‹ Le bas-relief romain à représentations historiques: étude archeologique, historique, et littéraireChapitre 20 sur 25 · PERGAME ET ALEXANDRIE · texte numérisé non relu

PERGAME ET ALEXANDRIE

I. Le bas-relief monumental de la Grèce classique : ses caractères généraux. — IL La transition. — IIL Le réalisme et le pittoresque dans la littérature et la société hellénistiques. — IV. Le réalisme et le pittoresque dans Tart hellénistique. — V. L'art de Pergame. — VI. Les bas-reliefs alexandrins.

Au cours d'un chapitre précédent, je me suis surtout efforcé, — ai-je réussi autant que je le souhaite? — de mettre en lumière un point essentiel : c'est que la colonne Trajane, l'expression la plus parfaite pour nous du bas-relief historique, n'apparaît • pas dans la série des monuments romains comme quelque chose de nouveau ; bien loin d'avoir son explication en elle-même, elle est préparée tout entière par les œuvres antérieures. Le genre s'épanouit en elle avec magnificence, mais cet épanouissement n'est que la conclusion naturelle et la fin nécessaire d'une évolution. Or, pour bien comprendre un édifice ou pour goûter pleinement un tableau, il importe de connaître le plan de l'un et Tesquisse de l'autre. De même en est-il de la colonne Trajane, qui couronne une suite d'efforts ; pour apprécier son originalité, il faut peser celle des éléments qui la composent. Ces éléments, je crois avoir montré qu'ils étaient tous trouvés dès Tépoque d'Auguste, c'est-à-dire dès l'origine même du basrelief romain. Des œuvres, comme la cuirasse de la statue de Prima Porta ou l'Ara Pacis, contenaient entièrement déjà, matière et forme, toutes les œuvres des Antonins. Cette matière et cette forme se sont développées, mais en respectant jusqu'à la fin les principes établis.

Le fait a une très grande importance ; car les genres ne viennent pas au jour brusquement ni armés de toutes pièces ; on ne nait pas adulte. Si donc la sculpture d'histoire, quand elle se montre à Rome avec TEmpire, se montre toute constituée, c'est que TEmpire à lui seul ne suffit pas pour en expliquer la constitution. Est-ce Tart romain antérieur qui l'expliquera? Nous l'avons vu : rien, dans la période républicaine, — ni la peinture fondée sur un principe différent, ni la sculpture, laquelle n'a guère connu avant Auguste le relief monumental, — ne pouvait fournir les éléments du relief historique. Reste que ces éléments aient pris naissance en dehors de l'Italie et qu'ils soient d'importation étrangère.

En quel pays pouvaient-ils être nés et avoir grandi, sinon dans cette Grèce toujours féconde et jeune, étonnante créatrice de formes sans cesse renouvelées ? Non pas assurément dans la Grèce des époques classiques. Il est trop évident que le bas-relief romain ne doit à peu près rien à la sculpture monumentale du v' et du iv" siècle hellénique, si môme entre elle et lui le contraste n'est frappant. Les différences sautent assez aux yeux pour* qu'il nous soit permis d'être bref. Que nous offrent, par exemple, le Théséion d'Athènes, le temple de Phigalie, le mausolée d'Halicarnasse? Des compositions sans profondeur et des figures toutes sur un seul plan ; aucune perspective ; l'élément pittoresque réduit à n'être presque rien ; le décor sacrifié à la forme humaine, qui s'empare en maîtresse du champ du bas-relief; une surface même très peu chargée de personnages, ceux-ci demeurant espacés avec de grands vides sur le fond, ou mieux, s'associant par groupes distincts de façon à présenter une ordonnance plus belle et un rythme plus parfait. A Rome, qu'avons-nous trouvé? Des fonds inégalement creusés, qui s'entr'ouvraient pour laisser apercevoir des lointains et agrandir l'horizon, des figures disposées sur plusieurs plans, des compositions pittoresques ; puis un décor si important qu'il finissait par reléguer dans un rang inférieur et absorber presque l'individu ; enfin des personnages serrés jusqu'à

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Tentassement, massés et non plus groupés; c'est-à-dire tout juste le contraire du bas-relief hellénique.

Est-il besoin de pousser plus loin le contraste? Non seulement, sur les temples de la Grèce classique, les personnages qui prennent part à Taction sont divisés en groupes étroitement fermés, isolés les uns des autres, formant chacun un tout complet et comme une petite composition dans la grande, mais ces groupes eux-mêmes se répondent, se balancent, s'opposent selon les lois d'une symétrie savante. Que cette loi d'équilibre s'appliquât d'elle-même au fronton, à ce grand espace triangulaire dessiné par les deux rampants symétriques, cela était naturel ; et, dans tous les frontons, en effet, les figures et les groupes se font pendant avec une rigoureuse exactitude, M comme dans le chœur lyrique l'aijtistrophe répond à la strophe* ». Il est plus curieux, — et plus significatif aussi, — de voir les métopes et les frises, qui par leur nature ne comportaient pas une pareille rigueur, se soumettre pourtant avec docilité à cette même symétrie : tant le principe a de force, si grande en est la convenance intime avec l'esprit grec amoureux d'ordre, de clarté, d' « eurythmie ». Mais une suite de groupes, et do groupes symétriques, voilà précisément ce que le relief historique des Romains n'a point connu, n'a jamais du moins adopté de parti pris, ce qu'il a plutôt cherché toujours à éviter, lui qui visait à reproduire dans ses scènes de combats le tumulte de la réalité et non l'harmonie étudiée d'une lutte d'athlètes au gymnase. — Enfin, tandis que les compositions romaines contiennent de nombreux portraits, d'une scrupuleuse fidélité, et peuvent, à cause de leur précision singulière dans le rendu des armes et des costumes, être traitées en vrais documents d'histoire, les frises et les frontons helléniques négligent les physionomies individuelles pour s'en tenir à des types, négligent même la nationalité des guerriers, qu'indiquerait aisément la différence des vêtements et des armes, pour s'en tenir à la nudité de presque tous les personnages. Et sans doute rien n'est plus sculptural que ces beaux corps nus, agiles et vigoureux, baignés dans la lumière ; mais rien n'est plus conventionnel aussi et ne diffère davantage des habitudes do l'esprit romain.

Qu'est-ce à dire, tout cela? Et pourquoi l'art grec classique s'est-il imposé ces règles? D'un mot, c'est qu'il est idéaliste.

1 ColligDon, ouv cité, 1. 1, p. 97.

2i8 LES ORIGINES

Le bas-relief romain, qui devait suivre la pente opposée du réalisme, ne pouvait donc manquer, dans ses différentes parties, de prendre le contre-pied du bas-relief hellénique. Le sculpteur romain s'attache à la nature d'une forte prise ; il voudrait, comme la plaque sensible de nos appareils photographiques, réfléchir et fixer cette réalité mouvante et passagère ; il s'efforce de la transporter telle quelle sur le marbre, n'y. mettant rien de lui-même, docile copiste dont tout l'effort consiste à augmenter en lui cette docilité même. Le sculpteur grec s'élève au-dessus d'une simple transcription des faits et d'un décalque des choses ; il prétend à une vérité plus haute que la vérité d'un jour, à la vérité générale qui vaut pour tous les temps; il fait intervenir son esprit pour créer .quelque chose qui n'existe pas dans le monde terrestre ; il part de la nature, mais pour la transporter simplifiée, changée et purifiée, dans ce monde nouveau de son imagination.

Ce n'est pas pour une autre raison que de toutes les frises helléniques il n'en est qu'une seule, non pas deux, dont le sujet soit proprement historique, celle du temple d*Athéna-Niké. Encore l'artiste, par la manière dont il l'a traitée, « en prêtant aux combattants grecs la demi-nudité héroïque, en supprimant les détails caractéristiques de costume et d'équipement, s'estil tenu dans la généralisation la plus large ^ ».

Avant l'époque d'Alexandre, on peut dire que la Grèce a ignoré la sculpture d^histoire. Les véritables sujets de la sculpture décorative au v* et au iv* siècle, ce sont les mythes des Géants, des Centaures, des Amazones, la légende de la guerre de Troie ; voilà les scènes courantes, familières jusqu'à en être banales, que les artistes répètent sans se lasser, sans plus de , scrupules que n'en ont les grands tragiques d'alors à remettre . au théâtre des sujets déjà traités, sachant bien qu'ils ont pour les renouveler, les uns, la riche diversité de l'âme, les autres, celle de la forme humaine. Or comment expliquer cette répugnance des sculpteurs à traiter les événements contemporains, sinon parce que l'histoire, ne donnant que des faits particuliers, contrarie leur tendance au général, et,

I Collignon, ouvr. cité, t. Il, p. 101. Aussi ne saurait-on donner un nom à cette bataille. Elle est bien empruntée aux guerres contre les Perses ; mais est-ce Marathon (Rœpp, Archà'ol. Anzeiger, 1895, p. 20)? Est-ce Platées? C'est simplement un thème très général, « la glorification des victoires athéniennes » (GoUignon, ibid.).

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donnant des faits réels, contrarie leur tendance idéaliste*? Dans la manière dont ils ont exécuté leurs sujets, saisissons Tinfluence de ce même esprit. La composition n*est pas pittoresque ; elle n'a qu'un seul plan ; le paysage n'y est pas représenté. Que leur importe, puisqu'ils n'ont pas cherché à reproduire une bataille réelle ? Les personnages ne se distinguent les uns des autres ni par l'armement qui est réduit aux pièces essentielles, ni par les traits du visage entièrement impersonnels; ils sont nus pour la plupart. Qu'importe encore? Ou plutôt c'est ce que veulent les artistes. Le paysage et le décor auraient précisé la scène ; les détails du costume ou de l'armement auraient particularisé la bataille, l'exactitude des physionomies individualisé les personnages ; et toute réalité particulièro est sévèrement proscrite. Pourquoi, dans le combat, quelques épisodes, peu nombreux, qui reviennent sans cesse ? C'est que ce sont les plus caractéristiques d'un combat quelconque, ceux qui le résument et le simplifient. Et pourquoi simplifier, sinon pour rentrer dans cette vérité générale et idéale dont nous parlions? Pouquoi enfin ces combattants répartis en petits groupes indé-

1 Cependant il est impossible qu'à certains moments, dans les grandes crises, Thistoire politique n'ait pas du retentissement et un écho dans Tart, quelque serein ou « olympien » qu'on l'imagine. Les guerres médiques furent une de ces crises, et des plus redoutables, non seulement pour la Grèce, mais pour la civilisation tout entière. L'art et la littérature, dont l'existence s'était Jouée sur les champs de bataille, se devaient à eux-mêmes de célébrer la merveilleuse délivrance. Aussi Phrynichos et Eschyle mettent à la scène les Phéniciennes et les Perses^ deux tragédies toutes pénétrées de fierté patriotique et qui sont comme deux chants de victoire; Micon et Panainos peignent sur les murailles du Pœcile la bataille de Marathon, où ils représentent Miltiade, Datis et Artapherne, les principaux chefs athéniens et barbares. Que fait la grande sculpture ? Elle ne se montre pas indifférente ; elle partage l'ivresse générale ; mais elle veut tout de même rester fidèle à son principe, et, usant d'un détour, sous le voile de la légende, symbole transparent elle se dérobe à la traduction directe de la réalité. Elle s'avise que ces vieux mythes dont elle s'inspirait depuis longtemps peuvent prendre un sens très propre à exprimer sa pensée. La guerre de Troie, c'est l'invasion de Xerxès retournée et rejetée dans un passé lointain, le premier acte de la querelle qui met aux prises l'Orient et l'Occident. Les Géants et les Centaures, monstrueux habitants du Pinde et du Pélion, êtres violents et indisciplinés, ce sont les hordes sauvages et tumultueuses de la MéiHe. Les Amazones, c'est l'image de la cavalerie perse qui se répand sur la Grèce, dévastant et pillant, n suffit donc pour les sculpteurs de garder ces anciens sujets, rajeunis par la signification nouvelle qui désormais s'y attache. On peut les multiplier; l'allusion n'est pas obscure pour un Athénien, à la pensée duquel ces héroïques souvenirs sont sans cesse présents. Et surtout c'est une allusion, c'est-à-dire une représentation indirecte, une interprétation de l'esprit, une transposition de la réalité.

pendants, nettement circonscrits, et ces groupes eux-mêracs symétriquement disposés, se balançant avec harmonie? Celte symétrie s'est-elle jamais vue jailleurs que dans la pensée de Tartiste? Nous sommes ici en pleine abstraction. De toutes les batailles individuelles et réelles, une bataille-type se dégage, qui n'est aucune à proprement parler, mais qui s'applique à toutes à la fois. Elle n'est pas vraie, au sens vulgaire du mot : elle a pour les Grecs une vérité supérieure. Dans le pays de Platon, la vraie réalité n'est pas celle qui tombe sous les sens, c'est celle du monde intelligible, celle de l'Idée. Simplifier, généraliser, idéaliser, trois opérations qui sont une seule et même chose et qui marquent profondément l'atticisme du v* siècle dans ses diverses manifestations, les discours de Thucydide, les tragédies de Sophocle, les sculptures de Phidias.

Le bas-relief monumental n'échappe point à cette commune tendance; c'est elle qui le régit à son gré, en pénètre les différentes parties, le fait tout entier ce qu'il est, une œuvre vigoureusement condensée, un résumé hardi de la réalité. Mais à côté de cette influence de l'Idée, il y a celle du Fait ; à côté de la voie qui, par l'abstraction, mène au simple et au général, il y a celle qui par l'observation patiente conduit au détail particulier et concret. C'est dans la seconde que s'est engagé le bas-relief romain pour la suivre jusqu'au bout. Dès lors le monde sensible a cessé pour lui d'être cette succession d'apparences changeantes, sans valeur, derrière lesquelles se cachait aux yeux d'un Grec la véritable substance ; il a repris au contraire toute sa valeur et toute sa réalité, et tout, de lui, désormais est intéressant, parce que tout, de lui, existe. De là des œuvres fortes aussi et puissantes par cette soumission obstinée à la nature, et des œuvres qui méritent proprement et seules le nom d'Aw/oriques. Les autres, celles qui décorent les temples de la Grèce au v*" et au iv* siècle, nous les dirons poétiques.

Ce n'est donc pas de celles-ci qu'il peut être question, quand on recherche d'où les Romains ont tiré les éléments de leur bas-relief impérial. Mais la période classique, lorsqu'elle prend fin, n'emporte pas avec elle et n'a pas épuisé toutes les forces de l'esprit grec. Il y a une période, que l'on est convenu, et ajuste raison, d'appeler hellénistiqKe pour la distinguer de la précédente : le changement de nom correspond à un changement dans les faits, dans les idées, dans les moyens

d'expression. Avec le conquérant macédonien, si la Grèce ancienne, la Grèce des petites cités indépendantes et jalouses, des républiques obstinément divisées entre elles, est morte, définitivement morte, Thellénisme n'a pas disparu pour cela, je veux dire les arts, les lettres et les sciences, l'esprit et la culture helléniques. Bien au contraire, il trouve dans le nouvel état de choses poUtique et social une condition très favorable pour son expansion et un champ infiniment plus vaste ouvert à son essor; il se fait cosmopolite et rayonne de toutes parts. Les vieux cadres étroits oîi s'était renfermée la vie grecque ont été brisés. La main puissante d'Alexandre, après avoir groupé en faisceau toutes les forces, jusque-là morcelées, qui se perdaient dans des luttes stériles et les avoir lancées à la conquête de l'Asie, a fondé un immense empire, réconciliant sous une même domination les deux séculaires ennemis, l'Orient et l'Occident. Empire d'un jour, il est vrai ; à la mort du fondateur, l'édifice* politique craque et s'effondre ; mais l'œuvre de civilisation est accomplie : l'Orient est devenu grec ; le monde ancien pendant des siècles vivra de l'hellénisme.

C'est ici que le génie de ce petit peuple nous étonne, prouve sa vitalité, sa souplesse, sa merveilleuse faculté de renouvellement.- Comme les goûts ont changé, que la vie s'est transformée, que les besoins sont autres, l'art se transforme aussi, essaie de répondre à ces besoins, de satisfaire ces aspirations nouvelles; il se refuse à vivre sur le passé et à se complaire dans la répétition des modèles connus, sachant que Timmobilité c'est la mort. Le changement, la variété, la fécondité, voilà sa marque, et l'on chercherait en vain une seule des manifestations modernes qui ait échappé à la Grèce d'autrefois. Nous disons donc ceci : le bas-relief de l'Empire romain ne s'est pas formé sous Tinfluence de la sculpture hellénique du v" et du iv* siècle :. mais rien n'empêche d'admettre, ou plutôt tout nous invite à croire, étant donnée la curiosité de l'esprit hellénistique, que les éléments en ont été créés au temps des Diadoques. Puisque, à cette époque, la tradition classique est rompue et qu'on s'engage dans des routes encore inexplorées ou du moins peu suivies, n'allons-nous pas, au milieu de toutes les formules agitées alors et de tous les procédés mis en œuvre, surprendre à leur naissance les principes de composition^ et de style qui furent adoptés dans la suite par les sculpteurs au service de Rome ? Si ce qui caractérise en effet le

bas-relief de l'Empire, ce sont deux tendances très fortes, Tune au réalisme, l'autre au pittoresque, — tendances qui, à vrai dire, pourraient se fondre en une seule, le pittoresque n'étant qu'une manière de transcrire avec plus de rigueur la réalité, — si la première a poussé les Romains à traiter des sujets d'histoire et d'histoire contemporaine, dans ces sujets à peindre la mêlée des combattants ou la foule des personnages, dans ces personnages à reproduire la vérité des physionomies et celle des accessoires, armement et costume ; si la seconde enfin les a conduits, pour ajouter à la fidélité de l'ensemble, à y introduire le paysage et la nature extérieure, et, pour rendre possible la représentation de ce décor ainsi que celle des foules ou des masses, à recourir à Temploi de la perspective, tous ces éléments, dispersés peut-être, et non groupés dans une même œuvre comme ils le sont sur la colonne Trajane, mais tous cependant, au complet, se retrouvent dans Tart hellénistique. Nous avons indiqué combien cet art était chercheur, en quête de transformations, travaillé du désir de se renouveler. Il se renouvelle en se portant dans les deux directions qui seront justement celles de la sculpture impériale, le réalisme et le pittoresque.

Prétendre qu'il inaugurât alors des voies entièrement nouvelles serait une exagération; le naturalisme comme le pittoresque hellénistiques étaient déjà préparés dans la période antérieure. Plus haut, quand nous insistions sur le caractère idéaliste et abstrait de la sculpture aux v® et iv" siècles, nous insistions sur ce qui en est la marque essentielle; mais ce caractère n'est pas le seul. C'est ici le heu de rappeler le célèbre mot de Bacon : Natura non facit salins. Pas plus que la nature, l'art ne s'avance par sauts et par bonds ; il ne fait pas de révolutions; il ignore les secousses, les ruptures violentes ; les changements qu'il accomplit sont amenés peu à peu, par modifications ou transitions insensibles: ce sont des évolutions ^

1 Pottier, Statueltta de terre cuite^ p. 96.

Il y a du réalisme dans l'art grec classique, et cela, môme au plus fort de Tinfluence de Phidias. Il y en a dans les frontons d'Olympie, dont certains personnages, un vieillard ^ une vieille femme-, ont une franchise d'expression et une intensité de vie surprenantes. Il y en a chez Myron ; il y en a surtout chez les artistes, chaque jour plus nombreux avec la vogue grandissante du portrait, qui s'appliquent à reproduire la physionomie de leurs concitoyens. Démétrios représente le général corinthien Pellichos à demi nu, le ventre proéminent, les veines saillantes, la tête chauve, la barbe rare et comme agitée par le vent; c'est un faiseur d'hommes, suivant le mot de Lucien, non un faiseur de statues-^. Lysistratos, le frère de Lysippe, pour atteindre à une exécution rigoureusement infaillible, a l'idée de mouler en plâtre les visages humains*. Lysippe lui-môme enfin, l'artiste observateur et précis par excellence, soucieux du jeu des muscles et de la vérité anatomique, doué au plus haut point du sentiment de la vie, pèse dans la balance du poids décisif de son autorité et de son génie ; il est le <c vrai précurseur du naturalisme hellénistique ^ » .

Et, de môme, il y a du pittoresque dès l'époque classique, ou au moins un commencement de pittoresque. En peut-il ôtre autrement chez un peuple où la peinture et la sculpture sont si souvent unies et se prôtent une si étroite assistance, oîi l'œuvre plastique, pour réaliser la beauté parfaite, est conçue comme devant associer inséparablement la couleur à la forme ? Ce sont les bas-reliefs funéraires, sortes de dessins, au début, tracés sur la pierre, qui manifestent le plus, en souvenir de leur origine, ces tendances pittoresques; mais il s'en retrouve quelques traces jusque dans la sculpture des frontons, des métopes et des frises des temples. Songeons en effet que les mômes artistes, plus d'une fois, étaient peintres et sculpteurs tout ensemble, que le célèbre Micon, l'auteur de deux grandes fresques au Pœcile, la bataille de Marathon et la lutte de Thésée contre les Amazones, le collaborateur de Polygnote dans la décoration du Théséion et du temples des Anakes^ était

^ Fronton est.

' Fronton ouest.

' Lucien, Pseudophil.^ 18.

* Pline, HisL nat„ 35, 153.

* Collignon, ouvr» cité, II, p. 590.

réputé pour ses statues d'athlètes*, que Phidias lui-même avait commencé par travailler chez un peintre. Songeons aussi qu'il y a eu, vers le milieu du v" siècle, une très brillante école de peinture avec Polygnote et ses émules. Phidias avait étudié les grandes compositions du Pœcile et de la Lesché de Delphes, lorsque, au début de sa carrière, il apprenait à manier le pinceau. Plus tard, chargé par Périclès d'élever à la vierge divine un temple qui sera digne d'elle et d'Athènes, il n'oublie pas ces premiers enseignements et il essaie de faire profiter le relief architectural des ressources plus larges offertes par la peinture.

De là l'importance toute nouvelle prise au Parthénon par le jeu des draperies; enroulées autour d'un bras ou déployées avec toute leur ampleur, rejetées en arrière et flottant comme une voile au vent, elles ont un rôle, sur les métopes, dans la lutte des Centaures et des Lapithes, et un rôle pittoresque. De là aussi cet art, appris chez Polygnoteet Micon^, qui consiste, au lieu de représenter entièrerement les figures, à en dissimuler une partie derrière un accident du paysage et, par un nouveau procédé pittoresque, à montrer Hélios et ses coursiers émergeant des flots ou Séléné vue à mi-corps s'enfonçant avec son attelage dans la mer. Mais c'est surtout la frise de la cella où éclate l'influence exercée par la grande peinture. Car, pour la première fois dans la sculpture monumentale, les figures ne se suivent pas régulièrement espacées ; elles mordent les unes sur les autres et sont groupées sur des plans différents. Voyez en particuUer la célèbre et brillante cavalcade ; au galop ramassé et très enlevé de leurs coursiers piaffants et bondissants, les jeunes Athéniens défilent sur six rangs parfois de profondeur. Par cette habile introduction de la perspective dans la plastique* était

1 On a retrouvé à Olympie, avec la signature de Micon, la base d^une statue de bronze élevée à TAthénien Caillas, vainqueur au pancrace (Lœwy, Inschrifl. griech. BUdhauer^ n* 41).

> Dans rilioupersis de Delphes la tôle seule du cheval de bois apparaît au-dessus des remparts (Pausanias, X, 26, 2) ; dans la Nékyia, Tityos est caché en partie par un rocher.

3 Daiîis le temple des Anakes le héros attique Boutés ne montre, au sommet d'une colline, que son casque et le haut du visage (P. Girard, ouvr. cité, p. 189).

^ Cependant, au côté oriental de la frise, les dieux qui assistent au défilé sont censés n'être pas môles aux hommes; ils doivent rester invisibles pour eux. 11 aurait donc fallu les placer au second plan, un peu à Técart, et non

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obtenu un effet que les artistes antérieurs avaient été impuissants à rendre, celui de la foule s'écoulant à flots pressés. Nous n'hésiterons pas, dans Tœuvre collective de la décoration du temple, à rapporter à Phidias lui-même, au maître et non à ses élèves, cette audace qui est une des originalités de la frise. Ajoutez que le relief qui s'enlevait vigoureusement, et presque jusqu'à la ronde bosse, dans les frontons et les métopes des temples antérieurs, est ramené sur la cella du Parthénon à une faible saillie, et ce caractère achève de lui donner l'aspect « d'une peinture murale* ».

Le grand nom de Phidias, je l'accorde, ne suffit pas à maintenir intacte la tradition qu'il avait créée, et dans les grandes frises du v* siècle finissant ou du iv% au Théséion, au temple d'Athéna-Niké, à Phigalie, au Mausolée d'Halicarnasse, une autre conception du bas-relief l'emporta. Néanmoins les modèles du Parthénon no sont pas entièrement délaissés : bien des imitations sont là pour l'attester 2. Puis, si nous nous transportons de l'autre côté du monde grec, les étranges tombeaux lyciens qui datent de ce même temps, l'hérôon de Trysa, le monument dit des Néréides à Xanthos, reviennent encore à la technique du bas-relief très peu saillant, et, dérivés de peintures dont quelques-unes ont pu être identifiées avec certitude et d'autres avec une grande vraisemblance 3, ils sont euxmêmes traités comme des peintures. Masses de guerriers

es ranger dans la suite des personnages du cortège. Un peintre n'aurait pas manqué, pour résoudre cette dirficulté, de recourir à la perspective.

1 Collignon, ouvr. cilé, II, p. 73.

s Au Théséion, la frise orientale, dans le groupe des dieux témoins de la bataille, rappelle la cella du Parthénon, et la frise occidentale fait plus d'un emprunt aux métopes de ce même monument (Collignon, ibid.. Il, p. 83). Au temple d*Athéna-Niké, reprise du thème de rassemblée des dieux avec attitudes dérivées de celles du Parthénon (Collignon, II, p. 100). Les sculpteurs de Phigalie s'inspirent du Parthénon et du Théséion ; pour la Centauromachie les métopes du Parthénon sont largement mises à contribution.

' Le massacre des prétendants et Tenlèvement des Leucippides sont deux compositions de Polygnote dans le temple d'Athena Areia à Platées et celui des Anakes à Athènes. La bataUle de Troie, la prise de la ville, le combat d'Achille contre Penthésilée et les Amazones forment une trilogie dont le prototype doit être cherché, selon M. Benndorf, dans les trois fresques peintes au Pœcile par Polygnote, Micon et Panainos. Par analogie avec Thérôon de Try6a, il est naturel de supposer que les reliefs de Xanthos reproduisent quelques peintures nmrales. — Sur Trysa, cf. Denndorf et Niemann, tiatt Herôon ton Gjôlbaschi-Trysa, Vienne. 1889; Sal. Reinach, Gaz. des Deaiur- A ris, i^92f 1*' octobre et 1*' décembre. Sur les deux monuments, cf. Collignon, ouvr. cité, II, p. 201-231.

s'entrechoquant en plaine ou autour d'une ville assiégée, décor rempli par toute sorte d'architectures, temples, maisons, portes, tours, remparts surmontés de créneaux, et tout cela, files de soldats, bâtiments, fortifications,» représenté avec une certaine perspective, personnages sur plusieurs plans : ce sont déjà les éléments du style pittoresque*.

Nous pouvons donc le répéter : le pittoresque, comme le réalisme de Tépoque hellénistique, se forme dès la période hellénique, et Ton s'achemine vers tous deux par degrés. De distance en distance, ici ou là, dans Tune ou l'autre province de l'art classique, nous avons ressaisi quelques anneaux de la chaîne. Il n y a nulle coupure entre l'art des Diadoques et le passé ; il y en a si peu et l'évolution se fait si graduelle que cet art, à son début, est encore bien souvent docile aux influences antérieures. De même que tout à l'heure l'idéaUsmedu rv* siècle se pénétrait peu à peu de réalisme et que la sculpture monumentale, si dédaigneuse longtemps du pittoresque, cessait de le repousser avec la môme rigueur, de môme à présent et par une action inverse, le goût du pittoresque n'exclut pas sur-lechamp les souvenirs du grand style décoratif d'autrefois, et dans la recherche, chaque jour plus passionnée de la vérité, persistent d'abord bien des survivances de la conception idéaliste.

Citons deux exemples de ces œuvres de transition. C'est en premier lieu la belle frise de Munich, les Noces de Poséidon et d'Amphitrite-. Avec ses deux plans de profondeur, sa façon de représenter le char nuptial de biais, en perspective, afin de montrer les deux personnages du couple divin, avec son gracieux cortège de Néréides, portées doucement sur les vagues et vues de dos ou de face, avec tous ses êtres bizarres, mons-

^ Si nous redescendions à Tart industriel, nous verrions, dans les ex-voto^ ce style s'introduire et développer les principes indiqués par la frise du Parthénon. Les chevaux qui suivent la procession des Panathénées étaient rangés plusieurs sur une file et mordaient les uns sur les autres ; mais ils étaient tous de profil. Voici qui est plus audacieux. Un ex-voto d'Athènes, dédié à Hermès et aux Nymphes, l'enlèvement de Basile par le héros Echélos, figure de biais le quadrige, et cette perspective fuyante permet de montrer les quatre poitrails des chevaux et de faire voir même de face la tête de Tun d'eux. Or l'intéressant, c'est que la sculpture monumentale adopte cette innovation et qu'une métope du temps de Lysimaque, trouvée sur l'emplacement d'un temple d'ilion, nous présente le même type d'attelage et la même perspective de chevaux. — Cf. ColUgnon, ouvr. cité^ II, p. 191 et 395.

