CHAPITRE II

LE RÉAUSIIE ET LE PITTORESQUE DANS L'ART HELLÉNISTIQUE PERGAME ET ALEXANDRIE

I. Le bas-relief monumental de la Grèce classique : ses caractères généraux. — II. La transition. — III. Le réalisme et le pittoresque dans la littérature et la société hellénistiques. — IV. Le réalisme et le pittoresque dans Tart hellénistique. — V. L'art de Pergame. — YI. Les bas-reliefs alexandrins.

Au cours d'un chapitre précédent, je me suis surtout efforcé, — ai-je réussi autant que je le souhaite? — de mettre en lumière un point essentiel : c'est que la colonne Trajane, l'expression la plus parfaite pour nous du bas-relief historique, n'apparaît pas dans la série des monuments romains comme quelque chose de nouveau ; bien loin d'avoir son explication en elle-même, elle est préparée tout entière par les œuvres antérieures. Le genre s'épanouit en elle avec magnificence, mais cet épanouissement n'est que la conclusion naturelle et la fin nécessaire d'une évolution. Or, pour bien comprendre un édifice ou pour goûter pleinement un tableau, il importe de connaître le plan de Tun et l'esquisse de l'autre. De même en est-il de la colonne Trajane, qui couronne une suite d'efforts; pour apprécier son originalité, il faut peser celle des éléments qui la composent. Ces éléments, je crois avoir montré qu'ils étaient tous trouvés dès l'époque d'Auguste, c'est-à-dire dès l'origine même du basrelief romain. Des œuvres, comme la cuirasse de la statue de Prima Porta ou l'Ara Pacis, contenaient entièrement déjà, matière et forme, toutes les œuvres des Antonins. Cette matière et cette forme se sont développées, mais en respectant jusqu'à la fin les principes établis.

Le fait a une très grande importance ; car les genres ne viennent pas au jour brusquement ni armés de toutes pièces ; on ne naît pas adulte. Si donc la sculpture d'histoire, quand elle se montre à Rome avec TEmpire, se montre toute constituée, c'est que TEmpire à lui seul ne suffît pas pour en expliquer la constitution. Est-ce Tart romain antérieur qui l'expliquera? Nous l'avons vu : rien, dans la période républicaine, — ni la peinture fondée sur un principe différent, ni la sculpture, laquelle n'a guère connu avant Auguste le relief monumental, — ne pouvait fournir les éléments du relief historique. Reste que ces éléments aient pris naissance en dehors de l'Italie et qu'ils soient d'importation étrangère.

En quel pays pouvaient-ils être nés et avoir grandi, sinon dans cette Grèce toujours féconde et jeune, étonnante créatrice de formes sans cesse renouvelées ? Non pas assurément dans la Grèce des époques classiques. Il est trop évident que le bas-relief romain ne doit à peu près rien à la sculpture monumentale du v* et du iv' siècle hellénique, si même entre elle et lui le contraste n'est frappant. Les différences sautent assez aux yeux pour qu'il nous soit permis d*être bref. Que nous offrent, par exemple, le Théséion d'Athènes, le temple de Phigalie, le mausolée d'Halicarnasse? Des compositions sans profondeur et des figures toutes sur un seul plan ; aucune perspective ; l'élément pittoresque réduit à n'être presque rien ; le décor sacrifié à la forme humaine, qui s'empare en maîtresse du champ du bas-relief; une surface même très peu chargée de personnages, ceux-ci demeurant espacés avec de grands vides sur le fond, ou mieux, s'associant par groupes distincts de façon à présenter une ordonnance plus belle et un rythme plus parfait. A Rome, qu'avons-nous trouvé? Des fonds inégalement creusés, qui s'entr'ouvraient pour laisser apercevoir des lointains et agrandir l'horizon, des figures disposées sur plusieurs plans, des compositions pittoresques ; puis un décor si important qu'il finissait par reléguer dans un rang inférieur et absorber presque l'individu ; enfin des personnages serrés jusqu^à

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Tentassement, massés et non plus groupés ; c'est-à-dire tout juste le contraire du bas-relief hellénique.

Est-il besoin de pousser plus loin le contraste ? Non seulement, sur les temples de la Grèce classique, les personnages qui prennent part à l'action sont divisés en groupes étroitement fermés, isolés les uns des autres, formant chacun un tout complet et comme une petite composition dans la grande, mais ces ' groupes eux-mêmes se répondent, se balancent, s'opposent selon les lois d'une symétrie savante. Que cette loi d'équilibre s'appUquât d'elle-même au fronton, à ce grand espace triangulaire dessiné par les deux rampants symétriques, cela était naturel ; et, dans tous les frontons, en effet, les figures et les groupes se font pendant avec une rigoureuse exactitude, « comme dans le chœur lyrique l'antistrophe répond à la strophe* ». Il est plus curieux, — et plus significatif aussi, — de voir les métopes et les frises, qui par leur nature ne comportaient pas une pareille rigueur, se soumettre pourtant avec docilité à cette même symétrie : tant le principe a de force, si grande en est la convenance intime avec l'esprit grec amoureux d'ordre, de clarté, d' « eurythmie )>. Mais une suite de groupes, et de groupes symétrique», voilà précisément ce que le relief historique des Romains n'a point connu, n'a jamais du moins adopté de parti pris, ce qu'il a plutôt cherché toujours à éviter, lui qui visait à reproduire dans ses scènes de combats le tumulte de la réaUté et non l'harmonie étudiée d'une lutte d'athlètes au gymnase. — Enfin, tandis que les compositions romaines contiennent de nombreux portraits, d'une scrupuleuse fidélité, et peuvent, à cause de leur précision singulière dans le rendu des armes et des costumes, être traitées en vrais documents d'histoire, les frises et les frontons helléniques négligent les physionomies individuelles pour s'en tenir à des types, négligent même la nationalité des guerriers, qu'indiquerait aisément la différence des vêtements et des armes, pour s'en tenir à la nudité de presque tous les personnages. Et sans doute rien n'est plus sculptural que ces beaux corps nus, agiles et vigoureux, baignés dans la lumière ; mais rien n'est plus conventionnel aussi et ne difiere davantage des habitudes de l'esprit romain.

Qu'est-ce à dire, tout cela? Et pourquoi l'art grec classique s'est-il imposé ces règles? D'un mot, c'est qu'il est idéaliste.

' Collignon, ouv cité, 1. 1, p. 97.

âl8 LES ORIGINES

Le bas-relief romain, qui devait suivre la pente opposée du réalisme, ne pouvait donc manquer, dans ses différentes parties, de prendre le contre-pied du bas-relief hellénique. Le sculpteur romain s'attache à la nature d'une forte prise ; il voudrait, comme la plaque sensible de nos appareils photographiques, réfléchir et fixer cette réalité mouvante et passagère ; il s'efforce de la transporter telle quelle sur le marbre, n'y mettant rien de lui-même, docile copiste dont tout l'effort consiste à augmenter en lui cette dociUté même. Le sculpteur grec s'élève au-dessus d'une simple transcription des faits et d'un décalque des choses ; il prétend à une vérité plus haute que la vérité d'un jour, à la vérité générale qui vaut pour tous les temps ; il fait intervenir son esprit pour créer quelque chose qui n'existe pas dans le monde terrestre ; il part de la nature, mais pour la transporter simplifiée, changée et purifiée, dans ce monde nouveau de son imagination.

Ce n'est pas pour une autre raison que de toutes les frises helléniques il n'en est qu'une seule, non pas deux, dont le sujet soit proprement historique, celle du temple d'Athéna-Niké. Encore l'artiste, par la manière dont il l'a traitée, « en prêtant aux combattants grecs la demi-nudité héroïque, en supprimant les détails caractéristiques de costume et d'équipement, s'estil tenu dans la généralisation la plus large* ».

Avant l'époque d'Alexandre, on peut dire que la Grèce a ignoré la sculpture d'histoire. Les véritables sujets de la sculpture décorative au v* et au iv* siècle, ce sont les mythes des Géants, des Centaures, des Amazones, la légende de la guerre de Truie ; voilà les scènes courantes, familières jusqu'à en être banales, que les artistes répètent sans se lasser, sans plus de scrupules que n'en ont les grands tragiques d'alors à remettre au théâtre des sujets déjà traités, sachant bien qu'ils ont pour les renouveler, les uns, la riche diversité de l'âme, les autres, celle de la forme humaine. Or comment expliquer cette répugnance des sculpteurs à traiter les événements contemporains, sinon parce que l'histoire, ne donnant que des faits particuliers, contrarie leur tendance au général, et,

ï CoUignon, ouvr. cité, t. II, p. 101. Aussi ne saurait-on donner un nom à cette bataille. Elle est bien empruntée aux guerres contre les Perses; mais est-ce Marathon (Kœpp, Archaol. Anzeiger, 1895, p. 20)? Est-ce Platées? C'est simplement un thème très général, € la glorification des victoires athéniennes t (Collignon, ibid.).

RÉALISME ET PITTORESQUE DANS l'aRT HELLÉNISTIQUE 219

donnant des faits réels, contrarie leur tendance idéaliste ^? Dans la manière dont ils ont exécuté leurs sujets, saisissons rinfluence de ce même esprit. La composition n'est pas pittoresque ; elle n'a qu'un seul plan ; le paysage n'y est pas représenté. Que leur importe, puisqu'ils n'ont pas cherché à reproduire une bataille réelle ? Les personnages ne se distinguent les uns des autres ni par l'armement qui est réduit aux pièces essentielles, ni par les traits du visage entièrement impersonnels ; ils sont nus pour la plupart. Qu'importe encore? Ou plutôt c'est ce que veulent les artistes. Le paysage et le décor auraient précisé la scène ; les détails du costume ou de l'armement auraient particularisé la bataille, l'exactitude des physionomies individualisé les personnages ; et toute réalité particulière est sévèrement proscrite. Pourquoi, dans le combat, quelques épisodes, peu nombreux, qui reviennent sans cesse ? C'est que ce sont les plus caractéristiques d'un combat quelconque, ceux qui le résument et le simplifient. Et pourquoi simplifier, sinon pour rentrer dans cette vérité générale et idéale dont nous parlions? Pouquoi enfin ces combattants répartis en petits groupes indé-

1 Cependant U est impossible qu'à certains moments, dans les grandes crises, l'histoire politique n'ait pas du retentissement et un écho dans Tart, quelque serein ou « olympien » qu'on l'imagine. Les guerres médiques furent une de ces crises, et des plus redoutables, non seulement pour la Grèce, mais pour la civilisation tout entière. L'art et la littérature, dont l'existence s'était jouée sur les champs de bataille, se devaient à eux-mêmes de célébrer la merveilleuse délivrance. Aussi Phrynichos et Eschyle mettent à la scène les Phéniciennes et les Perses^ deux tragédies toutes pénétrées de fierté patriotique et qui sont comme deux chants de victoire; Micon et Panainos peignent sur les murailles du Pœcile la bataille de Marathon, où ils représentent Miltiade, Datis et Artapheme. les principaux chefs athéniens et barbares. Que fait la grande sculpture ? Elle ne se montre pas indifférente ; elle partage l'ivresse générale ; mais elle veut tout de môme rester fidèle à son principe, et, usant d'un détour, sous le voile de la légende, symbole transparent, elle se dérobe à la traduction directe de la réalité. Ejle s'avise que ces vieux mythes dont elle s'inspirait depuis longtemps peuvent prendre on sens très propre à exprimer sa pensée. La guerre de Troie, c'est l'invasion de Xerxès retournée et rejetée dans un passé lointain, le premier acte de la querelle qui met aux prises l'Orient et l'Occident. Les Géants et les Centaures, monstrueux habitants du Pinde et du Pélion, êtres violents et indisciplinés, ce sont les hordes sauvages et tumultueuses de la Médie. Les Amazones, c'est l'image de la cavalerie perse qui se répand sur la Grèce, dévastant et pillant. Il sultit donc pour les sculpteurs de garder ces anciens sujets, rajeunis par la signification nouvelle qui désormais s'y attache. On peut les multiplier; Fallusion n'est pas obscure pour un Athénien, à la pensée duquel ces héroïques souvenirs sont sans cesse présents. Et surtout c'est une allusion, c'est-à-dire une représentation indirecte, une interprétation de l'esprit, une transposition de la réalité.

pendants, nettement circonscrits, et ces groupes eux-mèraes symétriquement disposés, se balançant avec harmonie ? Cette symétrie s'est-elle jamais vue ailleurs que dans la pensée de Tartiste? Nous sommes ici en pleine abstraction. De toutes les batailles individuelles et réelles, une bataille-type se dégage, qui n'est aucune à proprement parler, mais qui s'applique à toutes à la fois. Elle n'est pas vraie, au sens vulgaire du mot : elle a pour les Grecs une vérité supérieure. Dans le pays de Platon, la vraie réalité n'est pas celle qui tombe sous les sens, c'est celle du monde intelligible, celle de l'Idée. Simplifier, généraliser, idéaliser, trois opérations qui sont une seule et même chose et qui marquent profondément l'atticisme du v* siècle dans ses diverses manifestations, les discours de Thucydide, les tragédies de Sophocle, les sculptures de Phidias.

