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RÉALISME ET PITTORESQUE DANS l'aRT HELLÉNISTIQUE 255

non un tableau d'histoire... et le sculpteur ne s'est pas asservi à une imitation littérale de la réalité. La frise nous apparaît comme le rêve d'une âme d'artiste, suggéré par un des plus beaux spectacles qui pût l'émouvoir, et cette procession sacrée dont l'harmonieuse ordonnance se déroule lentement, ce cortège de cavaliers s'avançant à flots pressés et tumultueux, semblent se mouvoir dans une atmosphère idéale, sous la lumière d'un ciel divin. » Voilà comment Phidias a interprété une scène de la vie religieuse d'Athènes. Nous en dirons autant des scènes de combats sculptées sur les temples, même de celles en apparence les plus réelles ; et la frise du temple d'Athéna-Niké, où des Grecs luttent contre des Asiatiques, est beaucoup moins une bataille déterminée. Marathon ou Platées, comme on l'a prétendu*, qu'une représentation abstraite de la guerre médique en général : tant la convention y a encore une large part.

C'est sur le tombeau de Xanthos, appelé le monument des Néréides, que nous verrions, dans la frise supérieure du soubassement, un thème historique, historiquement traité, avec le souci de la vérité particuUère qu'il comporte. Mais, sans avoir besoin, pour expliquer l'esprit de cette composition étranger à la sculpture heUénique, d'invoquer des influences orientales et le souvenir des traditions assyriennes, il suffit de rappeler que les basreliefs de Xanthos, comme ceux de l'hérôon de Trysa, autre monument lycien, doivent s'être inspirés des grands modèles de la peintiu*e attique, laquelle, moins scrupuleuse que la plastique, n'a pas craint, nous le savons, de puiser maintes fois ses sujets dans l'histoire. Reste le sarcophage dit d'Alexandre qui est décoré d'un tableau historique, la bataille d'Issos ou d'Arbèles. Comment toutefois comparer, — quelle qu'en soit d'ailleurs la beauté, — cet unique bas-relief destiné à un seigneur perse ou à un petit roi de Sidon, et de dimensions nécessairement restreintes, avec les nombreuses sculptures et les colossales compositions exécutées pour les puissants souverains de Pergame ? Si chronologiquement il marque l'apparition du genre historique, pour nous qui cherchons surtout les influences des œuvres sur les œuvres, c'est Pergame qu'il faut considérer ; c'est la ville des Attales qui, par l'importance et l'éclat de ses monuments, a pu exercer une action sur son temps et sur les

* Voir plus haut, p. 218, note i. . ^ ^ .

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époques suivantes ; c'est elle qui a donné l'impulsion à Tart et créé les premiers modèles vraiment et purement historiques.

Les Galates vaincus des ex-voto d'Attale et d'Eumène ne seront pas un exemple perdu pour les Romains de l'Empire. Ils appartiennent à la race des barbares du Nord, de ceux-là mêmes en qui Rome trouvera un jour de redoutables adversaires. Us sont l'œuvre de sculpteurs travaillant dans les mêmes conditions que plus tard les sculpteurs impériaux, au lendemain d'une victoire nationale, sous le coup de l'impression immédiate, au milieu de Tenthousiasme général. Devant les Gaulois de Pergame, on songe involontairement aux Daces de la colonne Trajane ou aux Marcomans de la colonne Aurélienne.

C'est, de part et d'autre, la même recherche d'exactitude, comme il arrive quand l'histoire est écrite dès qu'elle vient d'être faite. Les artistes ont eu Tévénement, pour ainsi parler, sous les yeux, et ils le rendent comme ils l'ont vu ; l'impression immédiate conduit au détail vrai. Les attitudes peuvent rappeler les vieux motifs de combattants des frontons et des frises helléniques. Le Gaulois du Capitole est déjà au fronton occidental d'Egine ; c'est le blessé se soutenant encore d'une main sur le sol. De même le guerrier tombé sur un genou et le guerrier mort, étendu à terre, sont fréquents dans les frises du iv* siècle. Faut-il s'en étonner? La guerre est toujours la guerre, et les mêmes attitudes fondamentales ne peuvent que se répéter. Pourtant voici au moins un motif nouveau, le guerrier se donnant la mort après l'avoir donnée à sa femme, et il est nouveau parce qu'il est emprunté fidèlement à l'histoire ; nous savons que, traînant avec eux toute leur famille au combat, les Gaulois, lorsqu'ils étaient trahis par la fortune, pour échapper à l'esclavage, eux et les leurs, se tuaient sur les cadavres de leurs enfants et de leurs femmes. Mais les anciens motifs euxmêmes sont renouvelés par ce fait seul que les combattants barbares sont pour la première fois traités comme des barbares.

Ce qui frappe en effet tout d'abord dans les Gaulois de Pergame, c'est le type du visage; il y a là un souci de la vérité ethnographique que nous n'avions pas encore rencontré dans l'art grec. Non point que la représentation du Barbare y fût chose inconnue, surtout si l'on entend par barbare, au sens antique du mot, tout ce qui n'était pas grec. Agéladas d'Argos et Onatas d'Egine avaient figuré dans des ex-voto consacrés à Delphes quelques-uns des ennemis vaincus par. les Tarentins :