2 CoUignon, lôiV/., H, p. 480-482.

RÉALISME ET l»ITTOIlES0t£ DANS L^ART BELLÉNISTIOUE 22*?

trueux OU fantastiques, Tritons, hippocampes, taureaux, dragons aux formes capricieusement associées à celles des êtres marins, elle est empreinte d'un caractère pittoresque évident ; et pourtant, sans aller jusqu'à chercher une relation directe entre elle et un groupe particulier de Scopas, il est impossible de nier que la composition, si clairement ordonnée autour de son centre, et le style,' si classique par la grâce aisée et tranquille, ne rappellent les meilleures traditions de Tâge anté- * rieur.

L'autre exemple est le célèbre sarcophage provenant de la nécropole de Sidon et devenu populaire sous le nom de sarcophage d'Alexandre. Là aussi le pittoresque ne fait pas défaut. « Il consiste dans un jeu chatoyant d'ombres et de lumières, obtenu par de multiples oppositions très tranchées, par des inégalités rapides dans la saillie du relief ^ » Le modelé des figures tantôt plus ressenti, tantôt moins, fait passer l'œil par des plans successifs qui donnent à l'ensemble, indépendamment de la polychromie, un aspect de tableau en relief. Et de même le souci de l'exactitude, le réalisme, anime beaucoup des parties de cette œuvre. Scènes de guerre ou de chasse sur les deux grandes faces latérales du sarcophage, les unes et les autres sont des scènes de la vie réelle, vécues parles acteurs, observées par l'artiste. Rien de plus ordinaire que ces chasses au lion ou aux autres fauves, passe-temps favori des princes et djmastes de l'Orient. Rien de plus historique que cette bataille entre Perses et Macédoniens où paraît Alexandre et qui se désigne d'ellemême comme étant Issos ou Arbèles. Les personnages contribuent à la vérité des deux scènes ; c'est le héros macédonien en personne, bien reconnaissable, qui se précipite sur un lion ou charge et terrasse un ennemi^. La plupart portent les costumes du temps, soit l'armure macédonienne, soit les anaxyrides, le bachlik enveloppant le menton et la tête, la tunique à double ceinture des Perses. Puis, chevaux qui bondissent ou s'abattent, coups portés ou parés, guerriers entassés, bras, jambes, corps entremêlés, tendus dans l'eflFort ou défaillants, c'est le choc impétueux, la lutte furieuse, traitée dans un style plein de mouvement et de vie, avec une recherche de pathétique

> Théodore Reinach, Gazette des Beaux- Arte^ 1892, t. II, p. 184.

> D'autres figures, un Perse qui se retrouve plusieurs fois sur les bas-reliefs de la cuye, des Macédoniens, officiers d'Alexandre, sont assurément aussi des portraits.

vibrant*. La couleur, si vive encore lors de la découverte, achevait, par le bariolage des étoffes, le rendu de la pupille et de Tiris de Toeil, des cils et des sourcils, par la teinte donnée aux lèvres et aux cheveux, le réalisme des vêtements et des physionomies.

Nous ne dissimulons pas, on le voit, tous les indices du style nouveau qui se prépare; et, malgré tout, il subsiste de Tart ancien des traces manifestes. Les Perses sont vêtus à Torientale; mais à côté, voici, singulier mélange, des Grecs entièrement nus, de la nudité des demi-dieux ou des héros, comme Tétaient les combattants du Mausolée et du temple d'Athéna- Niké. Les personnages veulent représenter des individus déterminés ; mais ces portraits, où respire la passion et la vie, ne sont point cependant d'une absolue ressemblance. Les figures encombrent la scène de leur grand nombre, remplissent le cadre, débordent; néanmoins, et quoique serrées les unes contre les autres dans un étroit espace, elles se divisent en groupes bien distincts ; chaque guerrier est aux. prises avec un seul adversaire; c'est une suite de corps à corps, de duels; nous revenons aux combats à la façon d'Homère ou des frises classiques. La composition est touffue, mais ordonnée avec art, presque avec symétrie, et cela aussi relève de l'ancienne tradition : trois cavaliers macédoniens, trois chefs, partagent la scène, deux aux extrémités, un au centre, et dans chaque partie les masses s'équilibrent et les groupes se répondent. Les attitudes enfin n'ont rien qui ne nous soit connu. Les bas-reliefs de Sidon rappellent encore ceux du Mausolée.

Le sarcophage d'Alexandre et la frise de Poséidon et d'Amphitrite se placent tous deux au seuil même de la période hellénistique, à la fin du iv" siècle ou au début du m'' '^ Avec eux

1 Cette recherche se trahit notamment dans l'expression de certains visages enflammés de passion. Le vieux capitaine (peut-être Parménion), qui a renversé un ennemi, et Alexandre, quand il charge le lion, ont une singulière énergie dans le regard.

• Nous ne croyons pas, comme M. Th. Reinach {article cité) que le sarcophage ait été exécuté avant la mort d'Alexandre; certaines scènes semblent se

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nous tenons la transition entre l'art hellénique proprement dit et celui des Diadoques, et nous passons facilement de l'un à l'autre. Si ces monuments se rattachent encore à la grande sculpture décorative de la Grèce classique, nous avons vu qu'ils annonçaient cependant autre chose : le sarcophage fait pressentir déjà les œuvres de l'école de Pergame ; la frise, les bas-reliefs alexandrins. , Ainsi l'évolution hellénistique a été amenée peu à peu. Il n'en est pas moins vrai que, à considérer maintenant les périodes dans leur ensemble et si l'on ne veiit plus retenir d'elles que leurs caractères généraux, celle qui s'ouvre avec les successeurs d'Alexandre, comparée à la précédente, accuse une direction d'art, somme toute, nettement différente et une orientation qu'on peut dire nouvelle.

Jusque-là, quelques témoignages que nous ayons relevés des influences réaliste et pittoresque, le grand courant était ailleurs. Désormais le naturalisme et le pittoresque deviennent envahissants ; nous les rencontrerons partout dans l'art hellénistique. Et sans doute, puisqu'aucune tradition ne périt entièrement, dans certaines régions, comme les îles de l'Archipel ou l'Attique, se retrouveront encore des œuvres qui sont comme le prolongement de l'école de Praxitèle ou de celle de Scopas. L'Attique surtout se fera remarquer par son esprit obstinément conservateur, étroitement fidèle aux principes classiques. Mais aussi ce n'est plus là qu'est la vie; là, on. répète, on ne crée plus. Athènes, au m* siècle, avec l'indépendance politique, a perdu sa suprématie littéraire et artistique; elle n'est plus qu'une ville de province et qu'un musée où l'on vient seulement étudier les chefs-d'œuvre du passé. L'activité s'est transportée dans des centres nouveaux, dans les brillantes capitales des royaumes formés avec les débris de la monarchie macédonienne, et dans quelques états demeurés indépendants. Alexandrie, Pergame, Antioche, Rhodes, Tralles^, voilà dorénavant les principaux foyers des arts et des lettres. Des anciennes écoles la seule qui soit vraiment agissante, c'est

rapporter à des luttes soutenues postérieurement (cf. CoUignon, II, p. 408-409); mais nous rattribuons aux dernières années du siècle. Quant à la frise de Munich, la présence des petits Amours sur les jambes, le dos ou la queue des monstres marins trahit le goût hellénistique et empêche de la faire remonter au-delà du m* siècle.

1 La \ille de Tralles n*est pas entièrement indépendante, il est vrai ; elle se rattache politiquement, depuis Eumène II, à la royauté de Pergame; maisc*est un patronage, non une doinination.

l'école de Lysippe. Une preuve bien certaine de cette action persistante, c'est la vogue dont continuent longtemps à jouir dans Tart industriel les types créés par le sculpteur de Sicyone. Si les petites figurines de bronze et leâ terres cuites ne cessent de s'en inspirer et de les reproduire, c'est qu'ils plaisent toujours au grand public, à l'humble et nombreuse clientèle des fondeurs populaires et des coroplastes.

Ajoutez que les flls et les élèves directs de Lysippe entretiennent avec éclat, à la cour des princes grecs, l'enseignement du maître. Or cet enseignement, nous l'avons dit plus haut, est tourné résolument vers l'imitation de la nature. « Voilà le seul modèle à suivre, » disait, en lui montrant la foule des passants, le peintre Eupompos à Lysippe ^ Authentique ou non, le mot a l'avantage de caractériser avec netteté l'art du grand sculpteur et l'originalité de son œuvre. Au 'lieu de regarder en arrière et d'imiter un devancier, on devra maintenant regarder autour de soi et exprimer la vie. Cette transformation profonde, commencée au iv° siècle, c'est Lysippe qui l'achève définitivement et la consacre. Il avait assez de génie pour l'imposer, s'il eût fallu ; mais il n'eut rien à imposer: en l'accomplissant, il s'est trouvé répondre aux goûts et aux exigences intimes de ses contemporains.

Notons le fait: dans tous les ordres de Imtelligence, les esprits sont alors entraînés vers l'observation et l'étude de la réalité. Aristote, délaissant les hautes spéculations idéales et les rêveries de Platon, examine, se renseigne, recueille des faits, le plus de faits possible, les analyse, les classe, pour serrer la vérité de plus près. Théophraste moralise, scrute les âmes, démêle les défauts et les ridicules et peint des « Caractères ». Après Aristophane et son étincelante fantaisie, Ménandre avec sa fine observation prend ses personnages dans l'humanité ordinaire et la vie quotidienne : les analyses psychologiques, les études de passions et de mœurs sont au goût du jour. Ce n'est pas, du reste, le seul domaine que l'on tente alors d'explorer : la curiosité infatigable de l'époque recherche tout ce qui peut tomber sous la prise des sens. Les philosophes du Lycée montrent la voie ; puisant à toutes les sources d'information, auxquelles ils ajoutent leurs observations directes, ils développent les sciences naturelles

> Pline, Hist, nat,, 34, 61.

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et expérimentales. Théophraste, en même temps qu'il pénètre dans le menu détail des travers humains, fait avec une égale précision ï « Histoire des Plantes » ; il les décrit, en explique les « Causes » ^ ; il est un naturaliste, comme Aristote, et, avec lui, le créateur de la botanique. C'est encore cette période qui produit un géographe comme Eratosthène, un médecin comme Erasistrate, un physicien comme Archimède, un astronome comme Hipparque. Espaces célestes, régions du globe terrestre, organes du corps humain, la nature entière est sollicitée de livrer ses secrets et de se laisser connaître. Le fait positif et concret, par cela seul qu'il est réel, et tous les faits positifs et concrets prennent aux yeux des Grecs hellénistiques une valeur singulière 2. II n'est donc pas étonnant qu'en art- on ait surtout attaché du prix à la reproduction fidèle de cette nature, à l'observation scrupuleuse et au rendu minutieux de ce détail concret.

Les poésies alexandrines et, parmi elles, les épigrammes de l'Anthologie, où se trouvent tant de descriptions de tableaux ou de statues, nous renseignent assez bien, par les jugements qu'elles portent des œuvres d'art, sur les tendances et les aspirations du public. Or la qualité qu'elles vantent par-dessus toutes les autres, c'est la vie donnée à l'œuvre par Timitation exacte de la nature. A chaque instant ces expressions reparaissent : « L'artiste a fait vivre sa statue, — le marbre est vivant, — il va ouvrir la bouche, parler, s'élancer, courir'... « C'est l'éloge suprême. « Vois cet enfant, s'écrie encore dans un mime d'Hérodas^ une femme qui visite l'Asclépiéion de Cos, vois comme il étrangle l'oie. Si le marbre n'était pas là, devant toi, tu jurerais qu'il va dire quelque chose. Pour sûr, avec le

1 Ce sont les titres de deux de ses ouvrages : riepl f utcàv (orop^at et Ilepl çutûv a(t(at.

> Puisque la passion de savoir revêt toutes les formes, disons donc qu*elle s'attache encore au passé des peuples comme aux questions qui concernent la langue et les chefs-d'œuvre littéraires des Âges antérieurs. Mais ces études d'histoire, d'érudition grammaticale et philologique, qui se poursuivent dans les bibliothèques, n'ont pas pour nous, ici, la même importance que les recherches qui portent sur les êtres vivants ou sur les choses de la nature extérieure.

* Cf. P. Vitry, les Epigrammes de V Anthologie palatine j Revue archéologique^ 1894, 1*' semestre, p. 315 et suiv.

* Au lieu de la forme Hérondas, plus fréquente, nous adoptons la forme Hérodas, d'après les observations de M. Ristelhuber (en tète de sa traduction des mimes, 1893, p. v et vi).

temps les hommes finiront par faire vivre la pierre elle-même. » Et plus loin : <( Oh ! ce taureau!. et Thomme qui le conduit! et la femme qui marche derrière! et celui-ci qui a le nez crochu ! et cet autre qui Ta retroussé! Ne sont-ils pas tous vivants en chair et en os ? N'était la réserve qui sied à une femme, je jetterais les hauts cris. Vraiment ce taureau me fait peur. Quel œil, Cynno ! Quel regard de travers il me lance ^ ! »

Les existences d'exception, surhumaines, des dieux ou des héros d'autrefois, l'époque ne les comprend plus : la foi est morte. Si elle continue à s'occuper des personnages mythologiques, c'est pour les dépouiller de leur grandeur idéale, les faire, descendre jusqu'à elle et, par l'introduction irrévérencieuse de la réalité dans leurs aventures, ramener leurs religieuses légendes aux proportions d'un fait quotidien*. Ce qu'elle recherche avec une curiosité passionnée, ce qu'elle aime vraiment, c'est la vie qui l'entoure, qu'elle coudoie dans la rue ou à la campagne, celle de l'enfant à l'oie et de l'homme au taureau, celle du voisin dont la ressemblance l'intéresse, ou de l'étranger qui l'amuse par ses différences. Et cette vie-là, elle l'aime sous tous ses aspects même les plus humbles, dans toutes ses manifestations même Mes plus terre-à- terre. Il fallait s'y attendre. Le goût de la vérité, quand il dépasse le naturalisme pour aller jusqu'au réalisme, conduit nécessairement à la peinture des plus basses classes de la société comme des. plus vils objets. Une fête brillante dans une riche maison est aussi vraie qu'un intérieur d'ouvriers, et de somptueuses tentures sont aussi vraies qu'une bouteille de vin sur une table avec une tranche de pain; elles seront moins réalistes. Dans le réalisme il entre toujours une part de triviale vulgarité. Les Grecs hellénistiques, épris de réalisme, devaient donc se plaire à étudier le monde des pauvres gens, petits boutiquiers, mar-

1 Hérodas, IV, v. 31 et suiv., 66 et suiv., diaprés la trad. G. Dalmeyda, 1893, p. 89 et 91.

"^ Citons, par exemple, de Callimaque Thyinne à Artémis (111, 64 et suiv.), où les Cyclopes sont devenus des espèces de croquemitaines et servent & faire peur aux filles des dieux, quand elles ont été désobéissantes. Chez Apollonios de Rhodes, au troisième chant des Argonatitiques, Cypris, ayant besoin de recourir à son fils Eros pour rendre Médée amoureuse de Jason, va le chercher et le trouve occupé à jouer aux osselets avec Ganymède ; comme elle sait que son autorité ne suffirait pas à le décider, car le gamin se moque volontiers de sa mère, elle lui promet un beau jouet, s'il veut être gentil (v. 114 et suiv.). On voit ce qu'est devenu Tantique Olympe ; nous n'y trouvons plus guère que des scènes d'intérieur bourgeois.

chands forains, crieurs publics, esclaves, faiseurs de tours, musiciens, et chanteurs ambulants, tout ce qui exerce un métier populaire, habite les faubourgs et vit à la journée. Dans une cité maritime comme Alexandrie, ville cosmopolite, entrepôt de commerce du monde entier, où se croisait, se pressait sur le port, dans les rues, aux marchés, une foule bigarrée et bariolée, des gens de tous pays, de toutes races, de toutes couleurs, , blancs d'Europe, jaunes d'Asie, noirs d'Afrique, Grecs émigrés. Egyptiens indigènes, Juifs, Orientaux, on imagine sans peine, par le spectacle que donnent les grands centres modernes de la Méditerranée, combien de types curieux, d'expressions plaisantes, d'attitudes comiques, il y avait à noter au passage et à saisir au vol pour une obsen^ation sans cesse en éveil.

La spirituelle pièce de Tliéocrite, le mime des Syracusaines, montre tout le parti qu'on pouvait tirer de ce spectacle. Les deux commères de Syracuse, qui ne veulent pas manquer d'assister à la fête d'Adonis,, se risquent dans les rues transformées en « une immense fourmilière ^ » ; et rien n'est plus divertissant que leur effroi des voitures qui arrivent, des chevaux qui se cabrent, de la cohue qui les bouscule. Ahuries, la tète perdue, leur voile déchiré, elles entrent enfin au palais, grâce à la protection complaisante d'un étranger. Une fois qu'elles sont à l'intérieur, devant les tapisseries, le lit d'argent d'Adonis, le luxe et la pompe déployés, elles ont l'admiration naïve et l'étonnement risible de petites bourgeoises de province transportées brusquement au milieu des splendeurs d'une capitale. Les mimes, représentant dans un cadre restreint les mœurs de la classe populaire ou moyenne, étaient donc parfaitement appropriés au goût hellénistique 2. C'est dans ce genre que l'époque, avec toutes ses qualités originales de verve, de bonne humeur, d'observation aiguisée et précise, avec ses ressources limitées sans doute, mais encore aimables, pouvait le mieux donner sa mesure. L'heureux choix des détails, le

» Théocrite, Idylle.W, v. 45.

< Nous aurions pu prendre comme exemple tel autre mime de Théocrite, singulièrement vivant et expressif, celui de Simœlha la magicienne (11), histoire d'une jeune fille séduite et trahie par son amant, aventure de tous les jours, banale A force d'être vraie, — ou celui d'Eschine et de Cynisca (XIV), récit qu*un homme du peuple fait de ses amours assez grossières. Mais le mime des Syracusaines demeure encore le plus achevé, et comme le chef-d'œuvre du genre.

naturel de Tinvention, la vérité expressive de la peinture font toute la saveur du début de cette même pièce des Syracusaines. La touche est si sûre que les personnages revivent sous nos yeux. Gorgo et Praxinoa bavardent, disent du mal de leurs maris, se plaignent de ne pas voisiner, parlent du prix de leurs robes. Pendant ce bavardage Tune d'elles termine sa toilette, inonde sa tunique en se lavant les mains, met son manteau et son chapeau ; Tenfant qui voudrait sortir avec sa mère est renvoyé à la servante ; un chat dort sur un siège. « Nos romanciers modernes, observe M. Cîouat, en Angleterre comme en France, n'ont pas poussé plus loin le soin du détail ^» Ajoutons : ni les peintres hollandais ou flamands dans leurs tableaux d'intérieur. C'est du Dickens assurément ; c'est aussi du Téniers ou du Van Ostade. Théocrite, par cette recherche de la vérité familière, a su être de son temps, et ce fut son mérite 2. Il a fui les grands sujets et les genres ambitieux, dont Tâge était passé ; au lieu de vouloir ressusciter Homère et Pindare, il s'est interdit de viser trop haut, et, bornant son vol, s 'enfermant dans de modestes tableaux de genre, il a mis tout son effort et tout son art à faire en perfection ce qu'il pouvait encore faire : bien observer et bien peindre la réalité ^. Il s'est trouvé être un poète de premier ordre.

1 Couat, la Poésie aUxandrine^ p. 422.

s Ces mêmes qualités de fine observation se retrouvent dans les mimes d'Hérodas. Les deux commères de l'Asclépiéion de Cos, qui rappellent de si près les Syracusaines, les élégantes Coritto et Métro, Gyllis la vieille entremetteuse, le marchand d'esclaves Battaros, le cordonnier Cerdon, le maître d'école Lampriscos, sont des personnages très bien dessinés, enlevés d'un crayon juste et amusant.

3 En dehors des mimes de Théocrite et d'Hérodas, U faudrait mentionner, comme dérivant du même courant réaliste, divers genres satiriques, les Silles de Timon, les poèmes de Ménippe le cynique, les compositions de Sotadès. Mais il est plus piquant de reconnaître cette veine d'inspiration pittoresquement familière, ce goût du petit détail vrai, cet intérêt aux choses de la réalité commune, dans des genres dont la nature ne comporte pas la familiarité. Le poème épique de Callimaque, YHécalé^ qui devait être consacré à la lutte de Thésée contre le taureau de Marathon, racontait beaucoup plutôt, autant qu'on en peut juger par les fragments, l'hospitalité donnée la veille du combat par la vieille femme au héros ; il s'étendeùt sans doute avec complaisance sur la description de la cabane, le pauvre repas pris en commun, la conversation des deux personnages, en un mot sur ce qui n'était que l'accessoire du sujet; c'est que cet accessoire prêtait au pittoresque et à la peinture d'une scène d'intérieur. On voit donc quelle était la passion des Alexandrins pour ces tableaux de genre, puisquHls ne craignaient pas de les introduire jusque dans la grave et majestueuse épopée, habituée autrefois à un ton plus relevé.

Dans cette humble réalité qu'il décrit, parmi ces gens de médiocre condition qu'il met en scène, on croira aisément qu'il n'avait pas oublié, à côté du menu peuple de la grande vÛle, le monde de la campagne, les paysans et les pécheurs. Ce sont eux qui figurent même le plus souvent dans ses idylles ou petits poèmes. Scènes de la vie rustique, en particulier scènes de la vie pastorale ou bucolique^ voilà surtout ce qu'il nous présente, et ses personnages de prédilection sont des chevriers et des bouviers. Or remarquons que les deux tiers de ses pièces bucoliques sont traitées dans le même esprit que ses mimes. D'ailleurs, n'était la forme qui diffère, emprisonnée presque toujours dans un moule, avec des couplets alternés ou des refrains, des correspondances symétriques d'expression, des effets de répétition ou d'antithèse, on pourrait dire que ces dialogues ou monologues sont, à cause de leur caractère dramatique, une variété du mime ou des mimes rustiques. On pourrait le dire aussi à cause de leur réalisme. Mi{jisCaÔai signifie imiter et, en dépit de la convention des rythmes et de la musique des vers, ils sont une imitation très approchée de leur objet. Battes, le berger, s'est piqué sous le talon en courant après une vache, au milieu des chardons et des ajoncs de la montagne, et Corydon est occupé à lui retirer du pied l'épine qui le blesse *. Sous le soleil méridional, en été, au matin d'une journée qui promet d'être accablante, deux moissonneurs sont dans un champ de blé, Milon, travailleur infatigable, « dur comme un fragment de roc 2, » sans cesse courbé sur sa tâche, et Battes, l'amoureux, qui, les yeux et le cœur tout pleins de sa Syrienne, la noire et maigre Bombyca, n'a plus de goût à l'ouvrage et fait tomber les épis en lignes irrégulières. Ces petits tableaux sont tout imprégnés de réalité agreste et d'un charme pénétrant dans leur simplicité vraie. Milon chant e-t-il sans quitter la faucille ; il dira une vieille chanson de village, la chanson de « ceux qui peinent au soleil ^ », suite de préceptes populaires, renfermés dans des strophes très courtes et très peu poétiques*. Voulez-vous maintenant la grossièreté toute pure de la campagne? Ecoutez Lacon et Comatas, deux pâtres de l'Italie méridionale, l'un de Sybaris, l'autre deThurium, qui s'injurient,

» IdyUe IV.

* Idylle X, V. 7.

« Ibid,, V. 56.

parce qu'une ancienne rivalité sépare les deux villes et se provoquent brutalement à un combat poétique ; Théocrite n'a pas reculé devant les termes violents et crus.

Là même où se trahit chez lui, à une certaine recherche d'élégance ingénieuse et artificielle, le poète de cour, le poète de Ptolémée ou de Hiéron, son goût de réalité intime ne labandonne pas, et il mêle encore au convenu bien des traits de naturel Qu'il représente des bergers plus délicats et raffinés que les Lacon, comme le chevrier de la IIP Idylle, ou le beau, pur et noble Daphnis, le héros légendaire des pasteurs siciliens, ou le demi-dieu Polyphè'me épris de la blanche Galatée; jusque dans ces sujets d'un caractère relevé et même idéal, il fait rentrer par mille détails exacts, observés, pris sur le vif, la vérité des sentiments et des mœurs de la vie rustique. Le jeune chevrier, amant d'Amaryllis, peut paraître d'une tendresse bien savante dans ses lamentations à sa maltresse ; cependant il a gardé toute la superstition crédule de l'homme des champs ; comme sa paupière droite a battu, il voit dans ce tressaillement nerveux un heureux présage et se figure naïvement qu'Amaryllis va revenir 2. Dans les amours de Polyphème et de Galatée il y a de la coquetterie et du manège et de la grâce un peu étudiée ; le Cyclope est un berger au doux langage qui se mire, un jour de calme, dans l'eau immobile de la mer; mais c'est aussi, malgré sa jeunesse, un être laid, difforme et sauvage, à l'œil unique, à. la poitrine velue, qui, sur le conseil de la vieille Cottytaris, crache trois fois dans son sein pour conjurer le mauvais sort*^; c'est un être primitif qui « aime avec une véritable furie* » et, blessé jusqu'au foie, se consumant depuis l'aurore près des algues du rivage, épanche en appels réitérés et pressants sa passion débordante. Partout oïl paraît Daphnis, avec lui paraît l'adolescence dans sa fleur pudique et rougissante; c'est dire que le poète a créé un type idéal. Le voilà pourtant, ce berger de convention, qui, tout comme un berger de la réalité, se coupe au doigt avec un roseau

1 On pourrait aussi insister sur ce qu'il y a en lui d'art ou d'artifice; mais on comprendra que ce n'est pas mon rôle ; je dois présenter au contraire et développer l'autre aspect de sa poésie. Au total, c'est du mélange de ces deux éléments opposés, réalisme et convention, art et naturel, qu'elle est constituée tout entière.

» Idylle 1 H, V. 37.

» Idylle VI, V. 39-40.

* Idylle XI, V li.

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dont il voulait façonner une syrinx^ Et son rival Ménalcas, aimable lui aussi et beau, si poétique d'ordinaire dans ses chants, ne laisse pas d'être sensible au bien-être tout matériel du paysan qui, en hiver, lorsque le froid sévit au dehors, se chauffe à un feu de chêne et regarde « cuire des glands secs et des tripes fumantes* ».

On voit comment Théocrite, quand il n'est pas purement champêtre, sait encore, jusque dans son art parfois recherché, introduire la simplicité ou même la vulgarité des champs, et, consen'ant à Tœuvre entière une certaine teinte où se fondent les contrastes, passer avec souplesse de la fiction à la réalité unie et familière. Mais ce ne sont pas seulement les détails vrais, empruntés directement à la vie des gardeurs de troupeaux, qui donnent à ses poèmes leur admirable naturel; c'est aussi un sentiment général, le sentiment de la nature ellemême, qui circule dans toutes les parties de chacun d'eux, les enveloppe et les baigne véritablement d'une atmosphère rustique. Les êtres et les choses de la campagne sont a chaque instant associés au tableau : les taureaux roux, les brebis aux mamelles gonflées, les chèvres camuses, les abeilles autour des ruches, les cigales ou les sauterelles, puis les arbres, les sources vives, la bruyère, le genévrier, la menthe fleurie. Tout cela vit ou murmure doucement ou exhale son parfum.

Cette nature toujours présente a le double avantage, d'un côté, de relever par sa poésie intime les grossières disputes de quelques-uns des pâtres, et, de l'autre, par tout ce qu'elle évoque de sensations, de ramener sur terre les sujets conventionnels, allégories ou mjrthes, qui risquaient de se perdre dans la nue, et et de leur faire prendre pied dans la réalité. Daphnis meurt, victime de Vénus, à laquelle il résiste fier et obstinément pur. Comme cette légende mythologique est rapprochée de nous ! Les jtroupeaux qu'il menait paître autrefois, vaches, taureaux, génisses, sont là, couchés à ses pieds ; nous entendons les bêtes sauvages, les fauves, loups, chacals, lions, ours, hurler au fond de leurs repaires ; les montagnes, les forêts, les fleuves, tout ce qu'il aaimé, s'émeut, est présent; Daphnis dit adieu à ces êtres, à ces choses : il est en communion avec la nature entièi'e ^.

» IdyUe VIII, v. 24-25, « IdyUe IX, v. 19-20.

