p. 56 et 57.

^ La bordure de la mosaïque de la bataille d'Issos reproduit des motifs de tapisseries.

^ Overbeck-MaUf Pompeji in seinen Gebduden»., dargesteUtf 1884, p. 352. * Helbig-Toutain, Guide, I, n* 694.

orné de peintures. On faisait notamment sous TEmpire des tableaux sur verre noir ou obsidienne. Lorsqu'on 1873 on creusa les jardins de la célèbre Farnésine pour régulariser le cours du Tibre et Tendiguer entre des quais, on retrouva dans le sous-sol les restes d'une maison qui remontait au principat d'Auguste ; certaines murailles portaient de légères esquisses monochromes, arbres, édifices, personnages, exécutés rapidement, d'un trait-, sur un fond entièrement noir; ce fond était l'imitation par la peinture des tableaux sur obsidienne, et nous pouvons prendre là une idée assez exacte de l'effet qu'ils produisaient*.

La peinture, à laquelle on demandait de donner l'illusion d'incrustations en mosaïque ou en verre et de créer ainsi des sortes de trompc-l'œil, devait, à plus forte raison, être employée pour elle-même et concourir dans son domaine propre, en ne voulant être qu'une peinture, à la décoration de la maison romaine. Puisque le principe consistait à encadrer dans la paroi divisée par compartiments une variété quelconque de tableaux, il était naturel que le tableau peint y eût sa place comme le tableau en relief, le tableau en mosaïque ou le tableau sur verre. Les fresques de Pompéi relèvent de ce procédé et nous montrent, par la profusion avec laquelle elles couvrent les murailles, combien le procédé fut en usage. Que d'ailleurs elles soient alexandrines, c'est ce qui est acquis depuis longtemps et ce que nous avons nous-même indiquée Mais cette peinture ne fut pas spéciale à la Campanie, et, dès le i" siècle avant notre ère, Rome, le grand centre artistique, l'adopte avec le même empressement. Les fresques de l'Esquilin représentant des aventures d'Ulysse, celles de la maison de Livie au Palatin, celles de la Farnésine, du columbarium de la villa Panfili, du tombeau des Pancraces à la voie Latine, sont des exemples connus du genre ^. Scènes de mythologie ou scènes

^ Monumenti ineditidelV Instilulo di corrispondenza arclieologica^ tome XI, pi. 44. — Voir du reste Helbig-Toutain, II, n* 971, où la bibliographie est indiquée.

« Voir p. 296 et suiv.

s II est bien entendu que je ne parle pas de toutes les peintures romaines de Tépoque; ce n'est point mon affaire; je ne parle que de celles où se trahit rinfluence alexandrtne. Ainsi une peinture comme les Noces Aldobrandines doit être négligée ; les modèles en sont grecs, peut ôtre de Tépoque heUénistique, mais n ont rien de proprement gréco-égyptien. Et de même, dans les peintures de la Farnésine, je laisse de côté les tal)leaux qui s Inspirent d'ori-

INFLUENCE DE PERGâME ET D^ÂLEXANDRIE SUR ROME 355

de paysage, Alexandrie fournit les unes et les autres, à Rome comme à Pompéi. C'est dans la ville des Aristarque et des commentateurs passionnés d'Homère que le peintre de TEsquilin, chez qui se révèle un goût très vif des poèmes homériques, a dû prendre assurément ses modèles ; c'est du pays de Théocrite et de l'idylle pastorale que vient en droite ligne le Polyphème de la maison de Livie s'avançant dans les flots à la poursuite de la fugitive Galatée ; c'est la ville des parcs et des jardins rustiques, des parcs ornés de statues, des jardins d'une rusticité artificielle, qui a fait passer dans la peinture romaine ce goût du paysage élégant et joli, traité comme il l'est à la maison de Livie ou à la maison de la Farnésine.

Que voit-on en effet dans la décoration de ces différentes fresques? Au milieu de quelques arbres, des villas et des sanctuaires champêtres détachent leurs murailles et leur toiture, des portiques profilent leur colonnade, et au premier plan des bergers et des paysans conduisent leur troupeau ou vaquent à quelque occupation rustique. C'est dire que le paysage n'est pas sa fin à lui-même, qu'on veut le retrouver partout, mais toujours comme un cadre à des scènes de l'humanité. La nature n'est pas pour le citadin d'alors cette grande enchanteresse qui enivre par son charme solitaire, cette inspiratrice des poètes rêveurs, dont c'est la volupté suprême de se perdre et de s'abîmer en elle :

Plonge-toi dans son sein qu'elle t'ouvre toujours.

Le Romain n'entend pas ce conseil ; elle ne lui plait que si l'homme y parait, ou du moins quelque œuvre du génie humain, une statue, un motif d'architecture. Nous connaissons l'introducteur, à Rome, de ce genre de paysage qui devait faire sous l'Empire une si rapide fortune. Il s'appelait Ludius et appartient précisément à l'époque d'Auguste. C'est un représentant curieux de l'influence alexandrine ^ ; il peint à côté de

ginaux heUéniques remontant aux périodes classiques, des œuvres de style séyëre ou de style libre du v* et du iv* siècle ; car il y a, À côté de motifs alexandrins^ des imitations de motifs plus anciens ; la décoration de la maison ayait été faite avec un goût très éclectique. — Pour les peintures de la maison de Livie au Palatin, cf. G. Perrot, dans les Mémoires d* archéologie, cTépigraphie et (f histoire, 1875, p. 14 et suiv., et Monumenti deW Institulo XI. pi. 2S et 23.

1 Pline, Hist. nat., 33, 116.

aSô LES ORIGINES

bois et de collines des portiques, des villas, et ses paysages sont toujours des « vues animées ». Dessine-t-il un bord de mer ou de fleuve, il Tégaye par la présence de navires ou d'embarcations quelconques; s'agit-il d'un paysage de terre, il le peuple d'un monde de personnages et de personnages généralement campagnards, gens montés sur des ânes ou des chariots, occupés à la pèche, à la chasse, à la vendange. Qu'y a-t-il là que nous n'ayons rencontré à Alexandrie ? Toutes ces peintures portent la marque d'une civilisation raffinée qui était celle des Ptolémées, qui se trouve aussi être celle de César et d'Auguste, oii l'on cherche à aimer la simplicité de la nature, sans pouvoir s'empêcher toutefois de façonner un peu cette nature à son image et d'y mêler des éléments conventionnels.

La maison de la Farnésine est intéressante à plus d'un titre; outre les peintures de paysage que nous venons de citer, elle contenait, finement exécutés à la voûte de deux de ses chambres, de charmants bas-reliefs en stuc qui doivent nous retenir un instant.. Les fragments découverts en ont été transportés au musée des Thermes de Dioclétien. Des lignes d'oves et de rais de cœur en saillie déterminent sur le plafond une série de compartiments carrés ou rectangulaires, d'une forme variable, haute ou allongée, petite ou grande ; et dans ces compartiments, qui sei-vent de cadres aux tableaux, prennent place soit de gracieux motifs d'ornementation, des arabesques et des plantes, soit d'élégantes figures décoratives, des Amours, des griflFons qui eux-mêmes se terminent souvent en arabesques, puis, portant des brûle-parfums ou tenant le vase et la patère aux libations, des Victoires ailées, tantôt représentées, seules, tantôt afi'rontées de chaque côté d'un candélabre, toujours légères et dressées sur la pointe des pieds. De distance en distance, des compartiments plus vastes reçoivent des sujets figurés ; ce sont des scènes de paysage à l'imitation des fresques qui ornaient les murailles de cette même demeure. « Quand on construisait la maison de la Farnésine, dit M. Collignon dans une délicate étude sur ce sujet, la mode du paysage décoratif était dans toute sa nouveauté; on comprend très bien que les modeleurs des stucs se soient conformés au goût du jour et aient rivalisé avec les peintres qui imaginaient de si curieuses fantaisies ^» Ornemanistes avant tout, ils ont

' Revue de Vart ancien et moderne, n» 7, 10 octobre 1897,. p. ^12. .

INFLUENCE DE PERGAME ET D^âLEXâNDRIE SUR ROME 357

pensé que ces peintures, bien faites pour plaire à la clientèle romaine éprise des sujets rustiques, et exécutées surtout comme œuvres décoratives, pouvaient servir de modèles à leurs propres compositions, qu'elles se prêtaient à être rendues et transposées dans une autre matière. Les décorateurs alexandrins n'avaientils pas donné des exemples de semblables transpositions, quand ils substituaient le relief de métal ou le tableau en marbre à la peinture murale, dont ils empruntaient les motifs, les procédés et le style ? Eux-mêmes n'avaient-ils pas employé déjà, parmi toutes les matières qui servaient à Fincrustation de la paroi, le stuc, matière plus commune mais moins coûteuse aussi ?

C'est bien en effet de Tart gréco -égyptien que relèvent les bas-reliefs de la Farnésine ; il est à peine besoin de le dire, puisque ces bas-reliefs reproduisent des peintures de paysage imitées elles-mêmes d'Alexandrie. Nous y retrouvons tous les éléments du style pittoresque, ceux que nous avons signalés sur les fresques conservées et d'autres semblables : des constructions de tout genre et de toute forme, villas, pavillons ou tours, belvédères et terrasses, portiques et colonnes isolées, autels et sanctuaires, tout cela disséminé dans un paysage d'une élégance artificielle, avec quelques arbres pour abriter les. bâtiments, palmiers à la tige élancée, figuiers au tronc noueux, pins parasols ; puis des guirlandes qui courent d'un portique à l'autre ou sont jetées sur une statue, un rocher; des euripes, ruisseaux d'eau vive que traversent des ponts d'une seule arche ; des hermès au visage bienveillant ; des personnages qui se promènent, causent, rêvent, se livrent à d'agréables passe-temps. Scènes de genre, scènes de sacrifice, surtout scènes bachiques, voilà les motifs ordinaires. — Nous songeons tou t naturellement encore aux petits panneaux de marbre sculpté, aux « bas-reliefs de cabinet » incrustés dans les appartements intérieurs des riches palais alexandrins et adoptés à cette même époque par l'aristocratie romaine comme décoration de ses élégantes villas. Mêmes sujets de tableaux et aussi même exécution des reliefs, légère et précise, sûre et minutieuse, dont le charme est fait en grande partie de cette netteté même et de cette délicatesse du trait. La maison de la Farnésine nous apporte donc des preuves nombreuses et certaines de l'influence alexandrine sur la période qui nous occupe, et elle confirme de la façon la plus heureuse pour Rome ce que nous savions déjà pour les villes de province campa-

niennes, le plaisir que tous éprouvent, bourgeois et grands seigneurs, à retrouver chez eux, dans leur intérieur, le luxe et les élégances de vie qui les avaient tant frappés dans la civilisation ptolémaïque.