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des captives messapiennes et Opis, le roi des Japygiens (après 473) ^ Dans la sculpture monumentale apparaissent à maintes reprises des Asiatiques, Troyens ou Perses ; mais rien, si ce n*est un costume conventionnel qui est le même pour tous, ne les distingue de leurs adversaires, et la forme du visage, en tout cas, n'a rien de particulier aux races barbares; elle demeure hellénique. U en est autrement des Galates, Qu'on observe la statue du Capitole, celle de la villa Ludovisi, ou une tête du Vatican que M. Petersen rapproche justement des deux précédentes 2. Voyez les traits rudes, heurtés, le front bas, le nez court, le menton développé, la mâchoire puissante, le cou épais ; c'est un ensemble énergique, qui n'a rien des harmonieuses proportions du visage grec. Voyez encore cette longue chevelure étrange, hérissée, descendant sur le cou, cachant les oreilles, divisée non par mèches mais par touffes épaisses, selon la description de Diodore ^ : « Ils enduisent leurs cheveux, dit l'historien, avec une pommade à base de chaux, qui les épaissit au point de les rendre tout à fait semblables à des crins de cheval; puis les rebroussant fortement, ils les rejettent en arrière, ce qui leur donne l'apparence de Pans et de Satyres, w Les nobles Gaulois se rasaient les joues et le menton et portaient seulement la moustache retombante vers les coins de la bouche : autre détail qui se vérifie dans les exemplah^es que nous avons conservés. Si la tète du Vatican garde sa barbe entière, c'est que nous avons affaire non à un noble, mais à un homme du peuple ; car, d'après le même Diodore, les aristocrates emmenaient avec eux au combat, comme seconds ou assistants, de moins riches qui se distinguaient d'eux précisément par le port de la barbe. Voilà donc le barbare du Nord copié sur nature, avec toutes ses particularités ; le caractère ethnique y est nettement marqué ; les détails accessoires de la physionomie sont strictement conformes aux renseignements littéraires ; à la convention d'autrefois a succédé l'observation précise de la vérité historique. Ne croira-t-on pas qu'ayant été conduits par les circonstances à faire figurer dans leurs tableaux de batailles des Barbares de ces mêmes régions, les artistes romains aient eu en mémoire les modèles de Pergame ? Dès le

■ Pausanias, X, 10, 6, et 13, 10.

« Petersen, Rômische Mittheilungen, 1895, t. X, p. 126 et suiv., pi. U.

> Diodore, 5, 28.

règne d'Auguste, dans le beau camée de Vienne, nous en trouvons une curieuse imitation ; et plus tard toutes ces représentations des peuples du Danube et du Rhin remontent, comme à leur source, aux ex-voto d'Attale et d'Eumène. Le type a été 1- créé et fixé dès le premier jour par les Gaulois du Capitole et

f de la villa Ludovisi.

Tout, dans ces statues de Galates, subit Tempreinte du réalisme. La tendance à l'exactitude, que nous avons reconnue générale à Tépoque des Diadoques, devait se manifester et se manifeste en effet dans les formes du corps comme dans les \ ' proportions du visage. Ici la connaissance, même très poussée,

[ de Tanatomie générale ne suffit pas ; le nu ne doit pas être

i celui d'un homme quelconque, et, fût-il palpitant de vie, la

tâche serait encore incomplète ; il faut, par la structure même du corps, exprimer la nationalité propre du personnage, faire en un mot reconnaître dès Tabord qu'on est en présence d'un Barbare, non d'un Grec. Les sculpteurs de Pergame l'ont compris ainsi, et ils ont résolu en maîtres la difficulté. Leurs Gaulois ont une haute stature, puissante et musculeuse plutôt qu'harmonieuse, une forte charpente, des membres vigoureux, mais plus massifs qu'élégants, les extrémités grosses, les attaches du poignet et de la cheville communes. On ne sent point cette souplesse des articulations, cette élasticité des muscles, cette grâce nerveuse qu'acquiert un corps façonné par la gymnastique. La peau paraît rude et épaisse, comme il convient à des hommes habitués aux intempéries d'un climat rigoureux. Dirons-nous qu'elle est plus particuUèrement durcie, presque calleuse, aux mains et aux pieds, que cela prouve l'habitude de pénibles travaux matériels et de la marche sans chaussures * ? Il est certain que nous sommes très loin du jeune éphèbe ou de l'athlète exercés dans la palestre; mais cela même est à l'éloge des artistes de Pergame ; c'est un trait de vérité de plus.

Ce corps et ce visage se contractent sous la violence de la douleur physique ou de la souffrance morale. Les Gaulois sont des vaincus ; ils sont représentés dans quelque crise pathétique, blessés, recevant la mort ou se la donnant à euxmêmes. Et voilà ces scènes émouvantes, ces situations drama-

^ C'est Overbeck {Geschichte der griechischen Plastik, 4* édition, II, p. 252) qui fait cette remarque.

tiques si chères à Tart des successeurs d'Alexandre. Le Marsyas pendu et le Laocoon nous ont déjà offert cette recherche d'expression passionnée, avec plus d'intempérance, il est vrai ; dans les statues de Galates elle s'étale moins, et la force de l'émotion, comme l'angoisse de la souffrance, y est, malgré tout, plus contenue et discrète. L'agonie du Gaulois capitolin n'a rien d'horrible, et la mort de la femme dans le groupe Ludovisi n'est pas traduite par de pénibles contorsions. La douleur chez tous ces mourants est plutôt psychologique ; elle se traduit par la physionomie farouche et sombre, la bouche menaçante, le regard de défi jeté aux vainqueurs, la fière énergie devant le sort ennemi qui les accable. N'exagérons rien cependant ; le corps a aussi sa part de souffrance. Ce n'est plus la mesure exquise de l'ancien art attique, qui représentait le trépas comme la tranquille et douce exhalaison de la vie. Si nous voulions nous figurer Polyxène expirante, qu'Euripide compare à une belle statue, c'est à la Penthésilée du musée de Vienne que nous penserions, ou à ses sœurs, non à la Gauloise Ludovisi. Celle-ci fait bien davantage appel à la sensation pour remuer l'être physique du spectateur; à la contraction des lèvres, à la pose des pieds repliés et crispés, à l'attitude défaillante, on voit que l'artiste a voulu se rapprocher de la nature et rendre jusqu'à un certain point la réalité de la mort. Puis, quelque dignité qu'il ait conservée à ses personnages et malgré la tenue qu'il donne à ses différentes scènes, il ne peut faire que ces scènes par elles-mêmes ne soient poignantes : un mari égorge sa femme, un enfant caresse le cadavre de sa mère * ; le fer est enfoncé dans les blessures ; il y a des plaies entr'ouvertes ; le sang coule. Tous ces détails d'une cruelle vérité, tous ces motifs tragiques conviendront à merveille au goût des Romains et à l'objet de leur art. Aussi n'est-ce pas trop de dire qu'ils abondent dans leurs représentations de batailles; et déjà nous avons appris à les connaître par les sculptures de la colonne Trajane.