Le bas-relief monumental n'échappe point à cette commune tendance; c'est elle qui le régit à son gré, en pénètre les différentes parties, le fait tout entier ce qu'il est, une œuvre vigoureusement condensée, un résumé hardi de la réalité. Mais à côté de cette influence de l'Idée, il y a celle du Fait ; à côté de la voie qui, par l'abstraction, mène au simple et au général, il y a celle qui par l'observation patiente conduit au détail particulier et concret. C'est dans la seconde que s'est engagé le bas-relief romain pour la suivre jusqu'au bout. Dès lors le monde sensible a cessé pour lui d'être cette succession d'apparences changeantes, sans valeur, derrière lesquelles se cachait aux yeux d'un Grec la véritable substance ; il a repris au contraire toute sa valeur et toute sa réalité, et tout, de lui, désormais est intéressant, parce que tout, de lui, existe. De là des œuvres fortes aussi et puissantes par cette soumission obstinée à la nature, et des œuvres qui méritent proprement et seules le nom d'historiques. Les autres, celles qui décorent les temples de la Grèce au v" et au iv* siècle, nous les dirons poétiques.

Ce n'est donc pas de celles-ci qu'il peut être question, quand on recherche d*où les Romains ont tiré les éléments de leur bas-reUef impérial. Mais la période classique, lorsqu'elle prend fin, n'emporte pas avec elle et n'a pas épuisé toutes les forces de Tesprit grec. Il y a une période, que l'on est convenu, et ajuste raison, d'appeler hellénistique pour la distinguer de la précédente : le changement de nom correspond à un changement dans les faits, dans les idées, dans les moyens

d'expression. Avec le conquérant macédonien, si la Grèce ancienne, la Grèce des petites cités indépendantes et jalouses, des républiques obstinément divisées entre elles, est morte, définitivement morte, Thellénisme n'a pas disparu pour cela, je veux dire les arts, les lettres et les sciences, l'esprit et la culture helléniques. Bien au contraire, il trouve dans le nouvel état de choses politique et social une condition très favorable pour son expansion et un champ infiniment plus vaste ouvert à son essor; il se fait cosmopolite et rayonne de toutes parts. Les vieux cadres étroits où s'était renfermée la vie grecque ont été brisés. La main puissante d'Alexandre, après avoir groupé en faisceau toutes les forces, jusque-là morcelées, qui se perdaient dans des luttes stériles et les avoir lancées à la conquête de l'Asie, a fondé un immense empire, réconciliant sous une même domination les deux séculaires ennemis, l'Orient et rOccident. Empire d'un jour, il est vrai ; à la mort du fondateur, l'édifice politique craque et s'effondre ; mais Tœuvre de civilisation est accomplie : l'Orient est devenu grec ; le monde ancien pendant des siècles vivra de l'hellénisme.

C'est ici que le génie de ce petit peuple nous étonne, prouve sa vitalité, sa souplesse, sa men^eilleuse faculté de renouvellement. Comme les goûts ont changé, que la vie s'est transformée, que les besoins sont autres, l'art se transforme aussi, essaie de répondre à ces besoins, de satisfaire ces aspirations nouvelles; il se refuse à vivre sur le passé et à se complaire dans la répétition des modèles connus, sachant que TimmobiUté c'est la mort. Le changement, la variété, la fécondité, voilà sa marque, et l'on chercherait en vain une seule des manifestations modernes qui ait échappé à la Grèce d'autrefois. Nous disons donc ceci : le bas-relief de l'Empire romain ne s'est pas formé sous l'influence de la sculpture hellénique du v" et du IV* siècle : mais rien n'empêche d'admettre, ou plutôt tout nous invite à croire, étant donnée la curiosité de l'esprit hellénistique, que les éléments en ont été créés au temps des Diadoques. Puisque, à cette époque, la tradition classique est rompue et qu'on s'engage dans des routes encore inexplorées ou du moins peu suivies, n'allons-nous pas, au milieu de toutes les formules agitées alors et de tous les procédés mis en œuvre, surprendre à leur naissance les principes de composition et de style qui furent adoptés dans la suite par les sculpteurs au service de Rome ? Si ce qui caractérise en effet le

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bas-relief de l'Empire, ce sont deux tendances très fortes, Tune au réalisme, l'autre au pittoresque, — tendances qui, à vrai dire, pourraient se fondre en une seule, le pittoresque n'étant qu'une manière de transcrire avec plus de rigueur la réalité, — si la première a poussé les Romains à traiter des sujets d'histoire et d'histoire contemporaine, dans ces sujets à peindre la mêlée des combattants ou la foule des personnages, dans ces personnages à reproduire la vérité des physionomies et celle des accessoires, armement et costume ; si la seconde enfin les a conduits, pour ajouter à la fidélité de l'ensemble, à y introduire le paysage et la nature extérieure, et, pour rendre possible la représentation de ce décor ainsi que celle des foules ou des masses, à recourir à l'emploi de la perspective, tous ces éléments, dispersés peut-être, et non groupés

jI dans une même œuvre comme ils le sont sur la colonne Tra-

jane, mais tous cependant, au complet, se retrouvent dans

fl l'art hellénistique. Nous avons indiqué combien cet art était

chercheur, en quête de transformations, travaillé du désir de se renouveler. Il se renouvelle en se portant dans les deux

I, directions qui seront justement celles de la sculpture impé-

riale, le réalisme et le pittoresque.

t; î Prétendre qu'il inaugurât alors des voies entièrement nou-

^ ' velles serait une exagération; le naturaUsme comme le pit-

^ toresque hellénistiques étaient déjà préparés dans la période

r antérieure. Plus haut, quand nous insistions sur le caractère

^ idéaliste et abstrait de la sculpture aux v" et rv^" siècles, nous

> insistions sur ce qui en est la marque essentielle; mais ce

> caractère n'est pas le seul. C'est ici le lieu de rappeler le ^ célèbre mot de Bacon : Natiira non facit saltus. Pas plus que / . la nature, l'art ne s'avance par sauts et par bonds ; il ne fait pas V de révolutions; il ignore les secousses, les ruptures violentes ;

les changements qu'il accompUt sont amenés peu à peu, par modifications ou transitions insensibles: ce sont des évolutions'.

» Pottier, Statuettes de terre cuite^ p. 96.

n y a du réalisme dans Tart grec classique, et cela, même au plus fort de l'influence de Phidias. II y en a dans les frontons d'Oiympie, dont certains personnages, un vieillard*, une vieille femme 2, ont une franchise d'expression et une intensité de vie surprenantes. Il y en a chez Myron; il y en a surtout chez les artistes, chaque jour plus nombreux avec la vogue grandissante du portrait, qui s'appliquent à reproduire la physionomie de leurs concitoyens. Démétrios représente le général corinthien Pellichos à demi nu, le ventre proéminent, les veines saillantes, la tête chauve, la barbe rare et comme agitée par le vent; c'est un faiseur d'hommes, suivant le mot de Lucien, non un faiseur de statues^. Lysistratos, le frère de Lysippe, pour atteindre à une exécution rigoureusement infaillible, a l'idée de mouler en plâtre les visages humains*. Lysippe lui-même enfin, l'artiste observateur et précis par excellence, soucieux du jeu des muscles et de la vérité anatomique, doué au plus haut point du sentiment de la vie, pèse dans la balance du poids décisif de son autorité et de son génie ; il est le « vrai précurseur du naturalisme hellénistique^».

Et, de même, il y a du pittoresque dès l'époque classique, ou au moins un commencement de pittoresque. En peut-il être autrement chez un peuple oii la peinture et la sculpture sont si souvent unies et se prêtent une si étroite assistance, où l'œuvre plastique, pour réaliser la beauté parfaite, est conçue comme devant associer inséparablement la couleur à la forme ? Ce sont les bas-reliefs funéraires, sortes de dessins, au début, tracés sur la pierre, qui manifestent le plus, en souvenir de leur origine, ces tendances pittoresques ; mais il s'en retrouve quelques traces jusque dans la sculpture des frontons, des métopes et des frises des temples. Songeons en effet que les mêmes artistes, plus d'une fois, étaient peintres et sculpteurs tout ensemble, que le célèbre Micon, l'auteur de deux grandes fresques au Pœcile, la bataille de Marathon et la lutte de Thésée contre les Amazones, le collaborateur de Polygnote dans la décoration du Théséion et du temples des Anakes, était

* Fronton est.

* Fronton ouest.

* Lucien, Pêeudopkil.^ 18.

* Pline, HisL nat., 35, 153.

* Collignon, ouvr» cité^ II, p. 590.

réputé pour ses statues d'athlètes ^ que Phidias lui-même avait commencé par travailler chez un peintre. Songeons aussi qu'il y a eu, vers le milieu du v° siècle, une très brillante école de peinture avec Polygnote et ses émules. Phidias avait étudié les grandes compositions du Pœcile et de la Lesché de Delphes, lorsque, au début de sa carrière, il apprenait à manier le pinceau. Plus tard, chargé par Périclès d'élever à la vierge divine un temple qui sera digne d'elle et d'Athènes, il n'oublie pas ces premiers enseignements et il essaie de faire profiter le relief architectural des ressources plus larges ofi*ertes par la peinture.

De là l'importance toute nouvelle prise au Parthénon par le jeu des draperies; enroulées autour d'un bras ou déployées avec toute leur ampleur, rejetées en arrière et flottant comme une voile au vent, elles ont un rôle, sur les métopes, dans la lutte des Centaures et des Lapithes, et un rôle pittoresque. De là aussi cet art, appris chez Polygnoteet Micon^, qui consiste, au lieu de représenter entièrerement les figures, à en dissimuler une partie derrière un accident du paysage et, par un nouveau procédé pittoresque, à montrer Hélios et ses coursiers émergeant des flots ou Séléné vue à mi-corps s'enfonçant avec son attelage dans la mer. Mais c'est surtout la frise de la cella où éclate l'influence exercée par la grande peinture. Car, pour la première fois dans la sculpture monumentale, les figures ne se suivent pas régulièrement espacées ; elles mordent les unes sur les autres et sont groupées sur des plans difi'érents. Voyez en particuUer la célèbre et brillante cavalcade ; au galop ramassé et très enlevé de leurs coursiers piaffants et bondissants, les jeunes Athéniens défilent sur six rangs parfois de profondeur. Par cette habile introduction de la perspective dans la plastique* était

1 On a retrouvé à Olympie, avec la signature de Micon, la base d'une statue de bronze élevée à TAthénien Callias, vainqueur au pancrace (Lœwy, Inschrift. griech. Bildhauer^ n* 41).

2 Dans rUioupersis de Delphes la tête seule du cheval de bois apparaît au-dessus des remparls (Pausanias, X, 26, 2) ; dans la Nékyia, Tityos est caché en partie par un rocher.

3 Dans Iç temple des Anakes le héros attique Boutés ne montre, au sommet d'une colline, que son casque et le haut du visage (P. Girard, ouvr. cité, p. 189),

* Cependant, au côté oriental de la frise, les dieux qui assistent au défilé sont censés n'être pas mêlés aux hommes; ils doivent rester invisibles pour eux. U aurait donc faUu les placer au second plan, un peu à Técart, et non

RÉALISME ET PITTORESQUE DANS l'aRT HELLÉNISTIQUE 225

obtenu un efiFet que les artistes antérieurs avaient été impuissants à rendre, celui de la foule s 'écoulant à flots pressés. Nous n'hésiterons pas, dans Fœuvre collective de la décoration du temple, à rapporter à Phidias lui-même, au maître et non à ses élèves, cette audace qui est une des originalités de la frise. Ajoutez que le relief qui s'enlevait vigoureusement, et presque jusqu'à la ronde bosse, dans les frontons et les métopes des temples antérieurs, est ramené sur la cella du Parthénon à une faible saillie, et ce caractère achève de lui donner l'aspect « d'une peinture murale* ».

Le grand nom de Phidias, je l'accorde, ne suffit pas à maintenir intacte la tradition qu'il avait créée, et dans les grandes frises du v* siècle finissant ou du iv", au Théséion, au temple d'Athéna-Niké, à Phigalie, au Mausolée d'Halicarnasse, une autre conception du bas-relief l'emporta. Néanmoins les modèles du Parthénon ne sont pas entièrement délaissés : bien des imitations sont là pour l'attester 2. Puis, si nous nous transportons de l'autre côté du monde grec, les étranges tombeaux lyciens qui datent de ce même temps, l'hérôon de Trj^sa, le monument dit des Néréides à Xanthos, reviennent encore à la technique du bas-relief très peu saillant, et, dérivés de peintures dont quelques-unes ont pu être identifiées avec certitude et d'autres avec une grande vraisemblance 3, ils sont euxmêmes traités comme des peintures. Masses de guerriers

es ranger daos la suite des personnages du cortège. Un peintre n'aurait pas manqué, pour résoudre cette difficulté, de recourir à la perspective.