Mais, à mesure que de nouvelles découvertes nous permettent de mieux démêler les goûts des contemporains d'Auguste, nous devenons plus exigeants et nous voulons savoir davantage; notre curiosité est excitée, plus elle se satisfait. Nous voyons bien quelle était la décoration murale des maisons romaines ; pouvons-nous connaître maintenant les objets mobiliers qui se trouvaient à Tintérieur des pièces ? Je ne parle pas des ustensiles de ménage en bronze, dont les fouilles de Pompéi ont mis au jour une si riche collection ; je parle du mobilier de luxe. Or, parmi ces objets, les vases d'argent occupaient une plate importante. Plus haut je signalais la formation, dans les derniers temps de la République et sous Tinfluénce croissante de rhellénismé, de ce public spécial qu'on appelle les amateurs ou les collectionneurs. Leur goût, nous l'avons vu, était très éclectique ; ils aimaient toute sorte d'œuvres d'art et des œuvres de toutes les époques. C'est peut-être cependant l'argenterie qu'ils récherchaient avec une prédilection particulière. César, Pompée, Antoine étaient passionnés pour elle. Verres avait de vastes ateliers où il réparait et restaurait les œuvres des maîtres; vêtu d'une tunique de couleur sombre et d'un manteau grec, il surveillait ses ouvriers, mettant lui-même la main à l'ouvrage, adaptant un ornement, qu'il avait enlevé à une coupe, sur une autre patère fabriquée devant lui^ Un fait qui se passa lors de son procès est surtout caractéristique. Il était déjà accusé ; la cause devait se plaider au plus tard dans trois jours; il avait donc un très grand intérêt à se tenir tranquille et surtout à ne point trahir cet amour immodéré de l'argenterie qui était justement un des griefs allégués contre lui. Sisenna faisant une exposition d'objets d'art, il ne peut se retenir, il court la visiter, et non seulement il y va, mais il examine chaque pièce en connaisseur et longuement; il ne

1 Cicéron, Verr., 11,4, 24 [54].

riéfléchit pas qu'il achève de se perdre en augmentant les soupçons ; tout le monde, dit Ciccron, admirait sa sottise ou sa démence*. Cette passion finit par lui coûter la vie. Comme Antoine désirait posséder quelques-uns de ses vases et se les était vus refusés, le triumvir n'hésita pas à le mettre sur les Ustes de proscriptions ; Verres aima mieux périr que d'abandonner ses trésors.

Ainsi, avant Trimalchion, plus d'un Romain pouvait dire comme le richissime aflFranchi : « Pour l'argenterie je ferais des folies ^. » Presque tous en faisaient. Sans aller jusqu'à payer une coupe ou un vase de leur tête, ils les paj'aient d'une bonne somme de leur bourse. Les objets atteignaient des prix insensés. L. Licinius Crassus, l'orateur, acheta 100.000 sesterces (25.000 francs de notre monnaie) deux skj^hos ciselés de la main du célèbre Mentor, et il n'osa jamais s'en servir, de crainte de les endommager*. Chrysogonus, l'affranchi de Sylla, dépensa pour un réchaud d'argent autant que pour un fonds de terre ^. Sous l'Empire ce fut bien pis encore, ou du moins l'engouement devint plus général. Mentor, Mys, Acragas, Boethos, voilà les noms que ne cessent d'avoir à la bouche les nombreux collectionneurs. Aussi les écrivains satiriques, les Pétrone, les Martial ou les Juvénal ne se font-ils pas faute de railler cette mode qui tombe dans le ridicule. Trimalchion ne se contente pas de montrer à ses convives sa vaisselle d'or et d'argent et d'en tirer une juste fierté ; il énumère, avec un luxe de détails fatigant, toutes les scènes mythologiques dont ses coupes sont ornées. Charinus, lui, a cherché à faire une collection complète, où chaque variété d'orfèvrerie fût représentée par un échantillons Euctus veut surtout des pièces rares, ayant une histoire et des titres d'ancienne noblesse qu'il puisse citer à ses invités : telle coupe a figuré sur la table de Laomédon, telle autre a servi à Didon quand elle recevait le héros de Phrygie ; tel cratère a appartenu au Centaure Rhœtus ou au vieux Nestor, dont le pouce a usé une figure de colombe ^. Il est le digne pendant de Nonius Vindex, un autre

» Verr,, II, 4, 15 [33j.

* Pétrone, Satyricon^ 52.

• PUne, ///«/. nat, 33, 147.

* Cicéron, pro Roscio Amer.^ 46.

» Martial, 4, 39.

• Id., 8, 6.

a^^teur, qui, rappelant les aventures par lesquelles avait passée ayant de venir entre ses mains, un petit Hercule de Lysippe, se plaisait à dire qu'Alexandre, Hannibal, Sylla l'avaient successivement possédé*. Tous les collectionneurs se ressemblent, et leurs prétentions sont les mêmes. En attachant à ce qu'ils possèdent quelque souvenir merveilleux, ils pensent en augmenter la valeur, et ils fabriquent à chacune de leurs œuvres toute une généalogie, qu'ils finissent peut-être par croire euxmêmes authentique. Les marchands favorisent cette manie; ils tiennent boutique aux Septa, le lieu de rendez-vous des amateurs- ; là sont les trois principaux orfèvres, Furnius, Clodius et Gratins^, dont les magasins contiennent de vieilles pièces et dont les ateliers en fabriquent : le faux antique à côté du vrai. On n'invente plus guère, Pline le constate avec amertume*; on ne crée plus ni formes nouvelles ni sujets nouveaux ; on se borne à répéter les œuvres antérieures. Tel Zénodore, l'auteur de la statue colossale de Néron, qui copie deux coupes ciselées par Galamis et fait une imitation si exacte qu'à peine p^ut-on apercevoir quelque diflFérence avec l'original^. Ce que l'on estime donc par-dessus tout, c'est la vieille argenterie, les coupes déjà usées par le frottement des mains ^ et dont l'antiquité est attestée par cette usure même. Pline encore le déclare en propres termes "^ : pour qu'un vase ait du prix de son temps, il faut ne plus pouvoir distinguer les personnages des ciselures. C'est dire que la mode s'en mêle ; on apprécie une pièce non pas tant pour sa valeur réelle que parce qu'elle date de loin.

Cet amour de l'argenterie a pu s'exagérer sous l'Empire, mais, dès la fin de la République, il existait chez certains collectionneurs et il existait aussi ardent, quoique moins répandu. Qu'étaient ces vases de Pompée, de César, des Triumvirs ? On peut s'en faire une idée par la « vieille argenterie » de répoque suivante. Parmi les coupes de Pompéi, la vaisselle d'Hildesheim, de Bernay et de Bosco Reale figurent

1 Stace, Silves, 4, 6.

2 Martial, 9, 59.

3 Pline, 33, 139.

* Id., 33, 157.

ft Id., 34, 47.

" Argentum vêtus, attrita pocula.

' Pline, 33, 157.

INFLUENCE DE PERGAME ET d'aLEXÂNDRIE SUR BOME 361

de ces pièces usées dont parle Pline et qui sont, par suite, nécessairement antérieures à Tépoque où vivait le dernier possesseur des trésors. Comme celui-ci appartenait au i" siècle de notre ère*, les pièces qu'il a rassemblées remontent en partie à la fin de la République tout au moins. Nous avons eu déjà l'occasion de nous expliquer sur ces diflFérents trésors d'argenterie : la plupart des vases dont ils se composent, proviennent de l'Egypte alexandrine ; ce sont ou des copies d'originaux alexandrins, ou des originaux alexandrins eux-mêmes. Le goût dont ils témoignent, le choix des sujets de reliefs, la qualité de l'exécution, tout nous ramène vers la cité des Ptolémées. Voilà donc encore une preuve de la souveraineté qu'exerce à Rome, au début de l'Empire, l'influence grécoégyptienne. Les œuvres des ciseleurs du iv* et du v* siècle, d'un Mentor ou d'un Calamis, sont passionnément aimées ; mais une faveur presque égale s'attache aux œuvres hellénistiques et, parmi elles, à ce que Martial appelle les tepidi toreumata Nili^. Les ateliers d'Alexandrie étaient alors le centre de fabrication le plus renommé. Aussi, quand ce curieux personnage que nous avons déjà rencontré, Avianius Evander, à la fois restaurateur de statues, marchand d'antiquités, courtier en œuvres d'art, sculpteur et toreuticien, veut s'approvisionner de nouveaux modèles, son ancien répertoire s'épuisant, c'est vers l'Egypte qu'il se tourne, et il s'embarque pour Alexandrie 3.

Si, continuant à passer en revue les arts mineurs et les industries de luxe, nous examinons les œuvres de glyptique de cette première période impériale pour les comparer aux produits analogues de l'époque ptolémaïque, comment ne pas croire que les beUes pierres gravées, si fines d'exécution, qui représentent Ptoléraée II et Arsinoé ou Ptolémée VI et Cléopâtre, aient exercé une action directe sur les camées romains où figurent, hommes et femmes, presque tous les membres de la famille des Jules et des Claudes? Les graveurs du temps de César et d'Auguste sont tous des Grecs; originaires ou non d'Alexandrie, ils ne peuvent manquer d'avoir subi l'ascendant

> Nous en sommes sûrs pour Tamateur de Pompéi et celui de Bosco Reale ; nous le conjecturons sans peine pour ceux de Bernay et d'Hildesheim.

« Martial, XI, 11, 1.

3 Porphyrion, ad Horat.^ Sat. 1, 3, 90 ; Urlichs, Griechiscke Slaluen im republikan. Rom, p. 23.

d'un art oii les procédés étaient portés à une telle perfection.» — Les fameux vases taillés dans un seul bloc de pierre fine, d'agate général ement^, les vases myrrhins, sont aussi dans la dépendance des modèles alexandrins. C'est Pompée, nous dit Pline*, qui le premier les révéla aux Romains, lorsque, après la défaite de Mithridate et la prise du trésor de Talaura, il fit défiler dans la pompe de son triomphe le butin du roi de Pont et l'exposa ensuite comme offrande dans le temple de Jupiter CapitoÛn^. Le public « fut sous le charme de ces couleurs si variées, se dessinant sur le contour des vases en veines successives, de ces nuances passant par transitions insensibles du pourpre au blanc et du blanc au jaune-feu, de ces reflets semblables à ceux de l'arc-en-ciel ^ ». Sous l'Empire, la vogue de ces objets ne fît que croître. C'est un bassin en myrrhin que Pétrone avait acheté 300 talents (1.650.000 francs)* ; c'est lui qu'il brisa, avant de mourir, pour l'empêcher de tomber entre les mains de Néron. Pline ajoute que ces vases venaient d'Orient, du royaume des Parthes et surtout de la Carmanie ; il veut parler sans doute de la matière première ; quant à tailler et à polir les pierres, ces peuples barbares n'en étaient guère capables. Mais la cour des Lagides, en quête de toutes les variétés du luxe, n'avait pas négligé de se livrer à l'exécution d'un travail aussi difficile et raffiné; des vases myrrhins étaient promenés dans la célèbre pompe Dionysiaque de Ptolémée Philadelphe.

Les musées ont conservé quelques exemplaires de ces coupes d'agate ; or les deux plus belles sans contredit, la coupe dite des Ptolémées et la tasse Farnèse, trahissent Tune et l'autre dans leur décoration l'art alexandrin. « Tables sacrées, hermès priapiques, rhytons, masques, voiles, guirlandes, torches, boucs et panthères ; sur les deux faces, tableau champêtre encadré de vieux chênes et de pommiers au tronc noueux et au feuillage touffu^ », tels sont les motifs de la première, merveilleux canthare « aux nuances diaprées et translucides » ; nous y retrouvons tout cet attirail des scènes dionysiaques, chères à l'Egypte ptolémaïque, où le culte de Bacchus était joyeusement célébré,

1 Pline, 37, 18.

' Appien, Guerre de Mithridate, 116.

^ Pline, 37, 21-22.

* Pline, 37, 20 {trulla myrrkina).

^ Babelon, la Gravure en pierres fines, p. 138.