Voilà bien des emprunts faits par l'art impérial aux œuvres

* Depuis qu'il a été démontré que le nom du sculpteur Epigonos devait être substitué à celui dlsigonos dans la liste que Pline nous donne des artistes ayant travaiUé aux ex-voto d'Attale, on rattache ce groupe de Tenrant et de la mère, œuyre d'Epigonos (Pline, 34, 88), au cycle des statues galatiques (Michaelis, Jahrbuch des deutschen archâoL Instituts^ 1893, et Sal. Reinach, Revue des Éludes grecques^ 1894).

pergaméniennes ; ce n'est pas tout encore. Les ex-voto d'Attale^ sculptures de ronde bosse, ne pouvaient servir de modèles que pour les personnages individuels. Un autre enseignement est donné par la grande frise de Tautel de Zeùs et d'Athéna, relatif au groupement des personnages. Car cette fois ce n'est pas le sujet, tiré de la lutte des Dieux contre les Géants fils de la Terre, sujet tout mythologique, qui a été de quelque utilité pour les compositions romaines exclusivement historiques; mais la manière dont il a été traité, en même temps qu'elle rajeunissait un vieux thème, presque usé à force de répétitions, fournissait de précieuses indications à qui voulait ensuite faire mouvoir des masses de personnages et produire à son tour une impression de multitude tumultueuse.

S'il y a quelque chose en effet qui étonne dans cette Gigantomachie, ce sont moins les morceaux isolés, dont certains sont excellents et défendent l'époque contre son renom de décadence*, que l'ensemble de cette frise colossale, où éclate dans l'invention des épisodes une richesse, dans l'accumulation des figures une verve et un brio de tout point admirables. Un fougueux mouvement entraîne tous ces êtres ou di\ins ou monstrueux et les lance avec furie les uns contre les autres. Les lignes s'entrecroisent, les corps s'enlacent, les formes s'enchevêtrent. Tantôt les Géants sont ailés, tantôt leurs cuisses recouvertes d'écaillés se terminent en replis de serpents ; et ces ailes qui se déploient, ces anneaux de reptiles qui se tordent et s'enroulent, achèvent de lier les groupes, de souder étroitement les combattants aux prises. Ajoutez que, sur toute la longue étendue du soubassement de l'autel, la composition se développe sans arrêt, avec la même impétueuse puissance : nous avons là une des plus extraordinaires mêlées que l'art ait sculptées. Les motifs dramatiques et les scènes passionnées n y font pas défaut ; à côté des dieux qui gardent dans l'ardeur de la lutte une triomphante majesté, les Géants, vaincus, écrasés, ont toutes les expressions du pathétique, douloureuses ou farouches, et toutes les convulsions de la souffrance. Par là, avec une violence plus extérieure et des effets plus exagérés, ils ressemblent aux Galates, auxquels ils font pendant, du reste, dans l'ordre mythologique ; ils annoncent même l'art

* Le groupe de Zeus et des Géants par exemple ou celui d'Athéna. Voir Ck>llignon, II, pi. Xll, et fig. 272.

tragique et tourmenté du Laocoon, et Tun d'eux, saisi par le serpent d'Athéna, a déjà l'attitude et Tangoisse du prêtre trojen. Mais, je le répète, retenons surtout de la grande frise ce mouvement et ce tumulte de la bataille, cet art prodigieux, sans précédent jusqu'alors ^ de jeter dans un cadre d'aussi vastes proportions les combattants par masses serrées, d'y montrer une foule désordonnée se ruant à l'assaut et, n'était le caractère surhumain des personnages, de faire croire qu'on assiste à une lutte de la réalité.

Car dans le détail aussi, comme dans l'ensemble, tout est vrai, tout est exact. Et si le torse de Zeus par exemple ou le dos du vieux Titan, qui tient encore tête aux dieux, dénotent une merv^eilleuse science du nu, les accessoires ne sont pas traités avec une fidélité moins scrupuleuse. 0. Rayet, qui a été pour la frise de Pergame un juge sévère, la blâme de ce soin apporté au détail^. Il critique « les feuillages architecturaux qui relient la cuisse humaine de certains Géants au corps de serpent qui la prolonge », les ciselures exécutées amoureusement autour de la chaussure de Dionysos ou d'Artémis, la complication du foudre de Zeus, véritable «* instrument de serrurerie ». On compterait les écailles des serpents et les plumes des aigles ou des Titans ailés. C'est là, il faut l'avouer, de la minutie qui conviendrait mieux à une œuvre de gravure. Mais n'est-ce pas aussi le caractère de la littérature hellénistique d'être minutieuse, de chercher le fini du détail? Et cette précision extrême, dans l'art de Pergame, n'est-elle pas la conséquence du goût réaliste de l'époque ? Reconnaissons toutefois qu'elle est excessive, que c'est ici virtuosité pure et qu'elle attire fâcheusement le regard sur l'accessoire aux dépens du principal.

En revanche, elle a bien servi l'artiste toutes les fois qu'il a dû traiter des sujets d'histoire, sculpter des figures de Gaulois ou d'Asiatiques. Voici le bonnet oriental, le sabre à lame courbe, les anaxyrides des Perses. Et voici, au cou de la plupart des Gaulois, le torques ou collier d'or, bien connu par l'anecdote de Manlius Torquatus; voici leur bouclier dont les

1 La batoiUe sculptée sur le sarcophage jd' Alexandre n'a que 2",80 de longueur; la Gigantomachie de Pergame a 120 mètres de développement : on voit la différence.

