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saient d'incrustations.' Incrustations variées autant que magnifiques, formées de lames et de plaques de métal, suivant une .très ancienne pratique usitée en Chaldée, en Assyrie et en Egypte, ou de dalles d'albâtre sculptées, ou de reliefs en .mosaïque qui, pour Téclat des couleurs, cherchaient à imiter les '^

tapis. Les tapisseries elles-mêmes, dont l'industrie fut toujours florissante dans ces régions, couvertes de personnages ot insérées aussi dans la paroi, achevaient la richesse de cette décoration. Ce système brillant et coûteux était justement ce qui convenait à une cour comme celle d'Alexandrie, la cour hellénistique par excellence, amie du faste et éprise do la splendeur. Toutes les variétés d'incrustations, en effet, s'y retrouvent. Alexandre, quand il élève le Sérapéum au Plutou égyptien, revêt, à l'intérieur, le temple de lames d'or, d'argent et d'airain * ; à sa mort on lui dresse une chambre sépulcrale dont les plafonds sont incrustés des bois les plus précieux*. Dans la fameuse procession Dionysiaque de Ptolémée Philadelphe, la tente royale, inouïe de magnificence, avait des tapisseries tendues dans les compartiments architectoniques de la paroi ^. La barque gigantesque de Ptolémée IV avait-elle, comme le vaisseau de Hiéron II, un pavement de mosaïque? Il est certain en tout cas que la mosaïque était, sous les Lagides, fréquemment employée pour orner les planchers et les murailles*. Ajoutez enfin, comme autres revêtements, des plaques de marbre, des surfaces d'ivoire ou de verre; l'Egypte a été de tous temps le pays de la verrerie ^. Au centre de ces revêtements, comme autrefois le tableau sur bois ou la fresque au milieu de la couche de stuc, prit place désormais le tableau .en relief; le sculpteur remplaça et supplanta le peintre.

La peinture cependant était loin de déplaire, même alors. Admise à décorer la maison particulière, elle avait fait goûter des qualités dont l'attrait n'était nullement épuisé. Elle n'était plus la simple silhouette du vieux temps, ni même cette peinture des maîtres du v" siècle, qui valait par l'harmonie de la composition, l'élégance du dessin, la pureté de la ligne, beau-

* Schreiber, Brunnenreliefs^ p. 31.

* Raoul Rochette, Peintures antiques inédites^ p. 138, note 1, et p. 140, note 3.

3 Schreiber, ibid., p. 36-37.

* Schreiber, «ôic/., Remarque 69.

' Perrot-Chipiez, Histoire de VArt, III, p. 749.

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coup plus que par la vivacité du coloris. Elle avait acquis le charme séduisant des couleurs les plus variées; elle connaissait la perspective, donnait de la profondeur à ses compositions, du recul aux objets ou aux personnages, était capable de tout exprimer et de l'exprimer avec l'apparence de la réalité et de la vie. C'étaient bien des avantages, auxquels on était fort sensible, à une époque curieuse de toute réalité. On veut donc changer la décoration ; mais on veut en même temps que la nouvelle fasse passer en elle et s'approprie les ressources de l'ancienne; et, si l'on s'adresse au relief comme permettant l'emploi de matières plus rares et plus chères, on demande que le relief soit encore un tableau : il devra garder une valeur picturale. Cette rupture définitive avec les vieilles traditions de la plastique ne peut s'expliquer que par la nouvelle destination du relief. Devenu entièrement décoratif, n'étant plus qu'un simple motif d'ornementation dans une maison princière ou privée, celui-ci peut impunément changer de caractère. On l'encastre dans la paroi, déjà riche et brillante par elle-même grâce à son revêtement, mais qu'il contribuera à rehausser davantage. Si c'est un grand panneau, il ornera les murs des portiques, des galeries, des grandes salles, des bibliothèques, très nombreuses dans ce monde hellénistique érudit autant que raffiné ; si c'est un tableautin, on le réservera pour les appartements intérieurs. Bas-reliefs de luxe^ bds-reliefs de cabinet^ comme on les appelle souvent, voilà les deux classes que nous avions distinguées plus haut. L'une et l'autre fait partie du système de décoration alors en usage: ce sont des incrustations murales.