INFLUENCE DE PEBGAME ET d'aLEXÂNDRIE SUR ROME 363

et ce goût du pittoresque rustique si développé dans les basreliefs d'appartement. L'autre coupe, la tasse Farnèse, est ornée à l'intérieur d'un sujet d'une interprétation malaisée, mais certainement égj^tien; un sphinx, sur lequel est appuyée une femme, dénonce son origine; des épis de blé, une corne d'abondance tenue par un dieu barbu qui semble bien être le Nil, rappellent les attributs que nous présentait la grande phiale d'argent du trésor de Bosco Reale. Les vases myrrhins de Mithridate, dont le succès fut si grand au triomphe de Pompée, devaient être aussi pour la plupart des vases hellénisticoégyptiens. Mithridate était un barbare hellénisé, passionné pour les œuvres grecques, collectionneur de pierres gravées*, amateur de coupes d'onyx, au point que deux miUe d'entre eUes, serties dans des montures d'or, furent recueUlies par les Romains à la prise de Talaura. Mais intailles et camées, vases d'agate sculptés et ciselés, nous venons de constater que les joyaux de toute sorte en pierres fines étaient comme une spécialité des ateliers alexandrins, habiles à se jouer de toutes les difficultés et capables de produire des pièces de maîtrise. Voilà donc par la glyptique aussi bien que par la toreutique l'alexandrinisme s'imposant à Rome dans le dernier siècle de notre ère. Quand la vogue des objets en pierres fines eut suscité des contrefaçons et qu'on se fut mis avec la pâte de verre à imiter des camées, des coupes et des vases, à fabriquer, comme Ton disait, des toreumata viiri^ qui simulaient, à s'y méprendre, l'irisation et les différentes couches de l'agate, ce fut naturellement à la ville des Lagides qu'on alla en demander encore la décoration : témoin le vase de Portland du British Muséum et le vase de la Vendange du Musée de Naples, les chefs-d'œuvres du genre. Le mariage de Thctis et de Pelée, qui se déroule sur l'un, nous remet aussitôt en mémoire le gracieux poème de Catulle où tant de traits sont dans le goût de la cour des Ptolémées ; les Amours bachiques, ciselés sur l'autre au milieu de ceps de vigne qu'ils dépouillent de leurs grappes, nous font songer aux gentillesses de l'Anthologie et aux mièvreries des peintures de Pompéi.

1 PUne, 37, 11. La coUection de Mithridate est la plus aticienne dactyliothèque dont nous parlent les auteurs.

d6i LES ORIGINES

Même influence enfin à relever dans la' céramique pour qui voudrait contiimer cette recherche. Depuis la fin du II* siècle avant Jésus-Christ les vases d'argile ornés de figures ou d'ornements en saillie sont fort recherchés des Romains. Le centre de fabrication le plus célèbre est la ville d*Arretium en Toscane ( Arezzo) ; d'où le nom de vasa arretina sous lequel ils sont généralement connus ^ Cette poterie à reliefs [terra sigillata^ comme on dit encore^), faite d'une belle argile rouge et recouverte d'an vernis brillant, est aisément reconnaissable ; ses meilleurs produits, qui datent du temps de César et d'Auguste, sortaient des ateliers de M. Perennius, auquel succéda l'affranchi Tigranes. Quels sont les motifs dont elle est décorée? Sans doute un certain nombre d'entre eux, génies ailés couronnant un autel ou un candélabre, jeunes filles animées d'un léger mouvement de danse, Victoires sacrifiant un taureau, rappellent les bas-reliefs de l'école néo-attique. Mais, à côté, voici les sujets dionysiaques, les masques bachiques, les Amours et les guirlandes, les piliers ou colonnes surmontés de petites divinités, les arbres ombrageant ces statuettes, le paysage rocheux, tous les motifs alexandrins, tout le décor pittoresque des « reliefs de luxe et de cabinet ». En peutil être autrement? Les vases arétins ne font qu'imiter en argile les vases d'argent qui constituent, à cette époque, la vaisselle de luxe. Cette poterie à glaçure rouge, vaisselle d'usage courant, prend ses modèles dans la toreutique, dont elle cherche à reproduire de très près les belles pièces partout admirées. Or nous savons d'où viennent la plupart des chefs-d'œuvre de la toreutique ancienne, et que c'est d'Alexandrie.

Pour la sculpture proprement dite, il y aurait à insister davantage : l'influence alexandrine a pu agir plus dbectement par la plastique que par les autres branches de lart sur les bas-

i MiEirtial, 14, 98.

s Hans Dragendorff, Terra aigillata^ dans le Yolume 96 des Sonner Jahrbûcher. — Voir aussi du même auteur Die arretinischen Vasen und ihr Ver hâ Unis zur augusteischen Kunst, dans les Bonner JahrbUcher de 1898, volume 103.

reliefs de marbre à sujets historiqiies ; mais ici notre tâche est simplifiée. M. GoUignon s'est déjà posé la question dans son grand ouvrage sur la Sculpture grecque *, et nous y renvoyons le lecteur. Nous-raême, le prenant pour guide, bornons-nous à indiquer brièvement les résultats acquis.

On discute encore sur lusage auquel pouvaient ser\àr les tables Iliaques, ces plaques de marbre oîi, d'après les poèmes du cycle homérique, on représentait en relief, en les accompagnant de légendes explicatives, les principales scènes relatives à la guerre de Troie 2. Etaient-ce des objets d'instruction scolaire, des sortes de manuels illustrés ou les enfants, sous une forme résumée mais vivante et parlante à leurs yeux, apprenaient à connaître les grandes épopées primitives d'Homère et des autres poètes cycliques? Dans ce cas, elles auraient été soit placées entre les mains des élèves, soit accrochées aux parois des salles d'école, de même que nous avons aujourd'hui des cartes murales dans nos classes. On oppose à cette hypothèse la difficulté de donner aux écoliers des tables en marbre comme ouvrages de lecture, puis l'inutilité de ce luxe dans un temps où le parchemin et le papyrus étaient connus, enfin la petitesse des inscriptions et des reliefs qui à distance devenaient^ les unes illisibles, les autres indistincts. Etaient-ce alors simplement des objets d'ornement, destinés aux fervents d'Homère, lettrés et érudits, pour décorer leur bibliothèque ou leur cabinet de travail ? Cette opinion est assez vraisemblable. Quoi qu'il en soit, voici ce qu'on peut tenir pour certain. Toutes les tables Iliaques dont nous connaissons la provenance ayant été trouvées en Italie et même dans les environs de Rome, ces monuments ne sont pas antérieurs à l'époque romaine; nous les daterons assez bien du dernier siècle de notre ère. Us sont l'œuvre d'artistes grecs; quatre d'entre eux sont signés par un nommé Théodoros. Leur médiocre exécution en fait des produits de l'art industriel. Enfin ils ont été travaillés d'après des modèles qui doivent être cherchés dans la période des successeurs d'Alexandre. Précisons encore. Œuvres hellénistiques, ces modèles sont plus particulièrement des œuvres alexandrines. Si la capitale des

I Collignon, Sculpture grecque, II, p. 683 et suiv.

3 Cf. Dictionnaire de Daremberg et Saglio, article de E. Michon, lliacae labulae.

Ptolémées a donné naissance à Tessaim des Amours ailés, porteurs de carquois et de flèches, si elle est à Torigine de la littérature galante et précieuse, c'est d'elle aussi qu'est parti ce mouvement de littérature érudite qui s'attache à l'étude des textes anciens et surtout d'Homère, cette ardeur à lire et à commenter l'Iliade et l'Odyssée, nouveau legs, après tant d'autres, que recueillent les Romains.

De la sculpture industrielle passons à la grande sculpture; nous y saisissons cette même action de l'Egypte, Malgré l'absence des noms d'artistes et des œuvres signées, qui seuls permettraient de la démêler exactement, certains monuments portent leur signature en eux-mêmes. Ainsi la statue du Tibre est une imitation évidente, quoique inférieure, de la statue alexandrine du Nil, une œuvre exécutée pour lui faire pendant et placée comme elle dans un temple d'Isis*, à l'époque où les cultes égyptiens, vers la fin de la République, commençaient à s'installer dans Rome. Ainsi encore, une curieuse statue du Capitole représente une jeune femme à la physionomie sensuelle et légèrement rêveuse, qui se prépare au bain et a déjà noué autour de ses cheveux un large bandeau 2. Le vase élancé, où sont posés les vêtements, est décoré d'un serpent ou uraeus. L'uraeus, symbole d'isis, le bain et la lustration, partie essentielle des cérémonies isiaques, semblent indiquer que la jeune baigneuse pratique le culte de la déesse égyptienne. Au début de l'Empire, presque toutes les femmes, celles du grand monde et du monde galant, le célébraient avec un zèle plein de ferveur. Rappelons-nous la Délie de Tibulle et la Corinne d'Ovide ; ces élégantes maîtresses des poètes étaient en même temps les plus scrupuleuses dévotes d'isis.

Il y a plus. M. CoUignon croit fort justement, parmi les artistes en renom de l'époque de César, en trouver au moins un, qui est résolument engagé dans la voie de l'imitation alexandrine, Arcésilas, le contemporain et l'émule de Pasitélès^. Toutes ses œuvres sont marquées au coin de l'alexandrinisme. Exécute-t-il pour César la statue de Veîiifs genetrix^ qui doit être placée dans le temple voué par le dictateur la veille de la bataille de Pharsale, il a bien soin d'asseoir sur l'épaule de la

1 Temple situé dans la région du Cirque Flaminius.

2 Helbig-Toutain, Guide, 1, n* 566; CoUignon, ouvr. cité, II, p. 684.

3 CoUignon, ibid., p. 686-68».

déesse protectrice un Amour ailé qui arrive en droite ligne de la cour des Ptolémées*. Se fait-il animalier, il met autour d'une lionne de marbre de petits Cupidons pourvus d'ailes, dont les uns, dit Pline ^, la tiennent enchaînée, tandis que les autres la font boire dans une corne ou la foulent de leurs pieds chaussés de brodequins. Que vous semble de ce groupe? Se peut-il rien de plus mièvre et de plus gracieusor ment raffiné, de plus alexandrin aussi? Les ébats, les familiarités de ces êtres minuscules avec des bêtes sauvages et féroces, c'est sur les murailles de Pompéi que nous les retrouvons, comme sur les vases du trésor de Bosco Reale. Enfin Arcésilas avait représenté des Centaures portant des Nymphes sur leur dos, et là encore il révélait son penchant pour les sujets simplement agréables et jolis, pour les thèmes mythologiques de galanterie amoureuse qui s'épanouissaient à profusion chez ses maîtres hellénistiques. Et ses statues étaient estimées, recherchées. Varron en fait grand éloge et acquiert sa Lionne aux Amours ; Asinins PolUon possède ses Centaures; les autres personnages importants d'alors s'éprennent des mêmes œuvres. Arcésilas, d'ailleurs, n'est pas un isolé; nous ne connaissons plus que lui aujourd'hui, mais il faut placer à ses côtés « tout un groupe d'artistes, sculpteurs, ciseleurs, modeleurs en terre ou en stuc, qui travaiUent à populariser dans la Rome de César les gracieuses et spirituelles créations de l'alexandrinisme ^ ».