3 Idylle 1.

Dans ridylle des Thalysies * le poète rapporte une anecdote de jeunesse qui lui a laissé d'agréables souvenirs, une fête de Déméter, célébrée à Cos, chez des amis de la campagne ; seulement il a déguisé les noms des personnages sous des appellations de fantaisie et prêté à deux d'entre eux, les acteurs principaux, des citadins, un extérieur et des vêtements de berger. Nous sommes donc dans le domaine des allusions et de l'allégorie; mais, du commencement à la fin, la nature encore anime tout le poème, la rencontre sur la route, « à l'heure de midi, quand le lézard dort dans les murs et que les alouettes, amies des tombeaux, cessent de voltiger^ », les chansons des deux bergers, la riche et plantureuse description qui termine la pièce, ce tableau de l'automne naissant, avec les arbres surchargés de fruits et dont les branches plient jusqu'à terre, les poires et les pommes qui roulent à foison sur le sol, les abeilles près des fontaines, les cigales dans le buisson voisin, les tourterelles sous la ramée, tandis que les ormes et les peupUers se balancent, agités par le vent, et qu'une onde sacrée s'écoule en murmurant de l'antre des Nymphes 3. C'est la nature qui maintient la fiction dans la vraisemblance, et, — je parlais tout à l'heure d'une teinte générale répandue partout, — c'est elle qui, reliant les diverses parties de chaque idylle, associant les éléments contraires, donne l'unité d'impression indispensable.

Le paysage forme d'ordinaire le cadre du tableau. Tantôt il est assez simple, comme il convient pour enfermer de simples propos : le bord d'une source, l'ombre d'im bois, le tronc noueux et le feuillage pâle d'un olivier, une colline couverte de bruyères, cela suffit aux Lacon et aux Comatas, dont l'imagination est courte encore, pour chanter et se provoquer à une joute poétique. Mais tantôt aussi, à mesure que la poésie pénètre la grossièreté de ces âmes rustiques, les élève et les affine, le cadre s'agrandit, l'horizon s'entr'ouvre ; c'est toute la nature sicilienne qui apparaît à nos yeux, avec ses grands aspects et ses admirables paysages, les vallées profondes et fraîches, le sommet neigeux et les pentes boisées de l'Etna, les vagues transparentes et bleues qui viennent caresser le rivage de

i Idylle VII.

« Idylle vil, V. 21-24.

Ibid., V. 132 à la fin.

SjTacuse ou de Messine. Les Daphnis et les Ménalcas ne se contentent plus de s'asseoir près d'une fontaine, un jour d'été, en plein midi. Leur rêve est d'être couchés sous un rocher, en face de l'immensité des flots, et, tenant leur belle entre leurs bras, tandis que. les troupeaux paissent confondus, de lancer leurs chants vers la mer de Sicile ^ Le cyclope Polyphème, lui aussi, veut confier aux flots, aux vents du large, ses efi'usions passionnées ; il choisit une roche élevée, près des algues de la plage, et ne peut détacher ses regards de l'élément qui l'attire, où se cache la séduisante et perfide Galatée. Quand Daphnis est consumé par son mal, c'est au milieu d'une vallée de l'Etna, gracieuse et sauvage à la fois, qu'il meurt, dans ces beaux sites où il a passé son enfance, dont il a été lui-même l'ornement et la joie.

Partout donc dans cette poésie bucolique respire le sentiment de la nature, de la nature avec son charme familier ou sa grandeur agreste ; elle contribue à donner au genre une couleur de franche vérité, et, jointe à l'observation précise des détails de la vie rustique, elle dégage de la pastorale de Théocrite une saveur de réalité qui nous ravit. J'insiste sur cet amour de la campagne, parce que nous ne l'avions pas rencontré dans les mimes proprement dits, et surtout parce qu'il n'est pas personnel à notre seul poète. Après la tendance générale au réalisme que nous avons signalée chez les Grecs hellénistiques, c'est un autre trait commun de l'époque entière. On aime alors la nature, cela est certain, non pas sans doute avec la profondeur qu'y apporte souvent Théocrite ; on la veut plutôt gracieuse et élégante, un peu parée, aimable en tout cas. Au lieu des grands espaces et des paysages d'une beauté sévère, on recherche les jolis coins d'ombre et de verdure, et il ne déplaît pas qu'ils soient égayés par la statue de quelque divinité champêtre. On préférera, dans la I" Idylle, à la vallée solitaire de la haute montagne où se déroule le mythe de Daphnis, le lieu que le chevrier désigne à Thyrsis pour qu'il y fasse entendre son chant bucolique. « Viens ici nous asseoir, dit-il, sous cet ormeau, en face de ce Priapc et de ces nymphes des fontaines, où tu vois ce siège rustique et ces chênes 2. » Tel est le vrai paysage hellénistique ; mais cette nature-là du

1 IdyUe VIII, ▼. 55-57.

* IdyUe I, ▼. 21-23.

moins, bornée dans ses horizons, intime, calme, féconde sans effort, qui invite à chanter nonchalamment et à songer à des amours très simples, on l'aime, et on aime ceux qui y vivent.

D'abord parce qu'on est très curieux, nous l'avons dit, que tout ce qui est de la vie intéresse, et que le goût d'obsen^ation se porte vers les réalités de la campagne, comme il se portait vers les réalités de la ville. Si l'on regarde avec complaisance les humbles, comment ne^pas regarder les habitants des chaumières ? Ils sont aussi vrfiis que les habitants des faubourgs. A cet égard l'amour de la campagne est une conséquence du sentiment réaliste. Maison l'aime aussi parce qu'on est très raffiné, et cette seconde raison fortifie la première.

C'est une remarque souvent faite que les époques de civilisation avancée, de culture compliquée, savante et artificielle, désirent volontiers revenir à ce qui est le contraire d'elles-mêmes, au naturel, à la simplicité ignorante. C'est ainsi, aux temps modernes, que le Tasse et Guarini fleurirent dans l'ItaUe corrompue et vieillie du xvi° siècle, Racan et Segrais dans la société polie de notre xvii% Fontenelle et Lamotte au milieu de la préciosité renaissante do la petite cour de Sceaux, et qu'à la veille de l'écroulement de l'ancien régime les bergeries de Marie- Antoinette charmaient tout le beau monde de Trianon. Il en est de même dès l'antiquité, sous les Diadoques. Comme cette simplicité des mœurs qui existait d'elle-même aux âges de l'humanité primitive, alors toute rapprochée de la nature, continue jusqu'à un certain point à se maintenir loin des villes et des centres de civilisation, parmi les habitants de la campagne, on s'éprend des bergers et de leur vie pastorale, plus généralement de la vie rustique avec toutes les sensations qu'elle procure. On y rencontre ce que poursuivent des esprits et des âmes fatigués, à savoir des êtres à peu près exempts de tous soucis, sauf les soucis de l'amour, qui pensent peu ou ne pensent point, qui se contentent de sentir et d'une façon naïve, sans raffiner ni subtiliser, puis un bien-être matériel facile et abondant, des jouissances paresseuses au milieu d'une plénitude champêtre, comme celles dont Théocrite trace un tableau enivrant à la fin de ses Tlialysies, une existence enfin douce et calme, bien faite pour reposer et rafraîchir l'imagination. Dans ce retour vers les choses de la campagne il entre donc une lassitude de la ville et de ses mœurs convenues, un dégoût ou au moins un ennui de tout ce factice, par suite une certaine sincérité. Mais

RÉALISME ET PITTORESQUE DANS l'aRT HELLÉNISTIQUE 241

prenons garde qu'il n*y entre aussi une part d'affectation et de mode ; peut-être jusque dans cette répugnance pour le raffinement y a-t-il encore bien du raffinement. On trouve un plaisir délicat et piquant à tout comprendre, à rechercher les contrastes, à goûter ce qui est juste Topposé de son tempérament, et, parce qu'on n'est point simple du tout, à aimer la simplicité : à ce jeu l'ingéniosité de l'esprit et les subtilités du sentiment ont encore leur compte.

Or c'est du mélange de ces éléments divers qu'est fait à l'époque hellénistique, pour un Grec d'Alexandrie, de Séleucié ou d'Antioche, l'amour de la nature. Théocrite satisfaisait l'imagination de ses contemporains et répondait à un de leurs besoins en leur présentant des peintures vraies de la paisible et heureuse naïveté des bergers. Mais soyons sûrs qu'il ne flattait pas moins leurs goûts quand il se faisait spirituel lui-même, habillait en pasteurs des personnages de la réalité et donnait à quelque poète très élégant et raffiné du jour, avec une peau velue de bouc fauve, une ceinture tressée et un bâton d'olivier sauvage, l'apparence rustique du, chevrier Lycidas*. On voit la pente et le danger; la recherche ingénieuse risquait de prendre le dessus et d'introduire dans le sentiment le bel esprit, la manière, pour tout dire la fadeur. Théocrite, grand artiste, s'est préservé de ces défauts; on n'en saurait dire autant de ceux qui l'ont suivi : bientôt fleuriront les grâces mièvres de l'Anthologie.

Quoi qu'il en soit, ce goût idyllique ou pastoral, demi-sincère, demi-artificiel, a été très vif dans le monde grec à partir des successeurs d'Alexandre. Ce qui le prouve, c'est que le culte des chapelles rustiques et des arbres sacrés qui les ombrageaient se répandit promptement alors et devint populaire. Ces arbres, on les ornait d'offrandes ; on suspendait à leurs branches des guirlandes, des couronnes ou des rubans ; leur porter atteinte était une impiété sacrilège 2. Les poètesy font souvent allusion ; ils montrent les bergers ou les chasseurs consacrant à un pin, à un platane, quelque dépouille d'animal ou les armes qui leur ont servi ; dans leurs œuvres mythologiques ils s'inspirent de légendes où le héros est puni pour avoir mutilé des arbres sacrés ; ils ne font assurément que reproduire les habitudes et les

» IdyUe VII.

* Helbig, Vntersuchungen ûber dU campanische Wandmalerei, p. 298

IG

croyances de la société. Le scepticisme religieux n'avait plus guère laissé d'adorateurs aux grandes divinités d'autrefois ; le respect pour elles s'en était allé. En revanche on s'attache avec plus de dévotion que jamais aux dieux rustiques, gardiens des champs, des jardins et des bois, à Hermès, « protecteur des troupeaux* », à Pan, habitant des grottes, des vallées et des montagnes, et qui près des sources, à l'ombre des pins, fait entendre des sons mélodieux sur sa flûte pastorale '^ ; on célèbre même de nouveaux cultes, celui de Priape, qui personnifie la nature et sa force fécondante, préside à la prospérité des champs, à la reproduction du bétail, veille sur les vergers et les vignes et en écarte les maraudeurs ^, Ces dieux sont honorés partout ; ils ont leurs images de bois dans les champs, œuvres grossières des paysans et des bergers, leurs statues de marbre dans les parcs et les élégants jardins des riches habitations. A un carrefour, près d'un petit sanctuaire, au bord d'une fontaine, sous un arbre, au détour d'un chemin, on veut rencontrer la silhouette amie d'un Hermès ou d'un Priape dont la vue éveillera des idées d'abondance et de félicité pastorales ; ou bien quelque Satyre champêtre, à la figure rieuse, animera la verdure d'un bosquet et la perspective d'une allée.

Les poètes de l'Anthologie nous aident, avec Théocrite, à comprendre cet état d'esprit des contemporains. Comme lui et après lui, ils sont pleins de ces paysages bucoliques, décrits sobrement, d'un trait, sans insister. Leur nature, il est vrai, est plus apprêtée que la sienne et plus ornée de statues. Cependant, après lui encore et comme lui, ils savent retrouver parfois la poésie simple de la campagne ^, le souffle du zéphyr dans les pins, le chant des cigales, et à midi, dans la montagne, l'air de flûte du berger sous les platanes toufi'us qui l'abritent de la brûlante canicule. Théocrite a donc une double lignée, et ses imitateurs se partagent sa succession. Hérodas essaie de faire revivre ses mimes ^ ; Bion, Moschos, un certain nombre de

1 Epigramme de Leonidas de Tarente, Anthologie palatine^ VI, 334 (Didot).

« Anthologie, XVI, 226.

. s Anthologie, XVl, 236, 237.

* Anthologie, XVI, 227.

^ Il n*est pas sûr cependant qu'Hérodas doive être regardé comme le successeur de Théocrite. 11 est son comtemporain : voilà le fait. Mais est-il son contemporain plus &gé ou plus jeune ? La chose est douteuse. M. Ristelhuber {Introd., p. ix) veut que le fiaiaiXvjç x?^^^^ ^^ mime 1 (v. 30), où Ton croyait voir Ptolémée III Evergète, soit Ptoiémée II Philadelphe : ce qui permettrait

poètes de T Anthologie, sont tentés par ses tableaux champêtres. Mais tous le rappellent avec des qualités affaiblies. Le premier n'a plus cette pénétrante poésie mêlée à l'observation de la réalité ni cette harmonieuse perfection de la forme * ; il n'est que réaliste ^ ; les autres ont à peu près perdu même la simplicité relative de leur modèle. Après avoir créé ou rajeuni deux genres, c'est encore Théocrite qui reste dans chacun le maitre incontesté. Et comme ces deux genres répondent aux tendances propres de la Grèce hellénistique, il est à lui seul le meilleur représentant de son époque, et c'est hii surtout qu'il nous fallait étudier.

D'autre part, le nombre de ses disciples prouve combien le goût contemporain persiste longtemps le même. Or le sentiment de la nature et l'amour du paysage sont un élément essentiel du style pittoresque, entendu au sens artistique du mot, ou, si l'on aime mieux, de la composition picturale. Celle-ci com-

de vieiUir Hérodas. — De plos celui-ci a écrit en vers chollambiques, noQ en hexamètres comme Théocrite. Est-ce une nouvelle preuve qu'il lui est antérieur, pour s'être ainsi conformé davantage à la vieille tradition de la poésie grecque, laquelle se servait toujours de Tiambe pour le dialogue dramatique? Ou bien n'est-il, après Théocrite et malgré l'exemple de son 'modèle, revenu à l'emploi de ce mètre que parce qu'il trouvait dans le choliambe (c'est-à-dire Tiambe boiteux) un instrument rude et grossier, un vers gauche et disgracieux, plus capable que l'harmonieux hexamètre épique de traduire le réalisme vulgaire de son inspiration ? Autant de questions délicates et controversées, comme aussi celles qui se rapportent aux analogies ou imitations que Ton peut reconnaître entre les deux poètes.

^ J'ai dît dans la note précédente qu'il se servait h dessein d'un mètre boiteux (le choliambe) comme étant plus en rapport avec son réalisme. Il ne recherche donc nullement la poésie, ou plutôt il la fuit avec soin, et, de tous les mètres, choisit le moins poétique.

< A cet égard, pour nous qui cherchons à montrer combien l'époque hellénistique tout entière, en art et en littérature, a eu le goût du réalisme, par contraste sans doute avec son goût du raffinement, l'exemple d'Hérodas, qui n'est et ne veut être qu'un réaliste, d'un art entièrement impersonnel, qui se contente de faire vivre sous nos yeux des gens du peuple ou des personnages de condition moyenne, s'effaçant derrière eux, copiant leurs mœurs, leurs défauts, leurs ridicules ou leurs vices, et cela sans forcer la peinture ni exagérer, avec le seul désir d'être vrai, cet exemple, dis-je, aurait été plus caractéristique peut-être que celui de Théocrite. Maison comprendra que, ne pouvant nous étendre longuement ici sur la littérature alexandrine et ne l'abordant que de biais, nous ayons dû choisir entre les poètes ; dès lors, en raison de la différence des talents et de la supériorité d'art chez l'un d'eux, nous ne pouvions nous empêcher de donner la préférence à Théocrite. Du reste les mimes de Théocrite n'ont souvent ni moins de vie exactement obs^vée, ni moins de réalité vraie que ceux d'Hérodas (voir notamment les idylles IV et XIV) ; ils ont seulement en plus la grâce et le charme : on ne saurait leur en faire un reproche.

prend d'autres éléments ; mais, pour n'avoir pas eu ce sentiment de la nature ou, plus généralement, ce sens du décor, les œuvres antérieures aux Diadoques ont toujours manqué de ce degré de vérité et de cette couleur exacte que communique à une scène la représentation de son « milieu ». Nous n'avions donc pas tort de montrer le pittoresque et le réalisme comme les deux voies principales où s'est engagé, avec l'esprit de l'époque entière, l'art hellénistique. Et nous avions raison aussi de prétendre que ces voies, si elles n'étaient pas entièrement nouvelles, n'avaient jamais encore été suivies comme elles le furent alors.

De quelque côté en effet que nous nous tournions dans le domaine de l'art, nous ne trouvons guère que des œuvres marquées de l'un ou de l'autre de ces caractères et souvent des deux à la fois; le pittoresque presque toujours n'est que l'observation réaliste appliquée aux choses de la nature. Commençons par ce goût du paysage et de la réalité champêtre. Voici, pour nous borner à la sculpture, notre point de vue particulier, la base du « Taureau Farnèse * » , en forme de montagne rocheuse où paissent des animaux, et celle de la statue du Nil'^ avec sa décoration si curieuse, tout entière empruntée à la flore et à la faune du fleuve, roseaux et lotus sur la rive, oiseaux aquatiques, crocodiles, hippopotames et ichneumons, boeufs au pâturage : véritables petites scènes de genre, tableaux rustiques que n'aurait pas désavoués un descriptif alexandrin.

Ce sont là des bas-reliefs ; mais lé pittoresque s'empare aussi de la sculpture en ronde bosse ; la nature champêtre ou marine s'associe étroitement à la forme humaine, et de la façon la plu& originale. Je ne parle pas seulement de la juxtaposition de deux organismes différents » comme l'art grec depuis longtemps l'avait imaginée dans les types des Centaures ou des Tritons ; il s'agit d'une pénétration complète des éléments. Deux personnages du Palais des Conservateurs sont caractérisés comme habitants de la mer par les algues qui les recouvrent tout

I CoUignon, Sculpl, grecque, II, p. 534, fig. 277. s Ibid., p. 563.

RÉALISME ET PITTORESQUE DANS l'aRT HELLÉNISTIQUE 245

entiers, envahissent le ventre, la poitrine, le cou, les joues, les sourcils, et forment sur tout le corps comme une dentelure d'écaillés *. Pour personnifier un port ou un golfe entouré de coteaux où croissent des vignes, une tète puissante, idéale, a des pampres et des grappes de raisin entremêlés dans les cheveux, deux petits dauphins qui se jouent dans la barbe, des algues à la place des sourcils, cette même floraison incrus-, tée sur les joues et sur la partie visible de la poitrine, tandis qu'au bas du buste sont figurées des vagues en légères ondulations^. De là à représenter, comme le faisait la poésie alexandrine d'alors, des métamorphoses^ c'est-à-dire des transformations de l'être humain en végétal ou en animal, il n'y avait qu'un pas; et un marbre de Florence nous montre en eff'et Daphné se changeant en laurier 3. Le moment choisi comme le plus piquant et le plus capable de prouver la virtuosité de l'artiste est l'instant précis où la métamorphose s'accompht, instant difficile à saisir entre tous, quand le corps a déjà presque perdu sa forme sans avoir encore tout à fait pris celle de la plante. Ce sont des jeux d'esprit, si Ton veut, et des exercices de bravoure ; mais ils attestent ce besoin d'introduire partout la nature.

On l'introduit d'une autre manière encore, non plus en l'amalgamant, pour ainsi dire, à la personne humaine, mais en la donnant comme cadre à de grandes compositions décoratives. Car l'art, à cette époque, devient surtout décoratif. Avec les rapides progrès du luxe, on s'est aménagé de somptueuses résidences, et, de même que la sculpture concourt à l'ornementation des appartements intérieurs, des portiques et des colonnades, on la fait concourir aussi à l'embellissement des jardins. Les allées et les bosquets se peuplent de statues. Ce qui sera le goût dominant de Louis XIV et du xvii* siècle est déjà le goût de l'époque hellénistique. Les épigrammes de l'Anthologie nous ont laissé des descriptions de statues-fontaines qui auraient, convenu merveilleusement aux jardins du Grand Roi '*, et certain Cyclope de bronze tout ruisselant, semblable à un fleuve, lançant des jets d'eau de son œil unique, de sa bouche et de sa

I Helbig-Toutain, Guide, h n~ 558-560.

s Id., I, n* 302, et Collignon, ouvr. cité, II, p. Wf^-ttg. 306.

s CoUignon, ibid., II, p. 589, fig. 308.

« Anthologie, XIV, 133, 135.

main*, fait aussitôt songer à TEncelade de Versailles*. C'est de cette sorte, avec une destination décorative, dans un cadre d'une rusticité élégante, qu'il faut restituer par l'imagination ce que M. CoUignon appelle les groupes pittoresques 3, le groupe des Niobides, par exemple, ou celui du Taureau Farnèse. Supposons-les au fond d'une perspective de parc, couronnant une élévation rocheuse dont ils sont comme le prolongement nécessaire. Tout s'explique alors : pour les Niobides, ces bases indépendantes, de hauteur inégale, qui permettaient de placer les figures à des niveaux différents, la statue de Niobé, de proportions bien plus grandes, formant le centre et le sommet de la composition* ; pour le Taureau Farnèse, « la fornïe pyramidante du groupe, la disposition des personnages^,» étages sur le rocher de la base unique comme ils l'étaient tout à l'heure, avec leurs bases séparées, sur les flancs du massif naturel.

Enfin le pittoresque n'intervient pas seulement dans la sculpture en ronde bosse par la création du décor ; il se trahit aussi par le choix des sujets. C'est Amphion et Zéthos attachant Dircé, sur la montagne du Cithéron, aux cornes d'un taureau sauvage. C'est Marsyas suspendu à un arbre et, en face de lui, le Scythe chargé de l'écorcher, aiguisant son couteau sur une pierre^. C'est, plus encore, dans la sculpture de genre, tous ces types de la campagne, pêcheurs et paysans, que l'art multiplie en quantité. Nous connaissons déjà par les idylles de Théocrite ce vieux pêcheur « usé par la mer », qui s'avance portant ses filets"^. Et cette paysanne, tout amaigrie et desséchée par l'âge, avec un bâton dans la main gauche, sous le bras droit un agneau qu'elle mène au marché, ne pourrait-elle pas

» Anthologie, XIV, 132. — Cf. P. Vitry, article cité, p. 345.

< Noiis avons conservé encore un certain nombre de ces statues ou groupes qui servaient de fontaines; le célèbre Enfant à TOie avait reçu cette destination. Au Vatican, voir des groupes importants, Helbig-Toutain, Guide, I, n- 346, 350.

3 Gollignon, ouvr, cité, II, p. 532 et suiv.

^ C'est ainsi que, d'après un dessin conservé, le cardinal de Médicis, le premier possesseur de ces statues, les avait disposées dans le jardin de sa villa. Cf. Gollignon, II, p. 543, note 5.

^ CoUignon, II, p. 535.

^ Il est très vraisemblable de rapprocher le célèbre Rémouleur de la Tribune de Florence, TArrotino. de Toriginal d*où dérivent les répliques du Marsyas pendu, et de n*y voir qu'un seul et même groupe (cf. Helbig-Toutain, 1, n* 576, et Gollignon, II, p. 544-546).

7 Au Vatican ; cf. Helbig-Toutain, I, n*' 372 et 584. Et dans Théocrite, Idylle I, V. 38. Cf. Idylle XXI, qui, si elle n'est pas de Théocrite, est de son école.

RÉALISME ET PITTORESQUE DANS l'aRT HELLÉiNISTIQUE 247

jouer son rôle dans quelque pastorale rustique * ? Quelle vérité en même temps chez l'un et chez l'autre ! Quelle franchise d'observation I On devine que le sculpteur les a rencontrés sur la plage ou dans les champs; une pareille exactitude ne s'invente pas. : Ici, comme il arrive souvent, le pittoresque et le réalisme se confondent, et nous saisissons dans ces statuettes de paysans et de pécheurs le point de fusion des deux tendances. La seconde ne domine pas moins que la première toute la sculp^ ture hellénistique. L'art ne se borne point à prendre ses types à la campagne ; la ville aussi l'intéresse, comme elle intéres-^ sait la curiosité de Théocrite ; et tous les gens de petit métier, chanteurs des rues, musiciens nègres, bateleurs nubiens, esclaves et marchands, pullulent dans la plastique, surtout dans la plastique industrielle; les modeleurs de figurines au III* siècle ne trouvent pas de sujets mieulL appropriés à leurs forces et à leur clientèle. L'enfance n'est pas oubliée non plus soit par les sculpteurs proprement dits, soit par les corôplastes; L'enfant à l'oie de Boëthos de Chalcédon est l'exemplaire le plus connu, non le seul, de cette série, qui montre les amusements et les luttes de bambins avec quelque bète domestique dont ils ne sont pas toujours maîtres. D'autres fois la bète, sauvage ou non, est traitée pour elle-même, et les artistes hellénistiques deviennent des « animaliers » remarquables. D'autres fois encore l'enfant, rapproché d'un de ses semblables, se hvre avec ardeur à une partie d'osselets ; ou bien, isolé, il est représenté dans une circonstance quelconque, insignifiante, de sa vie ; il se sera blessé au pied en courant, c'est le « Tireur d'épine » ; il est à demi couché, jouant avec un objet, c'est la « Nymphe à la coquille ». Tout cela, sujets anecdotiques, compositions familières, scènes piquantes de l'existence quotidienne, menus incidents qui naissent dans tous les intérieurs, surgissent à tojis les coins de rue, c'est le « genre », pour l'appeler de son nom. Or quelles sont les qualités qu'il exige et qui le distinguent, sinon l'observation exacte et minutieuse, le coup d'oeil juste et sûr qui saisit au passage, avec esprit, la vérité des gestes et des attitudes, des formes et des physionomies? Dire que l'art hellénistique a beaucoup aimé le genre, c'est indiquer toute la place qu'y a conquise le réalisme. L'exécu-

1 Helbig-Toutain, I, n* 585.

Uon vaudra surtout par la précision du style et la finesse ingénieuse des détails. N'étaîent-ce pas les mêmes qualités qui nous avaient frappés dans la littérature de cette époque?

On aime tellement le genre en art qu'on l'introduit jusque dans les types mythologiques; la tendance de l'esprit contemporain, on l'a vu, était d'enlever aux divinités leur caractère religieux et d'en faire de vulgaires personnes humaines. C'est comme de simples êtres humains que la sculpture aussi traite les dieux. Avec les Satyres, demi-dieux seulement, grossiers et pétulants compagnons de Dionysos, dont le théâtre antique déjà ne s'était pas privé de railler les bas instincts, la transformation s'opérait d'elle-même. On ne pouvait guère les représenter que d'une façon réaliste. Encore faut-il voir, dans le Satyre du Musée de Naples riant aux éclats et claquant des doigts, dans ' le Faune Barberinî, étendu sur un rocher où l'ivresse l'a jeté assoupi', avec quelle admirable brutalité l'artiste a rendu ses figures ; ce sont les dignes pendants du Satyre de l'Anthologie gorgé de vin et la tôte alourdie*. Mais les graves divinités d'autrefois subissent le même sort. L'Aphrodite au bain, dont la grâce voluptueuse et sensuelle séduisait une société tout occupée des choses de l'amour, n'a plus rien de la déesse de Praxitèle^; c'est une femme, une baigneuse ordinaire, accroupie sous le jet d'eau qui tombe d'en haut sur sa chair frissonnante ; au lieu d'un motif oii reparaissait encore le souvenir du mythe primitif et do la naissance dirine, nous n'avons sous les yeux qu'une scène de la vie réelle ; aussi, pour lui donner toute la vérité qu'elle comporte, l'artiste a-t-il mis un soin extrême et comme raffiné à traduire le tressaillement du corps au contact de l'eau froide, les plis du ventre formés par la pose repliée, le satiné de la peau, l'élasticité des tissus.

Dans la science du nu, les sculpteurs en effet sont devenus des virtuoses consommés; ils ont continué les enseignements de Lysippe, leur maltreà tous, le promoteur du naturalisme, poussant l'étude du corps humain, des muscles et de t'anatomie aussi loin qu'il était possible do le faire. De là des œuvres

mme les deux athlètes en bronze du musée des Thermes, à

>me, ou comme les célèbres lutteurs de Florence; de là le

' Voir Ift figure dans Collignon. ousr. cité, II, p. E93.

'Anthologie, VI, !;G;cf. aussi XVI, Itfi.

I Helbig-TouUin, I, n> SS2; Collignon, II, p. S83-SS«, Sg. 30!.