' Rayet, Eludes (T Archéologie et cTArt, p. 262.

attaches sont encore quelquefois passées à leur bras gauche*, leur épée, leur trompe de guerre : accessoires tous rigoureusement copiés sur nature et nécessaires à la vérité historique du personnage. Ici, même, bien loin de trouver ce soin exagéré, nous constatons qu'il aurait pu plus être complet et que l'artiste n'ai pas été jusqu'au bout de sa tendance; fidèle observateur des détails d'ornement, il n'a pas donné la même attention à ceux du costume. Est-ce souvenir dupasse ? Est-ce commodité plus grande? Il a laissé à ces statues de guerriers la nudité conventionnelle d'autrefois. Le Perse du Vatican ne fait reconnaître sa nationalité qu'au type de son visage et à son bonnet asiatique. Les Galates sont nus presque tous. Je sais bien que cette nudité est traitée avec une exactitude particulière, qu'elle est celle qui convient vraiment à un Barbare du Nord. Je l'ai dit; mais historiquement il eût été plus vrai de les vêtir. Au temps de César et avant cette époque, les Gaulois avaient un pantalon étroit ou bracœ et un manteau agrafé sur l'épaule ou sagum. Polybe signale qu'à la bataille de Télamon les Gésates, peuplade gauloise, rejetèrent, par ostentation de courage et pour montrer leur mépris des blessures, tout ce qui couvrait leur corps et s'avancèrent au combat entièrement nus 2. Ce ne fut pas sans doute un fait exceptionnel, car les Gaulois ont toujours aimé les bravades : c'est la preuve tout au moins qu'en temps ordinaire ils portaient des vêtements. Les Romains donneront à leurs Barbares cette vérité du costume qui leur manque encore, comme ils la donneront à leurs légionnaires ou, dans la vie civile, à leurs citoyens. Alors la couleur locale sera exacte de tous points ; mais l'art de Pergame est déjà plus qu'à mi-chemin de cette sorte de vérité ; là encore il est un initiateur.

On voit combien il est pénétré du désir de reproduire la vie et d'imiter la nature. Que manque-t-il donc pour qu'en lui se reconnaissent tous les éléments qui concourent à former le bas-relief romain ? L'élément pittoresque, le second caractère

1 Un exemple bien connu des boucliers gaulois nous est fourni par le guerrier du musée Calvet à Avignon, debout derrière son arme. Les Galates de Pergame n*ont ni cuirasse ni casque. Les Gaulois avaient en réalité fort peu d'armes défensives; ils ne se servaient point de cuirasses ; quant aux casques, on en a découvert un très petit nombre, et il semble que Tusage en était surtout réservé aux chefs.

« Polybe, II, 28, 8.

RÉALISME ET PITTORBSQUB DANS l'aRT HELLÉNISTIQUE V63

prédominant des sculptures impériales ? Il ne manque pas tout à fait. Nous venons de relever dans la grande frise de l'autel l'importance prise par les accessoires, importance toute nouvelle, si l'on songe avec quelle brièveté sommaire ils étaient indiqués dans l'ancien bas-relief hellénique. Le fond n'est plus laissé apparent, avec sa surface unie, comme il l'était encore sur les frises du rv* siècle ; il se remplit désormais, se meuble pour ainsi dire, s'historie : témoin ces grandes ailes si largement ouvertes par les aigles dans leur vol, par les Géants dans leur lutte, par la Victoire qui vient couronner Athéna ; il y a là un arrangement voulu, une préoccupation évidente du décor et de l'effet pittoresque.

Cette préoccupation est bien plus grande encore sur la petite frise représentant la légende de Télèphe. Jusqu'ici nous avons négligé ce monument : c'est maintenant le lieu de le faire intervenir. Car la Gigantomachie est sculptée sur un seul plan ; elle n'a pas de profondeur ; elle essaie bien d'y suppléer en une certaine mesure, grâce à un jeu d'ombres très violentes obtenues par la forte saillie des personnages ; mais l'ombre portée, quelque intense qu'elle soit, ne vaudra jamais la perspective réelle des figures disposées sur des plans différents : de là, dans la grande frise, un obstacle insurmontable au développement du pittoresque. Au contraire, dans l'histoire de Télèphe la perspective apparaît, ou plutôt elle reparait : elle avait été déjà introduite au v' siècle dans la frise des Panathénées. La tradition inaugurée par Phidias au Parthénon, interrompue après lui dans les grands ensembles décoratifs des temples d'Athènes, de Phigalie ou d'Halicamasse, est renouée désormais. Elle est reprise même d'une façon plus complète : sur les murs de la cella du Parthénon, les dalles de marbre ont toutes une épaisseur uniforme, et les figures qui sont censées au deuxième ou au troisième plan, comme celles des jeunes Athéniens de la cavalcade, ont une saillie égale à celles du premier; elle n'ont l'air de passer les unes devant les autres que parce qu'elles mordent effectivement les unes sur les autres. Mais la petite frise de Porgame offre des inégalités réelles dans la saillie du relief : ce qui éloigne les figures et les objets ou les rapproche véritablement pour l'œil du spectateur. De plus, — et rien de pareil ne se trouve au Parthénon, non plus que sur les autres temples de la période classique, — le paysage lui-même fait son entrée

dans l'art grec ; on ne pouvait appeler de ce nom les quelques troncs aux branches dépouillées qui s y rencontraient jusqu'alors ^ Maintenant ce sont des arbres avec leur feuillage, et un feuillage finement détaillé ; c'est un platane, un chêne ; ce sont des rochers aussi, et, comme les arbres, ils servent â préciser le lieu de la scène ; quand Hercule, par exemple, recueille le petit Télèphe exposé sur le mont Parthénion, la nature rocheuse du site est aussitôt indiquée ; ce sont enfin, lorsqu'il y a lieu, des motifs d'architecture.