De ce que le relief rivalise avec la peinture et veut reproduire autant que possible les effets qui plaisent en elle, ne concluons pas qu'il l'imite servilement et qu'il soit la traduction ou la transcription sur une autre matière de tel ou tel tableau particulier. S'il traite souvent les mêmes sujets, c'est une simple rencontre, nous le verrons, qui vient de ce que peintres et sculpteurs puisent à la même source de la poésie alexandrine. Mais ces mêmes sujets, le sculpteur ne les traite pas nécessairement de la même manière que le peintre ; il entend garder à cet égard, au moins au début, une certaine indépendance. Comprendrait-on, sans cela, le motif du rocher surplombant qui lui est si familier, par lequel il isole le personnage principal, évite les entrecroisements de lignes et loge

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autour de la figure, et là seulement, dans l'espace demeuré libre, le paysage et les accessoires pittoresques ? Un peintre aurait procédé autrement, sans limiter ainsi son horizon. Le sculpteur a cherché au contraire à maintenir dans sa représentation une claire ordonnance ; il y à dans son œuvre un souvenir du passé et une concession faite aux anciennes lois du relief.

Mais ce dernier vestige de la tradition classique, cette façon dont le paysage se contente encore de faire valoir la figure humaine au lieu de l'absorber, cela même va nous permettre de dater approximativement les bas-reliefs. Déterminer la chronologie de la série entière est impossible; nous connaissons trop mal cette époque; on peut du moins, dans cette série, situer certains d'entre eux par rapport aux autres, en distinguer de plus anciens et de plus récents. Nous placerons, parmi les premiers auxquels se soit essayé le nouveau style pittoresque, ceux précisément où nous avons saisi le lien qui les rattache encore à la période antérieure, c'est-à-dire ceux oïl le paysage est formé par le rocher qui surplombe et encadre les figures. Or ils appartiennent presque tous à la catégorie que nous avons appelée les bas-reliefs de luxe. Les grands panneaux décoratifs du palais Spada par exemple, du Capitole ou du palais Grimani, voilà donc pour nous la première phase du développement. Avec les petits bas-reliefs, le paysage acquiert plus d'importance ; il n'est plus toujours tenu à la seconde place ; il est traité pour lui-même ; s'il n'est pas encore lobjet principal, dans certains tableaux il n'est pas loin de le devenir; au moins est-il toujours mêlé de très près à l'action des personnages et non plus relégué dans un coin du cadre. Cette extension du pittoresque et cette complication des lignes indiquent pour les « reliefs de cabinet » un âge postérieur * . Rien d'ailleurs que de très naturel. Les « reliefs de luxe » devaient décorer plutôt les appartements des rois ou des grands seigneurs ; ceux de « cabinet », les appartements plus modestes, quoique riches encore, des simples citoyens ; or la mode a commencé par en haut, pour descendre plus tard chez les particuliers eux-mêmes.

Dans la lutte qu'il engage avec la peinture, le relief

1 Avec cette réserve que les reliefs de luxe ont dû continuer à être exécutés dans la période des reliefs de cabinet. Ils gardèrent sans doute le même caractère ; destinés à être vus de loin, il fallait que leur composition restât claire.

s'avance donc prudemment et par degrés; il veut s'affranchir de règles qui lui pèsent, mais il ne secoue le joug que peu à peu. Partout nous trouvons le même tact bien hellénique, la .même habileté à ménager les transitions. Ce n'est pas d'emblée, nous venons de le dire, que le paysage a pris dans le tableau sculpté une place presque prépondérante ; le motif du rocher surplombant a servi d'intermédiaire. De même ce n'est pas du premier coup que le marbre aborde une technique pour laquelle il n'est point fait, et adopte un style auquel répugnent les conditions de sa matière. Ici encore il y a une transition: c'est le relief en métal, de bronze ou d'argent. Quand il s'est agi de remplacer la décoration peinte par une décoration sculptée ayant tout le caractère d'une peinture, on ne s'est pas adressé d'abord au sculpteur proprement dit, mais au ciseleur ou toreuticien. Le métal en effet se prête mieux que toute autre matière à ce qu'on exigeait du nouveau relief. Aussi, lorsque dans l'Italie du xv* siècle nous voyons renaître la sculpture pittoresque, c'est sur les portes en bronze du Baptistère de Florence que Ghiberti la fait revivre ; et toute sa vie Ghiberti restera un ciseleur. Eminemment souple, le métal peut être également repoussé en saillie ou gravé en creux. Toutes les audaces lui sont permises ; il n'est pas obligé par sa nature de s'en tenir à la surface plate ; il recherche au contraire les inégalités de la surface, Télévation et l'aplatissement successif des figures, les brusques oppositions de plans, le passage rapide de la ronde bosse à la simple et très légère entaille faite sur le fond à l'aide du burin : tout cela, pour obtenir de violents contrastes, des ombres et des lumières vigoureuses. La toreutique a donc par elle-même une très forte tendance picturale ; elle était toute désignée pour servir de champ d'essai aux procédés pittoresques. De plus, associant dans le même cadre la gravure à la sculpture, elle permettait de rendre les objets dans leurs moindres détails, d'atteindre à une précision minutieuse, à un fini d'exécution bien faits pour flatter le goût de réalisme de l'époque alexandrine.