RÉALISME ET PITTORESQUE DANS l'aRT HELLÉNISTIQUE 2i9

Silène portajit le petit Dionysos, le Marsyas suspendu par les poignets à un arbre et dont les bras relevés tendent le torse, creusent le ventre, dessinent l'ossature du thorax ; le Laocoon, chez qui la souffrance physique et Tangoisse de la mort sont marquées de la façon la plus poignante par la poitrine oppressée, les cCites saillantes, les muscles raidis, les membres crispés ^ On peut penser de ces deux dernières figures ce que Ton voudra, les trouver prétentieuses, déclamatoires; on ne peut nier qu'elles ne soient des chefs-d'œuvre de vérité anatomique. Les artistes de l'époque recherchent les attitudes tourmentées et les mouvements violents; mais ces mouvements, ces attitudes supposent nécessairement des situations pathétiques, des états d'âme passionnés et douloureux. Le corps ne peut se convulser sans dire, traduire, exprimer quelque chose par lui-même ; la sensation a pour conséquence le sentiment ; et voilà les artistes conduits aux sujets dramatiques et à la sculpture d'expression. D'autre part le corps, quel que soit son langage, ne parle pas comme la physionomie; c'est sur le visage, avant tout, que se peignent la joie, la fureur, la souffrance, l'effroi; la tète deviendra donc l'objet d'une attention particulière, et Marsyas ou Laocoon trahiront par la contraction de leurs traits la douleur atroce qu'ils endurent. Ainsi se développe dans ses dernières conséquences l'évolution vers le pathétique commencée sous l'influence d'Euripide par Scopas et son école, et poursuivie par Lysippe. — Le visage finit même par être l'essentiel à étudier; on crée la tète expressive, où se reflètent jusqu'à l'exagération les agitations les plus diverses de l'âme. Dès lors la vogue du portrait, si vive déjà au iV siècle, augmente de jour en jour; en même temps qu'on veut traduire sur la physionomie les sentiments intérieurs, on se plait au détail extérieur, au trait individuel, à l'accident de la forme, à la particularité caractéristique^; on se passionne pour un genre où triomphe le réalisme. Nous n'avons pas à insister ; mais

^ Faut-U donner des renseignements bibliographiques pour ces œuvres connues de tout le monde et publiées partout ? Je renvoie seulement à la Sculpture grecque de M. GoUignon, où on trouvera toutes les indications et toutes les figures, t. 11, p. 491 et 492, p. 592, 583, 547, 553.

^ Aussi une des deux commères, qui dans le mime d*Hérodas (IV) visitent TAsclépiéion de Cos et regardent les œuvres d'art dont le temple est orné, admire-t-elle surtout les tètes des statues et ce qui les distingue entre elles, le nez crochu de Tune, le nez retroussé de Tautre, et eUe conclut que les personnages sont bien vivants (voir plus haut, p. 232).

passez en revue les différentes sortes de. portraits, portraits de souverains hellénistiques, portraits de poètes ou d'écrivains célèbres, portraits anonymes d'athlètes ou de gens du peuple, TEuthydème I" de Bactriane, le soi-disant Sénèque d'Herculanum, le pugiliste d'Olympie ou celui des Thermes de Dioclétien, la vieille femme ivre du musée de Dresde*, et dites si vous connaissez beaucoup d'oeuvres même modernes, d'une saveur plus acre, d'une laideur plus impitoyable, d'un effet plus brutal et saisissant.

Voilà, semble-t-il, profondément marquées dans l'art, comme dans la littérature et l'esprit général de la période hellénistique, les deux tendances signalées plus haut vers le pittoresque et le réalisme. Or c'étaient aussi les deux mêmes caractères que nous avions relevés comme définissant la sculpture romaine historique. Mais alors ces caractères ne sont point originaux à Rome ; ils sont un emprunt fait à l'étranger, et les sculpteurs impériaux, auxquels on attribue souvent le mérite d'avoir inventé leur réalisme 2, n'ont aucun droit à cet éloge ; leurs devanciers grecs avaient frayé la route. Il nous faut retourner le vers d'Horace et dire : Nil intentatum Grœci liquere^.

Essayons de préciser davantage. Nous n'avons envisagé répoque que dans son ensemble, et nous n'avons distingué ni régions ni écoles d'art particulières. Est-il possible de déterminer à présent celles où les tendances nouvelles se sont manifestées avec le plus d'éclat, et de faire à chacune sa part exacte dans le mouvement général? Reconnaissons d'abord qu'on ne saurait guère parler d'écoles hellénistiques au sens étroit du mot. Dès le iv* siècle déjà, les différences d'une école à l'autre tendaient à disparaître ; au m* siècle elles n'existent plus. L'unité politique, qu'Alexandre avait rêvée et réalisée un moment, n'a duré que l'existence même du conquérant ; mais l'unité de mœurs, de civilisation, de littérature, étabUe par sa conquête, lui survit. Il en est de même pour l'art, « dont les dialectes s'effacent en même temps que ceux du langage* » ;

1 Là encore je me borne à renvoyer à l'ouvrage de M. CoHignon, II, p. 599, 600, 490-492, 594.

2 Par exemple MM. Philippi et Wickhoff, ouvrages cités,

3 Horace, Art poétique, t. 285.

* Pottier et S. Reinach, la Nécropole de Myrina^ p. 157.

RÉALISME ET PITTORESQUE DANS l'aRT HELLÉNISTIQUE 25l

certaines habitudes de style, certains principes deviennent désormais communs à tout l'hellénisme. Pourtant deux centres sont, à cette époque, des foyers d'activité plus intense et représentent mieux que les autres le mouvement tout entier : c'est Pergame et Alexandrie. Voulons-nous même définir le rôle particulier des deux villes, savoir au juste ce qui revient à chacune d'elles dans la constitution du bas-relief romain ? Il semble que celui-ci ait plutôt emprunté à Pergame, où le genre historique est pour la première fois franchement abordé, le grand nombre des personnages, la vérité des masses de combattants, le réalisme des attitudes violentes et des physionomies expressives, l'exactitude dés accessoires, du costume et de l'armement, à Alexandrie le goût du pittoresque et le sens du décor. Je n'attache pas à cette distinction, bien entendu, plus de valeur qu'il ne convient. D'après ce que je disais à l'instant, on doit s'attendre à trouver et du pittoresque dans lés frises de Pergame et du réalisme dans les bas-reliefs d'Alexandrie ; il y a des pénétrations réciproques. J'indique seulement quelle est, dans l'art alexandrin comme dans l'art pergaménien, la tendance plus proprement originale, celle dont l'influence a pu être décisive sur les sculpteurs au service de Rome.

Dans l'histoire de Pergame un fait est d'une importance capitale, la lutte contre les tribus gauloises des Galates. Elle domine l'histoire politique en partie, l'histoire artistique presque tout entière. C'est pour avoir vaincu ces pillards, la terreur du pays, et délivré l 'Asie-Mineure d'un long brigandage, que les Attalides voient grandir leur prestige et leur puissance ; c'est pour glorifier ces exploits qu'ils commandent aux artistes de leur cour des monuments triomphaux et des ex-voto de victoires. Bien d'autres œuvres, sans doute, embellissaient leur capitale, ville magnifique, au dire de Strabon*, et l'on peut croire notamment, étant donnée la faveur dont jouissait alors le portrait, que la flatterie avait multiplié les images officielles

1 Strabon, Uv. XIII, ch. ly, § i et 2.

de tous les princes royaux, comme le goût des choses littéraires et la piété érudite des citoyens avait multiplié celles des philosophes, des écrivains et des savants illustres. Ce sont cependant les grandes compositions commémoratives des victoires galatiques qui donnent à Tart de Pergame sa physionomie curieuse, imprévue, du plus haut intérêt*; et, fortune heureuse, ce sont elles justement qui, soit par de bonnes répliques soit par des fragments originaux, nous ont été conservées en partie.

Il n'est ni de notre sujet ni de notre intention de retracer au long rhistoire de ces sculptures ; nous n'en dirons que ce qui est nécessaire pour Tintelligence de ce qui suivra. Elles comprennent des œuvres de ronde bosse et des bas-reliefs, deux ex-voto et deux frises. Attale I avait consacré sur TAcropole de Pergame, près du temple d'Athéna Polias, une série de statues ou de groupes en bronze destinés à rappeler ses combats avec les Barbares gaulois. C'est de ce grand monument votif qu'il nous est resté deux morceaux principaux, deux copies en marbre, le prétendu Gladiateur mourant du Capitole et le groupe Ludovisi, si longtemps dénommé à tort Arria et Paetus. En réalité, le gladiateur est un Gaulois blessé, qui, après avoir brisé sa trompe de guerre devenue inutile, a quitté la mêlée pour mourir, farouche et sombre, assis sur son bouclier; Arria et Paetus représentent de même un épisode de quelque déroute gauloise, alors que le Galate, ayant tué sa femme pour Tempêcher de tomber vivante aux mains de l'ennemi, s'enfonce fièrement son épée dans la gorge. — Le second ex-voto était un présent du même Attale au peuple athénien, peut-être pour le remercier d'une superbe réception qu'il lui avait faite dans sa ville ; le monument placé sur le flanc méridional de l'Acropole d'Athènes, au-dessus du théâtre de Dionysos, se composait de statues de bronze un peu inférieures à la grandeur naturelle, hautes de 1 mètre environ, selon Pausanias^, et se rapportant à quatre sujets : la Gigantomachie, le combat des Athéniens contre les Amazones, la bataille de Marathon, la victoire d' Attale sur les Galates. Or dix des

1 La grande frise de Tautel de Pergame rentre, comme on le verra, dans le cycle des sculptures galatiques. Le monument est consacré à Zeus et à Athéna Niképhoros ; mais elle-même n'est qu'une transposition mythologique du thème historique traité dans les ex-voto.

2 Pausanias, I, 25,2. Exactement de deux coudées.

statuettes primitives^ nous sont parvenues sous forme de répliques en marbre, un Géant, une Amazone, trois Perses, cinq Gaulois, les uns étendus morts, les autres tombant à la renverse ou sur un genou/ Dispersées aujourd'hui dans divers musées, à Naples, au Vatican, à Venise, à Aix et au Louvre, ces répliques toutes de la petite dimension de deux coudées, — ce qui est conforme à l'indication de Pausanias, — doivent être attribuées au même ensemble et rattachées à Y ex-voto athénien. — Il y a une vingtaine d'années, enfin, les fouilles entreprises par MM. Gonze et Humann sur la colline qui domine la ville turque de Bergama, en déblayant lancienne Acropole, ont mis au jour, avec le soubassement du colossal autel élevé par Eumène II en Thonneur de Zeus et d'Athéna Niképhoros, des sculptures toutes nouvelles, très belles et d'une très grande importance : ce sont les deux frises dont je parlais. Elles ont une hauteur inégale ; la grande, qui représente la Gigantomachie, courait tout autour du soubassement; la petite, très mutilée, mais où se reconnaît pourtant Thistoire fabuleuse de Télèphe, le héros national, ornait à l'intérieur le mur d'un portique fermant sur trois côtés la plate-forme de l'autel, ou, d'après une restauration récente^, servait de balustrade autour de l'autel lui-même^.

Laissons de côté pour le moment la frise de Télèphe, toute mythologique. Les autres œuvres, sous des formes dififérentes, ne font que répéter un même sujet, la défaite des Galates; ce sont des variations sur un thème donné. Car les victoires d'Attale et d'Eumène ne sont pas considérées comme un simple accident historique sanà portée, mais comme un fait d'ordre général; elles ont, de même que les batailles de Marathon et de Salamine il y a près de trois cents ans, sauvé une fois

i Peut-être davantage; cf. Sa). Reinach, Revue archéologique, 1889, 1*' semestre, p. 11 et stiiv. ; Petersen, RÔmische Mittheilungen, 1895, t. X, p. 127. ^ ^ Celle de M. Pontrémoll, ancien pensionnaire de la Villa Médicis, qui a été exposée au salon des Champs-Elysées en 1897.

' Diaprés Un texte de Pline (34,84), Eumène (sans doute Eumène II) avait, comme Attalé 1, consacré aux dieux des groupes de statues en ex-voto. Or à •Délos on a trouvé la dédicace d'un monument élevé, sinon pour les victoires d'Eumène, du moins pour celles de son frère Pbilétairos, et M. Sal. Reinach, len 1882, atlécouveri un combattant de marbre, tombé sur un genou, où il n'est ,pfkû défendu tie voii^ une des figures de ce monument. 11 nous resterait ainsi un souvenir direct des Gaulois vaincus au temps d'Eumène et une œuvre en ronde bosse de la seconde école pergaménienne (cf. CoUignon, II, p. 511- 513).

254 IXS ORIGINES

encore la civilisation de la barbarie. Tout ce qui, directement ou indirectement, par un emprunt à Thistoire ou sous le couvert de la légende, exprimera cette idée, le triomphe de Tintelligence et de la discipline sur le désordre, la confusion et la violence, pourra donc être choisi comme sujet ; et ainsi ï exvoto consacré à l'Acropole d'Athènes, avec ses quatre séries de figures, n'est qu'une quadruple manière de célébrer le grand événement. De son côté l'autel de Zeus et d'Athéna se rapporte aux mêmes guerres et est né de la même conception. Remarquons qu'il est élevé à la déesse en tant que victorieuse, Athéna Niképhoros ; c'est un monument de reconnaissance pour sa protection efficace accordée aux princes de Pergame. Quant à la frise qui décore le soubassement, elle reprend un sujet déjà traité dans Vex-voto d'Athènes, parce qu'il est très propre à préciser la signification du monument tout entier; c'est la lutte des Dieux et des Titans, des dieux de l'Olympe beaux, graves, lumineux, amis de l'ordre, contre -les monstres impétueux, image du chaos. De l'humanité et de l'histoire la scène est transportée dans le monde divin et le domaine de l'allégorie ; elle est transposée ; mais l'intention reste claire et l'^irtiste, en sculptant ses êtres mythiques, a eu les yeux sur l'histoire réelle. C'est un spectacle intéressant que de voir ainsi, pendant trois quarts de siècle, sous Attale et Eumène, les générations d'artistes se succéder et une même pensée, la célébration des victoires royales, dominer obstinément toutes leurs œuvres. Il y a là une remarquable communauté d'inspiration qui supplée, pour ces sculpteurs venus un peu de tous côtés, à la communauté d'origine, et qui, jointe à l'habitude d'une longue collaboration, fait l'unité de l'art pergaménien.

Transposer dans la légende un thème de la réalité n'était point alors une nouveauté ; les maîtres du v* et du vi* siècle n'avaient pas fait autre chose sur les frises des temples. Mais la réalité n'avait pas été, jusqu'aux ex-voto d'Attale, représentée directement ou traduite pour elle-même. Je sais l'objection possible: la frise du Parthénon emprunte son sujet à la fête historique des Panathénées. Sans doute ; elle n*en est pas moins cependant tout imprégnée d'idéalisme. « C'est une œuvre d'art, a écrit excellemment M. Collignon*,

> Collignon, ouvr, cité, II, p. 72.

RÉALISME ET PITTORESQUE DANS l'aRT HELLÉNISTIQUE 255

non un tableau d^histoire... et le sculpteur ne s'est pas asservi à une imitation littérale de la réalité. La frise nous apparaît comme le rêve d'une âme d'artiste, suggéré par un des plus beaux spectacles qui pût l'émouvoir, et cette procession sacrée dont Tharmonieuse ordonnance se déroule lentement, ce cortège do cavaliers s'avançant à flots pressés et tumultueux, semblent se mouvoir dans une atmosphère idéale, sous la lumière d'un ciel divin. » Voilà comment Phidias a interprété une scène de la vie religieuse d'Athènes. Nous en dirons autant des scènes de combats sculptées sur les temples, même de celles en apparence les plus réelles ; et la frise du temple d'Athéna-Niké, où des Grecs luttent contre des Asiatiques, est beaucoup moins une bataille déterminée. Marathon ou Platées, comme on l'a prétendu*, qu'une représentation abstraite de la guerre médique en général : tant la convention y a encore une large part.

C'est sur le tombeau de Xanthos, appelé le monument des Néréides, que nous verrions, dans la frise supérieure du soubassement, un thème historique, historiquement traité, avec le souci de la vérité particulière qu'il comporte. Mais, sans avoir besoin, pour expliquer l'esprit de cette composition étranger à la sculpture hellénique, d'invoquer des influences orientales et le souvenir des traditions assyriennes, il suffit de rappeler que les basreliefs de Xanthos, comme ceux de l'hérôon de Trysa, autre monument lycien, doivent s'être inspirés des grands modèles de la peinture attique, laquelle, moins scrupuleuse que la plastique, n'a pas craint, nous le savons, de puiser maintes fois ses sujets dans l'histoire. Reste le sarcophage dit d'Alexandre qui est décoré d'un tableau historique, la bataille d'Issos ou d'Arbèles. Comment toutefois comparer, — quelle qu'en soit d'ail^ leurs la beauté, — cet unique bas-relief destiné à un seigneur perse ou à un petit roi de Sidon, et de dimensions nécessairement restreintes, avec les nombreuses sculptures et les colossales compositions exécutées pour les puissants souverains de Pergame ? Si chronologiquement il marque l'apparition du genre historique, pour nous qui cherchons surtout les influences des œuvres sur les œuvres, c'est Pergame qu'il faut considérer ; c'est la ville des Attales qui, par l'importance et l'éclat de ses monuments, a pu exercer une action sur son temps et sur les

■ Voir plus haut, p. 218, uote 1.

époques suivantes ; c'est elle qui a donné l'impulsion à Tart et créé les premiers modèles vraiment et purement historiques.

Les Galates vaincus des ex-voto d'Attale et d'Eumène ne seront pas un exemple perdu pour les Romains de TEmpire. Ils appartiennent à la race des barbares du Nord, de ceux-là mêmes en qui Rome trouvera un jour de redoutables adversaires. Us sont Tœuvre de sculpteurs travaillant dans les mêmes conditions que plus tard les sculpteurs impériaux, au lendemain d'une victoire nationale, sous le coup de l'impression immédiate, au milieu de l'enthousiasme général. Devant les Gaulois de Pergame, on songe involontairement aux Daces de la colonne Trajane ou aux Marcomans de la colonne Aurélienne.

C'est, de part et d'autre, la même recherche d'exactitude, comme il arrive quand l'histoire est écrite dès qu'elle vient d'être faite. Les artistes ont eu Tévénement, pour ainsi parler^ sous les yeux, et ils le rendent comme ils l'ont vu ; l'impression immédiate conduit au détail vrai. Les attitudes peuvent rappeler les vieux motifs de combattants des frontons et des frises helléniques. Le Gaulois du Capitole est déjà au fronton occidental d'Egine ; c'est le blessé se soutenant encore d'une main sur le sol. De même le guerrier tombé sur un genou et le guerrier mort, étendu à terre, sont fréquents dans les frises du iv* siècle. Fdut-il s'en étonner? La guerre est toujours la guerre, et les mêmes attitudes fondamentales ne peuvent que se répéter. Pourtant voici au moins un motif nouveau, le guerrier se donnant la mort après l'avoir donnée à sa femme, et il est nouveau parce qu'il est emprunté fidèlement à l'histoire ; nous savons que, traînant avec eux toute leur famille au combat, les Gaulois, lorsqu'ils étaient trahis par la fortune, pour échapper à l'esclavage^ eux et les leurs, se tuaient sur les cadavres de leurs enfants et de leurs femmes. Mais les anciens motifs euxmêmes sont renouvelés par ce fait seul que les combattants barbares sont pour la première fois traités comme des barbares.

Ce qui frappe en effet tout d'abord dans les Gaulois de Pergame, c'est le type du visage; il y a là un souci de la vérité ethnographique que nous n'avions pas encore rencontré dans l'art grec. Non point que la représentation du Barbare y fût chose inconnue, surtout si l'on entend par barbare, au sens antique du mot, tout ce qui n'était pas grec. Agéladas d'Argos et Onatas d'Egine avaient figuré dans des ex-voto consacrés à Delphes quelques-uns des ennemis vaincus par les Tarentins :

des captives messapiennes et Opis, le roi des Japygiens (après 473) ^ Dans la sculpture monumentale apparaissent à maintes reprises des Asiatiques, Troyens ou Perses ; mais rien, si ce n'est un costume conventionnel qui est le même pour tous, ne les distingue de leurs adversaires, et la forme du visage, en tout cas, n^a rien de particulier aux races barbares ; elle demeure hellénique. Il en est autrement des Galates. Qu'on observe la statue du Capitole, celle de la villa Ludovisi, ou une tête du Vatican que M. Petersen rapproche justement des deux précédentes 2. Voyez les traits rudes, heurtés, le front bas, le nez court, le menton développé, la mâchoire puissante, le cou épais ; c'est un ensemble énergique, qui n'a rien des harmonieuses proportions du visage grec. Voyez encore cette longue chevelure étrange, hérissée, descendant sur le cou, cachant les oreilles, divisée non par mèches mais par touffes épaisses, selon la description de Diodore ^ : « Ils enduisent leurs cheveux, dit rhistorien, avec une pommade à base de chaux, qui les épaissit au point de les rendre tout à fait semblables à des crins de cheval; puis les rebroussant fortement, ils les rejettent en arrière, ce qui leur donne l'apparence de Pans et de Satyres. » Les nobles Gaulois se rasaient les joues et le menton et portaient seulement la moustache retombante vers les coins de la bouche : autre détail qui se vérifie dans les exemplaires que nous avons conservés. Si la tête du Vatican garde sa barbe entière, c'est que nous avons affaire non à un noble, mais à un homme du peuple ; car, d'après le même Diodore, les aristocrates emmenaient avec eux au combat, comme seconds ou assistants, de moins riches qui se distinguaient d'eux précisément par le port de la barbe. Voilà donc le barbare du Nord copié sur nature, avec toutes ses particularités ; le caractère ethnique y est nettement marqué ; les détails accessoires de la physionomie sont strictement conformes aux renseignements littéraires ; à la convention d'autrefois a succédé l'observation précise de la vérité historique. Ne croira-t-on pas qu'ayant été conduits par les circonstances à faire figurer dans leurs tableaux de batailles des Barbares de ces mêmes régions, les artistes romains aient eu en mémoire les modèles de Pergame ? Dès le

1 Pausanias, X, 10, 6, et 13, 10.

> Petersen, Rômische MUtheilungen, 1895, t. X, p. 126 et suiv., pi. II.

s Diodore, 5, 28.

il ^

règne d'Auguste, dans le beau camée de Vienne, nous en trouvons une curieuse imitation ; et plus tard toutes ces représentations des peuples du Danube et du Rhin remontent, comme à leur source, aux ex-voto d'Attale et d'Eumène. Le type a été créé et fixé dès le premier jour par les Gaulois du Capitole et de la villa Ludovisi.

Tout, dans ces statues de Galates, subit Tettipreinte du réalisme. La tendance à l'exactitude, que nous avons reconnue générale à l'époque des Diadoques, devait se manifester et se manifeste en effet dans les formes du corps comme dans les proportions du visage. Ici la connaissance, même très poussée, de Tanatomie générale ne suffit pas ; le nu ne doit pas être celui d'un homme quelconque, et, fût-il palpitant de vie, la tâche serait encore incomplète ; il faut, par la structure même du corps, exprimer la nationalité propre du personnage, faire en un mot reconnaître dès l'abord qu'on est en présence d'un Barbare, non d'un Grec. Les sculpteurs de Pergame l'ont compris ainsi, et ils ont résolu en maîtres la difficulté. Leurs Gaulois ont une haute stature, puissante et musculeuse plutôt qu'harmonieuse, une forte charpente, des membres vigoureux, mais plus massifs qu'élégants, les extrémités grosses, les attaches du poignet et de la cheville communes. On ne sent point cette souplesse des articulations, cette élasticité des muscles, cette grâce nerveuse qu'acquiert un corps façonné par la gymnastique. La peau paraît rude et épaisse, comme il convient à des hommes habitués aux intempéries d'un climat rigoureux. Dirons-nous qu'elle est plus particulièrement durcie, presque calleuse, aux mains et aux pieds, que cela prouve l'habitude de pénibles travaux matériels et de la marche sans chaussures^? Il est certain que nous sommes très loin du jeune éphèbe ou de l'athlète exercés dans la palestre; mais cela même est à l'éloge des artistes de Pergame ; c'est un trait de vérité de plus.

Ce corps et ce visage se contractent sous la violence de la douleur physique ou de la souffrance morale. Les Gaulois sont dos vaincus ; ils sont représentés dans quelque crise pathétique, blessés, recevant la mort ou se la donnant à euxmêmes. Et voilà ces scènes émouvantes, ces situations drama-

1 C'est Overbeck [Geschichte der griechischen Plastik, 4* édition, II , p. 252) qui fait cette remarque.

tiques si chères à Tart des successeurs d'Alexandre. Le Marsyas pendu et le Laocoon nous ont déjà offert cette recherche d'expression passionnée, avec plus d'intempérance, il est vrai ; dans les statues de Galates elle s'étale moins, et la force de l'émotion, comme l'angoisse de la souffrance, y est, malgré tout, plus contenue et discrète. L'agonie du Gaulois capitolin n'a rien d'horrible, et la mort de la femme dans le groupe Ludovisi n'est pas traduite par de pénibles contorsions. La douleur chez tous ces mourants est plutôt psychologique ; elle se traduit par la physionomie farouche et sombre, la bouche menaçante, le regard de défi jeté aux vainqueurs, la flère énergie devant le sort ennemi qui les accable. N'exagérons rien cependant ; le corps a aussi sa part de souffrance. Ce n'est plus la mesure exquise de l'ancien art attique, qui représentait le trépas comme la tranquille et douce exhalaison de la vie. Si nous voulions nouç figurer Polyxène expirante, qu'Euripide compare à une belle statue, c'est à la Penthésilée du musée de Vienne que nous penserions, ou à ses sœurs, non à la Gauloise Ludovisi. Celle-ci fait bien davantage appel à la sensation pour remuer l'être physique du spectateur; à la contraction des lèvres, à la pose des pieds repliés et crispés, à l'attitude défaillante, on voit que l'artiste a voulu se rapprocher de la nature et rendre jusqu'à un certain point la réalité do la mort. Puis, quelque dignité qu'il ait conservée à ses personnages et malgré la tenue qu'il donne à ses différentes scènes, il ne peut faire que ces scènes par elles-mêmes ne soient poignantes : un mari égorge sa femme, un enfant caresse le cadavre de sa mère * ; le fer est enfoncé dans les blessures ; il y a des plaies entr'ouvertes ; le sang coule. Tous ces détails d'une cruelle vérité, tous ces motifs tragiques conviendront à merveille au goût des Romains et à l'objet de leur art. Aussi n'est-ce pas trop de dire qu'ils abondent dans leurs représentations de batailles; et déjà nous avons appris à les connaître par les sculptures de la colonne Trajane.

Voilà bien des emprunts faits par l'art impérial aux œuvres

1 Depuis qu'il a été démontré que le nom du sculpteur Epigonos devait être substitué à celui dlsigonos dans la liste que Pline nous donne des artistes ayant travaillé aux ex-voto d*Attale, on rattache ce groupe de Tenfant et de la mère, œuvre d*Epigonos (Pline, 34, 88), au cycle des statues galatiques (Michaelis, Jahrbuch des deutschen archâoL Instituts^ 1893, et Sal. Reinach, Revue des Éludes grecques, 1894).

pergaménîennes ; ce n'est pas tout encore. Les ex-voto d'Attale, sculptures de ronde bosse, ne pouvaient servir de modèles que pour les personnages individuels. Un autre enseignement est donné par la grande frise de Tautel de Zeus et d'Athéna, relatif au groupement des personnages. Car cette fois ce n'est pas le sujet, tiré de la lutte des Dieux contre les Géants fils de la Terre, sujet tout mythologique, qui a été de quelque utilité pour les compositions romaines exclusivement historiques; mais la manière dont il a été traité, en même temps qu'elle rajeunissait un vieux thème, presque usé à force de répétitions, fournissait dé précieuses indications à qui voulait ensuite faire mouvoir des masses de personnages et produire à son tour une impression de multitude tumultueuse.

S'il y a quelque chose en effet qui étonne dans cette Gigantomachie, ce sont moins les morceaux isolés, dont certains sont excellents et défendent l'époque contre son renpm de décadence S que l'ensemble de cette frise colossale, où éclate dans l'invention des épisodes une richesse, dans l'accumulation des figures une verve et un brio de tout point admirables. Un fougueux mouvement entraine tous ces êtres ou divins ou monstrueux et les lance avec furie les uns contre les autres. Les lignes s'entrecroisent, les corps s'enlacent, les formes s'enchevêtrent. Tantôt les Géants sont ailés, tantôt leurs cuisses recouvertes d'écaillés se terminent en replis de serpents ; et ces ailes qui se déploient, ces anneaux de reptiles qui se tordent et s'enroulent, achèvent de lier les groupes, de souder étroitement les combattants aux prises. Ajoutez que, sur toute la longue étendue du soubassement de l'autel, la composition se développe sans arrêt, avec la même impétueuse puissance : nous avons là une des plus extraordinaires mêlées que l'art ait sculptées. Les motifs dramatiques et les scènes passionnées n'y font pas défaut ; à côté des dieux qui gardent dans l'ardeur de la lutte une triomphante majesté, les Géants, vaincus, écrasés, ont toutes les expressions du pathétique, douloureuses ou farouches, et toutes les convulsions de la souffrance. Par là, avec une violence plus extérieure et des effets plus exagérés, ils ressemblent aux Galates, auxquels ils font pendant, du reste, dans Tordre mythologique; ils annoncent même Tart

* Le groupe de Zeus et des Géants par exemple ou celui d'Athéna. Voir Collignon, II, pi. Xll, et fig. 272.