Ainsi l'attention donnée au décor est nulle jusqu'à l'époque hellénistique ; sur la grande frise de Pergame elle-même, le décor n'est emprunté qu'à la forme animale, à des ailes d'oiseaux, à des replis de serpents ; sur la petite frise seulement, le voilà qui commence à être tel qu'il doit être, pour être vrai dans une scène de plein air, c'est-à-dire emprunté à la nature extérieure. Ce ne serait rien moins qu'une révolution, s'il s'affirmait seulement avec plus de force; mais il demeure encore timide à Pergame. Nous allons le voir s'épanouir avec une puissance bien supérieure dans un autre foyer d'hellénisme, à Alexandrie; avec les échanges continuels de ville à ville qui ont lieu dans la culture hellénistique unifiée, la frise de Télèphe n'a fait en somme que subir cette influence gréco-égyptienne. C'est d'Alexandrie qu'est parti le mouvement; c'est là qu'il se développe avec toutes ses conséquences, là aussi qu'il nous fconvient de l'étudier.

Retenons avant de quitter Pergame et la petite frise un dernier caractère de celle-ci ; elle ne se borne pas à mettre en scène un seul épisode d'une longue histoire, à extraire deux ou trois circonstances déterminées de la vie d'un personnage, la lutte d'un Thésée soit contre les Amazones, soit contre les Centaures, pour en faire le sujet unique de ses représentations. Elle prend une existence entière, comme celle de Télèphe, et elle se propose d'en retracer le cours continu. Les scènes commencent en effet à la naissance du fils d'Augé, aux événements même qui précèdent sa naissance; puis elles vont se succédant et conduisent le héros à travers toutes les péripéties do sa carrière agitée. Malgré l'état de mutilation actuelle dos fragments, on reconnaît sans peine, après la naissance, l'expo-

1 Sur la frise du monument de Lysicrate, par exemple ; cf. Schreiber, die Brunnenreliefs ans Palazzo Grimaniy p. 52.

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«ition de Télèphe sur le Parthénion, où il est allaité par une biche et retrouvé par Hercule, son arrivée en Mysie chez Teuthras, la fondation de Pergame, son combat avec Achille, la guérison de sa blessure, et bien d'autres épisodes intermédiaires qu'il serait trop long d'énumérer. C'est un véritable récit sculpté sur la pierre, l'équivalent, dans l'art, de la prose historique en littérature, de même que les représentations des frises antérieures, ramassées dans une action unique et un moment décisif, correspondaient au drame qui est une crise et vit de. concentration *. Le style nouveau inauguré par cette manière ample et ininterrompue, M. CoUignon a raison de l'appeler narratif*. Mais n'est-ce pas celui-là même qui se manifeste avec tant d'éclat sur la colonne Trajane? On a beau invoquer des différences: la frise de Télèphe, (Ut-on^, retrace une série d'épisodes dont chacun est distinct, forme un tout et demeure isolé du suivant par un intervalle de temps; la colonne Trajane au contraire raconte les diverses phases d'une même action, la campagne contre les Daces, et celle-ci, une fois commencée, se déroule d'une seule haleine, sans qu'il y ait de séparation entre tel moment du récit et tel autre. La distinction est subtile, et, plus que les différences, ce senties ressemblances du procédé entre les deux ; ncionuments qui sautent à nos yeux. L'art de Pergame a de nouveau servi de prototype à l'art romain de l'Empire.

Ainsi nous mettons au compte de l'influence pergaménienne le type du Barbare, les figures massées les unes contre les autres, le style narratif, la recherche de réalisme dans les compositions historiques. Mais cette part une fois faite, — assez large, comme on voit, — c'est à Alexandrie qu'il faut rapporter l'introduction de l'élément pittoresque. Là en effet s'achève cette transformation du bas-relief que nous avons vue s'ébaucher à plusieurs reprises. Cette fois la plastique

* C*est M. Wickhoff (ourr. ciié^ p. 8) qui faille rapprochement.

^ CoUignon, ouvr. cité. II, p. 530.

^ WickhofI,ibid.,p..9t . w

emprunte résolument à la peinture ses ressources de perspective et de décor ; grâce au sentiment de la nature, elle s'enrichit des fonds de paysage ; le bas-relief pittoresque est créé. On se trompait donc autrefois quand on refusait de reconnaître à la sculpture Alexandrine une activité sérieuse ^ La tradition écrite, il est vrai, est muette à ce sujet, ou peu s'en faut; mais, à voir les Ptolémées s'efforcer pour donner à leur cour naissante tout l'éclat possible, construire des édifices somptueux, se passionner pour les chefs-d'œuvre du passé, faire venir auprès d'eux les peintres les plus renommés comme Apelle, s'entourer d'une légion d'artistes, on pouvait aisément supposer qu'ils n'avaient pas négligé une branche aussi importante que la sculpture. Seulement on manquait des monuments nécessaires pour confirmer la conjecture. M. Théodore Schreiber, qui a repris la question, a montré que ces monuments existent. C'est dans les collections privées et les musées d'Italie qu'il faut aller les chercher, et on les y trouve assez nombreux pour se convaincre que, sous les monarques d'Alexandrie, à côté de l'architecture et de la peinture, la sculpture, elle aussi, dans l'embellissement des palais royaux ou des maisons particulières a joué son rôle et un rôle considérable.