Telle est la force de ce courant venu d'Egypte, qu'il s'infiltre jusque dans les productions des autres écoles. Nous avons déjà parlé des sculpteurs, qui, à cette époque, représentent comme une renaissance des traditions classiques et sont appelés les Néo-Attiques. Quand, au lieu de copier bonnement les modèles des grands siècles, ils cherchent à les rajeunir et en font des adaptations, nous les voyons tourner vers l'invention mignarde et ingénieuse. Ainsi la Vénus de Médicis est dérivée de l'Aphrodite de Praxitèle, mais elle a reçu de l'imitateur gréco-romain un nouvel attribut, un petit Amour jouant à califourchon stu* un dauphin *, De même, dans l'art industriel, les

1 Du moins la restitution de cet Amour est Thypothèse la plus vraisemblable. » Pline, 36, 41.

* CoUignon, ouvr. cité^ II, p. 688.

* Id., II, p. 640. — Je ne parle pas ici de l'audacieux dévoilement de la déesse. Le sentiment dans lequel est conçue la statue est tout autre que chez

308 LBS ORIGINES

cortèges bachiques de certains vases néo-attiqucs, du cratère Borghèse par exemple, rappellent des scènes toutes semblables sculptées sur les bas-reliefs d'appartement ou sur les trésors d'orfèvrerie, qui sont les uns et les autres des œuvres atexandrines. Les écoles d'Asie-Mineure enfin sont pénétrées par cette influence. Archélaos de Priène, dans son bas-relief de l'Apothéose d'Homère, subit l'impulsion qui entraîne vers l'Iliade et rOdjssée les hôtes érudits du Musée, et il traite en partie sa composition avec les procédés de style mis à la mode par les sculpteurs des bas-reliefs pittoresques'. Et plus tard, au II" siècle de l'Empire, dans la petite ville d'Aphrodisias en Carie, deux sculpteurs, praticiens plutôt qu'artistes, Aristéas et Pappias continueront à entretenir la vogue des sujets alexandrins^; leurs deux Centaures, qui portent chacun en croupe un Amour, cavalier tyrannique pour le plus âgé des deux compagnons, cavalier charmant et joyeux pour le plus jeune, seront certainement copiés d'après des originaux hellénistiques et exprimeront une de ces « antithèses subtiles ^ » qu'affectionnent les poètes de l'Anthologie.

On le voit donc, de vingt côtés différents, c'est toujours à l'influence alexandrine que nous sommes ramené, et à cette influence circonscrite autour d'une époque déterminée, l'époque de César et d'Auguste. Elle circule, s'insinue, partout. L'atmosphère en est, pour ainsi dire, saturée, et non pas seulement dans les municipes campaniens comme Herculanum ou Pompéi, mais à Rome même, dans la capitale qui donne le ton et dont les goûts s'imposeut à la province '. Or, à re moment, le peupleroi, arrivé à l'apogée de son histoire et justement enorgueilli de sa puissance, veut se donner un art destiné ^ immortaliser la gloire de ses empereurs, qui est la sienne. Le

Praxitèle ; mais celle diD'érence de conception peut remonter jusqu'à une Époque assez voisine du type primitir.

> ColliguoD, II, p. 614-676.

) llelbig-Toutaiu, 1, a" 512-513.

s ld.,l,p.316.

* Alexandrie, dit Athénée (IV, p. 1B4 b]. a éU Grecs et iles Barbares. Entendons par Barbares, i

INFLUENCE DE PERGAME ET d' ALEXANDRIE SUR ROME 369

bas-relief alors créé pourra-t-il se soustraire au contact de cet air subtil où il baigne de toutes parts ? N'en restera-t-il pas au contraire profondément imprégné? Et cela d'autant plus qu'il est constitué d'un seul coup, tout d'une pièce. Car (j'y ai déjà insisté et j'y insiste encore comme sur un point capital) il ne s'agit point ici d'une lente formation, où tout germe et mûrit à loisir sur le sol national. Dans cette brusque apparition d'un genre qui n'a pas eu d'enfance, qui n'existait pas hier et qui demain est adulte, il a bien fallu se servir des éléments qu'on avait autour de soi, c'est-à-dire des éléments étrangers. Nous distinguons dans le bas-relief historique romain deux caractèrçs constitutifs, l'emploi de la perspective avec des arrière-plans d'architecture et de paysage et la recherche du réalisme pittoresque, et nous sommes assuré qu'il ne les a point trouvés en lui ni tirés de son fonds, parce qu'il lui a manqué le temps, les préparations et les tâtonnements nécessaires. D'autre part, ces mêmes caractères, nous les connaissons pour les avoir vus déjà dans l'art alexandrin, et, à l'heure précise où se montre le bas-relief historique, nous constatons que dans Rome l'art alexandrin, mieux encore la culture alexandrine, règne souverainement, est acceptée sans contestation ou plutôt poursuivie avec ardeur. N'hésitons pas plus longtemps et ne cherchons pas plus loin ; c'est d'Alexandrie que sont venus à la sculpture d'histoire la perspective, les fonds de paysage et d'architecture, le réalisme pittoresque.

Nous avions raisonné de même sorte pour ce qui concernait l'influence de Pergame. Réunissons Pergame et Alexandrie ; nous avons tout le bas-relief romain. C'était la conclusion, et formulée presque dans les mêmes termes, par laquelle nous terminions le chapitre précédent ; nous y revenons, en toute sécurité cette fois, après avoir levé les objections possibles. Les opinions sont des pièces de monnaie dont il faut éprouver le métal et vérifier le titre avant de les livrer à la circulation ; la nôtre a subi l'épreuve, elle peut maintenant avoir cours.

Si l'art hellénistique a été le seul à exercer une pareille influence, c'est que seul, à l'époque romaine, il est demeuré vivant. Encore, parmi les écoles hellénistiques, celles d'Asie- Mineure, au début de l'Empire, sont-elles désormais impuissantes à créer quelque chose de nouveau. Pergame maintient son action ancienne, mais pour des raisons spéciales que nous avons dites. Quant aux autres groupes de sculpteurs, Néo-Attiques, disciples de Pasitélës, ce sont «des imitateurs sans invention ni originalité ; ils se bornent à reproduire les modèles des grands maîtres d'autrefois, s'en tiennent aux conceptions et aux formules d'un Lysippe, d'un Praxitèle, d'un Polyclète, ou bien font revivre le style des œuvres archaïques ; et sans doute ils apportent à leur tâche beaucoup d'habileté de main et de virtuosité de facture ; mais archaïsants ou non, ils restent toujours des copistes et des pasticheurs, et le pastiche ne peut menef bien loin ; il est frappé de stérilité.

Ainsi c'est bien par Pergame et Alexandrie que la sève est surtout venue à l'arbre nouveau. Cela ne veut pas dire que dans le détail on ne relève la trace de quelque autre influence. On oublierait quel a été l'éclectisme des contemporains de César, si l'on n'accordait une place, petite à la vérité, mais une place tout de même, sur les bas-reliefs romains, aux souvenirs de la tradition classique. Le public de l'époque aime assez les belles œuvres du passé pour en rechercher partout des imitations. Si les artistes qui travaillent à une renaissance attique sont en faveur, c'est encore moins à cause de leurs productions que des originaux célèbres qu'ils rappellent et popularisent. Il était naturel que l'imitation remontât jusqu'aux modèles euxmêmes et qu'il passât quelque chose de ceux-ci dans le genre qui se créait. Les Victoires ailées qui décorent les cuirasses des statues impériales et tiennent un thymiatérion, dressent un trophée ou sont groupées de chaque côté d'un candélabre, dérivent des gracieuses figures sculptées sur la balustrade du temple d'Athéna-Niké ^ La Victoire écrivant sur un bouclier,

1 Rappelons, du reste, que le motif des Victoires de la balustrade avait été déjà adopté par Tart hellénistique, comme le prouvent les stucs de la Far-^ nésine, dont j'ai parlé plus haut.

INFLUENCE DE PERGAME Kt d' ALEXANDRIE SUR ROME 371

qui, dans les bas-reliefs de la colonne Trajane, sépare Tune de l'autre les deux parties du récit des campagnes daciques et met entre elles comme un moment de repos, est une transcription de la Victoire de Brescîa, œuvre du iv* siècle ou des premières années du temps des Diadoques, c'est-à-dire d'un temps où persistaient encore bien des types et des formes de l'art classique. Et de même, parmi les représentations de batailles . des colonnes triomphales, certains motifs sont empruntés aux groupes de combattants des anciennes frises helléniques, notamment les scènes où des guerriers soutiennent et emportent un compagnon blessé, où deux adversaires luttent avec acharnement sur le corps d'un soldat étendu à terre. Enfin les basreliefs du grand autel de la Paix élevé en l'honneur d'Auguste reflètent, quoi qu'on en ait dit S non plus dans tel motif particulier, mais dans l'arrangement général et la disposition du cortège, l'influence du Parthénon et de la frise des Panathénées. Cette procession solennelle, divisée en deux files parallèles qui se déroulent sur les parois latérales du monument et débouchent de droite et de gauche pour se réunir au centre de la face principale, c'est Phidias qui en avait trouvé l'ordonnance à la fois simple et harmonieuse ; le sculpteur de l'Ara Pacis n'a eu que le mérite de bien choisir )5on modèle.

C'est donc une formation complexe que celle du bas-relief d'histoire et où sont combinés beaucoup d'éléments divers. Mais aucun de ces éléments, on s'en est rendu compte, n'a l'Italie pour point de départ ; ils proviennent du dehors. Que diront donc les défenseurs de l'originalité romaine? Qu'au moins, si le style des bas-reliefs ne peut être revendiqué pour Rome, la forme des monuments sur lesquels ils s'appliquent lui appartient en propre, a été trouvée par elle, développée par elle, est une forme nationale. Examinons l'opinion et voyons les arguments apportés. L'arc de triomphe, déclare-t-on^, est né des berceaux de feuillage et des autres décorations improvisées du même genre, que l'habitude de tous les peuples est d'élever sur le passage d'un général vainqueur à sa rentrée dans la ville. Simples au début, ces déco-

1 Wickhoff, Wiener Geneeis^ Introd., p. 20.

* Caristie, Monum. ont. dOrange^ 1 et 2; Saglio, DicHonn. des Antiq.^ art. Arcus; J. Martha, Arch. itrusq, et r<mi.,p. 174.

rations devinrent peu à peu plus riches, jusqu'à prendre la forme que nous connaissons par les arcs conservés. Ceux-ci, au moment de la fête, étaient d'abord construits en bois recouvert de toile, parés de trophées et de tableaux ; plus tard, pour éterniser le souvenir de la cérémonie d'un jour, on transformait en une matière durable, comme la pierre, la construction provisoire. — Toute cette déduction est ingénieusement inventée; mais elle a le pialheur de n'être qu'une conjecture, que rien ne justifie. Aucun texte ne l'autorise. Nous savons qu'à Rome on ornait les bâtiments le long desquels défilait le cortège * ; nous savons aussi que, depuis le triomphe de Papirius Cursor sur les Sammites (308 av. J.-C), les édiles avaient la charge de veiller à la décoration du Forum * ; mais de guirlandes et de banderoles en forme de voûtes dressées par-dessus les rues, il n'est nulle part fait mention, et les historiens comme Plutarque et Josèphe, qui à l'occasion des triomphes de Paul Emile ou de Titus nous renseignent sur toutes les particularités de la cérémonie, ne parlent en aucun endroit de ces arcs improvisés et de ces constructions de circonstance.