RÉALISME ET PITTORESQUE DANS l'aRT HELLÉNISTIQUE 261

tragique et tourmenté du Laocoon, et Tun d'eux; saisi par le serpent d'Athéna, a déjà l'attitude et Tangoisse du prêtre troyen. Mais, je le répète, retenons surtout de la grande frise ce mouvement et ce tumulte de la bataille, cet art prodigieux, sans précédent jusqu'alors ', de jeter dans un cadre d'aussi vastes proportions les combattants par masses serrées, d'y montrer une foule désordonnée se ruant à l'assaut et, n^était le caractère surhumain des personnages, de faire ôioicp, qu'on assiste à une lutte de la réalité. . " r /

Car dans le détail aussi, comme dans rensecnbte,- tout est vrai, tout est exact. Et si le torse de Zeus par*'«6mple ou le dos du vieux Titan, qui tient encore tète aux.<Heù*t,* dénotent une merveilleuse science du nu, les accessoires ne sont .pas traités avec une fidélité moins scrupuleuse. 0. Rayet, qui a été pour la frise de Pergame un juge sévère, la;blâme de ce soin apporté au détail^. Il critique « les feuillages architecturaux qui relient la cuisse humaine de certains Géants au corps de serpent qui la prolonge », les ciselures exécutées amoureusement autour de la chaussure de Dionvsos ou d'Artémis, la complication du foudre de Zeus, véritable « instrument de serrurerie ». On compterait les écailles des serpents et les plumes des aigles ou des Titans ailés. C'est là, il faut l'avouer, de la minutie qui conviendrait mieux à une œuvre de gravure. Mais n'est-ce pas aussi le caractère de la littérature hellénistique d'être minutieuse, de chercher le fini du détail? Et cette précision extrême, dans l'art de Pergame, n'est-ellc pas la conséquence du goût réaliste de 1 époque? Reconnaissons toutefois qu'elle est excessive, que c'est ici virtuosité pure et qu'elle attire fâcheusement le regard sur l'accessoire aux dépens du principal.

En revanche, elle a bien servi l'artiste toutes les fois qu'il a dû traiter des sujets d'histoire, sculpter des figures de Gaulois ou d'Asiatiques. Voici le bonnet oriental, le sabre à lame courbe, les anaxyrides des Perses. Et voici, au cou de la plupart des Gaulois, le torques ou collier d'or, bien connu par l'anecdote de Manlius Torquatus; voici leur bouclier dont les

1 La bataiUe sculptée sur le sarcophage d'Alexandre n'a que 2*,80 de longueur; la Gigantomachie de Pergame a 120 mètres de développement : on voit la différence.

' Rayet, Eludes d'Archéologie el d'Art, p. 262.

attaches sont encore quelquefois passées à leur bras gauche*, leur épée, leur trompe de guerre : accessoires tous rigoureusement copiés sur nature et nécessaires à la vérité historique du personnage. Ici, même, bien loin de trouver ce soin exagéré, nous constatons qu'il aurait pu plus être complet et que Tartiste n'ai pas été jusqu'au bout de sa tendance ; fidèle observateur des détails d'ornement, il n'a pas donné la même attention à ceux du costume. Est-ce souvenir dupasse ? Est-ce commodité plus gramée? Il a laissé à ces statues de guerriers la nudité conventionnelle d'autrefois. Le Perse du Vatican ne fait reconnaître m nationalité qu'au type de son visage et à son bonnet asiatique. Les Galates sont nus presque tous. Je sais bien que cette nudité est traitée avec une exactitude particulière, qu'elle est celle qui convient vraiment à un Barbare du Nord. Je l'ai dit ; mais historiquement il eût été plus vrai de les vêtir. Au temps de Cpsar et avant cette époque, les Gaulois avaient un pantalon étroit ou bracœ et un manteau agrafé sur l'épaule ou sagum, Polybe signale qu'à la bataille de Télamon les Gésates, peuplade gauloise, rejetèrent, par ostentation de courage et pour montrer leur mépris des blessures, tout ce qui couvrait leur corps et s'avancèrent au combat entièrement nus 2. Ce ne fut pas sans doute un fait exceptionnel, car les Gaulois ont toujours aimé les bravades : c'est la preuve tout au moins qu'en temps ordinaire ils portaient des vêtements. Les Romains donneront à leurs Barbares cette vérité du costume qui leur manque encore, comme ils la donneront à leurs légionnaires ou, dans la vie civile, à leurs citoyens. Alors la couleur locale sera exacte de tous points ; mais l'art de Pergame est déjà plus qu'à mi-chemin de cette sorte de vérité ; là encore il est un initiateur.

On voit combien il est pénétré du désir de reproduire la vie et d'imiter la nature. Que manque-t-il donc pour qu'en lui se reconnaissent tous les éléments qui concourent à former le bas-relief romain ? L'élément pittoresque, le second caractère

1 Un exemple bien connu des boucliers gaulois nous est fourni par le guerrier du musée Calvet à Avignon, debout derrière son arme. Les Galates de Pergame n*ont ni cuirasse ni casque. Les Gaulois avaient en réalité fort peu d*armes défensives; ils ne se servaient point de cuirasses ; quant aux casques, on en a découvert un très petit nombre, et il semble que Tusage en était surtout réservé aux chefs.

« Polybe, II, 28, 8.

RÉALISME ET PITTORfiSQUE DANS l'aRT HELLÉNISTIQUE V63

prédominant des sculptures impériales ? Il ne manque pas tout à fait. Nous venons de relever dans la grande frise de T^utel l'importance prise par les accessoires, importance toute nouvelle, si Ton songe avec quelle brièveté sommaire ils étaient indiqués dans Tancien bas-relief hellénique. Le fond n'est plus laissé apparent, avec sa surface unie, comme il Tétait encore sur les frises du iv" siècle ; il se remplit désormais, se meuble pour ainsi dire, s'historie : témoin ces grandes ailes si largement ouvertes par les aigles dans leur vol, par les Géants dans leur lutte, par la Victoire qui vient couronner Athéna ; il y a là un arrangement voulu, une préoccupation évidente du décor et de l'effet pittoresque.

Cette préoccupation est bien plus grande encore sur la petite frise représentant la légende de Télèphe. Jusqu'ici nous avons négligé ce monument : c'est maintenant le lieu de le faire intervenir. Car la Gigantomachie est sculptée sur un seul plan ; elle n'a pas de profondeur ; elle essaie bien d'y suppléer en une certaine mesure, grâce à un jeu d'ombres très violentes obtenues par la forte saillie des personnages ; mais l'ombre portée, quelque intense qu'elle soit, ne vaudra jamais la perspective réelle des figures disposées sur des plans dififérents : de là, dans la grande frise, un obstacle insurmontable au développement du pittoresque. Au contraire, dans l'histoire de Télèphe la perspective apparaît, ou plutôt elle reparait : elle avait été déjà introduite au v" siècle dans la frise des Panathénées. La tradition inaugurée par Phidias au Parthénon, interrompue après lui dans les grands ensembles décoratifs des temples d'Athènes, de Phigalie ou d'Halicamasse, est renouée désormais. Elle est reprise même d'une façon plus complète : sur les murs de la cella du Parthénon, les dalles de marbre ont toutes une épaisseur uniforme, et les figures qui sont censées au deuxième ou au troisième plan, comme celles des jeunes Athéniens de la cavalcade, ont une saillie égale à celles du premier; elle n'ont l'air de passer les unes devant les autres que parce qu'elles mordent effectivement les unes sur les autres. Mais la petite frise de Pergame offre des inégalités réelles dans la saillie du relief : ce qui éloigne les figures et les objets ou les rapproche véritablement pour l'œil du spectateur. De plus, — et rien de pareil ne se trouve au Parthénon, non plus que sur les autres temples de la période classique, — le paysage lui-même fait son entrée

dans Tart grec ; on ne pouvait appeler de ce nom les quelques troncs aux branches dépouillées qui s'y rencontraient jusqu'alors*. Maintenant ce sont des arbres avec leur feuillage, et un feuillage finement détaillé ; c'est un platane, un chône ; ce sont des rochers aussi, et, comme les arbres, ils servent à préciser le lieu de la scène ; quand Hercule, par exemple, recueille le petit Télèphe exposé sur le mont Parthénion, la nature rocheuse du site est aussitôt indiquée ; ce sont enfin, lorsqu'il y a lieu, des motifs d'architecture.

Ainsi l'attention donnée au décor est nulle jusqu'à l'époque hellénistique; sur la grande frise de Pergame elle-même, le décor n'est emprunté qu'à la forme animale, à des ailes d'oiseaux, à des replis de serpents ; sur la petite frise seulement, le voilà qui commence à être tel qu'il doit être, pour être vrai dans une scène de plein air, c'est-à-dire emprunté à la nature extérieure. Ce ne serait rien moins qu'une révolution, s'il s'affirmait seulement avec plus de force ; mais il demeure encore timide à Pergame. Nous allons le voir s'épanouir avec une puissance bien supérieure dans un autre foyer d'hellénisme, à Alexandrie; avec les échanges continuels de ville à ville qui ont lieu dans la culture hellénistique unifiée, la frise de Télèphe n'a fait en somme que subir cette influence gréco-égyptienne. C'est d'Alexandrie qu'est parti le mouvement; c'est là qu'il se développe avec toutes ses conséquences, là aussi qu'il nous convient de l'étudier.

Retenons avant de quitter Pergame et la petite frise un dernier caractère de celle-ci ; elle ne se borne pas à mettre en scène un seul épisode d'une longue histoire, à extraire deux ou trois circonstances déterminées de la vie d'un personnage, la lutte d'un Thésée soit contre les Amazones, soit contre les Centaures, pour en faire le sujet unique de ses représentations. Elle prend une existence entière, comme celle de Télèphe, et elle se propose d'en retracer le cours continu. Les scènes commencent en effet à la naissance du fils d'Augé, aux événements même qui précèdent sa naissance; puis elles vont se succédant et conduisent le héros à travers toutes les péripéties de sa carrière agitée. Malgré Tétat de mutilation actuelle des fragments, on reconnaît sans peine, après la naissance, l'expo-

1 Sur la frise du monument de Lysicrate, par exemple ; cf. Schreiber, die Brunnenreliefa aus Palazzo Grimaniy p. 52.

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sition de Télèphe sur le Parthénion, où il est allaité par une biche et retrouvé par Hercule, son arrivée en Mysie chez Teuthras, la fondation de Pergame, son combat avec Achille, la guérison de sa blessure, et bien d'autres épisodes intermédiaires qu'il serait trop long d'énumérer. C'est un véritable récit sculpté sur la pierre, l'équivalent, dans l'art, de la prose historique en littérature, do même que les représentations des frises antérieures, ramassées dans une action unique et un moment décisif, correspondaient au drame qui est une crise et vit de concentration*. Le style nouveau inauguré par cette manière ample et ininterrompue, M. Collignon a raison de l'appeler narratif*. Mais n'est-ce pas celui-là même qui se manifeste avec tant d'éclat sur la colonne Trajane? On a beau invoquer des différences: la frise de Télèphe, dit-on 3, retrace une série d'épisodes dont chacun est , distinct, forme un tout et demeure isolé du suivant par un intervalle de temps; la colonne Trajane au contraire raconte les diverses phases d'une même action, la campagne contre les Daces, et celle-ci, une fois commencée, se déroule d'une seule haleine, sans qu'il y ait de séparation entre tel moment du récit et tel autre. La distinction est subtile, et, plus que les différences, ce senties ressemblances du procédé entre les deux monuments qui sautent à nos yeux. L'art de Pergame a de nouveau servi de prototype à l'art romain de l'Empire.

Ainsi nous mettons au compte de l'influence pergamonienne le type du Barbare, les figures massées les unes contre les autres, le style narratif, la recherche de réalisme dans les compositions historiques. Mais cette part une fois faite, — assez large, comme on voit, — c'est à Alexandrie qu'il faut rapporter l'introduction de Télément pittoresque. L«à en effet s'achève cette transformation du bas-relief que nous avons vue s'ébaucher à plusieurs reprises. Cette fois la plastique

< C'est M. Wickhoff {ouvr, cité, p. 8) qui fait le rapprochement, s CoUignon, ouvr. ciié^ II, p. 530.

« Wickhoff, ibid., p. 9.

emprunte résolument à la peinture ses ressources de perspective et de décor; grâce au sentiment de la nature, elle s'enrichit des fonds de paysage ; le bas-relief pittoresque est créé. On se trompait donc autrefois quand on refusait de reconnaître à la sculpture Alexandrine une activité sérieuse ^ La tradition écrite, il est vrai, est muette à ce sujet, ou peu s'en faut; mais, à voir les Ptolémées s'efforcer pour donner à leur cour naissante tout l'éclat possible, construire des édifices somptueux, se passionner pour les chefs-d'œuvre du passé, faire venir auprès d'eux les peintres les plus renommés comme Apelle, s'entourer d'une légion d'artistes, on pouvait aisément supposer qu'ils n'avaient pas négligé une branche aussi importante que la sculpture. Seulement on manquait des monuments nécessaires pour confirmer la conjecture. M. Théodore Schreiber, qui a repris la question, a montré que ces monuments existent. C'est dans les collections privées et les musées d'Italie qu'il faut aller les chercher, et on les y trouve assez nombreux pour se convaincre que, sous les monarques d'Alexandrie, à côté de l'architecture et de la peinture, la sculpture, elle aussi, dans l'embellissement des palais royaux ou des maisons particulières a joué son rôle et un rôle considérable.

M. Schreiber a publié, sur ces bas-reliefs « hellénistiques » ou « alexandrins », deux savants ouvrages dont le second complète le premier. L'un nous donne toute la série des monuments avec de belles reproductions en héliogravure^; l'autre, à propos de deux d'entre eux, exemplaires des plus remarquables, les reliefs du musée de Vienne conservés autrefois au palais Grimani de Venise, traite les questions générales que soulève la classe entière ^ ; il détermine dans quelles circonstances ils se sont formés, précise leurs caractères, les montre, par la suppression de toute limite entre la peinture et la sculpture, consommant la rupture avec les anciennes traditions * et préparant les voies aux compositions picturales de

* Overbeck, Geschichte dergriech, Plastik^ 2" édit., II, p. 194. Depuis, Overbeck, dans la quatrième édition de son ouvrage, a pleinement adopté les conclusions de M. Schreiber: voir liv. V, chap. iv.

< Th. ^chrtiheT^diehellenistickenBeliefbilder^ Leipzig, Engelmann, 1889-1893.

3 Th. Schreiber, die Wiener Brunnenreliefs aus Palazzo Grimani, Leipzig, 1888.

^ M Schreiber va trop loin quand il déclare que ce nouveau style « n'a aucun rapport avec Tancien, éveillant plutôt lïmpression d*un autre temps et d'une autre façon de sentir » {Brunnenreliefs^ p. 60), que « le vieux principe

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l'Erapire ; il assigne à cette dernière et originale conception du relief son lieu d'origine et restitue de la sorte « à Alexandrie, dans Tart, la place qu'elle occupait déjà dans la littérature et la civilisation* ». M. Schreiber ruinait la thèse précédemment soutenue par Philippi et Wôrmann^, que les bas-reliefs pittoresques étaient comme la traduction en marbre, faite par les sculpteurs romains, de peintures helléniques ; et son opinion semblait acceptée de tout le monde, quand M Wickhoff est venu hardiment la combattre à son tour ^. Reprenant en main la cause de Rome, celui-ci prétend que les soi-disant bas-reliefs alexandrins sont nés sur le sol même de Tltalie et datent pour la plupart du temps d'Auguste ; il n'y voit plus, comme Philippi et Wôrmann, des imitations plastiques de tableaux alexandrins; mais il y reconnaît un style propre à Rome, un style « augustéen », qu'il retrouve par exemple sur la cuirasse de l'Auguste de Prima Porta et dans la décoration de l'Ara Pacis. Que ces reliefs d'ailleurs aient été travaillés par des artistes hellénistiques, il le concède ; c'étaient des Grecs aussi qui exécutaient les bustes et les statues de l'aristocratie romaine, d'une élégance si académique. Mais ces Grecs ont subi l'influence de la clientèle qui leur faisait les commandes et se sont plies à ses goûts ; ils ont été les ouvriers : les Romains ont imposé la conception. — Tels sont les deux avis en présence, diamétralement opposés. Est-ce Alexandrie, est-ce Rome qui a droit à l'honneur d'avoir créé le bas-relief pittoresque ? Avant de nous prononcer, examinons et interrogeons les monuments eux-mêmes; peut-être se chargeront-ils de faire la réponse.

du relief avait été dominant à toutes les époques de Tantiquité » {ibid., p. 23). Nous avons vu que cette opinion n'est pas tout à fait exacte ; il y avait eu déjà des pressentiments. C'est une transformation qui s'achève. M. Schreiber parle de révolution véritable, de nouveau monde qui paraît (p. 1). Ici encore le mot d'évolution serait plus juste.

^ Schreiber, Brunnenreliefs^ Introduction.

' Philippi, Triumphalsreliefe {Abhandlungen der sàchsischen Gesellschaft der Wissertscha/ten, 1872, t. VI, p. 268). Pour lui, c'est à Rome que s'accomplit la transformation pittoresque du relief, et elle s'accomplit pour la première fois dans le relief triomphal. — Wôrmann, die Landschafl in der Kunsl der alten Vôlker, 1876, p. 272 et suiv.

3 Wickhoff, die Wiener Genesis, Introduction, p. 17-26, surtout p. 22 et 25.

Ces bas-reliefs se divisent en deux classes : d'une part, de vastes panneaux où des personnages mythologiques, généralement peu nombreux, atteignent parfois à la grandeur naturelle ; de l'autre, de petits tableaux oii s'encadrent les scènes les plus diverses. C'est, du reste, la dimension ou le format qui distingue les deux séries, beaucoup plutôt que les sujets euxmêmes et surtout que l'esprit dans lequel ils sont traités. Car on trouve des personnages de la fable, des dieux ou des héros, dans les petits comme dans les grands bas-reliefs * ; et inversement, les divinités champêtres d'ordre subalterne, familières et rieuses, voire un peu bruyantes et grossières. Silènes et Satyres, qui sont les acteurs ordinaires des scènes de petit format, ne sont guère moins fréquentes sur les sculptures de plus haute dimension ; en sorte que tel motif pourrait appartenir indifféremment à une classe ou à l'autre. Voulons-nous cependant faire un peu plus ample connaissance avec toutes les deux; précisons.

Nous prendrons d'abord pour exemples de la première série les bas-reliefs conservés aujourd'hui au palais Spada : Paris choisi comme juge entre les trois déesses et tenté par Eros qui lui murmure à l'oreille de douces et perfides paroles, ou le même Paris séduit par les promesses d'Aphrodite et quittant son épouse Œnone pour faire voile vers la Grèce ; Adonis blessé par le sanglier, les deux mains appuyées sur son épieu de chasse; Zéthos, autre chasseur, recevant le musicien Amphion, son frère, dans son séjour rustique, auprès du sanctuaire d'Artémise ; Bellérophon abreuvant Pégase à la source qui jaillit d'un rocher*. Puis dans d'autres collections, c'est, à la villa Albani, Dédale et Icare occupés à fabriquer et à ajuster leurs ailes 3, au Capitole Persée qui délivre Andromède après avoir

1 Je relève dans le catalogue de M. Schreiber, parmi les petits bas-reliefs : Dionysos et Ariane sur un char, Polyphème et Eros {Hellenisl. Relie fbilder^ pi. 51, 65; cf. Helbig-ToutaiD, I, nM92, et II, n*810).

* Les bas-reliefs Spada sont au nombre de huit; il faudrait donc ajouter Dédale et Pasiphaé, la mort d'Opheltés, le rapt du Palladium ; je me suis contenté de mentionner les principaux. Voir sur ces reliefs Schreiber, ouvr, cité, pi. 3-10, et Helbig-Toutain, Guide, II, n»' 945-932.

3 Schreiber, iàid., pi. 11 ; Helbig-Toutain, U, n* 783.

Ftw. UXXXI. PI. IV

n Éi. Fi. d'MWnn a âc Rome

LIONKE ET LIONCEAUX Bas-relief de h Collection impériale de Vie (Cl;;h(Tmp,k).)

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tué le monstre marin, ou le bel Endymion, fatigué parla chasse, qui s'est laissé tomber assoupi sur un rocher, tandis que son chien vigilant aboie pour lui annoncer Tapproche de Séléné^ Voici des sujets empruntés aux divinités inférieures. Hercule et les Pygmées, Polyphème dans sa grotte, et tout le cortège des joyeux et insouciants Satyres, Satyre buvant. Satyre ivro, Satyre joueur de flûte, Satyre agaçant une Ménade, Satyre chasseur s'amusant à présenter un lièvre tué à une panthère -, Les animaux, dans les deux célèbres reliefs du palais Grimani*'', ne sont même plus associés aux êtres humains ; ils sont traités pour eux seuls ; ici une lionne réfugiée dans son antre s apprête à défendre ses petits contre ceux qui les poursuivent, là une brebis allaite paisiblement son agneau; dans Tun de ces tableaux comme dans Tautre, on devine que l'homme n'est pas éloigné; Tattitude de la lionne, qui, ramassée sur ellemême, montre ses crocs en rugissant, fait pressentir l'arrivée du chasseur; de même le mouchoir aux provisions, qui pend à un chêne au-dessus de la brebis, et, à quelque distance, le chien qui passe la tête hors de la cabane, avertissent que le maître du logis va revenir; mais l'homme n'est nulle part présent, et nous avons là deux scènes consacrées tout entières à la vie des bêtes dans un cadre pittoresque (PL IV et V).

Toutefois, parmi les grands panneaux sculptés, les basreliefs Grimani^ sont un peu une exception, et la plupart des exemplaires de cette classe se rattachent de quelque manière à la mythologie. Les petits bas-reliefs ont des sujets plus variés. Ils n'excluent pas, je l'ai dit, les sujets mythiques, loin de là ; mais ils en abordent d'autres, et de sortes très différentes: l'anecdote historique (celle d'Apelle^ et Pancaspe, celle si connue de Diogène et Alexandre®), la représentation de scènes du théâtre comique (des acteurs jouant avec leurs masques sur les planches"), puis ce que M. Schreiber appelle des « intérieurs » (un poète, peut-être Philiscos de Corcyre,

1 HeUenisL Reliefbilder, pi. 12 et 13 (HelbigToutain, I, n*- 461 et 462). 3 Ibid., pl. 30 (Helbig-ToutaiQ, II, n* 823), 18, 28 (Helbig-Toutain, I, n* 388), 17, 24, 22.

3 Cf. Schreiber, Brunnenreliefs ati8 Palazzo Giimani. * Je les appellerai ainsi pour abréger.

6 HelleÂiêt. Relie fbUder,/p\. 9e.

« Ibid., pl. 94 (Helbig-Toutain, II, n*809).

' Ibid., pl. 83, 85.

assis devant sa table où se trouve un rouleau à côté de masques, et plongé dans une méditation profonde*), enfin des sujets rustiques. Ces derniers sont les motifs de prédilection ; petites gens de la campagne, pécheurs, plus encore paysans et bergers accompagnés de leurs bêtes, ou bien animaux isolés, il n'est rien que les artistes traitent plus souvent et plus gaiement. Des paysans vont au marché ; l'un, avec deux canards sur Tépaule, s'est arrêté à une fontaine ombragée par un vieil arbre et y fait boire sa vache qu'il conduit à la ville avec son veau ; pendant ce temps, au moyen d'une branche de feuillage, il écarte les mouches de l'animal et de lui-même^. Un autre s'avance tout courbé par l'âge ; il porte un panier de fruits de la main droite, un lièvre attaché au bout d'un bâton sur l'épaule gauche, et pousse devant lui, en longeant un sanctuaire rustique, sa vache chargée, elle aussi, de deux moutons destinés au marché ^. Un berger trait sa brebis * ; une vieille femme retire une épine enfoncée dans le pied d'une de ses compagnes ^. Ailleurs, la scène se passe dans un bois ou au bord de la mer : un chasseur, debout près de son cheval, se repose dans la forêt des fatigues de la chasse ® ; une barque entre dans un port et un pêcheur, qui s'est avancé dans l'eau, ramène son filet; dans le fond, au-delà des arcades qui bordent la mer, sur une colline qui s'élève, un troupeau de chèvres est au pâturage^. Ailleurs, il n'y a plus ni pâtre ni paysan: un veau tète sa mère ; une vache est près de son auge ; quelques animaux sont rassemblés : rien de plus 8. Voici encore moins : les êtres animés eux-mêmes disparaissent, et la nature extérieure, un arbre, une vigne, quelques constructions, une porte, un temple, ime enceinte sacrée, suffisent à retenir l'attention 9.

i Hellen, Relie fhilder, pi. 84 (Helbig-Toutain, 1, n* 663).

« Ibid,, pi. 74 (Helbig-Toutain, I, n* 172).

3 Ibid,, pi. 80.

^ Ihid.^ pi. 77, d'après un dessin de Pier Leone Ghezzi, roriginal étant perdu.

6 Ibid,, pi. 81.

« /6irf., pi. 76 (Helbig-Toutain, II, n* 811).

y Ibid., pi. 79.

^ British Muséum (Grsco-roman basement rooms, n* 125) ; Florence (Musée des Offices, n* 493); Florence (Casa Buonarotti). — Cf. la liste dressée par Th. Schreiber à la fin des Brunnenreliefs Grimani, n" 72, 73, 74, p. 96. Elle est plus complète que celle qu'il a publiée dans les Hellenist, Relie fbilder,

Hellenist, Relie fbilder, pi. 52^ 88,89 (dessin du Cotiea: Coburgensis)^ AO, 41.

Tels sont les principaux thèmes sur lesquels s'exerce l'invention ou plutôt l'observation des sculpteurs. Dimension à part, il n'y a pas trop à tenir compte, je le disais, de la distinction établie entre les deux classes de reliefs ; car, si les motifs n'en sont pas nécessairement différents de nature, l'esprit de la composition et le sentiment qui préside, à l'exécution diffèrent encore bien moins de part et d'autre. Mythologique ou non, le sujet est toujours ramené aux proportions d'une œuvre de genre, et, grands ou petits tableaux, le goût du pittoresque et du réalisme champêtre encadre presque toujours la scène dans un décor de paysage. Les artistes qui ont sculpté les grands panneaux du palais Spada, du Louvre, du Gapitolc, représentent les dieux et les héros comme des hommes de la vie ordinaire. Endymion est un chasseur quelconque endormi sur un rocher ; tel Satyre est un simple berger de la campagne. Au lieu de faire ressortir le sens profond et sérieux des anciennes légendes, ils les prennent par leur côté ingénieux et piquant ; au lieu d'engager les personnages dans des situations dramatiques, ils les placent dans des scènes d'un caractère sentimental et idyllique; ils les montrent surtout occupés à quelque aventure amoureuse, c'est-à-dire à celle de toutes les aventures qui est la plus commune, la plus vulgaire, la plus humaine. Ne cherchez ici aucune intention de mythe ou d'allégorie* ; si les histoires d'amour sont en pareil nombre, c'est uniquement qu'elles plaisent à une société dont l'amour est la grande affaire. Voilà ce qu'est devenue la vieille mythologie : un prétexte à d'élégantes scènes de genre. Persée, quand il délivre Andromède, « l'aide avec un geste galant à descendre du rocher où elle était enchaînée; il y a là une grâce un peu maniérée, une recherche de coquetterie qui rappellent de bien près les « mythologie» » du xvui' siècle... Un Satyre surprend une Nymphe endormie au pied d'un pin ; un autre, encore adolescent, joue de la flûte à l'ombre d'un arbre, accoudé sur un fût de colonne qui supporte un Priape^ » ; nous ne voyons plus ainsi suf les « panneaux de luxe » que des motifs familiers, empruntés directement à la vie réelle. Les sujets anecdotiques, les menus faits de l'existence quoti-

1 M. Schreiher (Brunnenreliefs, p. il) ne me paraît pas avoir raison, quand il découvre des sortes d'allégories dans les bas-reliefs du palais Spada. ' CoUignon, Sculpt. grecque ^ 11, p. 572.

dienne, le genre en un mot, c'est donc ce qui caractérise tous ces bas-reliefs, quels qu'ils soient.

Or le genre appelle le réalisme de l'observation comme une condition essentielle ; c'est de là qu'il tire son charme et son prix. D'autre part, rendant les compositions familières, il les rend très souples et libres ; le décor d'architecture et de paysage s'y introduit avec la plus grande facilité. Le regard aigu de l'observateur se portera aussi bien sur les choses de la nature que sur la physionomie et les attitudes des personnages. Je laisse de côté le réalisme dans le rendu de la personne humaine; tous ces pêcheurs ou paysans des tableautins sculptés sont traités avec une exactitude minutieuse et amusante, que nous avions remarquée déjà sur les statuettes alexandrines de marbre ou de bronze ; et de même les Satyres des grands panneaux témoignent d'une étude très précise de la structure du corps. Mais, à côté de Pergame où, dans le domaine proprement historique, s'était révélée pareillement la virtuosité de la facture et la sûreté de l'exécution, ce n'est pas par leur habileté à exprimer la forme humaine que nos bas-relief s «ont pu exercer de l'influence sur les monuments triomphaux de l'Empire, c'est par la façon dont ils ont admis le pittoresque dans la sculpture ; c'est aussi leur plus grande originalité. Autant le pittoresque avait été négligé par l'art grec classique, uniquement attentif à la figure humaine, autant désormais il envahit tout le champ du relief, au point d'aller jusqu'à renverser la proportion antérieure des deux éléments et d'éliminer parfois à son tour la figure humaine elle-même.