1 Gollignon, ouur. cilé, II, p. 73.

^ Au Théséion, la frise orientale, dans le groupe des dieux témoins de la bataille, rappelle la cella du Parthénon, et la frise occidentale fait plus d'un emprunt aux métopes de ce même monument (CoIIignon, ibid., Il, p. 83). Au temple d'Athéna-Niké, reprise du thème de l'assemblée des dieux avec attitudes dérivées de celles du Parthénon (CoUignon, H, p. 100). Les sculpteurs de PhigaUe s'inspirent du Parthénon et du Théséion ; pour la Centauromachie les métopes du Parthénon sont largement mises à contribution.

' Le massacre des prétendants et l'enlèvement des Leucippides sont deux compositions de Polygnote dans le temple d'Athena Areia à Platées et celui des Anakes à Athènes. La bataille de Troie, la prise de la ville, le combat d*Achille contre Penthésilée et les Amazones forment une trilogie dont le prototype doit être cherché, selon M. Benndorf, dans les trois fresques peintes au Pœcile par Polygnote, Micon et Panainos. Par analogie avec l'hérôon de Trysa, il est naturel de supposer que les reliefs de Xanthos reproduisent quelques peintures murales. — Sur Trysa, cf. Benndorf et Niemann, das Herôon von Gjôlbaschi-Trysa^ Vienne, 1889 ; Sal. Reinach, Gaz. des Beaux-Arts, 1892, !•• octobre et !•' décembre. Sur les deux monuments, cf. CoIIignon, ouvr, cité^ 11, p. 201-231.

S 'entrechoquant en plaine ou autour d'une ville assiégée, décor rempli par toute sorte d'architectures, temples, maisons, portes, tours, remparts surmontés de créneaux, et tout cela, files de soldats, bâtiments, fortifications, représenté avec une certaine perspective, personnages sur plusieurs plans : ce sont déjà les éléments du style pittoresque ^

Nous pouvons donc le répéter : le pittoresque, comme le réalisme de l'époque hellénistique, se forme dès la période hellénique, et l'on s'achemine vers tous deux par degrés. De distance en distance, ici ou là, dans l'une ou l'autre province de l'art classique, nous avons ressaisi quelques anneaux de la chaîne. Il n y a nulle coupure entre l'art des Diadoques et le passé ; il y en a si peu et l'évolution se fait si graduelle que cet art, à son début, est encore bien souvent docile aux influences antérieures. De même que tout à l'heure l'idéalisme du rv* siècle se pénétrait peu à peu de réalisme et que la sculpture monumentale, si dédaigneuse longtemps du pittoresque, cessait de le repousser avec la même rigueur, de même à présent et par une action inverse, le goût du pittoresque n'exclut pas sur-lechamp les souvenirs du grand style décoratif d'autrefois, et dans la recherche, chaque jour plus passionnée de la vérité, persistent d'abord bien des survivances de la conception idéaliste.

Qtons deux exemples de ces œuvres de transition. C'est en premier lieu la belle frise de Munich, les Noces de Poséidon et d'Amphitrite^. Avec ses deux plans de profondeur, sa faconde représenter le char nuptial de biais, en perspective, afin de montrer les deux personnages du couple divin, avec son gracieux cortège de Néréides, portées doucement sur les vagues et vues de dos ou de face, avec tous ses êtres bizarres, mons-

i Si nous redescendions à Tart industriel, nous verrions, dans les ex-voto^ ce style s'introduire et développer les principes indiqués par la frise du Parthénon. Les chevaux qui suivent la procession des Panathénées étaient rangés plusieurs sur une file et mordaient les uns sur les autres ; mais ils étaient tous de profil. Voici qui est plus audacieux. Un ex-voto d'Athènes, dédié i Hermès et aux Nymphes, Tenlévement de Basile par le héros Echélos, figure de biais le quadrige, et cette perspective fuyante permet de montrer les quatre poitrails des chevaux et de faire voir même de face la tête de Tun d'eux. Or l'intéressant, c'est que la sculpture monumentale adopte cette innovation et qu'une métope du temps de Lysimaque, trouvée sur l'emplacement d'im temple d'ilion, nous présente le même type d'attelage et la même perspective de chevaux. — Cf. Collignon, ouvr. cité^ II, p. 191 et 395.

2 CoUignon, ibid., Il, p. 480-482.

RÉALISME ET PITTOAESOCE DANS l\rT HELLÉNISTIOCE 22t

trueux OU fantastiques, Tritons, hippocampes, taureaux, dragons aux formes capricieusement associées à celles des êtres marins, elle est empreinte d'un caractère pittoresque évident ; et pourtant, sans aller jusqu'à chercher une relation directe entre elle et un groupe particulier de Scopas, il est impossible de nier que la composition, si clairement ordonnée autour de son centre, et le style, si classique par la grâce aisée et tranquille, ne rappellent les meilleures traditions de Tâge antérieur.

L'autre exemple est le célèbre sarcophage provenant de la nécropole de Sidon et devenu populaire sous le nom de sarcophage d'Alexandre. Là aussi le pittoresque ne fait pas défaut. « Il consiste dans un jeu chatoyant d'ombres et de lumières, obtenu par de multiples oppositions très tranchées, par des inégalités rapides dans la saillie du relief*. » Le modelé des figures tantôt plus ressenti, tantôt moins, fait passer l'œil par des plans successifs qui donnent à l'ensemble, indépendamment de la polychromie, un aspect de tableau en relief. Et de même le souci de l'exactitude, le réalisme, anime beaucoup des parties de cette œuvre. Scènes de guerre ou de chasse sur les deux grandes faces latérales du sarcophage, les unes et les autres sont des scènes de la vie réelle, vécues parles acteiu's, observées par l'artiste. Rien de plus ordinaire que ces chasses au lion ou aux autres fauves, passe-temps favori des princes et dynastes de l'Orient. Rien de plus historique que cette bataille entre Perses et Macédoniens où paraît Alexandre et qui se désigne d'ellemême comme étant Issos ou Arbèles. Les personnages contribuent à la vérité des deux scènes ; c'est le héros macédonien en personne, bien reconnaissable, qui se précipite sur un lion ou charge et terrasse un ennemi^. La plupart portent les costumes du temps, soit l'armure macédonienne, soit les anaxyrides, le bachlik enveloppant le menton et la tête, la tunique à double ceinture des Perses. Puis, chevaux qui bondissent ou s'abattent, coups portés ou parés, guerriers entassés, bras, jambes, corps entremêlés, tendus dans l'effort ou défaillants, c'est le choc impétueux, la lutte furieuse, traitée dans un style plein de mouvement et de vie, avec une recherche de pathétique

» Théodore Reinach, Gazette des Beaux-Arts^ 1892, t. II, p. 184.

« D'autres figures, un Perse qui se retrouve plusieurs fois sur les bas-reliefs de la cuve, des Macédoniens, officiers d'Alexandre, sont assurément aussi des portraits.

vibrant*. La couleur, si vive encore lors de la découverte, achevait, par le bariolage des étoffes, le rendu de la pupille et de Tiris de l'œil, des cils et des sourcils, par la teinte donnée aux lèvres et aux cheveux, le réalisme des vêtements et des physionomies.

Nous ne dissimulons pas, on le voit, tous les indices du style nouveau qui se prépare; et, malgré tout, il subsiste de Fart anoien des traces manifestes. Les Perses sont vêtus à l'orieniale; mais à côté, voici, singulier mélange, des Grecs entièrement nus, de la nudité des demi-dieux ou des héros, comme Tétaient les combattants du Mausolée et du temple d'Athéna- Niké. Les personnages veulent représenter des individus déterminés ; mais ces portraits, où respire la passion et la vie, ne sont point cependant d'une absolue ressemblance. Les figures encombrent la scène de leur grand nombre, remplissent le cadre, débordent ; néanmoins, et quoique serrées les unes contre les autres dans un étroit espace, elles se divisent en groupes bien distincts ; chaque guerrier est aux prises avec un seul adversaire; c'est une suite de corps à corps, de duels; nous revenons aux combats à la façon d'Homère ou des frises classiques. La composition est touffue, mais ordonnée avec art, presque avec symétrie, et cela aussi relève de l'ancienne tradition : trois cavaliers macédoniens, trois chefs, partagent la scène, deux aux extrémités, un au centre, et dans chaque partie les masses s'équilibrent et les groupes se répondent. Les attitudes enfin n'ont rien qui ne nous soit connu. Les bas-reliefs de Sidon rappellent encore ceux du Mausolée.

Le sarcophage d'Alexandre et la frise de Poséidon et d'Amphitrite se placent tous deux au seuil même de la période hellénistique, à la fin du iv" siècle ou au début du iif *^. Avec eux

^ Cette recherche se trahit notamment dans l'expression de certains visages enflammés de passion. Le vieux capitaine (peut-être Parménion), qui a renversé un ennemi, et Alexandre, quand il charge le lion, ont une singulière énergie dans le regard.

^ Nous ne croyons pas, comme M. Th. Reinach {article cité) que le sarcophage ait été exécuté avant la mort d'Alexandre; certaines scènes semblent se

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nous tenons la transition entre Tart hellénique proprement dit et celui des Diadoques, et nous passons facilement de Tun à l'autre. Si ces monuments se rattachent encore à la grande sculpture décorative de la Grèce classique, nous avons vu qu'ils annonçaient cependant autre chose : le sarcophage fait pressentir déjà les œuvres de l'école de Pergame ; la frise, les bas-reliefs alexandrins. Ainsi l'évolution hellénistique a été amenée peu à peu. Il n'en est pas moins vrai que, à considérer maintenant les périodes dans leur ensemble et si l'on ne veiit plus retenir d'elles que leurs caractères généraux, celle qui s'ouvre avec les successeurs d'Alexandre, comparée à la précédente, accuse une direction d'art, somme toute, nettement différente et une orientation qu'on peut dire nouvelle.

Jusque-là, quelques témoignages que nous ayons relevés des influences réaliste et pittoresque, le grand courant était ailleurs. Désormais le naturalisme et le pittoresque deviennent envahissants ; nous les rencontrerons partout dans l'art hellénistique. Et sans doute, puisqu'aucune tradition ne périt entièrement, dans certaines régions, comme les îles de l'Archipel ou l'Attique, se retrouveront encore des œuvres qui sont comme le prolongement de l'école de Praxitèle ou de celle de Scopas. L'Attique surtout se fera remarquer par son esprit obstinément conservateur, étroitement fidèle aux principes classiques. Mais aussi ce n'est plus là qu'est la vie; là, on répète, on ne crée plus. Athènes, au m* siècle, avec l'indépendance politique, a perdu sa suprématie littéraire et artistique; elle n'est plus qu'une ville de province et qu'un musée où l'on vient seulement étudier les chefs-d'œuvre du passé. L'activité s'est transportée dans des centres nouveaux, dans les brillantes capitales des royaumes formés avec les débris de la monarchie macédonienne, et dans quelques états demeurés indépendants. Alexandrie, Pergame, Antioche, Rhodes, Tralles^, voilà dorénavant les principaux foyers des arts et des lettres. Des anciennes écoles la seule qui soit vraiment agissante, c'est

rapporter à des luttes soutenues postérieurement (cf. Collignon, II, p. 408-409); mais nous Tattribuons aux dernières années du siècle. Quant à la frise de Munich, la présence des petits Amours sur les jambes, le dos ou la queue des monstres marins trahit le goût hellénistique et empêche de la faire remonter au-delà du m* siècle.

1 La \ille de Tralles n*est pas entièrement indépendante, il est vrai ; elle se rattache politiquement, depuis Eumène II, à la royauté de Pergame ; mais c'est un patronage, non une domination.

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récole de Lysippe. Une preuve bien certaine de cette action persistante, c'est la vogue dont continuent longtemps à jouir dans Tart industriel les types créés par le sculpteur de Sicyone. Si les petites figurines de bronze et les terres cuites ne cessent de s'en inspirer et de les reproduire, c'est qu'ils plaisent toujours au grand public, à l'humble et nombreuse clientèle des fondeurs populaires et des coroplastes.

Ajoutez que les fils et les élèves directs de Lysippe entretiennent avec éclat, à la cour des princes grecs, l'enseignement du maître. Or cet enseignement, nous l'avons dit plus haut, est tourné résolument vers l'imitation de la nature. « Voilà le seul modèle à suivre, » disait, en lui montrant la foule des passants, le peintre Eupompos à Lysippe ^ Authentique ou non, le mot a l'avantage de caractériser avec netteté l'art du grand sculpteur et l'originalité de son œuvre. Au lieu de regarder en arrière et d'imiter un devancier, on devra maintenant regarder autour de soi et exprimer la vie. Cette transformation profonde, commencée au rv* siècle, c'est Lysippe qui l'achève définitivement et la consacre. Il avait assez de génie pour l'imposer, s'il eût fallu ; mais il n'eut rien à imposer: en l'accomplissant, il s'est trouvé répondre aux goûts et. aux exigences intimes de ses contemporains.