Dira-t-on alors que les Romains ont tiré l'arc de triomphe, monument honorifique, de leurs nombreux monuments d'utilité publique, comme les portes de ville, les ponts jetés sur une route ou un fleuve? Qu'ils aient connu la voûte de très bonne heure et l'aient beaucoup employée à la suite de TEtrurie, nul ne l'ignore. Mais ils l'ont employée uniquement dans l'architecture pratique ; pour l'architecture de luxe ils ont eu recours, sous la République, à la construction usitée dans les périodes classiques de la Grèce, c'est-à-dire à la construction avec plate-bande. Or l'arc de triomphe est la combinaison des deux* systèmes ; il consiste essentiellement dans une voûte ou baie en plein cintre, autour de laquelle des piliers sur les côtés, une architrave et une corniche à la partie supérieure dessinent comme un cadre. C'est une partie détachée de la construction en arcades ; une arcade isolée formant un édifice indépendant, voilà l'arc triomphal ; il suppose donc l'existence préalable de cette façon de construire. A Rome, les arcades apparaissent seulement pour la première fois en l'année 78 avant notre ère, lorsque le consul Q. Lutatius Catulus fit élever le Tabularitim

1 Semper, der Stil^ I, p. 290 et suiv.

* Tite-Live, 9, 40.

OU salle des archives de l'Etat. Quant à la basilique Julia, les restes d'arcades qui s'y voient n'appartiennent peut-être pas au plan de Jules César ; on sait qu'elle fut remaniée, restaurée, rebâtie plusieurs fois sous l'Empire. En tout cas, l'édifice primitif ne remonte pas plus haut que l'année 54. Or c'est aux environs de l'an 50 que nous avons rapporté l'érection de l'arc de Saint-Rémy en Provence ! Ainsi, alors que depuis très peu d'années les architectes, à Rome même, connaissent la construction en arcades et n'ont pu encore se familiariser avec elle, brusquement, sans préparation antérieure, dans une ville de province, se montre un genre d'édifice tout nouveau pour les pays latins, l'arc de triomphe ; et il se montre, non point rudimentaire encore ou simple, comme sont les choses qui commencent, mais développé déjà, presque complet et d'une richesse de décoration telle que le plus ancien monument de la série en est aussi un des meilleurs exemplaires! Que conclure, sinon que les pays latins l'ont pris à l'étranger, et quel peut être ce peuple étranger, sinon la Grèce, la grande institutrice des Romains ? On objectera que les fomices du temps de la République, élevés par Stertinius, Scipion ou les Fabius, ont pu contribuer à préparer les arcs de triomphe, et que c'est là une des étapes cherchées dans la formation du genre? Mais ce qu'étaient ces /orniez* en eux-mêmes, nous ne le savons pas ; et, si on entre dans la voie des suppositions, il est bien difficile d'admettre qu'ils aient joué le rôle qu'on leur prête. Il y a entre les fomices et les arcus une difi'érence de noms dont il faut tenir compte et qui doit correspondre à une différence de nature. De plus un passage de Pline demeure sans réplique, et tous les raisonnements viendront se briser contre l'affirmation très nette de l'auteur : « Les arcs, dit-il, sont d'invention récente(quod et arcus significant novicio invento^). » A l'époque où il écrivait, cette nouvelle forme d'édifice n'était donc pas depuis longtemps en usage ; par suite, au début de l'Empire, c'est-à-dire au moment où fut élevé l'arc de Saint-Rémy, il ne devait point y avoir sur le sol italien quelque construction de même sorte qui pût lui servir de modèle. Nous voilà forcé à nous tourner de nouveau vers les pays grecs pour y chercher l'origine des arcs de triomphe. La Grèce était-elle capable de les créer, j 'entends la Grèce hellénistique ? Les conquêtes d'Alexandre, avons-nous dit, en mettant l'art

• 1 Pline, HiêL ^a^, 34, 27.

hellénique plus directement en contact avec l'art oriental, avaient profondément modifié Tarchitecture. La voûte, délaissée ou presque depuis Tépoque mycénienne, était revenue en faveur et le Sérapéum d'Alexandrie l'avait reprise à la Chaldée et à l'Assyrie. Alors les formes classiques des monuments grecs furent, à leur tour, souvent abandonnées ou mélangées de formes nouvelles. On unit l'architrave à la voûte et on donna naissance à la construction en arcades, indispensable pour conduire à l'arc de triomphe. Nous avons eu l'occasion de constater le changement survenu dans la décoration intérieure des temples, des maisons ou des palais hellénistiques et dans les matériaux employés pour les bâtir. Il était naturel, au milieu du grand renouvellement politique et social de l'ancien monde, que la forme elle-même des constructions fût renouvelée. Comment elle put passer à Rome, on se l'explique aisément par les étroites et nombreuses relations de la République avec l'Orient, l'engouement qu'excita la culture des Diadoques, l'arrivée en Italie d'artistes grecs de toute sorte. Les architectes qui élevèrent les premiers arcs de triomphe romains, ou étaient Grecs et apportaient les traditions de leur pays, ou étaient indigènes et connaissaient les formes de l'architecture hellénistique. Mais celle-ci ne s'était pas bornée à créer le système des arcades ; elle avait été plus loin. Dans les villes alexandrines, à l'intersection de deux grandes rues se coupant à angle droit, elle avait souvent dressé des tetrapyla, ou arcs à quatre portes, et, à l'extrémité de ces mêmes artères principales, des portes à deux façades : ces monuments sont les véritables précurseurs des arcs de triomphe romains « .

Les arcs de triomphe proprement dits n'existèrent pas dans les nations hellénistiques : aucune ruine n'en a subsisté et aucun texte ne les mentionne. Mais les éléments en avaient été trouvés chez elles, et le principe de l'arcade isolée, devenant une construction indépendante, y avait même été appliqué. Il restait à donner à l'arcade isolée une nouvelle destination, à l'adapter à une fin spéciale, la célébration d'un exploit militaire et la glorification d'un empereur victorieux, à en faire un monument honorifique : ce fut l'œuvre propre des Romains. C'est en ce sens seulement que l'arc de triomphe leur appartient. Ils ont eu le mérite de l'appropriation,

1 Paul Graef, dans les Denkmiilei* de Baumeister, art, Triumphbogen, p. i87S^

INFLUENCE DE PER6AME ET d'aLEZANDRIE SUR ROME 375

mérite que nous ne voulons pas diminuer ; mais Tinvention du monument lui-même doit leur être retirée. Et voilà pourquoi, du jour au lendemain en quelque sorte, ce monument a pu apparaître sur le sol latin : il était déjà constitué au dehors. Rome, sous Tinfluence impériale ayant conçu l'idée de glorifier le maître, n'a eu, pour réaliser son idée, qu'à recourir aux formes qui existaient autour d'elle, dans le pays où elle puisait toutes ses inspirations artistiques. Voilà pourquoi, aussi, ce n'est que vers la seconde moitié du i" siècle avant notre ère que l'arc de triomphe apparaît; car c'est en 47 seulement que César, après Pharsale, faisait son expédition d'Orient, mettait le pied en Egypte, visitait Alexandrie, consultait sur place, lui et ses officiers, les monuments hellénistiques. Il y a des concordances de faits qui sont démonstratives ; celle-là est du nombre ; elle a presque la valeur d'une preuve.

Mais si l'arc de triomphe ne saurait être attribué vraiment aux Romains, en est-il de même de la colonne triomphale, l'autre grande sorte de monuments qui a servi de support aux sculptures de bas-reliefs historiques ? Ou faut-il croire que l'invention en pouvait venir aux artistes de l'Empire laissés à euxmêmes et livrés à leurs propres forces? Admettons-nous, par exemple, que ce soient les plantes ornementales enlaçant un pilier qui aient donné l'idée de reliefs en spirale * ? Ou que les toiles peintes, enroulées pendant longtemps comme décoration autour des édifices de bois provisoires qu'on dressait pour les fêtes du triomphe-, aient été remplacées un jour par les sculptures d'un monument de pierre qui gardait ainsi le souvenir de la décoration primitive ? La première explication n'est pas suffisante, et la seconde s'appuie de nouveau sur ces constructions improvisées dont l'existence n'est nullement certaine. N'oublions pas que la première colonne à frise sculptée, celle qui fut le modèle de toutes les autres, la colonne Trajane, est l'œuvre d'un savant, d'un architecte grec, Apollodore de Damas ^, tout pénétré par son origine même et son éducation des formes d'art helléniques, tout disposé à les combiner entre elles pour les faire servir à de nouvelles exigences etles accommoder à un nouveau but poursuivi. N'oublions

1 Sittl, Handbuchy etc., dans la collection divan von MQller, p. 734. s Semper, ouvr, cité^ I, p. 290, 295.

s Dion, 69, 4.

pas non plus que la colonne Trajane n'était pas seulement un monument commémoratif des campagnes contre les Daces; c^était aussi un piédestal qui supportait la statue de Tempereur, colossal piédestal d'une statue également colossale ; enfin c'était un tombeau : le soubassement formait une chambre sépulcrale où étaient déposées dans une urne les cendres de Trajane L*édifice comprenait donc trois éléments; or chacun de ces éléments a son prototype dans l'art de la Grèce.

A Athènes, avant comme après les guerres Médiques, les statues étaient placées sur des piliers élancés ou des colonnes ; on a retrouvé un certain nombre de ces bases dans les fouilles faites à l'Acropole en 1886; c'est sur des supports élevés qu'il faut replacer les célèbres Athénas ou prêtresses d'Athéna mises au jour lors de l'exploration du plateau 2; c'est sur des colonnes aussi que se dressent, à côté de la déesse, les petites Nikés des amphores panathénaïques. En outre, dès les temps les plus anciens de la Grèce, les colonnes servaient à marquer remplacement des tombeaux, surtout de ceux des princes ou des chefs; ainsi était le tombeau d'Ilos au dire d'Homère 3, celui d'Orphée au dire de Pausanias^. Dans les temps historiques, nous voyons des chambres sépulcrales supportées et plus souvent dominées par un haut édifice de pierre ; tels les monuments lyciens, tombeaux composés d'un pilier quadrangulaire ou sarcophages dont la cuve est surmontée d'un énorme couvercle ^ ; tel le mausolée d'Halicarnasse avec son édifice ionique et sa gigantesque pyramide au-dessus du soubassement; tel le mausolée des Jules à Saint-Rémy, formé lui aussi d'un triple étage de constructions. Et ces monuments, pour la plupart, étaient ornés de reliefs rappelant les exploits du défunt. L'idée pouvait donc aisément venir de représenter, à la partie supérieure du tombeau de Trajan qui se prolongeait en colonne, les victoires de cet empereur. Apollodore devait y être conduit d'autant plus naturellement que des colonnes déjà avaient reçu une décoration de figures sculptées. Pline parle des columnœ cœlatœ de l'Artemision d'Ephèse^. Le célèbre

I Eutrope, VIII, 5, 2.

s GoUignon, Sculpture grecque, I, p. 349, 350.

s Iliade, XI, 371 372.

* Pausanias, IX, 30, 7.

^ Benndorf, Reisen in Lykien und Karien, ch. ix.