Sous quelle forme ne le trouve-t-on pas? C'est d'abord le rocher surplombant, motif très caractéristique, commun à un assez grand nombre de représentations, surtout parmi celles des grands panneaux ; le terrain rocheux s'élève comme une grotte qui entoure le personnage principal, l'isole et revient en saillie au-dessus de sa tête. Bellérophon faisant boire Pégase à la source, Persée délivrant Andromède sont ainsi encadrés par une haute paroi cintrée à la partie supérieure ; de môme, dans les deux bas-reliefs Grimani, la lionne qui déferîd ses lionceaux ou la brebis qui allaite son agneau ; de môme aussi, beaucoup plus tard, à l'époque romaine, les deux serviteurs qui, sur un fragment de la décoration de VAra Pacis^ dans une scène dont la filiation se trouve ainsi clairement déterminée (PI. II), apportent à la divinité des ofi*randes

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et amènent la truie destinée au sacrifice ^ La masse de rochers peut encore, sans être surplombante ni avoir d'aussi vastes dimensions, former une partie du fond ou servir de siège au héros de la scène. C'est sur un rocher que s'est endormi Endymion, tandis que son chien gravit la pente, sur un rocher qu'est assis le jeune Satyre agaçant une panthère, sur un rocher que se tient Polyphème les yeux fixés sur la mer. Outre ce massif, à côté de lui ou au dessus, apparaît le plus souvent la silhouette finement découpée d'un arbre, dont le tronc noueux et tordu ou droit et vigoureux, le feuillage grêle ou puissant est d'une men-cilleuse précision. Voici un chêne, un platane, un pin, un olivier, tous reconnaissablés au premier coup d'œil, tant ils sont finis, fouillés dans le détail et comme exécutés au burin. Par leur délicatesse incroyable à traiter les contours et les nervures des feuilles, les reliefs Grimani sont à citer, là encore, comme exemples de ce travail de ciselure. Les arbres sont d'ordinaire des arbres sacrés qui ombragent quelque sanctuaire ou chapelle rustique ; tel est le décor où Zéthos reçoit la visite d'Amphion et Paris celle de l'Amour, où Adonis blessé se meurt douloureusement-. L'architecture est loin d'être oubliée dans ces paysages ; ici un petit temple, là un autel orné de guirlandes et supportant un thyrse enrubanné, ailleurs une porte ou des arcades profilent avec netteté sur le fond leurs lignes élégantes. Puis, au milieu de ces jolies constructions, c'est tout un monde de statues, hermès, priapes, divinités champêtres, qui viennent d'un côté, de l'autre, sur un rocher, près d'une fontaine, sous un arbre, achever d'égayer et de parer le paysage.

Quand on voit la rusticité de la campagne transformée presque en décor de jardin ou de parc pour servir de cadre aux aventures amoureuses des personnages de la fable, on songe inévitablement aux peintures du xvm* siècle, aux grâces mignardes de l'Embarquement pour Cythère, aux galanteries champêtres de Watteau ou, dans l'ordre des choses réelles, aux bergeries et à la ferme de Trianon avec le temple de l'Amour. Malgré tout, et quoiqu'ils l'enjolivent souvent dans

1 Non seulement Tarrière-plan creusé en forme de caverne, mais la maison représentée en perspective sur le rocher, larbre avec ses feuilles soigneusement exécutées, une certaine inexactitude dans les proportions rela- Uves des figures et du paysage, tout cela rappelle de très près les bas-relief» hellénistiques (cf. Dragendorff, Donner Jahrbùcher, vol. 103; p. 94).

^ SchreÛier, Hellen, Reliefbilder, pi. 3, 4, et aussi pi. 9.

les grands panneaux, les artistes attestent, par la façon dont ils regardent déjà la nature, qu'ils en ont le sentiment : c'est une nouveauté considérable. Dans les petits bas-reliefs ce sentiment s'accuse, le pittoresque va croissant ; le paysage n'est plus seulement l'accessoire de la personne humaine, il devient parfois l'objet essentiel et le tout de la représentation. Un trait curieux encore, c'est que l'on commence à goûter les ruines. Si les fresques à cet égard vont plus loin que la sculpture, aimant à montrer les herbes et les broussailles qui envahissent une architrave ou un fronton délabrés*, sur les reliefs cependant un hermès à moitié renversé, un sanctuaire qui s'écroule, une porte abandonnée à travers laquelle pousse le tronc d'un figuier, une tour où pénètrent les branches d'un arbre 2, sont aussi des indices « du charme romantique ^ », que la vue des monuments ruinés exerçait sur les sculpteurs et sur le public de l'époque.

Pour que le paysage pût aisément trouver place dans la composition, il fallait reculer les fonds, creuser la paroi, recourir à plusieurs plans ; la perspective est la conséquence nécessaire de l'introduction du décor. Le rocher surplombant des grands panneaux, en isolant la figure principale, l'amène en saillie au premier plan et rejette dans un certain éloignement les arbres, plantes, autels ou maisonnettes situés audessus de lui^. Mais ce sont encore les tableautins qui usent le plus largement de la perspective. Cela se conçoit, le décor y prenant une plus grande importance et la dimension en étant plus restreinte. Pour faire tenir tant de choses dans un petit espace, force a bien été, puisqu'on ne pouvait les étaler en surface, de les disposer en profondeur. De là une saillie beaucoup plus vigoureuse des premières figures, dont certaines parties se détachent même parfois complètement en ronde bosse ^ ; de là toute la dégradation des plans, du plus haut relief au plus bas, ou le brusque passage de l'un à l'autre, un modelé tantôt très ressenti, tantôt si faible que les objets- ne sont plus sur le fond que de simples contours sans épaisseur

1 Helbig-Toatain, II, n* 808; Helbig, Untersuchungen^ etc., p. 99. » Helbig-Toutain, I, n* 57i ; Bellen. Reliefbilder, pi. 41. 3 Helbig-Toutain, II, n- 808, 811.

^ Voir par exemple les deux reliefs Grimani sur nos planches IV et V. '' Ainsi ia tête du paysan qui conduit sa vache au marché, dans le basrelief de Munich (Schreiber, Ûellen. Relie fbilder^ pi. 80).

RÉAUSME ET PITTORESQUE DANS L*ART HELLÉNISTIQUE 27!i

OU même que des traits comme gravés à la pointe; de là, enfin, le contraste des lumières et des ombres, ou très intenses ou très légères, et tout un jeu de valeurs habilement ménagé qui donne à Tensemble un caractère éminemment pictural. Que disions-nous, après avoir étudié les sculptures de Pergame? Qu'il nous manquait encore, pour tenir tous les éléments dont s'est formé le bas-relief historique de Rome, un décor plus développé que celui de la grande frise des Géants, une perspective plus audacieuse que celle de la petite frise de Télèphe? Nous avons maintenant Tun et l'autre; nous voyons par suite très nettement où le bas-relief romain prend sa source. Celui-ci ira beaucoup plus loin, poussera à fond la tendance, tombera dans l'excès. Les reliefs alexandrins se préservent des exagérations et gardent le sens de la mesure; ils n'oE sont pas moins le vrai point de départ, et leur influence dans l'histoire de l'art a été considérable.

Reste à prouver qu'ils sont bien alexandrins. — Nous avons rapporté à la Grèce hellénistique l'origine du style et des procédés qui ont prévalu plus tard dans la sculpture impériale ; nous nous sommes trompé, si les bas-reliefs pittoresques, au lieu de venir de l'Egypte ptolémaïque, sont d'invention romaine, comme le prétend M. Wickhoff ^ Exposons donc les raisons que donne M. Schreiber pour défendre la thèse de l'origine gréco-égyptienne, et tâchons d'en apprécier la valeur.

De quelle façon l'auteur des deux ouvrages, signalés plus haut, sur les bas-reliefs hellénistiques explique-t-il la naissance de ce relief pittoresque? Il la rattache, comme une conséquence immédiate, aux campagnes d'Alexandre et à la conquête de rOrient. On ne saurait trop insister sur l'importance de cette conquête dans l'histoire de la civilisation ; les conditions de la vie en furent entièrement changées et, avec elles, les conditions de l'art. Pendant leurs expéditions, Alexandre et ses officiers apprirent à connaître de près, sur place, une pompe et un luxe dont ils n'avaient encore qu'imparfaitement l'idée ;

^ Wickhoff, Wiener GeneaiSt Introduction.

ils furent éblouis et subjugués. Si le génie de la Grèce s'empara du monde oriental, celui-ci ne se laissa pas entamer sans réagir; il y eut une influence en retour, et Tesprit hellénique s'imprégna de son côté en une certaine mesure du goût asiatique. Comme Tarchitecture frappait le plus les regards et était le signe le plus extérieur de la magnificence, ce fut elle qui fut la première modifiée : les autres arts suivirent. Auparavant les maisons étaient construites en pierre revêtue de simple stuc. Comparée aux somptueuses résidences de Darius et de ses satrapes, cette simplicité parut alor3 insuffisante, et Alexandre voulut égaler le faste oriental. Après lui, ses généraux, devenus possesseurs de royaumes, rivalisent pour embellir leurs jeunes capitales des édifices les plus merveilleux. Des princes, ces goûts de magnificence passent aux particuliers ; on cherche à imiter l'exemple d'en haut. Dans cette période troublée qui accompagne la mort du conquérant, au milieu des luttes que doivent soutenir, pour se constituer, les nouvelles monarchies, les audacieux, les aventuriers s'enrichissent rapidement et ne demandent qu'à dépenser de môme. On bâtit donc beaucoup et, comme on n'est pas sûr du lendemain, on est pressé de jouir; par suite on bâtit vite. On a donc recours à cette méthode expéditive et luxueuse à la fois que nous avons eu déjà l'occasion de faire connaître: une construction de briques avec un revêtement splendide. Quel sera ce revêtement?

La peinture était bonne pour les anciennes habitations, alors qu'il s'agissait de recouvrir des murs enduits de stuc. Vers le milieu du iv* siècle en efi'et, la coutume des fresques s'était introduite chez les particuliers; les peintres, qui jusque-là ne travaillaient que pour la cité et se consacraient tout entiers à la décoration des temples, des portiques, des édifices publics, qui, selon la belle expression de Pline, étaient la propriété commune de l'univers *, s'étaient vu ouvrir les maisons des citoyens et employaient désormais leur talent à procurer à quelques-uns des jouissances égoïstes. Mais sous Alexandre, cette mode, au moins pour les appartements de luxe, les palais et les villas nouvelles qui s'élevaient, fut promptement détrônée. Les Grecs avaient été frappés de la façon dont étaient décorées les résidences des Perses: les murailles resplendis-

^ Pline, HisL naL, 35, 118.

saient d'incrustations. Incrustations variées autant que magnifiques, formées de lames et de plaques de métal, suivant une très ancienne pratique usitée en Chaldée, en Assyrie et en Egypte, ou de dalles d'albâtre sculptées, ou de reliefs en mosaïque qui, pour l'éclat des couleurs, cherchaient à imiter les tapis. Les tapisseries elles-mêmes, dont Tindustrie fut toujours florissante dans ces régions, couvertes de personnages et insérées aussi dans la paroi, achevaient la richesse de cette décoration. Ce système brillant et coûteux était justement ce qui convenait à une cour comme celle d'Alexandrie, la cour hellénistique par excellence, amie du faste et éprise de la splendeur. Toutes les variétés d'incrustations, en effet, s'y retrouvent. Alexandre, quand il élève le Sérapéum au Pluton égyptien, revêt, à l'intérieur, le temple de lames d'or, d'argent et d'airain * ; à sa mort on lui dresse une chambre sépulcrale dont les plafonds sont incrustés des bois les plus précieux-. Dans la fameuse procession Dionysiaque de Ptolémée Philadelphe, la tente royale, inouïe de magnificence, avait des tapisseries tendues dans les compartiments architectoniques de la paroi ^. La barque gigantesque de Ptolémée IV avait-elle, comme le vaisseau de Hiéron II, un pavement de mosaïque? Il est certain en tout cas que la mosaïque était, sous les Lagides, fréquemment employée pour orner les planchers et les murailles*. Ajoutez enfin, comme autres revêtements, des plaques de marbre, des surfaces d'ivoire ou de verre; l'Egypte a été de tous temps le pays de la verrerie ^. Au centre de ces revêtements, comme autrefois le tableau sur bois ou la fresque au milieu de la couche de stuc, prit place désormais le tableau en relief; le sculpteur remplaça et supplanta le peintre.

La peinture cependant était loin de déplaire, même alors. Admise à décorer la maison particulière, elle avait fait goûter des qualités dont l'attrait n'était nullement épuisé. Elle n'était plus la simple silhouette du vieux temps, ni même cette peinture des maîtres du v* siècle, qui valait par Tharmonie de la composition, l'élégance du dessin, la pureté de la ligne, beau-

1 Schreiber, BrunnenreliefSy p. 31.

* Raoul Rochettef Peintures antiques inédites^ p. 138, note 1, et p. 140, note 3* '

» Schreiber, ibid,, p. 36-37.

^ Schreiber, ibid,^ Remarque 69.

» Perrot-Chipiez, Histoire de VArt, III, p. "749.

â78 LES ORIGINES

coup plus que par la vivacité du coloris. Elle avait acquis le cliarme séduisant des couleurs les plus variées; elle connaissait la perspective, donnait de la profondeur à ses compositions, du recul aux objets ou aux personnages, était capable de tout exprimer et de l'exprimer avec l'apparence de la réalité et de la vie. C'étaient bien des avantages, auxquels on était fort sensible, à une époque curieuse de toute réalité. On veut donc changer la décoration ; mais on veut en même temps que la nouvelle fasse passer en elle et s'approprie les ressources de l'ancienne; et, si l'on s'adresse au relief comme permettant l'emploi de matières plus rares et plus chères, on demande que le relief soit encore un tableau : il devra garder une valeur picturale. Cette rupture définitive avec les vieilles traditions de la plastique ne peut s'expliquer que par la nouvelle destination du relief. Devenu entièrement décoratif, n'étant plus qu'un simple motif d'ornementation dans une maison princière ou privée, celui-ci peut impunément changer de caractère. On l'jencastre dans la paroi, déjà riche et brillante par elle-même grâce à son revêtement, mais qu'il contribuera à rehausser davantage. Si c'est un grand panneau, il ornera les murs des portiques, des galeries, des grandes salles, des bibliothèques, très nombreuses dans ce monde hellénistique érudit autant que raffiné ; si c'est un tableautin, on le réservera pour les appartements intérieurs. Bas-reliefs de luxe^ bas-reliefs de cabinet^ comme on les appelle souvent, voilà les deux classes que nous avions distinguées plus haut. L'une et l'autre fait partie du système de décoration alors en usage : ce sont des incrustations murales.

De ce que le relief rivalise avec la peinture et veut reproduire autant que possible les efi'ets qui plaisent on elle, ne concluons pas qu'il l'imite servilement et qu'il soit la tradiiction ou la transcription sur une autre matière de tel ou tel tableau particulier. S'il traite souvent les mêmes sujets, c'est une simple rencontre, nous le verrons, qui vient de ce que peintres et sculpteurs puisent à la même source de la poésie alexandrine. Mais ces mêmes sujets, le sculpteur ne les traite pas nécessairement de la même manière que le peintre ; il entend garder à cet égard, au moins au début, une certaine indépendance. Comprendrait-on, sans cela, le motif du rocher surplombant qui lui est si familier, par lequel il isole le personnage principal, évite les entrecroisements de lignes et loge

RÉALISME ET PITTORESQUE DANS l'aRT HELLÉNISTIQUE 279

autour de la figure, et là seulement, dans l'espace demeuré libre, le paysage et les accessoires pittoresques ? Un peintre aurait procédé autrement, sans limiter ainsi son horizon. Le sculpteur a cherché au contraire à maintenir dans sa représentation une claire ordonnance ; il y a dans son œuvre un souvenir du passé et une concession faite aux anciennes lois du relief.

Mais ce dernier vestige de la tradition classique, cette façon dont le paysage se contente encore de faire valoir la figure, humaine au lieu de l'absorber, cela même va nous permettre de dater approximativement les bas-reliefs. Déterminer la chronologie de la série entière est impossible ; nous connaissons trop mal cette époque; on peut du moins, dans cette série, situer certains d'entre eux par rapport aux autres, en distinguer de plus anciens et de plus récents. Nous placerons, parmi les premiers auxquels se soit essayé le nouveau style pittoresque, ceux précisément où nous avons saisi le lien qui les rattache encore à la période antérieure, c'est-à-dire ceux où le paysage est formé par le rocher qui surplombe et encadre les figures. Or ils appartiennent presque tous à la catégorie que nous avons appelée les bas-reliefs de luxe. Les grands panneaux décoratifs du palais Spada par exemple, du Capitole ou du palais Grimani, voilà donc pour nous la première phase du développement. Avec les petits bas-reliefs, le paysage acquiert plus d'importance ; il n'est plus toujours tenu à la seconde place ; il est traité pour lui-même ; s'il n'est pas encore l'objet principal, dans certains tableaux il n'est pas loin de le devenir; au moins est-il toujours mêlé de très près à l'action des personnages et non plus relégué dans un coin du cadre. Cette extension du pittoresque et cette complication des lignes indiquent pour les « reliefs de cabinet » un âge postérieur *. Rien d'ailleurs que de très naturel. Les « reliefs de luxe » devaient décorer plutôt les appartements des rois ou des grands seigneurs ; ceux de « cabinet », les appartements plus modestes, quoique riches encore, des simples citoyens ; or la mode a commencé par en haut, pour descendre plus tard chez les particuliers eux-mêmes.

Dans la lutte qu'il engage avec la peinture, le relief

' Avec cette réserve que les reliefs de luxe ont dû continuer à être exécutés dans la période des reliefs de cabinet. Us gardèrent sans doute le même caractère ; destinés à être vus de loin, il fallait que leur composition restât claire.

s'avance donc prudemment et par degrés; il veut s'affranchir de règles qui lui pèsent, mais il ne secoue le joug que peu à peu. Partout nous trouvons le même tact bien hellénique, la même habileté à ménager les transitions. Ce n'est pas d'emblée, nous venons de le dire, que le paysage a pris dans le tableau sculpté une place presque prépondérante ; le motif du rocher surplombant a servi d'intermédiaire. De môme ce n'est pas du premier coup que le marbre aborde une technique pour laquelle il n'est point fait, et adopte un style auquel répugnent les conditions de sa matière. Ici encore il y a une transition : c'est le relief en métal, de bronze ou d'argent. Quand il s'est agi de remplacer la décoration peinte par une décoration sculptée ayant tout le caractère d'une peinture, on ne s'est pas adressé d'abord au sculpteur proprement dit, mais au ciseleur ou toreuticien. Le métal en effet se prête mieux que toute autre matière à ce qu'on exigeait du nouveau relief. Aussi, lorsque dans l'Italie du xv* siècle nous voyons renaître la sculpture pittoresque, c'est sur les portes en bronze du Baptistère de Florence que Ghiberti la fait revivre ; et toute sa vie Ghiberti restera un ciseleur. Eminemment souple, le métal peut être également repoussé en saillie ou gravé en creux. Toutes les audaces lui sont permises ; il n'est pas obligé par sa nature de s'en tenir à la surface plate ; il recherche au contraire les inégalités de la surface, l'élévation et l'aplatissement successif des figures, les brusques oppositions de plans, le passage rapide de la ronde bosse à la simple et très légère entaille faite sur le fond à l'aide du burin : tout cela, pour obtenir de violents contrastes, des ombres et des lumières vigoureuses. La toreutique a donc par elle-même une très forte tendance picturale ; elle était toute désignée pour servir de champ d'essai aux procédés pittoresques. De plus, associant dans le même cadre la gravure à la sculpture, elle permettait de rendre les objets dans leurs moindres détails, d'atteindre à une précision minutieuse, à un fini d'exécution bien faits pour flatter le goût de réalisme de l'époque alexandrine.

Aussi les premiers modèles de bas-reliefs incrustés ont-ils été des reliefs de métal ciselé, qui décoraient des murailles ornées elles-mêmes de revêtements métalliques ; et nous les voyons apparaître aussitôt qu'apparaît la nouvelle mode de l'incrustation des parois. Le Sérapéum, dont l'érection concorde

RÉALISME ET PITTORESQUE BANS l'aRT HELLÉNISTIQUE 281

avec la fondation d'Alexandrie, contenait un portique oîi étaient représentés les exploits de Persée ; il faut songer évidemment à des « bas-reliefs de luxe » du même genre que celui du Capitole où Persée délivre Andromède ; mais étant donnée la décoration du temple tout entier avec ses revêtements de métal, les panneaux qui y étaient encastrés relevaient certainement de la toreutique. Du relief métallique on passa ensuite au relief de marbre, de même que dans le revêtement des parois on avait mêlé bientôt les plaques de marbre aux lames de bronze ; ce fut une extension du genre. L'idée vint, par désir sans cesse accru d'une variété plus grande, d'appliquer à d'autres matières ce qui avait d'abord si bien réussi avec le métal. Le marbre fut l'une de ces matières employées*. Aimant avant tout la clarté, la noble simplicité des lignes, il ne comportait point une technique aussi minutieuse et fouillée ; il dut céder pourtant au goût de l'époque et se plier à ses exigences. Reconnaissons du moins qu'une fois résigné à entrer dans la voie nouvelle, malgré les difficultés de la tâche, il s'est merveilleusement acquitté du rôle qui lui était dévolu ; le ciseau bien souvent ne s'est pas montré inférieur au burin, et les deux reliefs en marbre du palais Grimani attestent une admirable maîtrise'^.

Ainsi la peinture a exercé une action manifeste sur la sculpture en relief, mais indirectement ; son action directe s'est exercée sur la ciselure en métal, et c'est l'influence de la toreutique, à son tour, qui a transformé le bas-relief de marbre dans le sens pittoresque.

Telle est la façon dont M. Schreiber explique historiquement la naissance et la formation de cette chose nouvelle, le

1 II y en eut d*autres. On recourut à Ti voire ; par exemple, dans la salle du fameux vaisseau tessaracontére de Ptolémée IV, l'entablement élait incrusté de bas-reliefs travaillés en cette matière (voir Raoul-Rochettc, ouvr. cité, p. 165, note 2). On employa aussi le verre, puis des matières plus communes, la terre cuite, le stuc, au fur et à mesure que, pour recouvrir la paroi, on se servait, au lieu de métal ou de marbre, de ces diverses matières.

^ Ce qui explique que les artistes aient pu ainsi facilement appliquer au marbre les procédés delà toreutique, c*est que bien souvent, comme plus tard les maîtres de la première Renaissance au zv* siècle, ils étaient à la fois orfèvres et sculpteurs. Voir l'exemple de Boëthos (Collignon, ouvr. cité, 11, p. 603).

bas-relief pittoresque. Sans doute sa démonstration n'emporte pas, ne peut pas emporter la conviction absolue, et, si un seul de nos bas-reliefs avait été découvert sur le sol d'Alexandrie, cette seule découverte servirait mieux sa cause que les plus habiles déductions. Néanmoins, à défaut de preuves immédiates, il y a un groupement de faits positifs et un faisceau de vraisemblances tel, que l'ensemble a presque tous les caractères de la vérité. On peut donner une foule de raisons plausibles pour défendre l'origine alexandrine du bas-relief pittoresque ; on n'en peut donner aucune qui résiste à l'examen, pour soutenir qu'il est d'origine romaine.

Qu'apporte en effet M. Wickhoff à l'appui de sa thèse ? Son argument le plus fort, le seul qui compte en réalité, est celuici : pas un des soi-disant bas-reliefs hellénistiques n'a été trouvé en Egypte, et ils proviennent tous de Rome ou du sol italien ^ Car, de ce qu'il y a des draperies flottantes rendues de façon semblable sur la cuirasse de l'Auguste de Prima Porta et les reliefs du palais Spada ou du Capitole, prétendre que ces compositions mythologiques sont contemporaines de la statue de l'empereur'*, et de ce que le motif du rocher surplombant se montre sur un fragment de VAra Pacis Augtistœ comme sur les reliefs du palais Grimani, conclure que ces reliefs Grimani sont sortis du même atelier ou peut-être de la main du môme artiste que le fragment du palais Fiano^, c'est là justement le point à discuter ; et la question est de savoir si ce n'est pas au contraire la frise de l'Ara Pacis et la cuirasse de Prima Porta qui ont emprunté à des modèles hellénistiques les procédés ou les motifs qu'on y rencontre. D'autre part, après avoir reconnu que les reliefs de la cuirasse d'Auguste * et les fragments de la frise ^ supposent comme travail préalable une esquisse exécutée en argile, affirmer que cotte technique correspond à celle qui a été employée pour les reliefs Grimani, c'est là, nous y reviendrons, commettre une totale erreur. M. Wickhoff en a eu le sentiment ; il est bien obligé d'avouer dans un autre passage que « ces reliefs en marbre ont une série de particularités communes avec la technique de la cise-

> Sauf un cependant trouvé à Mégare {Hellen, Reliefbilder, pi. 67).

* Wickhoff, otivr, cité^ p. 23.

» Ibid., p. 22, 25.

* Ibid., p. 17, 18.

6 Ibid., p. 21.

lure* ». Mais il ajoute que Tintention des artistes n'était pas d'imiter le travail des toreuticiens. Supposition purement gratuite. Que ces artistes, élevés dans toutes les techniques, aient pu perdre quelquefois le fin discernement des conditions propres à chaque matière et qu'il leur soit échappé par moments de traiter d'abord leur modèle d'argile, puis leur œuvre définitive en marbre, comme ils savaient aussi traiter le métal, je le veux bien. Mais que toujours môme oubli des conditions du genre leur soit arrivé, — et l'on ne peut éviter cette conséquence, puisque les « bas-reliefs de cabinet », les plus caractéristiques du style pittoresque, sont tous exécutés de cette même façon minutieuse que M. Schreiber nomme la microtechnique ^, — voilà ce que je ne peux admettre. Si tous les « reliefs de cabinet » rappellent par leurs procédés la technique et le style du métal, il y faut une raison particulière, et cette raison, c'est qu'ils ont voulu reproduire sur le marbre les efi'ets obtenus par des reliefs antérieurs de bronze ou d'argent. — Je vais plus loin. Les modèles d'argile qui, d'après M. Wickhoff, précédaient l'exécution en marbre du relief, se seraient très mal prêtés à l'imitation des procédés métalliques; l'argile est une matière trop molle, qui cède et ne comporte pas une finesse de travail suffisante. Des œuvres, comme les reliefs du palais Grimani ou le relief de Munich (le paysan qui mène sa vache au marché), n'ont certainement pas été faites d'après des esquisses en terre, des proplasmata; elles ont eu besoin de modèles en cire, en plâtre ou en stuc, matières résistantes, permettant tantôt ce délicat travail de gravure, cette microtechnique dont je parlais, tantôt la forte saillie du relief et l'exécution en ronde bosse de certaines parties, avec des « dessous » très poussés et très soigneusement nettoyés. Ce sont bien, quoi qu'en dise M. Wickhofi*, et pour reprendre une expression latine, des ioreumata imités en marbre^.

» Wickhoff, p. 25. .

' Schreiber, Brunnenreltefs, p. 27.

' Quant A rejeter jusque dans le r' ou le ii* ou même le m* siècle de TEmpire (Wickhoff, p. 24) les bas- reliefs où se remarque un développement de plus en plus considérable du paysage, en d'autres termes attribuer à une époque de décadence quelques-unes des plus agréables parmi ces compositions, le paysan et sa vache (Munich), le poète et sa muse (Lalran), rembarquement dans un port (Capitole), c'est une étrange idée. H suffit, à ce qu'ii me semble, de jeter les yeux sans parti pris (mais M. Wickhoff a beaucoup de parti pris) sur les œuvres que produit la sculpture en relief aussitôt après Tépoque de Trajan; et, même, dès le temps de Trajan ou avant, la

^84 LES ORiniNES

Reste, comme je le disais, la seule objection valable : tous ces bas-reliefs, un seul excepté, qui vient de la Grèce proprement dite, ont été trouvés en Italie. De plus les reliefs du palais Griniani sont travaillés dans un marbre à raies bleues, reconnaissable aussitôt pour être celui de Luna ou de Carrare. Conclusion : la série tout entière est de création romaine. — L'objection serait forte et la conclusion en une certaine mesure légitime, si nous n'avions que des œuvres originales. Mais il nous est parvenu plusieurs fois difiFérents bas-reliefs traitant un même sujet ; c'est la preuve qu'ils reproduisent un même original qui a disparu. Copies donc, toutes ces répliques, et copies romaines, si Ton veut. Copies romaines en particulier, les bas-reliefs du palais Spada dont Texécution est médiocre, tandis que la conception est fort belle. Copies encore, les doux reliefs Grimani, mais copies excellentes, celles-là, à se demander, bien qu'elles soient en marbre de Carrare, si elles n'ont pas été exécutées par des artistes hellénistiques eux-mêmes ^ Qui empêche de croire, en tout cas, que les modèles de ces copies soient alexandrins et que, continuant à plaire à la nouvelle clientèle romaine, ils aient été reproduits et répétés avec empressement, pour aller orner les villas des riches particuliers? Et si dans le nombre il y a des originaux, comme je le pense volontiers, oublions-nous que les Romains s'étaient fait, en pays conquis, une habitude du pillage et que, pour satisfaire leur passion d'œuvres d'art, pour se former une galerie ou décorer les murs de leur habitation, ils dépouillaient sans scrupule les provinces ? Ainsi, pillés à l'étranger, plus souvent copiés sur des modèles hellénistiques pour un nombreux public de dilettantes, la présence à Rome de ces basreliefs alexandrins s'explique très aisément.