Notons le fait : dans tous les ordres de l'intelligence, les esprits sont alors entraînés vers l'observation et l'étude de la réalité. Aristote, délaissant les hautes spéculations idéales et les rêveries de Platon, examine, se renseigne, recueille des faits, le plus de faits possible, les analyse, les classe, pour serrer la vérité de plus près. Théophraste moralise, scrute les âmes, démêle les défauts et les ridicules et peint des « Caractères ». Après Aristophane et son étincelante fantaisie, Ménandre avec sa fine observation prend ses personnages dans l'humanité ordinaire et la vie quotidienne : les analyses psychologiques, les études de passions et de mœurs sont au goût du jour. Ce n'est pas, du reste, le seul domaine que l'on tente alors d'explorer : la curiosité infatigable de l'époque recherche tout ce qui peut tomber sous la prise des sens. Les philosophes du Lycée montrent la voie ; puisant à toutes les sources d'information, auxquelles ils ajoutent leurs observations directes, ils développent les sciences naturelles

> Pline, Hist, nat., 34, 61.

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et expérimentales. Théophraste, en même temps qu'il pénètre dans le menu détail des travers humains, fait avec une égale précision ï « Histoire des Plantes » ; il les décrit, en explique les « Causes» ^ ; il est un naturaliste, comme Aristote, et, avec lui, le créateur de la botanique. C'est encore cette période qui produit un géographe comme Eratosthène, un médecin comme Erasistrate, un physicien comme Archimède, un astronome comme Hipparque. Espaces célestes, régions du globe terrestre, organes du corps humain, la nature entière est sollicitée de livrer ses secrets et de se laisser connaître. Le fait positif et concret, par cela seul qu'il est réel, et tous les faits positifs et concrets prennent aux yeux des Grecs hellénistiques une valeur singulière 2. Il n'est donc pas étonnant qu'en art on ait surtout attaché du prix à la reproduction fidèle de cette nature, à l'observation scrupuleuse et au rendu minutieux de ce détail concret.

Les poésies alexandrines et, parmi elles, les épigrammes de l'Anthologie, où se trouvent tant de descriptions de tableaux ou de statues, nous renseignent assez bien, par les jugements qu'elles portent des œuvres d'art, sur les tendances et les aspirations du public. Or la qualité qu'elles vantent par-dessus toutes les autres, c'est la vie donnée à l'œuvre par l'imitation exacte de la nature. A chaque instant ces expressions reparaissent : « L'artiste a fait vivre sa statue, — le marbre est vivant, — il va ouvrir la bouche, parler, s'élancer, courir ''^... » C'est l'éloge suprême. « Vois cet enfant, s'écrie encore dans un mime d'Hérodas* une femme qui visite l'Asclépiéion de Cos, vois comme il étrangle l'oie. Si le marbre n'était pas là, devant toi, tu jurerais qu'il va dire quelque chose. Pour sûr, avec le

1 Ce sont les titres de deux de ses ouvrages : Ilepl 9vt<5v iaxopiat et Xlepl

2 Puisque la passion de savoir revêt toutes les formes, disons donc qu*eUe s'attache encore au passé des peuples comme aux questions qui concernent la langue et les chefs-d'œuvre littéraires des âges antérieurs. Mais ces études d^histoire, d'érudition grammaticale et philologique, qui se poursuivent dans les bibliothèques, n'ont pas pour nous, ici, la même importance que les recherches qui portent sur les êtres vivants ou sur les choses de la nature extérieure.

* Cf. P. Vitry, les Epigrammes de V Anthologie palatine^ Revue archéologique^ 1894, !•* semestre, p. 315 et suiv.

^ Au lieu de la forme Hérondas, plus fréquente, nous adoptons la forme Hérodas, d'après les observations de M. Ristelhuber fen tête de sa traduction des mimes, 1893, p. v et vi).

temps les hommes finiront par faire vivre la pierre elle-même. » Et plus loin : « Oh ! ce taureau! et l*homme qui le conduit! et la femme qui marche derrière ! et celui-ci qui a le nez crochu ! et cet autre qui Ta retroussé ! Ne sont-ils pas tous vivants en chair et en os ? N'était la réserve qui sied à une femme, je jetterais les hauts cris. Vraiment ce taureau me fait peur. Quel œil, Cynno ! Quel regard de travers il me lance * ! »

Les existences d'exception, surhumaines, des dieux ou des héros d'autrefois, Tépoque ne les comprend plus : la foi est morte. Si elle continue à s'occuper des personnages mjdhologiques, c'est pour les dépouiller de leur grandeur idéale, les faire descendre jusqu'à elle et, par l'introduction irrévérencieuse de la réalité dans leurs aventures, ramener leurs religieuses légendes aux proportions d'un fait quotidien 2. Ce qu'elle recherche avec une curiosité passionnée, ce qu'elle aime vraiment, c'est la vie qui l'entoure, qu'elle coudoie dans la rue ou à la campagne, celle de l'enfant à Toie et de l'homme au taureau, celle du voisin dont la ressemblance l'intéresse, ou de l'étranger qui l'amuse par ses différences. Et cette vie-là, ' elle l'aime sous tous ses aspects même les plus humbles, dans toutes ses manifestations même les plus terre-à- terre. Il fallait s'y attendre. Le goût de la vérité, quand il dépasse le naturalisme pour aller jusqu'au réalisme, conduit nécessairement à la peinture des plus basses classes de la société comme des plus vils objets. Une fête brillante dans une riche maison est aussi vraie qu'un intérieur d'ouvriers, et de somptueuses tentures sont aussi vraies qu'une bouteille de vin sur une table avec une tranche de pain; elles seront moins réalistes. Dans le réalisme il entre toujours une part de triviale vulgarité. Les Grecs hellénistiques, épris de réalisme, devaient donc se plaire à étudier le monde des pauvres gens, petits boutiquiers, mar-

1 Hérodas,IV, v. 31 et suiv., 66 et suiv., d'après la trad. G. Dalmeyda, 1893, p. 89 et 91.

2 Citons, par exemple, de CaUimaque l'hymne à Artémis (III, 64 et suiv.), où les Cyclopes sont devenus des espèces de croquemit-aines et servent à faire peur aux filles des dieux, quand elles ont été désobéissantes. Chez Apollonios de Rhodes, au troisième chant des Argonauliques, Gypris, ayant besoin de recourir à son fils Eros pour rendre Médée amoureuse de Jason, va le chercher et le trouve occupé à jouer aux osselets avec Ganymède ; comme elle sait que son autorité ne suffirait pas à le décider, car le gamin se moque volontiers de sa mère, eUe lui promet un beau jouet, s'il veut être gentil (v. 114 et suiv.). On voit ce qu'est devenu l'antique Olympe ; nous n'y trouvons plus guère que des scènes d'intérieur bourgeois.

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chands forains, crieurs publics, esclaves, faiseurs de tours, musiciens et chanteurs ambulants, tout ce qui exerce un métier populaire, habite les faubourgs et vit à la journée. Dans une cité maritime comme Alexandrie, ville cosmopolite, entrepôt de commerce du monde entier, où se croisait, se pressait sur le port, dans les rues, aux marchés, une foule bigarrée et bariolée, des gens de tous pays, de toutes races, de toutes couleurs, blancs d'Europe, jaunes d'Asie, noirs d'Afrique, Grecs émigrés, Egyptiens indigènes, Juifs, Orientaux, on imagine sans peine, par le spectacle que donnent les grands centres modernes de la Méditerranée, combien de types curieux, d'expressions plaisantes, d'attitudes comiques, il y avait à noter au passage et à saisir au vol pour une observ^ation sans cesse en éveil.

La spirituelle pièce de Théocrite, le mime des Syracusaines, montre tout le parti qu'on pouvait tirer de ce spectacle. Les deux commères de Syracuse, qui ne veulent pas manquer d'assister à la fête d'Adonis, se risquent dans les rues transformées en « une immense fourmilière * » ; et rien n'est plus divertissant que leur effroi des voitures qui arrivent, des chevaux qui se cabrent, de la cohue qui les bouscule. Ahuries, la tête perdue, leur voile déchiré, elles entrent enfin au palais, grâce à la protection complaisante d'un étranger. Une fois qu'elles sont à l'intérieur, devant les tapisseries, le lit d'argent d'Adonis, le luxe et la pompe déployés, elles ont l'admiration naïve et l'étonnement risible de petites bourgeoises de province transportées brusquement au milieu des splendeurs d'une capitale. Les mimes, représentant dans un cadre restreint les mœurs de la classe populaire ou moyenne, étaient donc parfaitement appropriés au goût hellénistique -. C'est dans ce genre que l'époque, avec toutes ses qualités originales de verve, de bonne humeur, d'observation aiguisée et précise, avec ses ressources limitées sans doute, mais encore aimables, pouvait le mieux donner sa mesure. L'heureux choix des détails, le

» Théocrite, Idylle, XV, v. 45.

' Nous aurions pu prendre comme exemple tel autre mime de Théocrite, singulièrement vivant et expressif, celui de Simœtha la magicienne (II), histoire d'une jeune fille séduite et trahie par son amant, aventure de tous les jours, banale k force d'être vraie, — ou celui d'Eschine et de Cynlsca (XIV), récit qu'un homme du peuple fait de ses amours assez grossières. Mais le mime des Syracusaines demeure encore le plus achevé, et comme le chef-d'œuvre du genre.

naturel de Tinvention, la vérité expressive de la peinture font toute la saveur du début de cette même pièce des Syracusaines. La touche est si sûre que les personnages revivent sous nos yeux. Gorgo et Praxinoa bavardent, disent du mal de leurs maris, se plaignent de ne pas voisiner, parlent du prix de leurs robes. Pendant ce bavardage Tune d'elles termine sa toilette, inonde sa tunique en se lavant les mains, met son manteau et son chapeau ; l'enfant qui voudrait sortir avec sa mère est renvoyé à la servante ; un chat dort sur un siège. « Nos romanciers modernes, observe M. C!ouat, en Angleterre comme en France, n'ont pas poussé plus loin le soin du détail ^ » Ajoutons : ni les peintres hollandais ou flamands dans leurs tableaux d'intérieur. C'est du Dickens assurément ; c'est aussi du Téniers ou du Van Ostade. Théocrite, par cette recherche de la vérité familière, a su être de son temps, et ce fut son mérite*. Il a fui les grands sujets et les genres ambitieux, dont l'âge ét^it passé ; au lieu de vouloir ressusciter Homère et Pindare, il s'est interdit de viser trop haut, et, bornant son vol, s'enfermant dans de modestes tableaux de genre, il a mis tout son effort et tout son art à faire en perfection ce qu'il pouvait encore faire : bien observer et bien peindre la réalité ^. Il s'est trouvé être un poète de premier ordre.

1 Couat. la Poésie alexandrine, p. 422.

s Ces mêmes quailités de fine observation se retrouvent dans les mimes d'Hérodas. Les deux commères de TAsclépiéion de Cos, qui rappeUent de si prés les SyracusaineSy les élégantes Coritto et Métro, Gyllis la vieiUe entremetteuse, le marchand d*esclaves Battaros, le cordonnier Cerdon, le maître d'école Lampriscos, sont des personnages très bien dessinés, enlevés d'un crayon juste et amusant.

3 En dehors des mimes de Théocrite et d'Hérodas, il faudrait menUonner, comme dérivant du même courant réaliste, divers genres satiriques, les Sillet de Timon, les poèmes de Ménippe le cynique, les compositions de Sotadès. Mus il est plus piquant de reconnaître cette veine d'inspiration pittoresquement familière, ce goût du petit détail vrai, cet intérêt aux choses de la réalité commune, dans des genres dont la nature ne comporte pas la familiarité. Le poème épique de Callimaque, IHécalé^ qui devait être consacré à la lutte de Thésée contre le taureau de Marathon, racontait beaucoup plutôt, autant qu'on en peut juger par les fragments, l'hospitalité donnée la veille du combat par la vieille femme au héros ; il s'étendait sans doute avec complaisance sur la description de la cabane, le pauvre repas pris en commun, la conversation des deux personnages, en un mot sur ce qui n'était que l'accessoire du sujet; c'est que cet accessoire prêtait au pittoresque et à la peinture d'une scène d'intérieur. On voit donc quelle était la passion des Alexandrins pour ces tableaux de genre, puisquMIs ne craignaient pas de les introduire jusque dans la grave et majestueuse épopée, habituée autrefois à un ton plus relevé.