* Pline, 36, 95. — Quelques tambours en ont été retrouvés par M. Wood au

temple, rebâti à Tépoque d'Alexandre après Tincendie d'Hérostrate, reproduisait en cela une ancienne disposition ornementale adoptée au vi* siècle pour le temple primitif . Ajoutez qu'à la suite de la victoire de Platée les Grecs avaient consacré à TApoUon Delphique une colonne torse, qui supportait un trépied d or de 8 mètres de haut et autour de laquelle étaient écrits en spirale les noms des villes ayant pris part au combat * ; ce monument, souvenir d'un des événements les plus glorieux de l'histoire hellénique, dédié dans le temple le plus sacré de THellade, devait avoir une renommée considérable. Enfin la petite frise de l'autel de Pergame donnait un premier exemple de ce que nous avons appelé le style narratif.

Tous ces monuments, tous ces faits suffisent à expliquer la constitution de la colonne Trajane. Sans doute la vue de piliers enlacés d'ornements végétaux a pu fortifier le dessein une fois projeté, peut-être même éveiller l'idée première de la spire. Mais, pour traduire et réaliser cette idée, il fallait des exemples plus directs, du genre de ceux que j'ai cités. Soyons sûrs que l'architecte impérial les connaissait, artiste érudit qu'il était, nourri des productions antérieures. Non pas que sa part personnelle dans l'œuvre totale soit insignifiante ; il a fait une combinaison ingénieuse d'éléments divers, et il en a tiré un édifice qui, sous la forme qu'il lui a donnée, n'existait pas en Grèce. Par là sa colonne est plus originale que l'arc de triomphe, dont la destination seule était difi*érente et nouvelle; cependant elle non plus n'est pas entièrement originale; les parties s'en retrouvent çà et là, mais s'en retrouvent toutes, dans les pays helléniques, et l'invention n'en est pas, comme on serait d'abord tenté de le faire, à mettre au seul compte de Rome.

cours de ses fouilles, il y a une trentaine d'années ; ils reposaient sur des bases ornées elles-mêmes de sculptures (Collignon, ibid.^ 11* p* 387-388). ' Petersen et Domaszewski, Marcussàule^ p. 96.

Nous voyons maintenant avec clarté ce qu'O faut penser d'une opinion comme la suivante, exprimée sur la sculpture d'histoire par M. Wickhoff dans son Introduction à la Wiener Genesis: « Nous sommes en Italie en présence d'un art qui non seulement a un autre domaine de représentations que l'art hellénique, mais en diffère jusque dans son fonds et sa constitution intime*. » Toute notre étude est une réponse à cette assertion. Non, il n'est pas vrai que les représentations du basrelief romain soient d'un domaine tout autre ; l'art de Pergame a connu les représentations de batailles historiques. Surtout il n'est pas vrai que le bas-relief romain, dans sa constitution, diffère entièrement du bas-relief grec, s'il ne s'est constitué au contraire qu'avec des éléments empruntés tous à l'art hellénistique. — Est-ce à dire pourtant que les Romains ont été sans mérite et môme sans originalité, que leur art est une reproduction, simplement grossière et dégénérée, des formes et des procédés de la Grèce, un art de stériles imitateurs et de serviles copistes? Là serait l'exagération inverse. Ils ont emprunté, et beaucoup; nous n'avons pas, je pense, dissimulé les emprunts; mais ils les ont associés et combinés d'une manière nouvelle. Ils ont fait une synthèse ou, pour employer une expression latine (sans y attacher d'ailleurs le sens défavorable qu'on lui donnait à Rome)^, ils ont fait une contamination; cette synthèse, cette contamination est leur œuvre. Elle a bien sa valeur. Le réalisme historique et le réalisme pittoresque^ existaient dans l'art grec,

1 Wickhoff, Wiener Genesis, Introd., p. 58, 63.

s Les patriciens appelaient ainsi primitivement un mariage contracté avec une plébéienne, pour indiquer que le sang de la noblesse en perdait sa pureté et se corrompait.

* J'emploie ces deux expressions pour abréger et comme des termes commodes. On a pu Toir, au cours de ce travail, tout ce qu'il faut entendre par elles.

380 GONGLCStON

mais séparés, Tun à Pergame, l'autre à Alexandrie. De même il y avait bien en Grèce des colonnes sculptées et des arcs, mais avec une autre destination. Puis nulle part tout cela n'existait réuni, confondu, pour concourir à un même but, servir une même fin, former les parties d'un même ensemble. Avec l'aide des Grecs, les Romains ont produit une œuvre qui n'existait pas chez les Grecs: ils ont créé quelque chose.

L'histoire de la littérature vient ici éclairer l'histoire de Tart et confirmer les conclusions auxquelles nous avons abouti. S'il est un genre qui soit bien romain^, que les Romains et parmi eux les gens de goût et les critiques les plus en vue, Horace ^ et Quintilien^, déclarent leur appartenir et leur appartenir tout entier, qui porte d'ailleurs un nom exclusivement romain, sans analogue dans la langue grecque, qui enfin, une fois constitué, ne se sert plus que de l'hexamètre, le vers romain par excellence, c'est la satire. Or de quoi estelle composée chez les poètes, comme Lucilius et Horace, qui en représentent la forme définitive? De deux éléments bien distincts, de dissertations morales et d'attaques personnelles. Sans doute ces deux éléments ne sont pas mélangés de la même façon' et, pour ainsi dire, à même dose, chez l'un et l'autre écrivain. Lucilius se porte davantage vers la violence agressive; il flagelle sans pitié tous les individus qui le méritent, grands seigneurs ou hommes du peuple*; il cite les noms, enlève les masques et découvre les visages. Horace penche plus vers la peinture générale et abstraite des travers et des vices de l'humanité ; chez l'un ce sont les personnalités, chez l'autre c'est la philosophie morale qui prédomine. Mais au fond, si la proportion des éléments a varié, le mélange existe toujours, et les deux poètes, plus ou moins, procèdent comme faisait le père d'Horace vis-à-vis de son fils pour lui inculquer les préceptes de bonne conduite, w Prends garde,

* Puisqu'il s'agit de contamination, il semble que Je devrais parler de la comédie palliata, à laquelle ce mot fut d*abord appliqué. Térence a contaminé, prenant deux pièces de Ménandre ou de Philémon pour les réunir en une seule, et on le lui a vivement reproché de son temps Mais cette contamination est plutôt une juxtaposition de scènes prises de deux côtés qu'une fusion véritable (voir rÂndrienne). De plus il n'a aucune prétention à faire une œuvre romaine. Tout au contraire, il se déclare Grec, uniquement Grec, fidèle copiste des Grecs.

^ Horace, Sat., I, 10, 66.

3 Quintilien, X, 93 : « Satura quidem iota nostra est. »

^ Horace, Sat,, II, 1, 69 : « Primores popuU arripuit populumque tributim.»

disait-il, de ressembler à Scétanius. Vois Tréboilius pris sur le fait, les belles choses qu'on en raconte... Vois lé fils d'Albids et Barrus, comme ils vivent misérablement, sans ressourcés. Grande leçon pour qui serait tenté de manger son patrimoine *. » Lucilius et Horace prennent ainsi comme point de départ l'exemple des personnages vivants pour en tirer une conclusion morale et un enseignement pratique. Par là ils satisfaisaient tous les goûts de leur public, son goût de la raillerie et des sarcasmes, son goût des sentences et de la prédication morale. Mais les sentences, les railleries, les Grecs ne connaissaientils donc rien de tout cela? Ils les connaissaient si bien qu'ils possédaient les unes enfermées dans la poésie gnomique, les autres enfermées dans la poésie iambique et comique, et Horace avoue lui-même que, pour la verve railleuse et merdante, Lucilius se rattache entièrement aux poètes de l'ancienne comédie attique : Hinc omnis pendet Lucilius -, Seulement poésie gnomique, poésie iambique ou comique, c'étaient deux compartiments de la littérature bien distincts, séparés par des cloisons, sans communication l'un avec l'autre. Les poètes latins suppriment la cloison, fondent les deux genres, combinent, « contaminent, » et en voilà un troisième créé. Les éléments ne sont pas originaux ; le tout est original. Les Grecs ont eu l'esprit satirique : quel peuple ne l'a pas eu à des degrés divers ? Ils ont eu même des satires ; ils n'ont pas eu « la satire » en tant que genre littéraire. Quintilien a raison : Satura tota nostra est.

Veut-on prendre un autre exemple et, après avoir considéré un genre tout entier, considérer maintenant dans un genre une œuvre particulière ? Quel poème a été plus populaire à Rome et plus national que l'Enéide ? Au lendemain de la mort de Virgile, il est lu, étudié, appris dans les écoles; il devient un livre classique d'instruction. Et bientôt les écoles romaines se répandent partout ; à la suite des légions elles s'installent chez les peuples soumis et les romaniseni. Agricola en fonde, aussitôt qu'il a conquis la Bretagne, et le pays ne tarde, pas à s'éprendre de rhétorique. <^ Thulé elle-même, s'écrie Juvénal, songe à payer un professeur public d'éloquence ^. » C'est l'éducation qui, pour une bonne part, a fait accepter à l'Occi-

> Horace, SaL, 1, 10, 108.

' Horace, Sat,, I, 4, 6. * iuYénal, 15, 112.

dent la domination romaine avec une prodigieuse rapidité. Or si dans les écoles renseignement tout entier tourne autour de Virgile, on mesure de quelle importance a été le poète et quels furent les résultats obtenus grftce à lui. Par toutes les idées dont il a été le véhicule, il a contribué au rapprochement et à la fusion des différentes parties qui constituaient Tempire romain , cet incroyable mélange de peuples ; dans une certaine mesure il a créé Tunité nationale. Mais quel poème est plus complexe ou «< composite » que le sien 7 Quel autre est davantage le résultat de la « contamination » ? Union des deux genres d'épopée alors en faveur, de l'épopée historique chère aux vieux poètes Naevius et Ennius, continuée au temps même de Virgile*, et de l'épopée mythologique mise à la mode par Cinna, Calvus, Catulle, disciples de Callimaque et d'ApoUonios ; union des fables grecques et des légendes latines ; union de la poésie homérique et de la poésie alexandrine ; union même des deux variétés dé la poésie homérique, des récits d'aventures de l'Odyssée avec les récits de combats de l'Iliade : que n'entre-t-il pas encore dans la contexture savante et la trame subtile de l'Enéide? Virgile a puisé partout, et à pleines mains, dans les traditions orales et dans les écrits de la Uttérature antérieure. Homère en particulier remplit son imagination et son souvenir, et l'imitation s'en retrouve à chaque pas. Si l'expression de « profiteur » qu'on a donné aux maîtres des époques classiques convient à Tun d'entre eux, c'est à lui certainement. Pourtant l'œuvre porte bien la marque de l'ouvrier. Son art merveilleux a été d'associer tous ces éléments hétérogènes, de fondre ces disparates dans l'harmonie d'une seule teinte, de ramener ces emprunts à l'unité d'un même dessein. Ce dessein, c'est la glorification de Rome. Du passé lointain oh la ville n'existe pas encore partent à chaque instant des lueurs qui éclairent le présent. A tous les tournants du récit s'ouvrent des perspectives jusque sur l'histoire contemporaine, et dans ces avenues habilement ménagées, tandis qu'Homère, les Tragiques, les Alexandrins, tous les poètes grecs bordent l'entrée, c'est Rome qui se dresse au fond, Rome et Auguste inséparablement liés l'un à l'autre. L'empereur personnifie à ce moment

1 Avec des poèmes comme celui d*Hostius, par exemple, sur la Guerre (Tlstrie ou ceux de Furius Bibaculus sur la Guerre des Gaules et de P. TerentiU8 Varron d*At&x sur la Guerre des Séquanes,

la grandeur de la Ville Eternelle. Ge sont là les vrais héros du poème, ceux qui lui donnent sa couleur nationale.