De son côté, Rome, à la veille de l'Empire, dans toutes les œuvres que nous savons avec certitude dater de cotte époque, ne

sculpture romaine a-t-elle jamais égalé en Ûnesse et en caractère les petits tableaux que je viens de citer ? — Un des reliefs queM. Wickhotf fait descendre le plus bas est le cerf de Mégare, et cela à cause de trous de vilebrequin qu'il croit y reconnaître (p. 24). Mais M. Schreiber, dans la réponse quillui adresse (Jakrbuch des deutschen archâol, InstilutSj 4896, p. 32 et note 15), montre bien que ces trous ont été, non pas exécutés mécaniquement au vilebrequin, mais travaillés soigneusement comme au poinçon, et que c'est là une pratique assez commune, qui se retrouve dans beaucoup de bas-reliefs hellénistiques. ^ Des marbres de Carrare ont pu déjà, être employés en Egypte avant FEmplre (Schreiber, Jahrbuck, 1896, p. 82, note 18).

RÉALISME ET PITTORESQUE DANS l'aRT HELLÉNISTIQUE 285

révèle aucune activité originale ; elle n'a, comme artistes grecs à son service, que des pasticheurs, des archaïsants ou des copistes. Il serait vraiment bien étrange que sur un seul point, dans le bas-relief, elle se fût montrée novatrice ; que, tout occupée ailleurs à reproduire, non à créer, elle eût créé cependant quelque chose d'aussi original et vivant que le basrelief de genre ; que, si timide d'ordinaire et, pour ainsi dire, marchant à la remorque, elle eût fait une invention aussi audacieuse que celle du bas-relief pittoresque. Mais supposons un instant qu'elle ait eu dans la conception cette audace ; aurait-elle, dans l'exécution, apporté les qualités de charme, de grâce spirituelle qui distinguent quelques-unes de, ces œuvres, de finesse et de précision délicate qui les distinguent presque toutes? Il est aisé de s'assurer du contraire: Dans la classe totale, un certain nombre d'exemplaires ne peuvent être confondus avec les autres. Composition et exécution, ils ont un mérite inférieur ; le style est maigre et sans caractère; les formes sont à la fois lourdes et mesquines. Comme nous pouvons bien croire, à cause de la vogue dont jouissaient à Rome les tableaux en relief, qu'on ne dut pas se contenter de copier les modèles étrangers, mais qu'on voulut aussi produire de nouvelles œuvres conçues dans le même genre et répondant à la même destination décorative, c'est dans ce groupe d'ordre secondaire que nous chercherons sans hésiter la part qu'il faut faire à la création romaine ^ Nous n'en sommes que plus encouragé à maintenir à la Grèce hellénistique le mérite de l'invention du genre et l'honneur des meilleurs modèles.

C'est qu'en effet, s'il n'y a aucune preuve un peu solide do l'origine romaine de nos bas-reliefs, tout confirme au contraire l'origine alexandrine que M. Schreiber leur attribue. D'abord il est impossible de contester que la composition pittoresque ait pris naissance dans la Grèce des Diadoques ; la petite frise de l'autel de Pergame nous a montré ce style s'introduisant jusque dans la sculpture monumentale; surtout les représentations, qui décorent la base de la statue du Nil ou celle du taureau Farnèse, sont déjà de véritables tableaux de genre, do

< Voir dans le recueil de M. Schreiber, die hellenisL Relie fbilder^ les planches 107-111.

petites scènes rustiques et familières, tout à fait dans le goût des bas-reliefs que nous étudions. Il est donc tout naturel de rapprocher ceux-ci d'œuvres auquelles ils sont étroitement apparentés et de les considérer également comme des œuvres hellénistiques. Mais il y a plus, et, parmi tous ces foyers de Tactivité hellénistique, nous pouvons déterminer avec une très grande vraisemblance le centre spécial oti ils se sont développés : ce sont des œuvres Alexandrines. La base du Nil a été sculptée par un artiste de la cour des Lagides ; de la même cour étaient les sculpteurs qui ont exécuté ces panneaux de luxe ou ces reliefs de cabinet, Texpression la plus achevée du styLe pittoresque.

Noua avons relevé leur caractère décoratif très marqué. De là vient que souvent plusieurs grands panneaux formaient un ensemble ; distribués dans les divers compartiments architectoniques qui découpaient en sections les parois d'une salle ou d'un portique, ils s'opposaient les uns aux autres et se faisaient pendant. C'est ainsi sans doute qu'il faut se représenter les bas-reliefs du palais Spada. Ils ont été trouvés tous les huit à la fois, lors d'une restauration de Sainte-Agnès-hors-les-Murs ; ils ont tous une dimension identique ; il semble donc bien qu'avec d'autres morceaux perdus aujourd'hui ils constituaient une suite d'images se rattachant à un même cercle de sujets, aux amours ou aux épreuves des héros, et qu'ils contribuaient» encastrés dans la muraille, à l'ornementation d'une seule et même pièce. A Pompéi il y a aussi de ces images groupées en pendant; cette ressemblance ne surprendra pas, lorsque nous connaîtrons le rapport des sculptures pittoresques et des fresques campaniennes. Quant aux « bas-reliefs de cabinet », leur minutieuse exécution les destinait à être regardés de tout près, dans une pièce intime, une chambre d'études, un boudoir ; je les vois très bien, et je ne puis guère les voir autrement, insérés dans le mur, reposant à hauteur d'appui sur la cimaise, oii l'on pouvait les examiner à loisir, en remarquer toutes les exquises finesses et les goûter comme ils demandaient à l'être, par le détail. Il n'y a pas à en douter, grands panneaux ou tableautins sculptés étaient incrustés dans les parois de l'habitation ; les uns et les autres faisaient partie de ce vaste système de décoration tout orientale, adopté dès le début de l'époque hellénistique à la suite des conquêtes macédoniennes en Asie. .

Or, en quel lieu cette mode de l'incrustation avait-elle pu

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s'implanter avec plus de force et de facilité que dans la ville d'Alexandrie*? C'était une décoration très coûteuse, recherchée d'ailleurs en raison même du prix qu'elle coûtait. « Elle ne pouvait naître, dit justement M. Schreiber, que dans un pays oh la nature se chargeât de fournir à l'artiste les matériaux précieux, où les influences grecque et orientale fussent également agissantes, les arts inférieurs arrivés à un haut degré d'habileté, l'architecture hellénique tirée hors des anciennes voies et amenée, pour obéir aux exigences royales, à transformer ses méthodes. C'étaient là bien des conditions exigées ; Alexandrie seule était à même de les réunir ''^'. » Les autres villes de Grèce ou d'Asie-Mineure ne possédaient pas, comme elle, ce développement des industries de luxe, indispensable au nouveau système de décoration. Déplus, ni Athènes, immobilisée dans l'étude du passé, se refusant à secouer les traditions, n'était capable de créer quelque chose de nouveau, niPergame ou Rhodes, orientées surtout vers le pompeux et le théâtral, ne pouvaient produire quelque chose de délicat et de fin comme le bas-relief de genre. Au contraire, dans le sol de la région alexandrine, les pierres précieuses n'étaient pas rares, et aujourd'hui encore, sur le bord de la mer, on en trouve ;

< Je ne dis pas, notons-le bien, que cette technique était inconnue des autres cours hellénistiques; je dis au contraire qu'elle y était certainement employée. J'accorde donc très volontiers ce point à M. Dragendorff, qui reproche à M. Schreiber de n'avoir vu et voulu voir qu'Alexandrie (Die arretinischen Vasen und ihr Verhàltnis zur augusteischen Kunst^ dans les Bonner Jahrbticher de 1898, vol. 109, p. 108). Avant les conquêtes macédoniennes, l'incrustation de marbre avait fait son apparition en Asie-Mineure, puisque, d'après un texte de PUne (36,47), le Garien Mausole s'en était servi pour revêtir les murailles de briques de son palais d'Halicarnasse. Il est tout naturel qu'après Alexandre ce genre de décoration ait persisté dans le pays et même qu'il s'y soit développé, avec des monarques épris de magniûcence comme Tétaient les Diadoques. Mais c'est à Alexandrie qu'il reçut, et pour les raisons que nous indiquons dans le texte, un éclat vraiment incomparable ; c'est la ville des Ptolémées, la vUle fondée par le fastueux conquérant lui-même, qui donna dès le début le ton aux autres cours ; c'est là que ce système décoratif est représenté en perfection ; c'est de là par suite, beaucoup plutôt que d'un autre royaume hellénistique, qu'il dut passer en Italie : nous maintenons fermement cette conséquence contre M. Dragendorff. — Remarquons du reste que le premier introducteur à Rome de l'incrustation murale est le chevalier Mamurra, contemporain de César. Or c'est précisément à cette époque que les relations avec Alexandrie, lesquelles dataient de fort loin sons doute (cf. plus haut, p. 11), deviennent tout à fait étroites et que les Romains prennent pied définitivement sur le sol de l'Egypte. La coïncidence n'est pas le résultat du pur hasard.

> Schreiber, Brunnenreliefs, p. 46.

c'est de la côte égyptienne que les Romains, après les Grecs, tirèrent la plupart de leurs matériaux de revêtement, entre autres les plaques d'obsidienne et d'albâtre et ces Alexandrina marmora tant vantés des contemporains de Sénèque ^ . Là aussi, plus que partout ailleurs, ont fleuri les artes minores^ la toreutique ou ciselure des métaux, dont nous parlerons tout à Theure ; la verrerie, si importante dans l'incrustation murale, et qui, née dans l'Egypte des Pharaons, était encore le secret de l'Egypte des Ptolémées^ ; la mosaïque, qu'on appelait à Rome Alexandrinum marmorandi genus'^^ pour en bien indiquer ou le lieu d'origine ou la patrie d'adoption ; la glyptique, dont les camées royaux des Lagides attestent le bel épanouissement ; la tapisserie, commune, il est vrai, à TOrient, originaire de Phrygie *, mais qui eut à Alexandrie des fabriques bientôt célèbres dans tout le monde ancien^. D'autre part, si une culture a été mixte, gréco-orientale, imprégnée des deux influences à dose presque égale, est-ce que ce ne fut pas celle d'Alexandrie, où les Ptolémées avaient fait du mélange des deux civilisations un principe de gouvernement, où Hadès, sous le nom de Sérapis, était installé dans les temples à côté de risis nationale, où les dieux égyptiens et les princes grecs de la famille régnante, confondus, recevaient de toute la nation Thommage d'une môme adoration? Enfin, nous l'avons déjà dit, les constructions entreprises par Alexandre dans sa capitale furent le point de départ de la transformation que subit l'architecture hellénique, et le Sérapéum fut le premier édifice revêtu, suivant les nouveaux principes, d'une décoration métallique. Rien ne manquait donc à Alexandrie de ce qui était nécessaire pour faire prospérer la mode de Tincrustation murale. Mais alors ne faut-il pas lui rapporter la naissance et la formation des tableaux sculptés en relief, qui sont une pièce essentielle de cette incrustation décorative? Nous savions déjà qu'ils sont d'origine hellénistique ; nous pouvons ajouter maintenant qu'ils sont d'origine alexandrine.

i Sénèque, Lettres^ 86, 6.

« Perrot-Chipiez, HisL de VArt, lll, p. 749.

3 Lampride, Alexandre Sévère, 25.

* P. Girard, Peint, ant., p. 77.

& Bullettino di archeologia cristiana, 1871, p. 57.

RÉALISME ET PITTORESQUE DANS l'aRT HELLÉNISTIQUE 289

Ce n'est là encore, si Ton veut, qu'une présomption, bien que, même sans aucune exploration méthodique du sol, on ait, au début de ce siècle, trouvé à Alexandrie, sur l'emplacement de l'ancienne ville, des restes d'incrustations assez considérables. Mais voici qui peut fortifier notre conjecture : les bas-reliefs pittoresques dérivent de la toreutique. — A diverses reprises nous avons insisté sur le caractère d'exécution métallique que présentent la plupart. Ils semblent travaillés avec des instruments plus fins que le ciseau, avec le poinçon, la lime et la vrille, les instruments du ciseleur. Ce n'était pas de trop pour rendre, comme ils font, toutes les nervures des feuilles, la rugosité de l'écorce d'un arbre, les détails de la peau d'une brebis ou d'une lionne, les menues particularités d'un visage de toutes petites dimensions, vieille femme, paysan ou poète. Plus on regarde ces chefs-d'œuvre de minutie, plus on se confirme dans l'idée qu'ils sont la reproduction de modèles en métal. Le métal exige la précision, même un peu sèche, le souci du détail. C'était là déjà, au dire de Pline, le mérite dominant de Lysippe, le grand bronzier : « Il poursuivait le fini du travail jusque dans les moindres choses ^ » Si ces qualités, qu'il tenait certainement de la technique particulière où il s'est toujours exercé, caractérisaient des œuvres colossales comme THéraclès et le Zeus de Tarente, à plus forte raison devaient-elles distinguer en propre de petites sculptures où l'extrême précision est une condition de la clarté 2. Faut-il faire remarquer aussi, avec M. Schreiber 3, que sur les « reliefs de cabinet » les objets et les personnages ont une saillie plus accusée dans les parties hautes du cadre, et qu'il en est ainsi des figures ou objets ciselés lorsqu'ils sont représentés, non plus sur une surface plate, mais sur la surface ronde ou convexe des vases ? Notons en tout cas, comme rapports tout à fait intimes, une curieuse conformité de sujets entre une anse de vase en métal et un fragment de relief en marbre conservé au musée de Naples : c'est le motif de la Tireuse d'épine, que nous avons déjà mentionné *. Si nous connaissions mieux l'art de cette époque, nous saisirions, à coup sûr, plus d'un cas ana*

« PUne, Hisl. Nat., 34, 65.

^ Pour ces tours de force exécutés sur le marbre ou les pierres fines ou le Terre, cf. Schreiber, Hi^nnenreliefs^ remarque 33. 3 Schreiber, ouvr. cité, p. 27-28.

* Voir p. 270.

290 LBS ORIGINES

logue ; nous constaterions plus d'une fois les motifs ciselés devenant presque sans modification des motifs sculptés.

Cette influence de la toreutique sur les petits tableaux de marbre semble donc bien avoir été réelle et profonde. Or la toreutique est Tart alexandrin par excellence, l'art préféré des Lagides, celui que les Ptolémées cultivent volontiers en personne. Philadelphe est un ciseleur dilettante; il passait même pour avoir inventé une fonne particulière de vase à boire, une variété du rhyton^ Dans le défilé de sa pompe Dionysiaque, on admirait le magnifique trésor d'argenterie de la maison royale. Sans doute les autres Diadoques étaient aussi de grands amateurs d'orfèvrerie 2; ils mettaient également la main à l'œuvre ou suivaient l'exécution des belles pièces avec un intérêt passionné. Antiochos Epiphane fréquentait les ateliers des toreutes ^ ; Attale III de Pergame coulait et ciselait le bronze *. Maintes formes de vases nouvelles portaient le nom d'un prince. Peut-être n*était-ce pas le prince qui les avait inventées, et l'artiste, en appelant une coupe SeXeuxCç ou 'Avtiysvi; ou npoudq^j en l'honneur de Séleucos, d' Antigène ou de Prusias, cherchait-il tout simplement à faire plaisir au monarque. Cela même prouve au moins que le monarque tirait vanité de cet hommage et qu'il était fier d'être regardé comme un connaisseur très expert. Art luxueux et raffiné entre tous, goûté pour la richesse de la matière et les prodiges d'habileté que permettait l'exécution, la toreutique a été proprement l'art de cour dans toutes les capitales hellénistiques 6. Cependant nulle part elle n'a jeté un aussi vif éclat que dans la capitale des Lagides.

Rappelons encore une fois le concours qu'elle a prêté aux architectes pour décorer leurs nouvelles constructions ; monu-

i Athénée, XI, 97.

s Plutarque, Démétrios, 20.

3 Polybe, 26, 10.

*> Justin, 36, 4, 4.

* Plutarque, Paul Emile, 33 ; Athénée, XI, 26.

^ Que cet art de ciseler les métaux n'était point comme un monopole d'Alexandrie, mais qu'il fut en faveur dans les autres pays grecs, c'est ce que confirme la remarque suivante : les toreutes célèbres, quand nous connaissons leur patrie, se trouvent être originaires d'Asie-Mineure, et, parmi les artistes travaillant au service de Rome, plusieurs ont des noms qui nous ramènent de nouveau vers l'Orient asiatique: nous connaissons par les inscriptions un Antigone, un Séleucus, un Polynice, Lydien de naissance (cf. Dragendorff, Donner Jahrbûcher, 1898, art. citéy p. 107, note 2).

ments funéraires comme le bûcher d*Héphestion ou le char d'Alexandre, temples comme le Sérapéum, palais, villas, résidences des princes, des grands seigneurs ou des riches, elle faisait tout resplendir d'incrustations de métal. C'est elle encore qui rendait possible la réalisation de ces fastueuses et extraordinaires fantaisies imaginées par les Ptolémées, la tente de Philadelphe, la barque gigantesque de Philopator, revêtant des matières les plus précieuses, d'or surtout, les chapiteaux des colonnes, les frises des entablements, les caissons des plafonds. Une branche particulière, l'orfèvrerie, semble avoir été sans égale. Avant les travaux de M. Schreiber cependant ^ on y faisait peu attention ou même on ne la mentionnait point. Il est vrai que les textes n'en parlent guère et que d'Alexandrie même il ne nous est parvenu aucune œuvre d'argenterie ciselée. Quoi d'étonnant? Ce n'est pas seulement sur la toreutique alexandrine, c'est sur tout l'art des Ptolémées que la tradition littéraire est d'une pauvreté désolante. Quant aux œuvres elles-mêmes, leur disparition s'explique aisément. Mille causes de destruction sont possibles avec les vases d'argent ou les autres pièces d'orfèvrerie. Objets facilement transportables, à la fois petits et précieux, ils tentent le voleur; objets de service pour la plupart, ustensiles passant de mains en mains, ils ne peuvent manquer de s'user par le frottement, de s'endommager; enfin il arrive qu'on les fonde, et cette fois toute trace d'eux disparaît. Qu'est-il resté du légendaire trésor de Crésus, de ceux des rois de Perse ou de Pont, plus tard de la vaisselle d'or de Pompée et de LucuUus ? Que sont devenus les merveilleux objets d'or et d'argent travaillé que les Diadoques étalaient avec orgueil dans leurs somptueuses solennités ? Ainsi ont pu disparaître, moins protégés par les souvenirs et l'illustration de leurs possesseurs, les vases ciselés pour les simples particuliers.

Est-il vrai de dire pourtant que de ceux-ci il n'est demeuré aucune trace? On le croyait récemment encore, et on mettait au compte de l'époque romaine les pièces d'argenterie trouvées à Hildesheim, à Bernay, à Pompéi^. M. Schreiber a

< Voir notamment die alexandrinische Toreulik^ Leipzig, 1894, t. XIV (dans les Abhandlungen der phil.-hist, Klasse der k, sàchsisch, GeselUch, der Wi98ensch,).

* H faut distingi^er cependant entre rinvention des motifs et la fabrication des pièces. L^invention, À part quelques cas très rares (comme les deux can-*

réclamé en faveur d'Alexandrie, et on peut dire qu'il a gagné sa causée Les trésors d'Hildesheim et de Bemay, comme les coupes de Pompéi, viennent en grande partie des ateliers égyptiens, où de tout temps, si haut qu'on remonte dans l'histoire du pays, l'industrie du métal a été tenue en honneur. Ce qui prouve, à les bien examiner, la provenance de la plupart de ces vases et d'autres semblables, ce sont d'abord certains détails, des formes ornementales empruntées soit au vieil art de l'Egypte, soit à cette culture mixte gréco-égyptienne qui s'est développée sous les Ptolémées. C'est aussi un choix dé motifs bien adexandrins, motifs coquets et précieux des petits Amours ailés dansant, chevauchant des hippocampes, s'amu-

thares de Bosco Reale signalés plus haut, p. 112-113), ne date pas de la période romaine. Pour la fabrication, il n'en est pas tout à fait de même. Ces services de table, qui constituent les trésors d*orfèvrerie que nous avons conservés, ne formaient pas un ensemble ayant de Tunité, un tout homogène. C'étaient des collections d'œuvres d*art, réunies par des amateurs, et où entraient des pièces de date très différente, des pièces récentes comme des pièces beaucoup plus anciennes. La preuve, c'est que, parmi les vases venus jusqu'à nous, il en est dont l'usure ou même des traces de réparations encore visii)les attestent un long usage antérieur, tandis que certains autres sont presque neufs. Ceux-ci doivent être rapportés à la fabrication impériale. Il y avait des ateliers de toreutes à Rome; nous connaissons, pour le temps de Pline (33, 139), les ateliers de Fumius, de Clodius, de Gratins. Pline se plaint, il est vrai, de la décadence où se trouve alors la toreutique; mais elle était en décadence, sans doute, parce que l'invention créatrice était morte, et non parce qu'on cessait de produire. On produisait toujours, en copiant les originaux hellénistiques ou même des modèles plus anciens. Imiter fidèlement des vases en métal n'était point une tâche trop difficile, et nous savons qu'en fait c'est à cela le plus souvent que se bornait l'activité des artistes. Zénodore, pendant qu'il travaillait au Mercure colossal des Arvernes, « copia pour Dubius Avitus, gouverneur de la province, deux coupes ciselées par Calamis, et il les imita d'une façon si parfaite que la différence avec l'original était à peine sensible » (Pline, 34, 47). On voit donc que, dans nos trésors, même les pièces postérieures à l'époque hellénistique, même celles qui ont été fabriquées sous Auguste ou au i*' siècle de l'Empire, ne sauraient passer pour des créations du génie romain.

^ M. Schreiber toutefois est allé trop loin, ainsi que le constate M. Dragendorff {art, cité) ; il raisonne comme si toutes les pièces conservées dans nos différents trésors étaient alexandrines. Beaucoup de ces pièces, nous l'avons dit dans la note précédente, doivent être regardées comme des copies faites à l'époque romaine d'après des modèles hellénistiques. Mais, étant donnés l'éclectisme des contemporains de César et d'Auguste et plus tard, au temps de Pline, les fréquentes variations du goût et de la mode (Pline, 33, 139), on peut croire que les artistes romains utilisaient pour leurs copies des modèles de provenance très diverse, des vases d'Asie-Mineure comme des vases de l'Egypte ptolémaïque. Ce qui reste vrai, et ce que montre bien la décoration des œuvres qui nous sont parvenues, c'est que les modèles d'Alexandrie étaient, certainement, de beaucoup les plus consultés et reproduits : dans ces limites nous donnons raison à M. Schreiber.

sant avec une panthère, un masque ou la massue d'Hercule^, motifs bachiques des Satyres et des Silènes, troupe joyeuse, bruyante et souvent ivre 2, motifs proprement décoratifs des Centaures et Centauresses, associés d'ailleurs aux Satyres et aux Amours comme compagnons de plaisirs 3, motifs idylliques et champêtres (bergers occupés à traire leurs brebis, chèvres qui broutent, poules qui becquètent une corbeille de fruits S arbres qui se profilent au second plan^), motifs de genre et sujets familiers (scène de sacrifice domestique, scène de la tireuse d'épine^). Ce sont là tous les thèmes favoris de Tépoque, tous ceux dont s'inspire avec bonheur la poésie d'alors, les idylles de Théocrite ou les épigrammes de l'Anthologie. Et quand nous voyons, parmi les motifs empruntés au règne végétal, les guirlandes répandues avec une étonnante profusion, suspendues aux arbres, enroulées autour des personnages, jetées partout, sur des rochers, des autels, des piliers, des hermès, nous songeons aussitôt qu'Alexandrie était la ville des plantes, des fleurs et des jardins, et nous reconnaissons ce qu'on a justement appelé la « guirlandomanie » alexandrine"^. On est bien tenté de rattacher au désir de flatter le souverain et au culte envers la famille royale ces fréquentes représentations de Dionysos, Tancêtre divin des Ptolémées^, et par suite celles des masques ou des accessoires bachiques, thyrses, tambourins^ répétés à satiété sur les parois ou les anses des vases. Un dernier trait est plus convaincant encore. Un cratère du trésor d'Hildesheim porte comme décoration un entrelacement de plantes, au milieu desquelles sont perchés un oiseau et une sauterelle : le sujet se retrouve exactement le même surun fragment de vase en marbre d'origine sûrement alexandrine^.

M. Schreiber avait donc pour lui les apparences de la raison, quand, sans connaître encore le trésor de Bosco Reale, il restituait à l'Egypte des Ptolémées presque toutes ces

1 SchreU)er, Alexandrinische Toreulik, fig. 102, 109, 110, 117, 133. « Ibid., flg. 95.

3 Voir les coupes de Pompéi; cf. aussi Schreiber, Alex. Toreut.^ p. 339-344, fig. n.

« Schreiber, ibid., flg. 91, 58.

6 Ibid,, flg. 77, 88, 91.

< Jbid., flg. 111, 108; voir aussi flg. 88.

y Jbid., p. 467.

> Helbig, Vnlersuchungen Uber campanische Wandmalerei, p. 50. * Schreiber, AlexandiHnische Toreulik, p. 427-428, fig. 123.

exquises productions de Torfevrerie antique. L'année suivante la découverte de ce trésor venait confirmer d'une façon inattendue la justesse de son opinion et achevait, s'il en avait été besoin, de lever tous les doutes*. Les pièces qui frappèrent le plus dès le premier moment par leur charme et leur originalité, celles qui frappent encore le plus, dans la belle vitrine ofi elles sont exposées, les visiteurs de notre musée du Louvre, ce sont précisément les plus alexandrines. Plusieurs élégants petits vases sont décorés de grues et de cigognes qui s'ébattent, entr'ouvrent les ailes, fouillent le sol de leur bec, donnent à manger à leurs petits ; et cette décoration rappelle les oiseaux aquatiques sculptés sur la base de la statue du Nil ; elle atteste le même coup d'œil habile à saisir la vérité des formes et des mouvements, la même bonne humeur dans lobservation de la vie réelle, la même recherche de pittoresque qui prend dans la nature extérieure le sujet de ces petites scènes. Après les vases aux cigognes, regardons les deux curieux gobelets aux squelettes ; ils sont, à leur partie supérieure, ornés de guirlandes de roses, et ceci est déjà la marque du goût alexandrin. Les squelettes, qui semblent converser entre eux, représentent les principaux poètes ou philosophes de la Grèce ; des inscriptions désignent chacun d'eux. Que portentelles? A côté des noms de Sophocle et d'Euripide, d'Epicure et de Zenon, nous lisons ceux de Ménandre et de Moschion, c'est-à-dire des poètes les plus admirés par les lettrés d'Alexandrie. Cette réunion bizarre de squelettes est elle-même expliquée par des légendes grecques placées auprès des personnages. L'un de ceux-ci dit ironiquement: « Voilà ce qu'est l'homme », et il retourne un crâne dans sa main. « La vie est une comédie, disent d'autres; jouis-en, car le lendemain est incertain. » C'est le Carpe diem d'Horace, le Amici^ dum vivimus, vivamus des épitaphes^, et toutes les exhortations de l'épicurismo vulgaire qui encourage l'homme par la vue de son néant à jouir largement delà vie et, puisque ses jours sont si courts, à les passer au moins dans la joie des festins. La décoration de nos gobelets, si étrange qu'elle paraisse tout d'abord, se trouve donc appropriée à leur destination d'objets

4 Cf. Héron de Villefosse, Comptes Rendus de V Académie des Inscriptions^ 1895, 15 nov., p. 575 et suiv., et surtout Monuments Eugène Piot^ t. V. fasc. 1 et 2, 1899.