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Dans cette humble réalité qu'il décrit, parmi ces gens de médiocre condition qu'il met en scène, on croira aisément qu'il n'avait pas oublié, à cAté du menu peuple de la grande ville, le monde de la campagne, les paysans et les pêcheurs. Ce sont eux qui figurent même le plus souvent dans ses idylles ou petits poèmes. Scènes de la vie rustique, en particulier scènes de la vie pastorale ou bucolique^ voilà surtout ce qu'il nous présente, et ses personnages de prédilection sont des chevriers et des bouviers. Or remarquons que les deux tiers de ses pièces bucoliques sont traitées dans le môme esprit que ses mimes. D'ailleurs, n'était la forme qui diffère, emprisonnée presque toujours dans un moule, avec des couplets alternés ou des refrains, des correspondances symétriques d'expression, des effets de répétition ou d'antithèse, on pourrait dire que ces dialogues ou monologues sont, à cause de leur caractère dramatique, une variété du mime ou des mimes rustiques. On pourrait le dire aussi à cause de leur réaUsme. MijjLsidGai signifie imiter et, en dépit de la convention des rythmes et de la musique des vers, ils sont une imitation très approchée de leur objet. Battos, le berger, s'est piqué sous le talon en courant après une vache, au miUeu des chardons et des ajoncs de la montagne, et Corydon est occupé à lui retirer du gied l'épine qui le blesse ^ Sous le soleil méridional, en été, au matin d'une journée qui promet d'être accablante, deux moissonneurs sont dans un champ de blé, Milon, travailleur infatigable, « dur comme un fragment de roc 2, » sans cesse courbé sur sa tâche, et Battos, Famoureux, qui, les yeux et le cœur tout pleins de sa Syrienne, la noire et maigre Bombyca, n'a plus de goût à l'ouvrage et fait tomber les épis en lignes îrrégulières. Ces petits tableaux sont tout imprégnés de réalité agreste et d'un charme pénétrant dans leur simplicité vraie. Milon chant e-t-il sans quitter la faucille ; il dira une vieille chanson de village, la chanson de « ceux qui peinent au soleil^ », suite de préceptes populaires, renfermés dans des strophes très courtes et très peu poétiques^. Voulez-vous maintenant la grossièreté toute pure de la campagne? Ecoutez Lacon et Comatas, deux pâtres de l'Italie méridionale, l'un de Sybaris, l'autredeThurium, qui s'injurient,

» IdyUe IV.

« IdyUe X, v. 7.

» Ibid., V. 56.

* Ibid., V. 42-56.

parce qu'une ancienne rivalité sépare les deux villes et se provoquent brutalement à un combat poétique ; Théocrite n'a pas reculé devant les termes violents et crus.

Là même où se trahit chez lui, à une certaine recherche d'élégance ingénieuse et artificielle, le poète de cour, le poète de Ptolémée ou de Hiéron, son goût de réalité intime ne l'abandonne pas, et il mêle encore au convenu bien des traits de naturel Qu'il représente des bergers plus délicats et raffinés que les Lacon, comme le chevrier de la IIP Idylle, ou le beau, pur et noble Daphnis, le héros légendaire des pasteurs siciliens, ou le demi-dieu Polyphème épris de la blanche Galatée; jusque dans ces sujets d'un caractère relevé et même idéal, il fait rentrer par mille détails exacts, observés, pris sur le vif, la vérité des sentiments et des mœurs de la vie rustique. Le jeune chevrier, amant d'Amaryllis, peut paraître d'une tendresse bien savante dans ses lamentations à sa maitresse ; cependant il a gardé toute la superstition crédule de l'homme des champs ; comme sa paupière droite a battu, il voit dans ce tressaillement nerveux un heureux présage et se figure naïvement qu'Amaryllis va revenir 2. Dans les amours de Polyphème et de Galatée il y a de la coquetterie et du manège et de la grâce un peu étudiée ; le Cyclope est un berger au doux langage qui se mire, un jour de calme, dans l'eau immobile de la mer ; mais c'est aussi, malgré sa jeunesse, un être laid, diff'orme et sauvage, à l'œil unique, à la poitrine velue, qui, sur le conseil de la vieille Cottytaris, crache trois fois dans son sein pour conjurer le mauvais sort "^j c'est un être primitif qui « aime avec une véritable furie ^ » et, blessé jusqu'au foie, se consumant depuis l'aurore près des algues du rivage, épanche en appels réitérés et pressants sa passion débordante. Partout où parait Daphnis, avec lui parait l'adolescence dans sa fleur pudique et rougissante; c'est dire que le poète a créé un type idéal. Le voilà pourtant, ce berger de convention, qui, tout comme un berger de la réalité, se coupe au doigt avec un roseau

* On pourrait aussi insister sur ce qu'il y a en lui d'art ou d'artifice; mais on comprendra que ce n*est pas mon rôle ; je dois présenter au contraire et développer Tautre aspect de sa poésie. Au total, c'est du mélange de ces deux éléments opposés, réalisme et convention, art et naturel, qu'elle est constituée tout entière.

* Idylle m, V. 37.

3 Idylle VI, V. 39-40.

* Idylle XI, V. 11.

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dont il voulait façonner une syrinx^ Et son rival Ménalcas, aimable lui aussi et beau, si poétique d ordinaire dans ses chants, ne laisse pas d'être sensible au bien-être tout matériel du paysan qui, en hiver, lorsque le froid sévit au dehors, se chauffe à un feu de chêne et regarde « cuire des glands secs et des tripes fumantes* ».

On voit comment Théocrite, quand il n'est pas purement champêtre, sait encore, jusque dans son art parfois recherché, introduire la simplicité ou même la vulgarité des champs, et, conservant à Tœuvre entière une certaine teinte où se fondent les contrastes, passer avec souplesse de la Action à la réaUté unie et familière. Mais ce ne sont pas seulement les détails vrais, empruntés directement à la vie des gardeurs de troupeaux, qui donnent à ses poèmes leur admirable naturel ; c'est aussi un sentiment général, le sentiment de la nature ellemême, qui circule dans toutes les parties de chacun d'eux, les enveloppe et les baigne véritablement d'une atmosphère rustique. Les êtres et les choses de la campagne sont à chaque instant associés au tableau : les taureaux roux, les brebis aux mamelles gonflées, les chèvres camuses, les abeilles autour des ruches, les cigales ou les sauterelles, puis les arbres, les sources vives, la bruyère, le genévrier, la menthe fleurie. Tout cela vit ou murmure doucement ou exhale son parfum.

Cette nature toujours présente a le double avantage, d'un côté, de relever par sa poésie intime les grossières disputes de quelques-uns des pâtres, et, de l'autre, par tout ce qu'elle évoque de sensations, de ramener sur terre les sujets conventionnels, allégories ou mythes, qui risquaient de se perdre dans la nue, et et de leur faire prendre pied dans la réalité. Daphnis meurt, victime de Vénus, à laquelle il résiste fier et obstinément pur. (jorame cette légende mythologique est rapprochée de nous! Les troupeaux qu'il menait paître autrefois, vaches, taureaux, génisses, sont là, couchés à ses pieds ; nous entendons les bêtes sauvages, les fauves, loups, chacals, lions, ours, hurler au fond de leurs repaires ; les montagnes, les forêts, les fleuves, tout ce qu'il a aimé, s'émeut, est présent; Daphnis dit adieu à ces êtres, à ces choses : il est en communion avec la nature entière ^.

» IdyUe VIH, v. 24-25.

» IdyUe IX, v. 19-20.

^ Idylle L

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â38 LES ORIGINES

Dans l'idylle des Thalysîes * le poète rapporte une anecdote de jeunesse qui lui a laissé d'agréables souvenirs, une fête de Déméter, célébrée à Cos, chez des amis de la campagne; seulement il a déguisé les noms des personnages sous des appellations de fantaisie et prêté à deux d'entre eux, les acteurs principaux, des citadins, un extérieur et des vêtements de berger. Nous sommes donc dans le domaine des allusions et de Tallégorie; mais, du commencement à la fin, la nature encore anime tout le poème, la rencontre sur la route, « à l'heure de midi, quand le lézard dort dans les murs et que les alouettes, amies des tombeaux, cessent de voltiger^», les chansons des deux bergers, la riche et plantureuse description qui termine la pièce, ce tableau de l'automne naissant, avec les arbres surchargés de fruits et dont les branches plient jusqu'à terre, les poires et les pommes qui roulent à foison sur le sol, les abeiUes près des fontaines, les cigales dans le buisson voisin, les tourterelles sous la ramée, tandis que les ormes et les peupliers se balancent, agités par le vent, et qu'une onde sacrée s'écoule en murmurant de l'antre des Nymphes 3. C'est la nature qui maintient la fiction dans la vraisemblance, et, — je parlais tout à l'heure d'une teinte générale répandue partout, — c'est elle qui, reliant les diverses parties de chaque idjUe, associant les éléments contraires, donne l'unité d'impression indispensable.

Le paysage forme d'ordinaire le cadre du tableau. Tantôt il t est assez simple, comme il convient pour enfermer de simples

propos : le bord d'une source, l'ombre d'un bois, le tronc noueux et le feuillage pâle d'un olivier, une colline couverte de bruyères, cela suffit aux Lacon et aux Comatas, dont l'imagination est courte encore, pour chanter et se provoquer à une joute poétique. Mais tantôt aussi, à mesure que la poésie pénètre la grossièreté de ces âmes rustiques, les élève et les affine, le cadre s'agrandit, l'horizon s'entr 'ouvre ; c'est toute la nature sicilienne qui apparaît à nos yeux, avec ses grands aspects et ses admirables paysages, les vallées profondes et fraîches, le sommet neigeux et les pentes boisées de l'Etna, les vagues transparentes et bleues qui viennent caresser le rivage de

1 IdyUe VIL

2 Idylle VII, V. 21-24.

Ibid.,y. 132 à la fin.

S}Tacuse ou de Messine. Les Daphnis et les Ménalcas ne se contentent plus de s'asseoir près d'une fontaine, un jour d'été, en plein midi. Leur rêve est d'être couchés sous un rocher, en face de rimmensité des flots, et, tenant leur belle entre leurs bras, tandis que les troupeaux paissent confondus, de lancer leurs chants vers la mer de Sicile ^ Le cyclope Polyphème, lui aussi, veut confier aux flots, aux vents du large, ses effusions passionnées ; il choisit une roche élevée, près des algues de la plage, et ne peut détacher ses regards de l'élément qui l'attire, où se cache la séduisante et perfide Galatée. Quand Daphnis est consumé par son mal, c'est au milieu d'une vallée de l'Etna, gracieuse et sauvage à la fois, qu'il meurt, dans ces beaux sites oïl il a passé son enfance, dont il a été lui-même l'ornement et la joie.

Partout donc dans cette poésie bucolique respire le sentiment de la nature, de la nature avec son charme familier ou sa grandeur agreste ; elle contribue à donner au genre une couleur de franche vérité, et, jointe à l'observation précise des détails de la vie rustique, elle dégage de la pastorale de Théocrite une saveur de réalité qui nous ravit. J'insiste sur cet amour de la campagne, parce que nous ne l'avions pas rencontré dans les mimes proprement dits, et surtout parce qu'il n'est pas personnel à notre seul poète. Après la tendance générale au réalisme que nous avons signalée chez les Grecs hellénistiques, c'est un autre trait commun de l'époque entière. On aime alors la nature, cela est certain, non pas sans doute avec la profondeur qu'y apporte souvent Théocrite ; on la veut plutôt gracieuse et élégante, un peu parée, aimable en tout cas. Au lieu des grands espaces et des paysages d'une beauté sévère, on recherche les jolis coins d'ombre et de verdure, et il ne déplaît pas qu'ils soient égayés par la statue de quelque divinité champêtre. On préférera, dans la I" Idylle, à la vallée solitaire de la haute montagne oîi se déroule le mythe de Daphnis, le lieu que le chevrier désigne à Thyrsis pour qu'il y fasse entendre son chant bucolique. « Viens ici nous asseoir, dit-il, sous cet ormeau, en face de ce Priape et de ces nymphes des fontaines, où tu vois ce siège rustique et ces chênes?. » Tel est le vrai paysage hellénistique ; mais cette nature-là du

» Idylle VIII, V. 55-57.

Mdylle I, V. 21-23. . . . .

î' moins, bornée dans ses horizons, intime, calme, féconde sans

p effort, qui invite à chanter nonchalamment et à songer à des

amours très simples, on Taime, et on aime ceux qui y vivent. D'abord parce qu'on est très curieux, nous l'avons dit, que tout ce qui est de la vie intéresse, et que le goût d'observation se porte vers les réaUtés de la campagne, comme il se portait vers les réalités de la ville. Si Ton regarde avec complaisance F les humbles, comment ne pas regarder les habitants des chau-

mières ? Ils sont aussi vrais que les habitants des faubourgs. A cet égard Tamour de la campagne est une conséquence du sentiment réaliste. Mais on Taime aussi parce qu'on est très raffiné, et cotte seconde raison fortifie la première.