M. Schreiber a publié, sur ces bas-reUefs « hellénistiques » ou « alexandrins », deux savants ouvrages dont le second complète le premier. L'un nous donne toute la série des monuments avec de belles reproductions en héliogravure^; l'autre, à propos de deux d'entre eux, exemplaires des plus remarquables, les reliefs du musée de Vienne conservés autrefois au palais Grimani de Venise, traite les questions générales que soulève la classe entière ^ ; il détermine dans quelles circonstances ils se sont formés, précise leurs caractères, les montre, par la suppression de toute limite entre la peinture et la sculpture, consommant la rupture avec les anciennes traditions ^ et préparant les voies aux compositions picturales de

» Overbeck, Geschichte dergriech. Plastik^ 2* édit., Il, p. 194. Depuis, Overbeck, dans la quatrième édition de son ouvrage, a pleinement adopté les conclusions de M. Schreiber: voir liv. V, chap. iv.

* Th. Schreiber, die hellenistichen Relie fbildei\ Leipzig, Engelmann, 1889-1893. 3 Th. Schreiber, dieWiener Brunnenreliefs ans Palazzo Grimani, Leipzig, 1888.

* M. Schreiber va trop loin quand il déclare que ce nouveau style « n'a aucun rapport avec Tancien, éveillant plutôt Timpression d'un autre temps et d'une autre façon de sentir » (Brunnenreliefs^ p. 60), que « le vieux principe

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l'Empire ; il assigne à cette dernière et originale conception du relief son lieu d'origine et restitue de la sorte « à Alexandrie, dans l'art, la place qu'elle occupait déjà dans la littérature et la civilisation* ». M. Schreiber ruinait la thèse précédemment soutenue par Philippi et Wôrmann^, que les bas-reliefs pittoresques étaient comme la traduction en marbre, faite par les sculpteurs romains, de peintures helléniques ; et son opinion semblait acceptée de tout le monde, quand M Wickhoff (^st venu hardiment la combattre à son tour ^. Reprenant en main la cause de Rome, celui-ci prétend que les soi-disant bas-reliefs alexandrins sont nés sur le sol même de l'Italie et datent pour la plupart du temps d'Auguste ; il n'y voit plus, comme Philippi et Wôrmann, des imitations plastiques de tableaux alexandrins; mais il y reconnaît un style propre à Rome, un style « augustéen », qu'il retrouve par exemple sur la cuirasse de l'Auguste de Prima .Porta et dans la décoration de l'Ara Pacis. Que ces reliefs d'ailleurs aient été travaillés par des artistes hellénistiques, il le concède ; c'étaient des Grecs aussi qui exécutaient les bustes et les statues de l'aristocratie romaine, d'une élégance si académique. Mais ces Grecs ont subi l'influence de la clientèle qui leur faisait les commandes et se sont plies à ses goûts ; ils ont été les ouvriers : les Romains ont imposé la conception. — Tels sont les deux avis on présence, diamétralement opposés. Est-ce Alexandrie, est-ce Rome qui a droit à l'honneur d'avoir créé le bas-relief pittoresque? Avant de nous prononcer, examinons et interrogeons les monuments eux-mêmes; peut-être se chargeront-ils de faire la réponse.

du relief avait été dominant à toutes les époques de l'antiquité » {ibid., p. 33). Nous ayons vu que cette opinion n'est pas tout à fait exacte; il y avait eu déjà des pressentiments. C'est une transformation qui s'achève. M. Schreiber parle de révolution véritable, de nouveau monde qui paraît (p. 1). Ici encore le mot d'évolution serait plus juste.

* Schreiber, BrunnenreliefSy Introduction.

' Philippi, Triumphalsreliefe {Abhandlungen der sâchsischen Gesellschaft der Wissenschaften^ 1872, t. VI, p. 268). Pour lui, c'est à Rome que s'accomplit la transformation pittoresque du relief, et elle s'accomplit pour la première fois dans le relief triomphal. — Wôrmcmn, die Landschaft in der Kunsl der alten Vôlker, 1876, p. 272 et suiv.

3 Wickhoff, die Wiener Genesis, Introduction, p. 17-26, surtout p. 22 et 25.

Ces bas-reliefs se divisent en deux classes : d'une part, de vastes panneaux où des personnages mythologiques, généralement peu nombreux, atteignent parfois à la grandeur naturelle ; de Tautre, de petits tableaux où s'encadrent les scènes les plus diverses. C'est, du reste, la dimension ou le format qui distingue les deux séries, beaucoup plutôt que les sujets euxmêmes et surtout que Tesprit dans lequel ils sont traités. Car oh trouve des personnages de la fable, des dieux ou des héros, dans les petits comme dans les grands bas-reliefs * ; et inversement, les divinités champêtres d'ordre subalterne, familières et rieuseis, voire un peu bruyantes et grossières, Silènes et Satyres, qui sont les acteurs ordinaires des scènes de petit format, ne sont guère moins fréquentes sur les 3culptures de plus haute dimension ; en sorte que tel motif pourrait appartenir indifféremment à une classe ou à lautre. Voulons-nous cependant faire un peu plus ample connaissance avec toutes les deux; précisons.

Nous prendrons d'abord pour exemples de la première série les bas-reliefs conservés aujourd'hui au palais Spada : Paris choisi comme juge entre les trois déesses et tenté par Eros qui lui murmure à l'oreille de douces et perfides paroles, ou le même Paris séduit par les promesses d'Aphrodite et quittant son épouse Œnone pour faire voile vers la Grèce ; Adonis blessé par le sanglier, les deux mains appuyées sur son épieu de chasse ; Zéthos, autre chasseur, recevant le musicien Amphion, son frère, dans son séjour rustique, auprès du sanctuaire d' Artémise ; Bellérophon abreuvant Pégase à la source qui jaillit d'un rocher -, Puis dans d'autres collections, c'est, à la villa Albani, Dédale et Icare occupés à fabriquer et à ajuster leurs ailes 3, au Capitole Persée qui délivre Andromède après avoir

1 Je relève dans le catalogue de M. Schreiber, parmi les petits bas-reliers : Dionysos et Ariane sur un char, Polyphème et Eros {Hellenist. Relie fbUder^ pi. 51, 65; cf. Helbig-ToutaiD, I, nM92, et II, n- 810).