Et enfin, si pénétrant dans le détail, nous passons de Tensemble d'une œuvre littéraire à l'étude d'un épisode et d'un personnage particuliers, mêmes observations se présentent. Une des figures les plus attachantes et les plus vivantes de toute l'antiquité latine est, sans contredit, celle de Didon. Là encore quelle diversité de nuances et quelle complexité de nature ! Elle a été inspirée au poëte par la Médée d'Apollonios et TAriane de Catulle. Des deux héroïnes alexandrines elle a gardé par instants la grâce aimable et touchante. C'est ainsi que, après la première explosion causée par la surprise de la cruelle trahison, une fois ses nerfs détendus et les larmes succédant à la colère, elle se fait douce et suppliante pour adresser de tendres reproches à l'ingrate Plus tard, alors même que le départ de la flotte est irrévocable, elle veut espérer contre tout espoir ; elle « tente de nouveau les prières, abaisse encore sa fierté devant son amour ^ », songe à demander à celui qu'elle aime de la prendre sur ses vaisseaux, résignée qu'elle est à souffrir humblement les ordres des Troyens'. C'est presque l'Ariane de Catulle ne souhaitant qu'une chose, pouvoir suivre Thésée comme simple servante *. Didon joue même son rôle dans un tableau tout alexandrin. Trompée par le déguisement de l'Amour qui a revêtu les traits d'Ascagne, elle prend l'enfant sur ses genoux, le caresse contre sa poitrine ^, attache sur lui ses yeux et son âme et, buvant la passion qu'il lui verse, s'enivre du subtil poison 6. Le groupe a du charme assurément; mais le motif est joli plutôt que grand, et, malgré ses efforts pour être grave, le poète, s'il ne tombe pas dans la mièvrerie spirituelle de son modèle Apollonios ^, n'a pas pu éviter entièrement cette grâce un peu maniérée que la présence du petit Cupidon communique à toutes les scènes où il parait.

1 Enéide, IV, 328 :

Si quis mihi parvulus aula

Luderet Aeneas, qui te tamen ore referret,

NoQ equidem omnino capta ac déserta viderer !

» Enéide, IV, 414-4i5.

» Ibid., IV, 527.

« Catulle, LXIV, 161.

* Enéide, I, 717-118.

• Ibid., I, 749.

^ Voir la scène chez Apollonios (III, 6-167). L*Amour y est un gamin espiègle, jouant aux osselets, et rappelant les Eros des fresques de Pompéi.

Cette façon d'expliquer la naissance de ramotir dans l'âme de la reine n'est qu'ingénieuse. A côté, Virgile donne une autre explication qui est la vraie. Didon a été séduite par le courage qu'Enée a déployé au milieu de ses rudes épreuves ; c'est un héros, un héros malheureux, mais que la destinée ne peut abattre. Comme Desdémone s'éprendra du Maure de Venise en lui entendant raconter ses exploits, elle aussi s'enchante des merveilleuses aventures du Troyen et est éblouie par le prestige de sa vaillance. Quand l'amour est entré de la sorte dans son cœur, elle s'y abandonne tout entière. Alors la passion parle toute pure en elle. Et quelle passion ! Aussi ardente, aussi brûlante qu'on la vit jamais. Ce n'est plus l'amour de tout à l'heure, celui des Alexandrins, délicat, charmant, galant même et raffiné, toujours de bon ton et de bonne compagnie. C'est l'amour emporté, furieux, l'amour qui égare la tête et les sens, s'empare de tout l'être, fait battre le sang par tout le corps, l'amour qui donne la fièvre, l'amour-maladie, « Vénus tout entière à sa proie attachée ». Telle est Didon, dévorée par sa flamme jusque dans la moelle de ses os*, courant à travers la ville comme une biche blessée, le trait enfoncé dans ses flancs^, éperdue, folle de douleur. Cette fois Virgile a pris son modèle non chez ApoUonios, mais chez Euripide ; c'est la Médée et la Phèdre du poète attique, le plus passionné des Tragiques grecs, qu'il avait sous les yeux quand il peignait l'amante d'Enée en délire.

Enfin pouvait-il, en composant le caractère de son héroïne, ne pas tourner les regards, lui, l'admirateur d'Homère, vers le père de la poésie épique? Que sa Didon soit un personnage dramatique, à merveille, et il a tiré de cette conception les plus grandes beautés ; mais qu'elle soit aussi un personnage d'épopée, il le faut, sous peine de trahir le véritable caractère du poème. Aussi Ta-t-il présentée comme une femme énergique, capable d'audacieuses entreprises et qui a été trempée par le malheur. Elle a perdu son mari lâchement assassiné par son frère ; menacée elle-même dans sa vie, au lieu de plier sous l'infortune, elle s'est raidie, a rassemblé les Tyriens qui lui étaient demeurés fidèles et, à leur tête, sur quelques vaisseaux, elle est partie à la recherche d'une nouvelle patrie.

t Enéide, IV, 66.

2 Ilnd^ IV, 67 et suiv.

Sur la côte d'Afrique elle bâtit en ce moment une ville qui promet d'être prospère et puissante; elle dirige les travaux, donne des ordres, dicte des lois à' son peuple, et sur son trône, entourée de ses gardes, elle est reine aimée et respectée*. Ce n'est donc pas une amante vulgaire que cette fondatrice d'empire ; la voilà singulièrement ennoblie, agrandie, élevée à la hauteur de l'épopée. C'est de l'art homérique que lui est venue cette ôère dignité et cette héroïque attitude. — Comment le poète est-il arrivé à concilier ces influences souvent contraires, et tout en imitant Homère, Euripide, les Alexandrins, est-il encore resté Virgile ? C'est que « son imitation n'est point un esclavage », qu'il s'est assimilé ses emprunts, se les est convertis en sang et en nourriture, ne les a définitivement retenus qu'après les avoir vérifiés au contrôle de son expérience humaine, qu'en un mot toute cette passion ou tendre ou déchaînée, dont il trouvait les traits esquissés à droite et à gauche, il ne s'est pas contenté de la copier, il l'a sentie et vécue pour son compte. De là une création qui lui appartient en propre, des plus hardies et des plus neuves.

Que voulons-nous dire par là ? Qu'on peut encore être original, quand on est grand artiste, sans rien avoir inventé du tout; ou plutôt que l'invention, suivant le mot de Sainte-Beuve, « est toute dans la manière et non dans la matière ». Les idées, les formes d'art, comme les mots du langage, sont à tout le monde ; à chacun, s'il le peut, de les combiner d'une, façon nouvelle, de les adapter à un dessein particulier, « de s'en servir d'une façon qui n'appartienne qu'à soi » ; là sera le vrai mérite. C'est celui de tous les maîtres classiques de tous les temps, dans tous les arts, d'un Raphaël comme d'un Molière ou d'un Racine, d un Virgile comme d'un La Fontaine. C'est im peu celui des sculpteurs de l'Empire romain qui ont composé les bas-reliefs d'histoire.

S'il n'y a aucune comparaison à établir entre l'Enéide et ces bas-reliefs, tant la supériorité du poème est écrasante, cela tient non à la différence des procédés employés, mais à la différence des talents qui les ont mis en œuvre. Virgile s'est trouvé être im poète de génie et un admirable écrivain ; les sculpteurs, pour la plupart, n'ont été que des exécutants

t Énéidey \, 506-508.

honnêtes et des artistes médiocres. Ce que nous leur reprocherons, ce n'est donc pas d'avoir emprunté à la Grèce tous les matériaux de leurs compositions, c'est de n'avoir pas eu des qualités d'art supérieures. Mais, en usant de la « contamination », ils ne faisaient que se conformer à une habitude générale, qui se retrouve dans la littérature latine tout entière, et, disons-le, la grecque exceptée, qui se retrouve un peu dans toutes les littératures.

Ajoutons qu'ils y étaient encore invités par une disposition particulière de leur esprit, qu'ils devaient au caractère de la race romaine. Les Romains ont été avant tout un peuple pratique et positif, omnium utilitatum rapacissimi^. On connaît le passage de Salluste souvent cité, mais qu'il nous faut citer encore pour la justesse de l'appréciation : « Nos ancêtres n'ont jamais manqué ni de prudence ni de hardiesse, et l'orgueil ne les empêchait point d'adopter les institutions étrangères quand ils y voyaient quelque profit. Ils ont emprunté aux Samnites leurs armes défensives et ofi*ensives, aux Etrusques la plupart des insignes de leurs magistrats. Bref, tout ce qui leur paraissait utile à prendre chez leurs alliés ou leur ennemis, ils s'empressaient de l'introduire chez eux; ils aimaient mieux imiter les bonnes choses que d'en être jaloux 2. » Salluste parle de l'orgueil des Romains. Ce peuple en a eu, mais seulement en public et pour imposer à l'étranger. C'est une attitude officielle qui a pu donner le change sur ses vrais sentiments. Au fond il n'a jamais été si confiant en lui qu'il cherchait à le paraître ; il n'a été ni orgueilleux ni vain. Il n'a pas eu le sot amour-propre de vouloir retrouver par lui-même ce que les autres avaient trouvé avant lui; il jugeait plus à propos de s'approprier l'invention déjà faite. D'abord, à l'emprunter il avait le même profit ; puis le temps qu'il aurait passé et perdu à tracer de son côté un chemin déjà frayé par ailleurs, il pouvait l'employer plus utilement à perfectionner l'invention antérieure et, la prenant comme point de départ, à tâcher de trouver autre chose.

L'essentiel, par exemple, est de finir par trouver autre chose, si l'on ne veut pas abdiquer toute espèce d'originalité. Emprunter, cela est fort bien ; mais il faut que les emprunts mènent

* PlmCf Histoire naturelle^ 25, 2.

^ Salluste, Catilina, 54, 37-39.

à quelque résultat nouveau. Ce cas fut-il celui des Romains? Quel qu'ait été le degré de leur imitation, a-t-on dit en excellents termes^, « comme ils avaient des desseins qui n'étaient qu'à eux et qu'il ne manquaient pas d'y tout accommoder, les idées d'autrui, qu'ils y pliaient, se transformaient entre leurs mains et devenaient romaines. Quand, pour avoir une flotte de guerre, ils copièrent un vaisseau carthaginois échoué sur leurs côtes, la copie, appropriée aux vues d'une tactique qui leur était particulière, eut des qualités de combat que le modèle n'avait pas ». De même, «si Rome commença par avoir recours aux architectes de TEtrurie, elle créa, tout en se servant d'eux, une architecture nouvelle. Capitale du Latium, centre commercial et politique, elle avait d'autres instincts que toutes ces cités toscanes qui s'endormaient dans le luxe et l'oisiveté. Il fallait répondre aux besoins d'une civilisation naissante encore, mais qui semblait avoir déjà le sentiment de sa grandeur future et de sa durée ». Ainsi en est-il du bas-relief historique ; il est l'interprétation, par les procédés et les formes de l'art hellénique, d'une conception toute romaine, Rome a son dessein propre, se glorifier elle-même; et l'heure, à la fin du !•' siècle avant notre ère, semble propice pour cette glorification. L'univers est conquis ; plus de guerres civiles et plus de guerres étrangères ; les Barbares sont soumis ou contenus ; partout la tranquillité, la sécurité, la richesse; le monde entier travaille en paix, heureux, sous les lois romaines. Quel spectacle! Quel sujet de juste fierté! Ce peuple, maître des autres nations, s'est donné à son tour un maître, qu'il adore ; fatigué des discordes, las des compétitions sanglantes, il s'en est remis à lui du soin de rétablir l'ordre, et Auguste, par son habile politique, faite de souplesse et de fermeté, l'a rétabli.