C'est une remarque souvent faite que les époques de civiUsation avancée, de culture comphquée, savante et artificielle, désirent volontiers revenir à ce qui est le contraire d'elles-mêmes, au naturel, à la simplicité ignorante. C'est ainsi, aux temps modernes, que le Tasse et Guarini fleurirent dans l'ItaUe corrompue r: et vieillie du xvi" siècle, Racan et Segrais dans la société poUe

f- de notre xvii% Fontenelle et Lamotte au milieu de la préciosité

J renaissante de la petite cour de Sceaux, et qu'à la veille

K de récroulement de l'ancien régime les bergeries de Marie-

Antoinette charmaient tout le beau monde de Trianon. Il en est de mémo dès l'antiquité, sous les Diadoques. Comme cette sirapUcité des mœurs qui existait d'elle-même aux âges de l'humanité primitive, alors toute rapprochée de la nature, continue jusqu'à un certain point à se maintenir loin des villes et des centres de civilisation, parmi les habitants de la campagne, on s'éprend des bergers et de leur vie pastorale, plus généralement de la vie rustique avec toutes les sensations qu'elle procure. On y j rencontre ce que poursuivent des esprits et des âmes fatigués,

! à savoir des êtres à peu près exempts de tous soucis, sauf les

' soucis de l'amour, qui pensent peu ou ne pensent point, qui

[ se contentent de sentir et d'une façon naïve, sans raffiner ni

^ subtiliser, puis un bien-être matériel facile et abondant, des

;- jouissances paresseuses au milieu d'une plénitude champêtre,

f comme celles dont Théocrite trace un tableau enivrant à la fin

► de ses Thalysies, une existence enfin douce et calme, bien faite

i pour reposer et rafraîchir l'imagination. Dans ce retour vers

I les choses de la campagne il entre donc une lassitude de la

[■ ville et de ses mœurs convenues, un dégoût ou au moins un

ennui de tout ce factice, par suite une certaine sincérité. Mais

'rr.'^r^- .

RÉALISME ET PITTORESQUE DANS l'aRT HELLÉNISTIQUE 241

prenons garde qu'il n'y entre aussi une part d'affectation et de mode; peut-être jusque dans cette répugnance pour le raffinement y a-t-il encore bien du raffinement. On trouve un plaisir délicat et piquant à tout comprendre, à rechercher les contrastes, à goûter ce qui est juste l'opposé de son tempérament, et, parce qu'on n'est point simple du tout, à aimer la simplicité : à ce jeu l'ingéniosité de l'esprit et les subtilités du sentiment ont encore leur compte.

Or c'est du mélange de ces éléments divers qu'est fait à l'époque hellénistique, pour un Grec d'Alexandrie, de Séleucie ou d'Antioche, l'amour de la nature. Théocrite satisfaisait l'imagination de ses contemporains et répondait à un de* leurs besoins en leur présentant des peintures vraies de la paisible et heureuse naïveté des bergers. Mais soyons sûrs qu'il ne flattait pas moins leurs goûts quand il se faisait spirituel lui-même, habillait en pasteurs des personnages de la réalité et donnait à quelque poète très élégant et raffiné du jour, avec une peau velue de bouc fauve, une ceinture tressée et un bâton d'olivier sauvage, l'apparence rustique du chevrier Lycidas^ On voit la pente et le danger; la recherche ingénieuse risquait de prendre le dessus et d'introduire dans le sentiment le bel esprit, la manière, pour tout dire la fadeur. Théocrite, grand artiste, s'est préservé de ces défauts; on n'en saurait dire autant de ceux qui l'ont suivi : bientôt flieuriront les grâces mièvres de l'Anthologie.

Quoi qu'il en soit, ce goût idyllique ou. pastoral, demi-sincère, demi-artificiel, a été très vif dans le monde grec à partir des successeurs d'Alexandre. Ce qui le prouve, c'est que le culte des chapelles rustiques et des arbres sacrés qui les ombrageaient se répandit promptement alors et devint populaire. Ces arbres, on les ornait d'offrandes ; on suspendait à leurs branches des guirlandes, des couronnes ou des rubans ; leur porter atteinte était une impiété sacrilège 2. Les poètesy font souvent allusion ; ils montrent les bergers ou les chasseurs consacrant à un pin, à un platane, quelque dépouille d'animal ou les armes qui leur ont servi ; dans leurs œuvres mythologiques ils s'inspirent de légendes où le héros est puni pour avoir mutilé des arbres sacrés ; ils ne font assurément que reproduire les habitudes et les

^ Idylle VII.

' Helbig, Untersuckungen ûber die campanUche Wandmalerei, p. 298

2i2 LES ORIGINES

Croyances de la société. Le scepticisme religieux n'avait plus guère laissé d'adorateurs aux grandes divinités d'autrefois ; le respect pour elles s'en était allé. En revanche on s'attache avec plus de dévotion que jamais aux dieux rustiques, gardiens des champs, des jardins et des bois, à Hermès, « protecteur des troupeaux* », à Pan, habitant des grottes, des vallées et des montagnes, et qui près des sources, à l'ombre des pins, fait entendre des sons mélodieux sur sa flûte pastorale '^ ; on célèbre même de nouveaux cultes, celui de Priape, qui personnifie la nature et sa force fécondante, préside à la prospérité des champs, à la reproduction du bétail, veille sur les vergers et les vignes et en écarte les maraudeurs ^. Ces dieux sont honorés partout ; ils ont leurs iihages de bois dans les champs, œuvres grossières des paysans et des bergers, leurs statues de marbre dans les parcs et les élégants jardins des riches habitations. A un carrefour, près d'un petit sanctuaire, au bord d'une fontaine, sous un arbre, au détour d'un chemin, on veut rencontrer la silhouette amie d'un Hermès ou d'un Priape dont la vue éveillera des idées d'abondance et de félicité pastorales; ou bien quelque Satyre champêtre, à la figure rieuse, animera la verdure d'un bosquet et la perspective d'une allée.

Les poètes de l'Anthologie nous aident, avec Théocrite, à comprendre cet état d'esprit des contemporains. Comme lui et après lui, ils sont pleins de ces paysages bucoUques, décrits sobrement, d'un trait, sans insister. Leur nature, il est vrai, est plus apprêtée que la sienne et plus ornée de statues. Cependant, après lui encore et comme lui, ils savent retrouver parfois la poésie simple de la campagne ^, le souffle du zéphyr dans les pins, le chant des cigales, et à midi, dans la montagne, l'air de flûte du berger sous les platanes toufi'us qui l'abritent de la brûlante canicule. Théocrite a donc une double lignée, et ses imitateurs se partagent sa succession. Hérodas essaie de faire revivre ses mimes^ ; Bien, Moschos, un certain nombre de

* Epigramme de Leonidas de Tarente, Anthologie palatine, VI, 334 (Didot). « Anthologie, XVI, 226.

8 Anthologie, XVl, 236, 237.

* Anthologie, XVI, 227.

' Il n'est pas sûr cependant qu'Hérodas doive être regardé comme le successeur de Théocrite. Il est son comtemporain : voilà le fait. Mais est-ii son contemporain plus &gé ou plus jeune ? La chose est douteuse. M. Ristelhuber {Inlrod,, p. ix) veut que le paaiXeù; xP^<"<î« ^^ mime I (v. 30), où Ton croyait voir Ptolémée III Evergéte, soit Plolémée II Philadelphe: ce qui permettrait

RÉALISME ET PITTORESQUE DâNS:L'aRT HELLÉNISTIQUE 243

poètes de T Anthologie, sont tentés par ses tableaux champêtres. Mais tous le rappellent avec des qualités affaiblies. Le premier n'a plus cette pénétrante poésie mêlée à Tobservation de la réalité ni cette harmonieuse perfection de la forme * ; il n'est que réaliste ^ ; le^ autres ont à peu près perdu môme la simplicité relative de leur modèle. Après avoir créé ou rajeuni deux genres, c'est encore Théocrite qui reste dans chacun le maître incontesté. Et comme ces deux genres répondent aux tendances propres de la Grèce hellénistique, il est à lui seul le meilleur représentant de son époque, et c'est lui surtout qu^il nous fallait étudier.

D'autre part, le nombre de ses disciples prouve combien le goût contemporain persiste longtemps le même. Or le sentiment de la nature et l'amour du paysage sont un élément essentiel du style pittoresque, entendu au sens artistique du mot, ou, si l'on aime mieux, de la composition picturale. Celle-ci com-

de vieiUir Hérodas. ^- De plus celui-ci a, écrit en vers choliambiques, non en hexamètres comme Théocrite. Est-ce une nouvelle preuve qu'il lui est antérieur, pour s*èlre ainsi conformé davantage à la vieille tradition de la poésie grecque, laquelle se servait toujours de Tiambe pour le dialogue dramatique? Ou bien n'est-il, apr^ Théocrite et malgré l'exemple de son modèle, revenu à l'emploi de ce mètre que parce qu'il trouvait dans le choliambe (c'est-à-dire Tiambe boiteux) un instrument rude et grossier, un vers gauche et disgracieux, plus ci4>able que l'harmonieux hexamètre épique de traduire le réalisme vulgaire de son inspiration ? Autant de questions délicates et controversées, comme aussi celles qui se rapportent aux analogies ou imitations que Ton peut reconnaître entre les deux poètes.

^ J'ai dit dans la note précédente qu'il se servait à dessein d un mètre boiteux (le choliambe) comme étant plus en rapport avec son réalisme. 11 ne recherche donc nullement la poésie, ou plutôt il la fuit avec soin, et, de tous les mètres, choisit le moins poétique.

^ A cet égard, pour nous qui cherchons à montrer combien l'époque hellénistique tout entière, en art et en littérature, a eu le goût du réalisme, par contraste sans doute avec son goftt du rarûnement, l'exemple d'Uérodas, qui n'est et ne veut être qu*un réaliste, d'un art entièrement impersonnel, qui se contente de faire vivre sous nos yeux des gens du peuple ou des personnages de condition moyenne, s'effaçant derrière eux, copiant leurs mœurs, leurs défauts, leurs ridicules ou leurs vices, et cela sans forcer la peinture ni exagérer, avec le seul désir d'être vrai, cet exemple, dis-je, aurait été plus caractéristique peut-être que celui de Théocrite. Maison comprendra que, ne pouvant nous étendre longuement ici sur la littérature alexandrine et ne l'abordant que de biais^ nous ayons dû choisir entre les poètes ; dès lors, en raison de la différence des talents et de la supériorité d'art chez l'un d'eux, nous ne pouvions nous empêcher de donner la préférence à Théocrite. Du reste les mimes de Théocrite n*ont souvent ni moins de vie exactement observée, ni moins de réalité vraie que ceux d'Uérodas (voir notamment les idylles IV et XIV) ; ils ont seulement en plus la grâce et le charme : on ne saurait leur en faire un reproche.

•prend d'autres éléments ; mais, pour n'avoir pas eu ce sentiment de la nature ou, plus généralement, ce sens du décor, les œuvres antérieures aux Diadoques ont toujours manqué de ce degré de vérité et de cette couleur exacte que communique à une scène la représentation de son «milieu ». Nous n avions donc pas tort de montrer le pittoresque et le réalisme comme les deux voies principales oCi s'est engagé, avec l'esprit de l'époque entière, l'art hellénistique. Et nous avions raison aussi de prétendre que ces voies, si elles n'étaient pas entièrement nouvelles, n'avaient jamais encore été suivies comme elles le furenl alors.

De quelque côté en effet que nous nous tournions dans le domaine de l'art, nous ne trouvons guère que des œuvres marquées de l'un ou de Tautre de ces caractères et souvent des deux à la fois; le pittoresque presque toujours n'est que l'observation réaliste appliquée aux choses de la nature. Commençons par ce goût du paysage et de la réaUté champêtre. Voici, pour nous borner à la sculpture, notre point de vue particulier, la base du « Taureau Farnèse * », en forme de montagne rocheuse où paissent des. animaux, et celle de la statue du Nil ' avec sa décoration si curieuse, tout entière empruntée à la flore et à la faune du fleuve, roseaux et lotus sur la rive, oiseaux aquatiques, crocodiles, hippopotames et ichneumons, bœufs au pâturage : véritables petites scènes de genre, tableaux rustiques que n'aurait pas désavoués un descriptif alexandrin.

Ce sont là des bas-reliefs ; mais le pittoresque s'empare aussi de la sculpture en ronde bosse ; la nature champêtre ou marine s'associe étroitement à la forme humaine, et de la façon la plus originale. Je ne parle pas seulement de la juxtaposition de deux organismes différents, comme l'art grec depuis longtemps Tavait imaginée dans les types des Centaures ou des Tritons; il s'agit d'une pénétration complète des éléments. Deux personnages du Palais des Conservateurs sont caractérisés comme habitants de la mer par les algues qui les recouvrent tout

ï Collignon, Sculpt. grecque, II, p. 534, fig, 277. « ibid., p. 563.