> Les bas-reliers Spada sont au nombre de huit; il faudrait donc ajouter Dédale et Pasiphaé, la mort d'Opheltés, le rapt du Palladiuili ; je me suis contenté de mentionner les principaux. Voir sur ces reliefs Schreiber, ouvr. cité^ pi. 3-10, et Helbig-Toutain, Guide, II, n" 945-952.

3 SchreU)er, ibid., pi. 11; Helbig-Toutain, 11, n* 783.

A. FovrmoiNG

FaK. LXXXl, PI. IV

. des Êc. Fr. d'Athènes et de Rome

LIONNE ET LIONCEAUX Bas-relief de la Collection impériale de Vienne

(Cliché Tempsky)

Phototypie Bonhaud

GoogI(

BâALlSME ET PITTORESQUE DANS l'aRT HELLÉNISTIQUE 269

tué le monstre marin, ou le bel Endymion, fatigué par la chasse, qui s'est laissé tomber assoupi sur un rocher, tandis que son chien vigilant aboie pour lui annoncer l'approche de Séléné^ Voici des sujets empruntés aux divinités inférieures, Hercule et les Pygmées, Polyphème dans sa grotte, et tout le cortège des joyeux et insouciants Satyres, Satyre buvant, Satyre ivre, Satyre joueur de flûte. Satyre agaçant une Ménade, Satyre chasseur s'amusant à présenter un lièvre tué à une panthère ^. Les animaux, dans les deux célèbres reliefs du palais Grimani ^, ne sont même plus associés aux êtres humains ; ils sont traités pour eux seuls ; ici une lionne réfugiée dans son antre s'apprête à défendre ses petits contre ceux qui les poursuivent, là une brebis allaite paisiblement son agneau; dans l'un de ces tableaux comme dans l'autre, on devine que l'homme n'est pas éloigné; Tattitude de la lionne, qui, ramassée sur ellemême, montre ses crocs en rugissant, fait pressentir l'arrivée du chasseur; de même le mouchoir aux provisions, qui pend à un chêne au-dessus de la brebis, et, à quelque distance, le chien qui passe la tête hors de la cabane, avertissent que le maître du logis va revenir; mais l'homme n'est nulle part présent, et nous avons là deux scènes consacrées tout entières à la vie des bêtes dans un cadre pittoresque (PL IV et V);

Toutefois, parmi les grands panneaux sculptés, les basreliefs Grimani^ sont un peu une exception, et la plupart des exemplaires de cette classe se rattachent de quelque manière à la mythologie. Les petits bas^reliefs ont des sujets plus variés. Ils n'excluent pas, je l'ai dit, les sujets mythiques, loin de là ; mais ils en abordent d'autres, et de sortes très différentes: l'anecdote historique (celle d'ApeUe^ et Pancaspe, celle si connue de Diogène et Alexandre®), la représentation de scènes du théâtre comique (des acteurs jouant avec leurs masques sur les planches ''), puis ce que M. Schreiber appelle des « intérieurs » (un poète, peut-être Philiscos de Corcyre,

ï HellenisL Reliefbilder, pi. 12 et 13 (Helbig-Toutain, I, n" 461 et 462). 3 Ibid,, pi. 30 (Helbig-Toutain, II, n- 823), 18, 28 (Helbig-Toutain, I, n* 388), 17, 24, 22.

' Cf. Schreiber, Brunnenreliefs aus PalcLzzo Grimant. * Je les appellerai ainsi pour abréger.

& HellenisL ReliefbUder, pi. 96.

« Ibid., pk 94 (Helbig-Toutain, II, n»809).

^ Ibid,y pi. 83, 85.

assis devant sa table où se trouve un rouleau à côté de masques, et plongé dans une méditation profonde*], enfin des sujets rustiques. Ces derniers sont les motifs de prédilection ; petites gens de la campagne, pêcheurs, plus encore paysans et bergers accompagnés de leurs bêtes, ou bien animaux isolés, il n*est rien que les artistes traitent plus souvent et plus gaiement. Des paysans vont au marché ; Tun, avec deux canards sur Tépaule, s'est arrêté à une fontaine ombragée par un vieil arbre et y fait boire sa vache qu'il conduit à la ville avec son veau ; pendant ce temps, au moyen d'une branche de feuillage, il écarte les mouches de Tanimal et de lui-même 2. Un autre s'avance tout courbé par l'âge ; il porte un panier de fruits de la main droite, un lièvre attaché au bout d'un bâton sur l'épaule gauche, et pousse devant lui, en longeant un sanctuaire rustique, sa vache chargée, elle aussi, de deux moutons destinés au marché ^. Un berger trait sa brebis ^ ; une vieille femme retire une épine enfoncée dans le pied d'une de ses compagnes ^. Ailleurs, la scène se passe dans un bois ou au bord de la mer : un chasseur, debout près de son cheval, se repose dans la forêt des fatigues de la chasse ® ; une barque entre dans un port et un pêcheur, qui s'est avancé dans l'eau, ramène son filet ; dans le fond, au-delà des arcades qui bordent la mer, sur une colline qui s'élève, un troupeau de chèvres est au pâturage^. Ailleurs, il n'y a plus ni pâtre ni paysan: un veau tète sa mère ; une vache est près de son auge ; quelques animaux sont rassemblés : rien de plus ^. Voici encx)re moins : les êtres animés eux-mêmes disparaissent, et la nature extérieure, un arbre, une vigne, quelques constructions, une porte, un temple, une enceinte sacrée, suffisent à retenir l'attention ^,

ï Hellen, Reliefbilder, pi. 84 (HeU)ig-Toutaiii, I, n- 663). « Ibid,, pi. 74 (Helbig-Toutain, 1, n" 172).

s Ibid., pi. 80.

^ Ibid., pi. 77, d'après un dessin de Pier Leone Ghezzi, roriginal étant perdu.

6 /ôirf., pi. 81.