2 Orelli, n- 4807.

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de table, de vases à boire, d'instruments de plaisir. Mais dans quelle ville grecque a-t-elle pu naître à la pensée d'un artiste, sinon dans la voluptueuse et molle Alexandrie, la cité amie des fêtes brillantes et des plaisirs faciles, dans ce milieu sceptique et blasé de poètes, d'érudits, de dilettantes? Enfin voici comme le « certificat d'origine » du trésor^ ; c'est une grande et superbe patère ornée, au centre, d'un buste de jeune femme en relief. Coiffée d'une peau d'éléphant dont les défenses sont disposées autour de son front en forme de croissant, on put croire un instant que cette figure représentait le type allégorique de l'Afrique. M. Maspéro a montré tout de suite que c'était une personnification de la ville même d'Alexandrie. Les attributs qu'elle tient à la main, les emblèmes qui l'entourent dans le fond de la coupe, ne permettent pas qu'on s'y trompe ; le serpent sacré ou urâsuSy le sistre, le croissant lunaire nous ramènent au culte d'Isis; la corne d'abondance et l'épi de blé symbolisent la fécondité de l'Egypte. D'autre part le type du visage est hellénique : c'est un nouvel exemple de ce style mixte gréco-égyptien qui caractérise la culture alexandrine.

Les trésors de Bernay, d'Hildesheim, de Bosco Reale, ne remontent pas sans doute jusqu'à la brillante période des Ptolémées ; mais à supposer, comme il est vraisemblable, qu'ils datent seulement de la fin de la République romaine, ils prouvent que les ateliers alexandrins étaient capables alors de produire de véritables pièces de maîtrise 2. Comme nous ne saurions raisonnablement faire commencer l'activité de ces ateliers à une époque aussi tardive, quand l'art grec s'acheminait vers la décadence, il faut admettre qu'ils soutenaient avec éclat, sans être inférieurs à eux-mêmes, une vieille réputation, et que, du temps des premiers Ptolémées déjà, ils créaient ces merveilleuses pièces d'argenterie qui faisaient l'admiration de l'antiquité. Les orfèvres alexandrins, comme plus tard les orfèvres italiens de la Renaissance, ont été des artistes incomparables et des maîtres. On s'explique dès lors qu'ils aient pu exercer une grande influence sur les autres arts ; la sculpture notam-

1 CoUignon, Sculpture grecque, II, p. 682.

* Je le répète, les pièces que nous avons ne sortent pas toutes directement des ateliers alexandrins. Nos exemplaires peuvent provenir en partie des ateliers romains du temps d* Auguste ou du i*' siècle de TEmpire; mais ceuxci ne faisaient eux-mêmes que copier les œuvres des ateliers alexandrins (voir p. 291, note 2).

ment a subi leur action et le relief pittoresque leur doit son existence. La toreutique a voulu imiter la peinture dans ses tableaux ciselés; le marbre à son tour a voulu imiter les chefs-d'œuvre de la toreutique. Si donc celle-ci est proprement alexandrine, la même conclusion s'impose pour les reliefs de marbre, « bas-reliefs de luxe ou de cabinet », dont nous cherchions à déterminer l'origine.

Ce n'est pas tout, et d'autres raisons viennent à l'appui des précédentes. Car de même que le bas-relief pittoresque a des rapports étroits de dépendance avec la toreutique alexandrine, il a aussi des liens de parenté évidente avec les fresques Pompéiennes dérivées d'Alexandrie. La peinture murale, n'étant plus conforme au luxe de l'époque nouvelle, avait été remplacée dans les constructions alexandrines par les incrustations de métal ou de marbre. Mais pour s'offrir ce luxe, il fallait être un roi, un ministre, quelque puissant du jour ; les simples bourgeois ne pouvaient y aspirer. Et cependant jusque dans les classes inférieures, ou, si c'est trop dire, dans les classes moyennes, le goût d'une vie plus agréable, plus brillante même, s'était promptement répandu. Les somptueuses décorations des palais alexandrins excitaient l'admiration; chacun voulait en retrouver quelque chose dans sa modeste demeure. Il était naturel alors qu'on revînt à la peinture, le procédé le plus économique pour imiter en quelque manière l'exemple des riches. On simula donc sur les murailles, avec le pinceau, des incrustations de marbre variées ; on se donnait, par ce trompe-l'œil, l'illusion d'avoir ce que d'autres possédaient véritablement. Ce style, appelé « style d'incrustation », passa des maisons particulières de la capitale des Lagides dans les villes de province du monde méditerranéen. C'est ainsi qu'il aborda sur les côtes de Campanie et fut adopté à Pompéi, où il se reconnaît sur une centaine d'habitations qui datent du ii° ou du i" siècle avant notre ère*. Bientôt les bourgeois eux-mêmes devinrent plus exigeants ; ce style ne leur suffit plus ; aux intnistations peintes ils ajoutèrent des colonnes et des piliers, peints également sur la muraille, des plafonds en perspective, toute une fausse décoration d'architecture qui

1 P. Girard, la Peinture antique^ p. 327.

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devait leur rappeler, avec un peu de bonne volonté, les piliers, les colonnes et les plafonds réels des demeures princières de rOrient. Ce fut un second style, dit « d'architecture », dont il parut impossible de se passer désormais et qui alla se compliquant jusqu'à la plus capricieuse fantaisie ^ Nous n'avons pas à le suivre dans ses extravagantes hardiesses de construction. Mais voici, quand l'architecture n'en est pas encore imaginaire, par où il nous intéresse. Dans les palais ptolémaïques, les revêtements de métal, de marbre ou de verre, qui décoraient la paroi, étaient rehaussés en leur centre de reliefs travaillés avec l'une de ces différentes matières. Pour n'avoir rien à envier à Alexandrie, les Pompéiens veulent qu'il en soit de môme chez eux, et dans l'intervalle des faux piliers ils font peindre de faux tableaux. Ceux-ci, comme les reliefs sculptés qu'on imite, ne couvrent qu'une partie tantôt plus grande, tantôt plus petite de la muraille, et ils sont placés dans l'encadrement de cette décoration d'architecture peinte, de même que, vus du milieu d'une salle alexandrine, les reliefs sculptés étaient encadrés entre les colonnes et les piliers véritables qui soutenaient l'édifice.

Ainsi la ressemblance est complète : les riches habitations de la nouvelle Egypte sont reproduites aussi exactement que possible; leur décoration est simplement transposée par la peinture, sur un mode inférieur, à l'usage des petites gens et à la portée des bourses médiocres. La dimension des fresques et des bas-reliefs est la même ; car les pièces de réception, où les panneaux sont plus vastes, reçoivent d'assez grandes fresques, analogues aux « bas-reliefs de luxe », et les pièces intimes, comme les cubicula, des peintures de cabmet (Cabinetsbilder^) analogues aux « bas-reliefs de cabinet ». Ajoutons que les sujets sont les mêmes; il y a, sur les murailles pompéiennes comme sur les reliefs de marbre, des tableaux de genre et des scènes de la réalité familière, dont les acteurs sont pris aussi dans le petit peuple, parmi les basses classes et les gens d'humble métier, boulangers, aubergistes, foulons, portefaix, marchands de poisson, paysans ; il y a des compositions champêtres, pénétrées du sentiment de la nature, des scènes

1 C*est le troisième style, dit style d'ornementation. Voir Mau, Geschickte der decorativen Viandmalerei in Pompeji^ Berlin, 1882. « Cf. Helbig, Unfersuchungen, etc., p. 131, 163, 183, etc.

•de la vie pastorale, tantôt avec de simples bergers conduisant leurs chèvres au pâturage dans un décor de rochers et de montagnes, tantôt avec des personnages mythologiques, choisis encore parmi les pâtres ouïes chasseurs, Endymion, Paris sur rida, Apollon chez Admète; il y en a même d'autres où la nature et les animaux, à eux seuls, ont tout envahi (marines, vues de ports, paysages de fleuves, celui du Nil évidemment, avec des crocodiles, des oiseaux aquatiques au milieu de roseaux et de lotus) : on se rappelle que -les bas-reliefs pittoresques nous avaient offert des représentations tout à fait semblables. Il y a surtout des compositions empruntées à la fable; elles abondent à Pompéi, et quelques-unes, là encore, sont exactement les m^mes que celles des bas-reliefs; les (Enone abandonnée par Paris, les Persée délivrant Andromède, les Endymion endormi, les Adonis mourant, les Polyphème vaincu par TAmour, nous les avons déjà rencontrés parmi nos sculptures; et, si nous ne trouvons pas davantage de représentations communes, c'est le nombre relativement res^treint des monuments conservés qui seul en est cause.

Du moins, même là où la similitude des sujets échappe, nous reconnaissons un même esprit dans la façon de traiter et ces peintures et ces reliefs ; à plus forte raison, si les sujets sont semblables. C'est toujours la même manière de rajeunir les antiques légendes des dieux ou des héros en les transformant en des scènes de genre. Ces légendes étaient très souvent des tragédies violentes et des drames terribles ; elles se ressentaient des mœurs rudes et sauvages de l'époque qui les avait créées. Les peintres campaniens n'ont aucun goût pour les meurtres et le sang, et, si l'on excepte quelques représentations dont les plus pathétiques sont celles de Médée^ presque toujours, entre leurs mains, la tragédie héroïque devient une simple anecdote sentimentale. S'agit-il des exploits de Thésée? Ils ne le représenteront point luttant contre le Minotaure, mais revenant vainqueur, salué par la foule, entouré d'enfants qui lui baisent les pieds et les mains : scène touchante. S'agit-il de la délivrance d'Andromède? Le monstre est déjà tué; on le voit à peine, relégué dans un coin du tableau ; Persée, en parfait cavalier, offre la main à la belle pour l'aider à descendre de son rocher: scène de la vie ordinaire et mondaine, scène très

^ Helbigf Untersùchungen^ etc. y p. 80-81.

galante. Adonis est blessé par le sanglier; nous pourrions être émus et attristés par le sérieux de la légende ; rassuronsnous : de petits Amours arrivent, qui se chargent de lui enlever sa gravité ; ils soutiennent le bel adolescent, s'emparent de sa lance et de sa boulotte, lui évitent toute fatigue, et ce gentil monde gracieux et léger empêche la scène de tourner au sombre. Oii ne sont-ils point, du reste, ces Amours sur les fresques Pompéiennes? S'ils n'apparaissent pas en personne avec leur mine éveillée et leur air mutin, ce sont encore leurs flèches invisibles qui ont percé le cœur de ces dieux ou héros, déesses ou héroïnes ; car même les plus grands, même Apollon, même Jupiter, ne sont occupés que d'une chose, de leurs affaires d'amour. Voilà une mythologie traitée avec fort peu de respect et rabaissée à des aventures bien vulgaires : les « bas-reliefs de luxe ou de cabinet » s'en étaient servis avec une semblable désinvolture. — Sentiment idyllique et champêtre, goût réaliste et pittoresque, habitude de rapetisser les personnages de la fable aux proportions de l'humanité, ce sont autant de caractères communs aux fresques de Pompéi et aux bas-reliefs pittoresques. Disons comme tout à l'heure: puisque, depuis les travaux de M. Helbig*, l'origine alexandrine ne saurait plus être contestée pour celles-là, nous sommes donc encore conduit à l'admettre nécessairement pour ceux-ci.

S'il y a une telle parenté entre ces œuvres de la plastique et de la peinture, ne croyons pas qu'il y ait eu influence des unes sur les autres. L'explication est fort simple : les unes et les autres ont consulté les mêmes modèles, et ces modèles, ce sont les poètes des Ptolémées. Il faut noter ce dernier trait des bas-reliefs pittoresques; par les sujets et l'esprit général, ils sont en intime relation avec la poésie alexandrine. D'abord les sujets. Théocrite et les auteurs des épigrammes de l'Anthologie en ont à l'avance dessiné et comme buriné quelquesuns, que nous reconnaissons aisément. Le Polyphème de la villa Albani, assis sur un rocher, charmant sa douleur avec sa lyre, les regards tournés vers la mer pour y découvrir la fuyante Galatée, c'est le poète de Sicile qui, dans l'inoubliable

^ L*uii 68t Touvrage déjà soavent cité: Untersuchungen^ etc., 1873; Tautre est le catalogue des peintures de Pompéi avec leurs descriptions : Wandgemûlde der vom Vesuv verschùUeten Stàdte Campaniens, Leipzig, 1868.

300 LES OBICINES

tableau de la XI' idylle, l'a fixé le premier dans cette attitude, Peintres et sculpteurs ont bien pu ajouter des détails à la scène, introduire des Amours qui, sur le baa-relief, désignent au Cyclope Galatée sortant de l'onde ou, sur les fresques campaniennes, abritent la NjTnphe avec une ombrelle et portent à l'amant infortuné un message de sa maîtresse ; la fantaisie des artistes s'est jouée avec une grâce mignarde autour du thème principal; mais le thème était déjà dans les vers du poète; c'est là qu'ils sont allés le prendre pour l'enjoliver. Do même, c'est encore Théocrite qui, dans sa IV° idylle, a représenté le pâtre Corydon retirant du pied de Battos, le chevrier, l'épine que celui-cia'y était enfoncée encourant après une vache. Remplacez le bouvier par une paysanne; ainsi légèrement modifié, le motif a passé non seulement sur un manche de vase en argent, mais sur un fragment de relief en marbre du musée de Naples', Tout à l'heure nous regrettions de ne pas posséder un plus grand nombre d'œuvres peintes et sculptées qui nous permettraient d'établir entre les unes et les autres une comparaison plus exacte ; maintenant ce sont les lacunes de la littérature alexandrinc que nous déplorons. Si elle nous était par^'enue moins mutilée, nous verrions mieux la concordance de ses sujets avec ceux que traitent les sculpteurs. Parfois, si nous pouvons encore la saisir, c'est seulement grâce à une épigramme de quelques vers échappée par le plus grand des hasards au naufrage de cette poésie. Telle de ces petites pièces nous montre, perchés sur les branches d'un arbre, des liseaux dont les petits sont guettés dans leur nid par un sérient; le motif est le même sur un marbre du musée du Latran, [ui a pour titre l'Education d'un jeune Satyre'. Telle autre net en scène, de même qu'un relief de frise, de petits Amours hargés d'attributs de divinités^. 11 semble que placées, en nanière d'inscriptions, au bas de ces diverses représentations >lastîqucs, elles leur serviraient à mer\'eille de commentaires. — iouvent l'imitation était plus libre, et l'artiste s'est inspiré eulement de quelques détails indiqués en passant par le poète. Linsi pour les deux beaux reliefs du palais Grimani, la lionne léfcndant ses petits et la brebis allaitant son agneau. M. Schrei-

' Schreibor, Hellen. Reliefbilder, pi. XXI ; Helbig-Tovtaill, Guide. I, 62S.

» Anthotogie, XVI, 211, S15.

KÉALI8ME ET PITTORESQUE DANS l'aRT HELLÉNISTIQUE 301

ber les a rapprochés ingénieusement de la XXV* idylle deThéocrite, Héraclès tueur du lion *. Le platane s'y retrouve en effet 2, et le chien, gardien fidèle de Tétable^, et la femelle qui nourrit son petit*, et le fauve replié sur lui-même pour se défendre ^, « la queue enroulée autour de ses jarrets, le cou gonflé de colère, la crinière hérissée, Tépine dorsale arrondie comme un arc, le corps tout entier ramassé sous les reins et les flancs ». Théocrite n'insiste pas sur ces traits; ce sont pour lui des accessoires du tableau ; chez l'artiste ils sont le tableau lui-même ; il n'y a donc eu peut-être sur ces points particuliers qu'une coïncidence fortuite. Mais ce que le sculpteur doit au moins à Théocrite, c'est la couleur du morceau et la teinte générale, le goût des bergeries et des forêts, des animaux et de la chasse, le vif sentiment de la nature qui circule partout dans les deux compositions, le parfum de poésie pastorale et champêtre qu'on y respire.

Voilà en effet, plus encore que la communauté des sujets, que trop souvent nous ne saisissons plus aujourd'hui, ce qui relie les bas-reliefs aux œuvres littéraires : un même esprit idyllique et sentimental. C'est l'esprit idyllique qui a créé le décor élégant et coquet de rochers et de collines, de sources et de grottes, où se meuvent presque tous les personnages des reliefs, comme il encadre les pièces de l'Anthologie et souvent môme les poésies bucoliques de Théocrite. C'est le goût du sentimental qui, dans' le domaine mythologique, donne tant de place aux aventures amoureuses des dieux ou des héros, fait descendre leurs graves légendes au niveau de petits tableaux de genre et traite ces êtres divins ou demidivins à la façon de personnages de l'humanité. Nous avons relevé déjà ce caractère dans l'art; dans la littérature alexandrine il apparaît aussi frappant. Théocrite lui-même, bien qu'il échappe à son temps et dépasse l'alexandrinisme par la supériorité de son génie, n'a pas laissé de céder parfois à la tendance commune. Son Polyphème, par exemple, sans être beau, n est pas « si désagréable à voir ^ » : il se le dit à lui-

* Schreiber, Brunnenreliefs^ p. 19.

2 Théocrite, XXV, v. 20.

8 Ibid,, V. 68.

* Ibid., V. 104.

* Ibid., V. 168.

« IdylU VI, 34.

302 ' LES ÛRIGINEfl

même ; en tout cas il a perdu l's^spect de monstre horrible que lui prêtait la tradition. Et, pareillement, ses instincts sauvages se sont adoucis; au lieu du farouche Cyclope de TOdyssée, être bestial, brute cruelle, qui n'aime que son troupeau et l'aime d'une affection tout animale encore, c'esl; un jeune pâtre qui sert de guide à sa mère et à la jeune fille qu'il aime, pour aller cueillir des fleurs d'hyacinthe sur la montagne.

Si Théocrite a lui-même incliné quelquefois la rudesse des conceptions primitives vers les grâces familières et tendres de la pastorale, à plus forte raison ceux qui ont été davantage touchés par l'^dexandrinisme feront-ils . subir aux anciennes légendes une semblable modification ou même une transformation complète. Dans l'épopée héroïque des Argonautes, Apollonios de Rhodes a vu surtout une épopée amoureuse à écrire; du moins a-t-il donné aux amours de Jason une étendue disproportionnée avec le reste de ses aventures. Et cette histoire de Médée, qui devient ainsi la partie importante du poème, dans quel sentiment est-elle traitée? C'était une des plus sanglantes et atroces de toute la mythologie hellénique. Le poète n'a pas pu taire entièrement ces horreurs ; il a voulu cependant garder à son héroïne une physionomie touchante, peindre une jeune fille douce, candide et craintive; de là des disparates inévitables qui nuisent à l'unité de la figure et à l'impression d'ensemble.

Retenons déjà la tendance du poète à transformer l'idylle tragique en idylle romanesque, et cette passion furieuse de Médée, qui va devant elle à travers le crime et le meurtre, en un amour simplement élégiaque. Mais ce sont les poètes élégiaques proprement dits, en qui se révèlent le mieux les caractères de la littérature nouvelle ; ce sont les vrais, les purs alexandrins. Philétas, Hermésianax, Phanoclès, Alexandre d'Étolie, Callimaque, font de l'amour, non pas seulement le principal, mais presque le tout de leur poésie. Comme les fables mythologiques offrent un répertoire abondant d'histoires amoureuses, c'est là qu'ils puisent à pleines mains, réduisant à ces histoires toute la mythologie. Hermésianax, à force de laborieuses recherches, dresse des catalogues aussi complets que possible d'aventures divines, héroïques et humaines ; Callimaque choisit dans le nombre les plus rares et les plus extraordinaires, de façon à étonner les lecteurs par les pro-

diges de son érudition. Les unes et les autres sont toujours des aventures romanesques et sentimentales, voilà le grand point. Et cet amour héroïque ou divin, il faut, pour bien le rendre, le montrer ingénieux et spirituel, piquant et raffiné ; les personnages doivent être tous des amants pleins de galanterie. Si les élégies de Gallimaque ont excité jusque chez les Latins une telle admiration, c'est pour avoir été plus galantes que celles d^aucun autre ; les amours de Cydippé et d'Acontios ont passé pour le modèle de l'élégie amoureuse. — Le style ne pouvait manquer d'être conforme à la nature du sentiment ; alors a été créée cette langue spéciale et, pour ainsi dire, ce jargon des choses de Tamour, que la préciosité des temps antiques et modernes a remis si souvent à la mode. « La troupe des petits Amours avec leurs flèches, les blessures qu'ils font, les feux qu'ils allument, les roses et les astres sur les joues et dans les yeux des femmes aimées, les serments, les confidences et les apostrophes à la nature sauvage : tout ce répertoire d'expressions, d'images et de lieux communs est un legs d'Alexandrie K » Les Amours armés de flèches, qui debout derrière les beaux jeunes gens ou les belles jeunes filles leur glissent à l'oreille des propos séducteurs, nous les connaissons par les peintures de Pompéi, nous les connaissons aussi par les bas-reliefs pittoresques. Cette galanterie assez fade et maniérée, cette façon trop familière et spirituelle de représenter les dieux ou les héros, nous a déjà frappé sur les panneaux de marbre qui décoraient les habitations. Du. moment que ceux-ci ont une telle conformité avec la poésie alexandrine, ils ne peuvent être eux-mêmes qu'alexandrins.

Tel a bien été enfin l'esprit de l'époque même des Ptolémées. Il y a une cour alors, chose nouvelle dans les pays grecs jusque-là divisés en républiques ; et une cour combien brillante, c'est ce que les descriptions données par Athénée de certaines fêtes royales nous permettent de nous figurer. Les fêtes entraînent des réunions ; le monarque « reçoit » les ministres, les personnages officiels, les grands seigneurs, les poètes aussi, les savants, les érudits. tous les hôtes du Musée; c'est la vie du monde qui se forme. Dans ces réceptions la reine brille à côté de son époux et, à côté de la reine, les

^ i. Girard, la Poésie grecque ^ p. 330.

princesses de la famille. Nous voyons, à la cour d' Alexandrie, l'importance que prennent les Bérénice, les Arsinoé, les Cléopâtre. On écrit des poèmes sur leur chevelure ; comme à l'hôtel de Rambouillet, on prendra occasion des menus incidents de la vie des dames pour les mettre en vers. Avec l'influence des femmes, c'est Tinfluence de l'amour qui fait son apparition; dans une société oisive, amie de la joie et des plaisirs, il devient la grande occupation de l'existence; il devient surtout le sujet unique des entretiens dans ces réunions mondaines des deux sexes. Mais comment en parler devant des femmes autrement que d'une façon délicate, ingénieuse et galante. On est bientôt tenté de raffiner sur le sentiment et sur l'expression du sentiment; dans cet ordre de choses, et en présence d'un auditoire de ce genre, s'il faut un excès, les raffinements de délicatesse valent mieux qu'une émulation de grossièreté. L'exemple est donné; de la cour cette importance attribuée aux affaires d'amour passe dans la société bourgeoise, et partout règne le même ton de galanterie spirituelle. C'est un amour de tête et d'imagination, qui ne se prend pas au sérieux et laisse le cœur en repos, qui, tout occupé d' « Iris en l'air », est seulement considéré comme le plus doux et le plus gracieux des passe-temps. D'autre part cette société très polie, très cultivée, très raffinée, par une contradiction fréquente que nous avons signalée en pareil cas, se sent portée vers la simplicité des mœurs rustiques et, très artificielle, a le goût de la nature champêtre. Enfin nous avons reconnu que son amour du détail piquant et pittoresque, son esprit vif et aiguisé, son observation réaliste et humoristique l'ont conduite à se plaire aux sujets familiers et aux scènes de la vie quotidienne, aux personnages d'humble condition et aux tableaux de genre. Ce sont précisément tous les caractères des « bas-reliefs de luxe et de cabinet » ; la marque de l'époque alexandrine est nettement empreinte sur eux*

Il est donc avéré, après cette longue enquête, qu'on ne saurait fixer un autre pays d'origine qu'Alexandrie aux basreliefs de style pittoresque. Non seulement ils sont de l'époque hellénistique, mais ils viennent de la ville particulière des Ptolémées. Rapport avec les incrustations murales et le système de décoration des appartements alexandrins ; rapport avec la toreutique, art préféré de la cour alexandrine ; rapport avec

RÉALISME ET PITTORESQUE DANS l'aRT HELLÉNISTIQUE 305

la peinture pompéienne, inspirée des modèles d'Alexandrie; rapport avec la poésie alexandrine et avec Tesprit de la société alexandrine, que faut-il de plus? De toutes parts nous sommes ramenés au même point, et tant de preuves convergentes, bien qu'aucune ne soit une preuve directe, doivent nous éclairer suffisamment. A moins de posséder un texte littéraire précis ou de tenir/ par des fouilles, des monuments authentiques, je ne vois pas conmient on pourrait être plus certain de la provenance.

Revenons à la sculpture romaine. Les bas-reliefs pittoresques désormais restitués à Alexandrie, c'est donc par Alexandrie que s'est introduit le style pictural dans les compositions des monuments triomphaux de TEmpire ; et comme, de son côté, Pergame a transmis à ces monuments le sens de la vérité historique et le réalisme des représentations de combats, c'est bien à la Grèce hellénistique que nous ferons remonter les enseignements dont a profité le bas-relief romain tout entier. Avec Pergame et Alexandrie, en effet, la transformation de l'ancien bas-relief classique est définitivement consommée, et l'évolution qui conduira aux sculptures de la colonne Trajane est, on peut dire, un fait accompli ; il ne restera plus qu'à grouper ce qui est encore épars, coordonner les résultats acquis, en tirer toutes les conséquences : ce sera la part et la tâche de l'art romain. Ni l'influence seule de Pergame n'a tout fait, ni Imfluence seule d'Alexandrie n'aurait été suffisante; l'une et l'autre à la fois étaient nécessaires ; c'est de ces deux influences combinées que relève le « bas-relief historique », c'est-à-dire de l'influence hellénistique en général. 0. Rayet a eu tort de paraître attribuer à l'art pergaménien une action exclusive * ; il est vrai que l'on no connaissait pas encore les bas-reliefs alexandrins. Et M. Schreiber, de son côté, après avoir démontré l'existence alexandrine de cette classe de reliefs, a subi l'illusion commune à ceux qui découvrent, qui est d'attacher à leur découverte une importance unique. Chacune de ces deux opinions extrêmes renferme une moitié de vérité, mais

1 Rayet, Monuments de Vart antique^ t. II, n*' 61, 62, p. 11.

une moitié seulement; en les conciliant, nous nous tiendrons à une solution moyenne, où, comme il arrive souvent, se trouve la vérité tout entière. In medio veritas: l'axiome, quoique banal, n'est pas à négliger pour cela. Disons, non pas que ce sont les œuvres de Pergame, mais que c'est l'art hellénistique, qui a été « l'intermédiaire par oti la sculpture monumentale romaine dérive de celle des Grecs... et qui sert de point de départ- à l'art romain* ». Et de même disons, non pas que ce sont les bas-reliefs alexandrins, mais que c'est l'art hellénistique, qui <« prépare les monuments triomphaux de la période romaine et marque le tournant décisif^ » au-delà duquel apparaîtra le bas-relief impérial.

Il faut donc rendre justice à cet art hellénistique et ne pas se hâter de crier à la décadence. Si c'est une décadence, avouons qu'elle est singulièrement intéressante encore et brillante. Aujourd'hui nous ne rapportons plus, comme autrefois, toutes les œuvres à un certain idéal à priori dont on défendait à aucune de s'écarter, sous peine d'être jugée sévèrement; nous ne les faisons plus toutes passer sous une règle fixe, canon qui servait uniformément à en mesurer la valeur. A l'esprit dogmatique, dans lequel on les étudiait, nous avons substitué l'esprit historique. Le goût s'est élargi, parce que nous nous rendons mieux compte de son instabilité perpétuelle, et, quand nous le voyons aussi changeant, nous nous refusons à ériger le nôtre, ou celui d'une époque particulière, en loi absolue de l'art. Avant d'exprimer notre jugement, et plutôt que de prononcer des sentences inflexibles, nous cherchons à comprendre ; comprenant mieux, nous avons plus d'indulgence. Tel est notre sentiment vis-à-vis de Tart des Diadoques ; nous sommes moins choqués maintenant de ses tendances à l'effet, au brillant, à la pompe, ou de ses raffinements, de ses délicatesses et de son érudition trop ingénieuse que nous ne sommes séduits par ses côtés attirants ; nous lui savons gré d'avoir été chercheur, travaillé du désir de se renouveler, et d'avoir préféré à la répétition stérile des anciennes formules la poursuite de principes hardis, dangereux si l'on veut, mais originaux. Par là, par cette curiosité inquiète qui tente toutes les voies, par cette faculté de tout comprendre,

1 Rayet, loc, citât.

* Schreiber, Brunnenreliefs^ p. 60.

par quelques-ans de ses défauts qui sont aussi les nôtres, il est très rapproché de nous, très moderne. A supposer même que notre tendresse à son égard fût un peu suspecte, on ne saurait méconnaître qu'il a été très vivant ; et Q Ta été pour avoir su se plier à son époque ; il s'est adapté aux conditions nouvelles auxquelles le soumettait le bouleversement politique et social, né des conquêtes macédoniennes et du partage de la monarchie d'Alexandre ; il a, de la sorte, gardé cette activité féconde qui préserve les peuples, comme les individus, de vieillir. Aussi, quelle que soit, au point de vue esthétique, la façon dont on le juge, son importance, dans l'histoire de l'art, a-t-elle été considérable. En se transformant, il a dirigé l'évolution du bas-relief dans le sens du réalisme historique et du pittoresque ; et réalisme historique, pittoresque, c'est là tout le bas-relief romain.

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