RÉALISME ET PITTORESQUE DANS l\rT HELLÉNISTIQUE 245 |?

entiers, envahissent le ventre, la poitrine, le cou,les joues, les \y

sourcils, et forment sur tout le corps comme une dentelure d'écaillés^. Pour personnifier un port ou un golfe entouré de coteaux où croissent des vignes, une tête puissante, idéale, a des pampres et des grappes de raisin entremêlés dans les cheveux, deux petits dauphins qui se jouent dans la barbe, des algues à la place des sourcils, cette même floraison incrustée sur les joues et sur la partie visible de la poitrine, tandis qu'au bas du buste sont figurées des vagues en légères ondulations 2. De là à représenter, comme le faisait la poésie alexandrine d'alors, des métamorphoses, c'est-à-dire des transformations de l'être humain en végétal ou en animal, il n'y avait qu'un pas; et un marbre de Florence nous montre en effet Daphné se changeant en laurier 3. Le moment choisi comme le plus piquant et le plus capable de prouver la virtuosité de l'artiste est l'instant précis où la métamorphose s'accomplit, instant difficile à saisir entre tous, quand le corps a déjà presque perdu sa forme sans avoir encore tout à fait pris celle de la plante. Ce sont des jeux d'esprit, si l'on veut, et des exercices de bravoure ; mais ils attestent ce besoin d'introduire partout la nature.

On l'introduit d'une autre manière encore, non plus en l'amalgamant, pour ainsi dire, à la personne humaine, mais en la donnant comme cadre à de grandes compositions décoratives. Car l'art, à cette époque, devient surtout décoratif. Avec les rapides progrès du luxe, on s'est aménagé de somptueuses résidences, et, de même que la sculpture concourt à l'ornementation des appartements intérieurs, des portiques et des colonnades, on la fait concourir aussi à l'embellissement des jardins. Les allées et les bosquets se peuplent de statues. Ce qui sera le goût dominant de Louis XIV et du xvii* siècle est déjà le goût de l'époque hellénistique. Les épigrammes de l'Anthologie nous ont laissé des descriptions de statues-fontaines qui auraient. convenu merveilleusement aux jardins du Grand Roi ^, et certain Cyclope de bronze tout ruisselant, semblable à un fleuve, lançant des jets d'eau de son œil unique, de sa bouche et de sa

1 Helbig-Toutaîn, Guide, 1, n- 558-560.

« Id., 1, n* 302, et CoUignon, ouvr. cité, II, p. 587, fig. 306.

s Collignon, ibid., II, p. 589, fig. 308.

* Anthologie, XIV, 133, 135.

itiain^ fait aussitôt songer à l'Encelade de Versailles^. C'est de cette sorte, avec une destination décorative, dans un cadre d'une rusticité élégante, qu'il faut restituer par Timagination ce que M. CoUignon appelle les groupes pittoresques 3, le groupe des Niobides, par exemple, ou celui du Taureau Farnese. Supposons-les au fond d'une perspective de parc, couronnant une élévation rocheuse dont ils sont comme le prolongement nécessaire. Tout s'explique alors : pour les Niobides, ces bases indépendantes, de hauteur inégale, qui permettaient de placer les figures à des niveaux différents, la statue de Niobé, de proportions bien plus grandes, formant le centre et le sommet de la composition^ ; pour le Taureau Farnèse, « la forme pyramidante du groupe, la disposition des personnages^,» étages sur le rocher de la base unique comme ils l'étaient tout à l'heure, avec leurs bases séparées, sur les flancs du massif naturel.

Enfin le pittoresque n'intervient pas seulement dans la sculpture en ronde bosse par la création du décor ; il se trahit aussi par le choix des sujets. C'est Amphion et Zéthos attachant Dircé, sur la montagne du Cithéron, aux cornes d'un taureau sauvage. C'est Marsyas suspendu à un arbre et, en face de lui, le Scythe chargé de l'écorcher, aiguisant son couteau sur une pierre^. C'est, plus encore, dans la sculpture de genre, tous ces types de la campagne, pêcheurs et paysans, que l'art multiplie en quantité. Nous connaissons déjà par les idylles de Théocrite ce vieux pêcheur « usé par la mer », qui s'avance portant ses filets '^. Et cette paysanne, tout amaigrie et desséchée par l'âge, avec un bâton dans la main gauche, sous le bras droit un agneau qu'elle mène au marché, ne pourrait-elle pas

i Anthologie, XIV, 132. — Cf. P. Vitry, article cité, p. 345.

s Nous avons conservé encore un certain nombre de ces statues ou gproupes qui servaient de fontaines ; le célèbre Enfant à l'Oie avait reçu cette destination. Au Vatican, voir des groupes importants, Helbig-Toutain, Guide, I, n*' 346, 350.

3 CoUignon, ouvr, cité, II, p. 532 et suiv.

^ C'est ainsi que, d'après un dessin conservé, le cardinal de Médicis, le premier possesseur de ces statues, les avait disposées dans le jardin de sa villa. Cf. CoUignon, II, p. 543, note 5.

» CoUignon, II, p. 535.

^ Il est très vraisemblable de rapprocher le célèbre Rémouleur de la Tribune de Florence, TArrotino. de l'original d'où déi:ivent les répliques du Marsyas pendu, et de n'y voir qu'un seul et même groupe (cf. Helbig-Toutain, I, n* 576, et CoUignon, II, p, 544-546).

7 Au Vatican; cf. Helbig-Toutain,!, n*' 372 et 584. Et dans Théocrite, Idylle I, V. 38. Cf. Idylle XXI, qui, si elle n'est pas de Théocrite, est de son école.

^'îŒ^ips:--'

RÉALISME ET PITTORESQUE DANS l'aRT HELLÉNISTIQUE ^47

jouer son rôle dans quelque pastorale rustique * ? Quelle vérité en même temps chez Tun et chez l'autre ! Quelle franchise d'observation ! On devine que le sculpteur les a rencontrés sur la plage ou dans les champs ; une pareille exactitude ne s'invente pas. ; ; Ici, comme il arrive souvent, le pittoresque et le réalisme se confondent, et nous saisissons dans ces statuettes de paysans et de pêcheurs le point de fusion des deux tendances. La seconde ne domine pas moins que la première toute la sculp^ ture hellénistique. L'art ne se borne point à prendre ses types à la campagne ; la ville aussi l'intéresse, comme elle intéressait la curiosité de Théocrite ; et tous les gens de petit métier, chanteurs des rues, musiciens nègres, bateleurs nubjenâ, esclaves et marchands, pullulent dans la plastique, surtout dans la plastique industrielle; les modeleurs de figurines au in* siècle ne trouvent pas de sujets mieux approprié3' à leurs forces et à leur clientèle. L'enfance n'est pas oubliée non plus soit par les sculpteurs proprement dits, soit par les coroplàstes. L'enfant à l'oie de Boëthos de Chalcédon est l'exemplaire le plus connu, non le seul, de cette série, qui montre les amusements et les luttes de bambins avec quelque bête domestique dont ils ne sont pas toujours maîtres. D'autres fois la bête, sauvage ou non, est traitée pour elle-même, et lès artistes hellénistiques deviennent des « animaliers » remarquables. D'autres fois encore l'enfant, rapproché d'un de ses semblables, se Uvre avec ardeur à une partie d'osselets ; ou bien, isolé, il est représenté dans une circonstance quelconque, insignifiante, de sa vie ; il se sera blessé au pied en courant, c'est le « Tireur d'épine » ; il est à demi couché, jouant avec un objet, c'est la « Nymphe à la coquille ». Tout cela, sujets anecdotiques, compositions familières, scènes piquantes de l'existence quotidienne, menus incidents qui naissent dans tous les intérieurs, surgissent à tous les coins de rue, c'est le « genre », pour l'appeler de son nom. Or quelles sont les qualités qu'il exige et qui le distinguent, sinon l'observation exacte et minutieuse, le coup d'œil juste et sûr qui saisit au passage, avec esprit, la vérité des gestes et des attitudes, des formes et des physionomies? Dire que l'art hellénistique a beaucoup aimé le genre, c'est indiquer toute la place qu'y a conquise le réaUsme. L'exécu-

1 Helbig-Toutain, I, n« 585.

' • -ni

tion vaudra surtout par la précision du style et la finesse ingénieuse des détails. N'étaient-ce pas les mêmes qualités qui nous avaient frappés dans la littérature de cette époque?

On aime tellement le genre en art qu'on l'introduit jusque dans les types mythologiques ; la tendance de l'esprit contemporain, on Ta vu, était d'enlever aux divinités leur caractère religieux et d'en faire de vulgaires personnes humaines. C'est comme de simples êtres humains que la sculpture aussi traite les dieux. Avec les Satyres, demi-dieux seulement, grossiers et pétulants compagnons de Dionysos, dont le théâtre antique déjà ne s'était pas privé de railler les bas instincts, la transformation s'opérait d'elle-même. On ne pouvait guère les représenter que d'une façon réaliste. Encore faut-il voir, dans le Satyre du Musée de Naples riant aux éclats et claquant des doigts, dans le Faune Barberini, étendu sur un rocher où l'ivresse l'a jeté assoupi*, avec quelle admirable brutalité l'artiste a rendu ses figures ; ce sont les dignes pendants du Satyre de l'Anthologie gorgé de vin et la tête alourdie*. Mais les graves divinités d'autrefois subissent le même sort. L'Aphrodite au bain, dont la grâce voluptueuse et sensuelle séduisait une société tout occupée des choses de l'amour, n'a plus rien de la déesse de Praxitèle 3; c'est une femme, une baigneuse ordinaire, accroupie sous le jet d'eau qui tombe d'en haut sur sa chair frissonnante ; au lieu d'un motif où reparaissait encore le souvenir du mythe primitif et de la naissance divine, nous n'avons sous les yeux qu'une scène de la vie réelle ; aussi, pour lui donner toute la vérité qu'elle comporte, l'artiste a-t-il mis un soin extrême et comme raffiné à traduire le tressaillement du corps au contact de l'eau froide, les plis du ventre formés par la pose repliée, le satiné de la peau, l'élasticité des tissus.

Dans la science du nu, les sculpteurs en efi*et sont devenus des virtuoses consommés ; ils ont continué les enseignements de Lysippe, leur maître à tous, le promoteur du naturalisme, poussant l'étude du corps humain, des muscles et de l'anatoniie aussi loin qu'il était possible de le faire. De là des œuvres comme les deux athlètes en bronze du musée des Thermes, à Rome, ou comme les célèbres lutteurs de Florence; de là le

» Voir la figure dans Collignon, ouvr. cité, II, p. 593.

* Anthologie, VI, 56; cf. aussi XVI. 248.

3 Helbig-Toutein, I, n* 252 ; Gollignon, II, p. 583-584, fig. 302.

RÉAUSBfE ET PITTORESQUE DANS L*ART HELLÉNISTIQUE 2i9

Silène portant le petit Dionysos, le Marsyas suspendu par les poignets à un arbre et dont les bras relevés tendent le torse, creusent le ventre, dessinent l'ossature du thorax ; le Laocoon, chez qui la souffrance physique et l'angoisse de la mort sont marquées de la façon la plus poignante parla poitrine oppressée, les côtes saillantes» les muscles raidis, les membres crispés ^ On peut penser de ces deux dernières figures ce que l'on voucta, les trouver prétentieuses, déclamatoires; on ne peut nier qu'elles ne soient des chefs-d'œuvre de vérité anatomique. Les artistes de l'époque recherchent les attitudes tourmentées et les mouvements violents; mais ces mouvements, ces attitudes supposent nécessairement des situations pathétiques, des états d*âme passionnés et douloureux. Le corps ne peut se convulser sans dire, traduire, exprimer quelque chose par lui-même; la sensation a pour conséquence le sentiment; et voilà les artistes conduits aux sujets dramatiques et à la sculpture d'expression. D'autre part le corps, quel que soit son langage, ne parle pas comme la physionomie; c'est sur le visage, avant tout, que se peignent la joie, la fureur, la souffrance, l'effroi; la tête deviendra donc l'objet d'une attention particulière, et Marsyas ou Laocoon trahiront par la contraction de leurs traits la douleur atroce qu'ils endurent. Ainsi se développe dans ses dernières conséquences l'évolution vers le pathétique commencée sous l'influence d'Euripide par Scopas et son école, et poursuivie par Lysippe. — Le visage finit même par être l'essentiel à étudier; on crée la tête expressive, où se reflètent jusqu'à l'exagération les agitations les plus diverses de l'âme. Dès lors la vogue du portrait, si vive déjà au iv*^ siècle, augmente de jour en jour; en même temps qu'on veut traduire sur la physionomie les sentiments intérieurs, on se plaît au détail extérieur, au trait individuel, à l'accident de la forme, à la particularité caractéristique-; on se passionne pour un genre où triomphe le réalisme. Nous n'avons pas à insister ; mais

1 Faut-il donner des renseignements bibliographiques pour ces œuvres connues de tout le monde et publiées partout ? Je renvoie seulement à la Sculpture grecque de M. GoUignon, où on trouvera foutes les indications et toutes les figures, t. II, p. 491 et 492, p. 592, 583, 547, 553.