C'est ici qu'apparaît, dans les arts en général, dans la constitution du bas-relief historique en particulier, l'influence personnelle du prince. Rome se rend mieux compte de sa puissance, maintenant que cette puissance, d'abstraite qu'elle était jusquelà, est devenue un être concret, a revêtu une forme, un visage, s'est incarnée dans un homme; l'empire a pris une plus nette conscience de lui-même, depuis qu'il y a un empereur. En ce sens déjà, par le seul fait d'avoir opéré un changement dans l'Etat et substitué la monarchie à la République, Auguste

I J. Martha, Archéologie étrusque et romaine, p. 122.

aurait donc, même sans Ta voir particulièrement voulu, contribué à la création du genre qui nous occupe. Mais, de plus, il a voulu cette création, comme il a voulu tout ce qui s'est fait sous son règne ; son influence s*est exercée d'une manière toute directe. Il entrait dans ses plans d'exalter chez son peuple le sentiment national. Il lui avait, sans violence ni révolution il est vrai, enlevé la liberté; il fallait lui rendre quelque chose en échange et, puisque ce peuple n'avait plus aucune part au gouvernement présent, lui donner comme satisfaction et comme aliment l'admiration de sa grandeur. Par toutes les voies le prince essaye de l'amener à concevoir de lui la plus patriotique fierté; il demande aux poètes, aux historiens de lui retracer ses humbles origines, pour qu'il puisse mesurer le chemin parcouru, et de dérouler devant lui la suite ininterrompue, merveilleuse, vraiment surnaturelle, de ses victoires. Tite-Live élève un monument à la gloire de Rome: Horace chante l'antique vaillance de Régulus et les exploits récents de Drusus et de Tibère ; Virgile écrit l'Enéide où respire le plus ardent amour de Rome et qui, nous l'avons vu, embrasse le passé et le présent, les associe, les célèbre avec le même enthousiasme. Ces grandes œuvres ne sont pas des œuvres de commande; elles ne seraient point aussi parfaites si elles manquaient de sincérité. Toutefois elles sont si conformes à la pensée d'Auguste qu'on ne peut s'empêcher de croire qu'elles ont été au moins composées sous son inspiration et encouragées par lui. Mais quand, parmi ses collaborateurs zélés, nous trouvons Properce et Ovide, les chantres de l'amour léger, les amants de Cynthie .et de Corinne, que nous les voyons, à un moment donné, l'un raconter les vieilles légendes du Latium, l'autre mettre en vers les fêtes du calendrier romain et toutes les traditions qui s'y rattachent, alors notre surprise nous conduit à supposer que l'autorité a eu sans doute à solliciter cette fois un concours qui ne se serait pas offert de lui-même, et que les conseils donnés à un Virgile ont peutêtre été des ordres pour un Ovide.

C'est ainsi qu'Auguste profitait des bonnes dispositions des uns ou les éveillait che£ les autres. Ce qu'il a fait pour les littérateurs, il le faisait également pour les artistes. Il leur demandait de travailler dans la même voie, de concourir, eux aussi, à la gloire nationale et à la grandeur de la patrie en perpétuant sur le marbre les belles actions de son règne. S'il

était simple pour lui-même, au point d^habiter une maison sans luxe, de coucher dans une chambre toute nue, de ne porter que des vêtements filés par sa femme ou sa fille, il cherchait à entourer sa monarchie de tout Téclat et de toute la splendeur possibles ; il voulait magnifique l'institution, sinon Thomme. Et en appelant les arts à la rehausser, il ne croyait pas trahir les intérêts de Rome ; car on ne distingue plus dans TEmpire entre ridée de Tempeur et l'idée de Rome même ; Auguste est adoré en compagnie de la dea Roma ; leur culte est indivisible ; qui célèbre l'un, célèbre encore l'autre. Développer le sentiment national et en même temps se faire élever des monuments triomphaux, ce n'était donc pas poursuivre des desseins contradictoires. Rome l'entendait bien ainsi, et elle applaudissait à ces constructions triomphales, où elle se reconnaissait. L'accord était complet entre le prince et son peuple, chacun y trouvant son compté : Auguste bénéficiait de ce qu'il était celui en qui se personnifiait la puissance romaine, et le peuple se jugeait célébré lui-même dans la personne de son empereur.

Voilà le but auquel tendait la constitution du genre historique en sculpture, la glorification de Rome et d'Auguste ; et, je le répète, qu'un tel dessein ait existé dans l'esprit des Romains, bien déterminé, très spécial, adapté à un temps et à un pays particuliers, répondant à des besoins précis et nouveaux, cela même, quels qu'aient été les emprunts, implique que l'ensemble de l'œuvre ne peut être dépourvu d'originalité. Car les emprunts ont été nécessairement choisis en vue d'une certaine fin, groupés, ordonnés autour d'un centre ; une pensée directrice a mis en eux l'organisation et la vie, par suite, les a fait siens. De là un art conçu par Auguste en conformité avec son temps, à la fois monarchique et national, « augustéen » et populaire, un art dont les peintures historiques portées dans les triomphes ont pu suggérer l'idée, mais auquel l'époque impériale, qui l'accommodait à de plus vastes plans, a donné une tout autre ampleur, un art enfin composé d'éléments helléniques et qui porte cependant une empreinte bien romaine.

Mais ces éléments étrangers eux-mêmes, se seraient-ils aussi facilement, et du premier coup, implantés dans le sol italien, s'ils n'avaient exprimé les tendances et les instincts les plus profonds de la race romaine à toutes les époques de son existence? Réalisme historique de Pergame, réalisme pitto-

resque d'Alexandrie, par tout ce qu'elle empruntait Rome visait le même objet : faire une imitation aussi approchée que possible de la réalité des choses, reproduire, disons mieux, transcrire les scènes de la vie avec une exactitude qui donne l'illusion de la vérité. Or est-il nécessaire d'insister sur ce goût de réalisme qui caractérise en propre les Romains? La remarque est devenue banale. Le Romain n'est point artiste, il n'a pas d'imagination, il ignore la fantaisie ; les grâces ailées d'un Aristophane, d'un Platon, lui sont inconnues. En revanche il aime la précision ; c'est chez lui un besoin, qui dans le droit et la religion le rend formaliste, l'enchaîne à la lettre de la loi comme au texte des prières et aux minutieux détails du rituel, le porte en littérature vers l'histoire et le récit des faits, en philosophie vers la morale et l'exposé des devoirs, en sculpture vers le portrait et le bas-relief historique. Il est très passionné de réalité dans l'art, parce qu'il est très positif dans la conduite de la vie : réalisme, sens pratique, ce sont deux manifestations parallèles d'un même tempérament. Il n'a emprunté, avons-nous dit plus haut, que pour se dispenser d'inventer : là est son sens pratique. Il a emprunté ce qui allait directement dans le sens de son génie : là se révèle son goût de réalisme. Et par là aussi s'explique que la transplantation ait réussi : elle n'était pas artificielle ; elle faisait passer les éléments helléniques dans un terrain tout préparé à les recevoir, où ils ne demandaient qu'à prendre racine. Ils y ont pris racine en effet, et se sont bientôt largement épanouis : cet épanouissement est l'œuvre de Rome.

Ici encore, par la façon dont elle a développé la tendance réaliste que manifestaient déjà, mais à un degré moindre, ces éléments étrangers, Rome est restée originale. Si dans le genre historique, qui était, dès le début, constitué avec tous ses caractères, une différence existe pourtant entre les premières œuvres et celles du ii' siècle, entre la statue cuirassée de l'Auguste de Prima Porta et les colonnes de Trajan ou de Marc- Aurèle, cette différence est que, de l'une aux autres, le relief s'est porté jusqu'aux dernières conséquences de son principe intérieur, et cela logiquement, avec une rigueur inflexible, sans dévier de sa ligne ni reculer devant aucune extrémité ; il est allé si loin qu'il a fini par sortir des limites assignées à la sculpture et aboutir à la cx)nfusion des genres. Le bas-relief alexandrin, pour devenir pittoresque, avait dû, lui aussi, se

CONCLCSION 391

rapprocher de la peinture ; mais, malgré sa hardiesse à marcher dans cette voie, il avait vu le danger et s'était arrêté avant de tomber dans Texcès; il comprenait que, sous peine de s'anéantir soi-même, chaque genre doit rester dans les conditions qui lui sont imposées. Les Romains ne Tout pas compris ; avec leur naturel moins fin, moins habile à discerner les nuances, ils n'ont pas su garder la mesure, et, au point de vue de la pure esthétique, ils ont produit des œuvres d'une qualité inférieure ; les procédés et la technique d'un art ne se transportent pas impunément dans un autre. De pJus, le principe même de leur bas-relief, cette reproduction terre à terre, photographique, un peu brutale, de la réalité reposait sur une erreur. L'art n'a pas comme but suprême de lutter avec la réalité ; car celle-ci le dépassera toujours en valeur expressive. S'il cherche à être un art d'illusion, un trompe-l'œil, il se perd ; la vérité qu'il est capable d'atteindre, la seule, est une vérité représentative- de la vie, non identique à la vie même; il n'est, il ne doit, il ne peut être qu'une interprétation, une transposition. Mais ce n'est pas à cfe point de vue esthétique que nous nous sommes placé pour parler du basrelief d'histoire. Il nous suffit qu'en exagérant, cpmme ils ont fait, les Romains aient frappé ce relief au coin cJe leur génie propre. Ce n'est pas, si Ton veut, une originalité bien digne d'admiration ; c'en est une, tout au moins. Us ont pu se tromper sur la fin que l'art doit se proposer ; encore n'ont-ils pas voulu être de serviles emprunteurs.

Ainsi une conception qu'ils ont le droit de revendiquer comme la leur et un dessein particulier ; pour rendre cette conception et ce dessein, des formes d'art qu'ils demandent à la Grèce, mais qu'ils s'annexent aisément parce qu'elles répondent à leur instinct et traduisent leur pensée, bien plus, qu'ils s'assimilent, font passer en leur substance, transforment, en les développant selon une pente foncièrement nationale : voilà quelle a été la naissance, la constitution, l'évolution du bas-relief historique. Le but une fois choisi, on ne saurait méconnaître la suite remarquable avec laquelle ils y ont tendu ; obstinés à lui tout ramener, communiquant aux éléments un goût de terroir qu'ils n'avaient pas, les asservissant à leurs vues spéciales, ils ont fait que l'œuvre a été vraiment romaine. Et cette œuvre, il nous semble qu'il y a un vif intérêt à

392 CONCLEBIOM

l'étudier. D'abord à cause d'elle-même: sortie d'une pensée patriotique et d'un légitime sentiment d'orgueil national, elle s'est exprimée avec force, éclat, magnificence. Puis le génie d'un grand peuple s'y reflète clairement; qualités et défauts, Rome y est tout entière. La colonne Trajane, la plus coraploto manifestation du genre, après avoir traversé les âges haute et aère, gardant sa belle décoration de reliefs enroulée sur ses spirales de marbre, est venue jusque dans les temps modernes symboliser l'idée romaine et impériale, avec toutes les idées de majesté, de puissance et de domination souveraines qu'elle éveille.

Page 1