« Jbid,,^L 76 (HeU)ig-Toutam, II, n« 811).

7 Ibid., pi. 79.

8 British Muséum (Grœco-roman basement rooms, n* 125) ; Florence (Musée des Offices, n* 493); Florence (Casa Buonarotti). — Cf. la liste dressée par Th. Schreiber h la fin des Brunnenreliefs Grimant, n" 72, 73, 74, p. 96. Elle est plus complète que celle qu'il a publiée dans les Hellenist. Reliefbilder,

9 Hellenist. Reliefbilder, pi. 52', 88,89 {dessin du Codex Coburgensis), iO y Ai.

wr9e^>^

Tels sont les principaux thèmes sur lesquels s'exerce Tin- . >j

vention ou plutôt l'observation des sculpteurs. Dimension à )'

part, il n y a pas trop à tenir compte, je le disais, de la distinction établie entre les deux classes de reliefs ; car, si les motifs n'en sont pas nécessairement différents de nature, l'esprit de la composition et le sentiment qui préside à l'exécution '^

diffèrent encore bien moins de part et' d'autre. Mythologique - •'

ou non, le sujet est toujours ramené aux proportions d'une ,:

œuvre de genre, et, grands ou petits tableaux, le goût du v

pittoresque et du réalisme champêtre encadre presque toujours la scène dans un décor de paysage. Les artistes qui ont sculpté les grands panneaux du pdais Spada, du Louvre, du Capitole, représentent les dieux et les héros comme des hommes de la vie ordinaire. Endymion est un chasseur quelconque endormi ;

sur un rocher ; tel Satyre est un simple berger de la campagne. Au lieu de faire ressortir le sens profond et sérieux des anciennes légendes, ils les prennent par leur côté ingénieux et piquant ; au lieu d'engager les personnages dans des situations dramatiques, ils les placent dans des scènes d'un caractère sentimental et idyllique; ils les montrent surtout 1

occupés à quelque aventure amoureuse, c'est-à-dire à celle de toutes les aventures qui est la plus commune, la plus vulgaire, la plus humaine. Ne cherchez ici aucune intention de mythe l

ou d'allégorie* ; si les histoires d'amour sont en pareil nombre, c'est uniquement qu'elles plaisent à une société dont l'amour j

est la grande affaire. Voilà ce qu'est devenue la vieille mytho- I

logie : un prétexte à d'élégantes scènes de genre. Persée, quand il délivre Andromède, « l'aide avec un geste galant à descendre du rocher où elle était enchaînée; il y a là une '

grâce un peu maniérée, une recherche de coquetterie qui rappellent de bien près les « mythologies » du xviii* siècle... Un j Satyre surprend une Nymphe endormie au pied d'un pin ; un autre, encore adolescent, joue de la flûte à l'ombre d'un arbre, accoudé sur un fût de colonne qui supporte un Priape^ » ; nous ne voyons plus ainsi sur les « panneaux de luxe » que des mbtifs familiers, empruntés directement à la vie réelle. Les sujets anecdotiques, les menus faits de l'existence quoti-

* M. ^chreiher{Brunnen reliefs, p. 11) ne me parait pas avoir raison, quand il découvre des sortes d'allégories dans les bas-reliefs du palais Spada. ' Collignon, Sculpt. grecque^ II, p. 572.

tlienne, le genre en un mot, c'est donc ce qui caractérise tous ces bas-reliefs, quels qu'ils soient.

Or le genre appelle le réalisme de l'observation comme une condition essentielle ; c'est de là qu'il tire son charme et son prix. D'autre part, rendant les compositions familières, il les rend très souples et libres ; le décor d'architecture et de paysage s'y introduit avec la plus grande facilité. Le regard -aigu de l'observateur se portera aussi bien sur les choses de la nature que sur la physionomie et les attitudes des personnages. Je laisse de côté le réalisme dans le rendu de la personne humaine ; tous ces pêcheurs ou paysans des tableautins sculptés sont traités avec une exactitude minutieuse et amusante, que nous avions remarquée déjà sur les statuettes alexandrines de marbre ou de bronze ; et de même les Satyres des grands panneaux témoignent d'une étude très précise de la structure du corps. Mais, à côté de Pergame où, dans le domaine proprement historique, s'était révélée pareillement la virtuosité de la facture et la sûreté de l'exécution, ce n'est pas par leur habileté à exprimer la forme humaine que nos bas-reliefs ont pu exercer de l'influence sur les monuments triomphaux de l'Empire, c'est par la façon dont ils ont admis le pittoresque dans la sculpture ; c'est aussi leur plus grande originalité. Autant le pittoresque avait été néghgé par l'art grec classique, uniquement attentif à la figure humaine, autant désormais il envahit tout le champ du relief, au point d'aller jusqu'à renverser la proportion antérieure des deux éléments et d'éliminer parfois à son tour la figure humaine elle-même.

Sous quelle forme ne le trouve-t-on pas? C'est d'abord le rocher surplombant, motif très caractéristique, commun à un assez grand nombre de représentations, surtout parmi celles des grands panneaux ; le terrain rocheux s'élève comme une grotte qui entoure le personnage principal, l'isole et revient en saillie au-dessus de sa tête. Bellérophon faisant boire Pégase à la source, Persée délivrant Andromède sont ainsi encadrés par une haute paroi cintrée à la partie supérieure ; de même, dans les deux bas-rehefs Grimani, la lionne qui défend ses lionceaux ou la brebis qui allaite son agneau; de même aussi, beaucoup plus tard, à l'époque romaine, les deux serviteiu's qui, sur un fragment de la décoration de VAra Pacis^ dans une scène dont la filiation se trouve ainsi clairement déterminée (PL II), apportent à la divinité des oflFrandes

A. FONTEMOIKG

Fasc. LXXXI, PI V

Bibl. det Èc. Fr. d'Athènes et de Rome Phototypie tierthaud