^ Aussi une des deux commères, qui dans le mime d'Hérodas (IV) visitent TAsclépiéion de Cos et regardent les œuvres d*art dont le temple est orné, admire-t-elle surtout les tètes des statues et ce qui les distingue entre elles, le nez crochu de l'une, le nez retroussé de Fautif, et elle conclut que les personnages sont bien vivants (voir plus haut, p. 232).

250 LES ORIGITiES

passez en revue les différentes sortes de portraits, portraits de souverains hellénistiques, portraits de poètes ou d'écrivains célèbres, portraits anonymes d'athlètes ou de gens du peuple, TEuthydème I" de Bactriane, le soi-disant S^èque d'Herculanum, le pugiliste d'Olympie ou celui des Thermes de Dioclétien, la vieille femme ivre du musée de Dresde ^ et dites si vous connaissez beaucoup d'œuvres même modernes, d'une saveur plus acre, d'une laideur plus impitoyable, d'un effet plus brutal et saisissant.

Voilà, semble-t-il, profondément marquées dans Fart, comme dans la littérature et l'esprit général de la période hellénistique, les deux tendances signalées plus haut vers le pittoresque et le réaUsme. Or c'étaient aussi les deux mêmes caractères que nous avions relevés comme définissant la sculpture romaine historique. Mais alors ces caractères ne sont point originaux à Rome ; ils sont un emprunt fait à l'étranger, et les sculpteurs impériaux, auxquels on attribue souvent le mérite d'avoir inventé leur réaUsme 2, n'ont aucun droit à cet éloge ; leurs devanciers grecs avaient frayé la route. Il nous faut retourner le vers d'Horace et dire : Nil intentatum Grœci liquere^.

Essayons de préciser davantage. Nous n'avons envisagé l'époque que dans son ensemble, et nous n'avons distingué ni régions ni écoles d'art particuUères. Est-il possible de déterminer à présent celles où les tendances nouvelles «e sont manifestées avec le plus d'éclat, et de faire à chacune sa part exacte dans le mouvement général? Reconnaissons d'abord qu'on ne saurait guère parler d'écoles hellénistiques au sens étroit du mot. Dès le rv* siècle déjà, les différences d'une école à l'autre tendaient à disparaître ; au m* siècle elles n'existent plus. L'unité poUtique, qu'Alexandre avait rêvée et réalisée un moment, n'a duré que l'existence même du conquérant ; mais l'unité de mœurs, de civilisation, de littérature, établie par sa conquête, lui survit. Il en est de même pour l'art, « dont les dialectes s'effacent en môme temps que ceux du langage * » ;

i Là encore je me borne à renvoyer à l'ouvrage de M. Gollignon, II, p. 599, 600, 490-492, 594.

^ Par exemple MM. Philippi et Wickhoff, ouvrages cités. 8 Horace, Art poétique^ v. 285.

* Pottier et S. Reinach, la Nécropole de Myrina^ p. 157.

RÉAL1SB1E ET PITTORESQUE DANS L'aRT HELLÉNISTIQUE ^54

certaines habitudes de style, certains principes deviennent désormais communs à tout l'hellénisme. Pourtant deux centres sont, à cette époque, des foyers d'activité plus intense et représentent mieux que les autres le mouvement tout entier : c'est Pergame et Alexandrie. Voulons-nous même définir le rôle particulier des deux villes, savoir au juste ce qui revient à chacune d'elles dans la constitution du bas-relief romain ? Il semble que celui-ci ait plutôt emprunté à Pergame, oîi le genre historique est pour la première fois franchement abordé, le grand nombre des personnages, la vérité des masses de combattants, le réalisme des attitudes violentes et des physionomies expressives, l'exactitude des accessoires, du costume et de l'armement, à Alexandrie le goût du pittoresque et le sens du décor. Je n'attache pas à cette distinction, bien entendu, plus de valeur qu'il ne convient. D'après ce que je disais à l'instant, on doit s'attendre à trouver et du pittoresque dans les frises de Pergame et du réalisme dans les bas-reliefs d'Alexandrie ; il y a des pénétrations réciproques. J'indique seulement quelle est, dans l'art alexandrin comme dans l'art pergaménien, la tendance plus proprement originale, celle dont l'influence a pu être décisive sur les sculpteurs au service de Rome.

Dans l'histoire de Pergame un fait est d'une importance capitale, la lutte contre les tribus gauloises des Galates. Elle domine l'histoire politique en partie, l'histoire artistique presque tout entière. C'est pour avoir vaincu ces pillards, la terreur du pays, et déUvré l 'Asie-Mineure d'un long brigandage, que les Attalides voient grandir leur prestige et leur puissance ; c'est pour glorifier ces exploits qu'ils commandent aux artistes de leur cour des monuments triomphaux et des ex-voto de victoires. Bien d'autres œuvres, sans doute, embellissaient leur capitale, ville magnifique, au dire de Strabon*, et l'on peut croire notamment, étant donnée la faveur dont jouissait alors le portrait, que la flatterie avait multipUé les images officielles

1 Strabon, liv. XIII, ch. iv, 1 1 et 2.

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de tou^ les prince^ royaax, comme le goût des choses littéraires et la piété érudite des citoyens avait multiplié celles des philosophes, des écrivains et des savants illustres. Ce sont cependant les grandes compositions commémoratives des victoires galatiques qui donnent à Tart de Pergame sa physionomie curieuse, imprévue, du plus haut intérêt*; et, fortune heureuse, ce sont elles justement qui, soit par de bonnes répliques soit par des fragments originaux, nous ont été conservées en partie.

11 n'est ni de notre sujet ni de notre intention de retracer au long l'histoire de ces sculptures ; nous n'en dirons que ce qui est nécessaire pour Tintelligence de ce qui suivra. Elles comprennent des œuvres de ronde bosse et des bas-reliefs, deux ex-voto et deux frises. Attale I avait consacré sur l'Acropole de Pergame y près du temple d'Athéna Polias, une série de statues ou de groupes en bronze destinés à rappeler ses combats avec les Barbares gaulois. C est de ce grand monument votif qu'il nous est resté deux morceaux principaux, deux copies en marbre, le prétendu Gladiateur mourant du Capitole et le groupe Ludovisi, si longtemps dénommé à tort Arria et Paetus. En réalité, le gladiateur est un Gaulois blessé, qui, après avoir brisé sa trompe de guerre devenue inutile, a quitté la mêlée pour mourir, farouche et sombre, assis sur son bouclier; Arria et Paetus représentent de même un épisode de quelque déroute gauloise, alors que le Galate, ayant tué sa femme pour Tempêcher de tomber vivante aux mains de l'ennemi, s'enfonce fièrement son épéo dans la gorge. — Le second ex-voto était un présent du même Attale au peuple athénien, peut-être pour le remercier d'une superbe réception qu'il lui avait faite dans sa ville ; le monument placé sur le flanc méridional de l'Acropole d'Athènes, au-dessus du théâtre de Dionysos, se composait de statues de bronze un peu inférieures à la grandeur naturelle, hautes de 1 mètre environ, selon Pausanias*^, et se rapportant à quatre sujets : la Gigantomachie, le combat des Athéniens contre les Amazones, la bataille de Marathon, la victoire d'Attale sur les Galates. Or dix des

t La grande frise de l^autel de Pergame rentre, comme on le verra, dans le cycle des sculptures galatiques. Le monument est consacré à Zeus et à Athéna Niképhoros ; mais elle-même n'est qu'une transposition mythologique du thème historique traité dans les ex-voto,

< Pausanias, I, 25,2. Exactement de deux coudée*.

statuettes primitives* nous sont parvenues sous forme de répUques en marbre, un Géant, une Amazone, trois Perses, cinq Gaulois, les uns étendus morts, les autres tombant à la renverse ou sur un genou. Dispersées aujourd'hui dans divers musées, à Naples, au Vatican, à Venise, à Aix et au Louvre, ces répliques toutes de la petite dimension de deux coudées, — ce qui est conforme à Tindication de Pausanias, — doivent être attribuées au même ensemble et rattachées à V ex-voto athénien. — Il y a une vingtaine d'années, enfin, les fouilles entreprises par MM. Conze et Humann sur la colline qui domine la ville turque de Bergama, en déblayant Tancienne Acropole, ont mis au jour, avec le soubassement du colossal autel élevé par Eumëne II en Thonneur de Zeus et d'Athéna Niképhoros, des sculptures toutes nouvelles, très belles et d'une très grande importance : ce sont les deux frises dont je parlais. Elles ont une hauteur inégale ; la grande, qui représente la Gigantomachie, courait tout autour dil soubassement; la petite, très mutilée, mais où se reconnaît pourtant l'histoire fabuleuse de Télèphe, le héros national, ornait à l'intérieur le mur d'un portique fermant sur trois côtés la plate-forme de Tautel, ou, d'après une restauration récente 2, servait de balustrade autour de l'autel liii-même^.

Laissons de côté pour le moment la frise de Télèphe, toute mythologique. Les autres œuvres, sous des formes différentes, ne font que répéter un même sujet, la défaite des Galates; ce sont des variations sur un thème donné. Car les victoires d'Attale et d'Eumène ne sont pas considérées comme un simple accident historique sans portée, mais comme un fait d'ordre général; elles ont, de même que les batailles de Marathon et de Salamine il y a près de trois cents ans, sauvé une fois

^ Peut-être davantage; cr. Sal. Reinach, Revue archéologique^ 1889, !•' semestre, p. 11 et suiv. ; Petersen, RÔmische Mittheilungen, 1895, t. X, p. 127. . ' Celle de M. Pontrémoli, ancien pensionnaire de la villa Médicis, qui a été exposée au salon des Champs-Elysées en 1897.

3 D'après un texte de Pline (34, 84), Eumène (sans doute Eumène II) avait, comme Attale I, consacré aux dieux des groupes de statues en ex-voto. Or à Délos on a trouvé la dédicace d'un monument élevé, sinon pour les victoires d'Eumène, du moins pour celles de son frère Philélairos, et M. Sal. Reinach, en 1882, adécouvert un combattant de marbre, tombé sur un genou, où il n*est .pas défendu de Voir une des figures de ce monument. 11 nous resterait ainsi un souvenir direct des Gaulois vaincus au temps d'Eumène et une œuvre en ronde bosse de la seconde école pergaménienne (cf. Gollignon, 11, p. SU- SIS).

encore la civilisation de la barbarie. Tout ce qui, directement ou indirectement, par ^n emprunt àThistoire ou sous le couvert de la légende, exprimera cette idée, le triomphe de Tintelligence et de la discipline sur le désordre, la confusion et la violence, pourra donc êtrç choisi comme sujet; et ainsi IVj:voto consacré à l'Acropole d'Athènes, avec ses quatre séries de figures, n'est qu'une quadruple manière de célébrer le grand événement. De son côté l'autel de Zeus et d'Athéna se rapporte aux mêmes guerres et est né de la môme conception. Remarquons qu'il est élevé à, la déesse en tant que victorieuse, Âthéna Niképhoros ; c'est un monument de reconnaissance pour sa protection efficace accordée aux princes de Pergame. Quant k la frise qui décore le soubassement, elle reprend un sujet déjà traité dans V ex-voto d'Athènes, parce qu'il est très propre à préciser la signification du monument tout entier ; c'est la Jutte des Dieux çt des Titans, des dieux de l'Olympe beaux, graves, lumineux, amis de l'ordre, contre les monstres impétueux, image du chaos. De l'humanité et de l'histoire la scène est transportée dans le monde divin et le domaine de l'allégorie ; elle est transposée ; mais l'intention reste claire et l'artiste, en sculptant ses êtres mythiques, a eu les yeux sur l'histoire réelle. C'est un spectacle intéressant que de voir ainsi, pendant trois quarts de siècle, sous Attale et Eumène, Jes générations d'artistes se succéder et une même pensée, la ^célébration des victoires royales, dominer obstinément toutes leurs œuvres. Il y a là une remarquable conmiunauté d'inspiration qui supplée, pour ces sculpteurs venus un peu de tous côtés, à la communauté d'origine, et qui, jointe à l'habitude d'une longue collaboration, fait l'unité de l'art pergaménien.

Transposer dans la légende un thème de la réalité n'était point alors une nouveauté ; les maîtres du v* et du vi' siècle n'avaient pas fait autre chose sur les frises des temples. Mais la réahté n'avait pas été, jusqu'aux ex-voto d'Attale, représentée directement ou traduite pour elle-même. Je sais l'objection possible: la frise du Parthénon emprunte son sujet à la fête historique des Panathénées. Sans doute; elle n'en est pas moins cependant tout imprégnée d'idéalisme. « C'est une œuvre d'art, a écrit excellemment M. Collignon^

* CoUigDon, ouvr, cité, II, p. 72. .