Aussi les premiers modèles de bas-reliefs incrustés ont-ils été des reliefs de métal ciselé, qui décoraient des murailles ornées elles-mêmes de revêtements métalliques ; et nous les voyons apparaître aussitôt qu'apparaît la nouvelle mode de Tiiicrustation des parois. Le Sérapéum, dont l'érection concorde

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avec la fondation d'Alexandrie, contenait un portique oïl étaient représentés les exploits de Persée ; il faut songer évidemment à des « bas-reliefs de luxe » du même genre que celui du Capitole où Persée délivre Andromède ; mais étant donnée la .décoration du temple tout entier avec ses revêtements de . métal, les panneaux qui y étaient encastrés relevaient certainement de la toreutique. Du relief métallique on passa ensuite au relief de marbre, de même que dans le revêtement des parois on avait mêlé bientôt les plaques de marbre aux lames de bronze ; ce fut une extension du genre. L'idée vint, par désir sans cesse accru d'une variété plus grande, d'appliquer à d'autres matières ce qui avait d'abord si bien réussi avec le métal. Le marbre fut Tune de ces matières employées ^ Aimant avant tout la clarté, la noble simplicité des lignes, il ne comportait .point une technique aussi minutieuse et fouillée ; il dut céder pourtant au goût de l'époque et se plier à ses exigences* Reconnaissons du moins qu'une fois résigné à entrer dans la voie nouvelle, . malgré les difficultés de la tâche, il s'est merveilleusement acquitté du rôle qui lui était dévolu ; le ciseau bien souvent ne s'est pas montré inférieur au burin, et les deux reliefs en •marbre du palais Grimani attestent une admirable maîtrise'^.

Ainsi la peinture a exercé une action manifeste sur la sculpture en relief, mais indirectement ; son action directe s'est exercée sur la ciselure en métal, et c'est l'influence de la toreutique, à son tour, qui a transformé le bai-relief de marbre dans le sens pittoresque.

Telle est la façon dont M. Schreiber explique historiquement la naissance et la formation de cette chose nouvelle, le

Ml y en eut d'autres. On recourut à Tivoire ; par exemple, dans la «aile du fameux vaisseau tessaracontère de Ptolémée IV, rentableraent était incrusté de bas-reliefs travaillés en cette matière (voir Raoul-Rochelle, ouvr, cilé^ p. 165, note 2). On employa aussi le verre, puis des matières plus communes, la terre cuite, le stuc, au fur et à mesure que, pour recouvrir la paroi, on se servait, au lieu de métal ou de marbre, de ces diverses matières.

2 Ce qui explique que les artistes aient pu ainsi facilement appliquer au marbre les procédés de la toreutique, c'est que bien souvent, comme plus tard les maîtres de la première Renaissance au xv» siècle, ils étaient à la fois orfèvres et sculpteurs. Voir l'exemple de BoHhos (Collignon, ouvr. cité^ II, p. 603).

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bas-relief pittoresque. Sans doute sa démonstration n'emporte pas, ne peut pas emporter la conviction absolue, et, si un seul de nos bas-reliefs avait été découvert sur le sol d'Alexandrie, cette seule découverte servirait mieux sa cause que les plus habiles déductions. Néanmoins, à défaut de preuves immédiates, il y a un groupement de faits positifs et un faisceau de vraisemblances tel, que Tensemble a presque tous les caractères de la vérité. On peut donner une foule de raisons plausibles pour défendre l'origine alexandrine du bas-relief pittoresque ; on n'en peut donner aucune qui résiste à l'examen, pour soutenir qu'il est d'origine romaine.

Qu'apporte en effet M. Wickhoff à l'appui de sa thèse ? Son argument le plus fort, le seul qui compte en réalité, est celuici : pas un des soi-disant bas-reliefs hellénistiques n'a été trouvé en Egypte, et ils proviennent tous de Rome ou du sol italien*. Car, de ce qu'il y a des draperies flottantes rendues de façon semblable sur la cuirasse de l'Auguste de Prima Porta et les reliefs du palais Spada ou du Capitole, prétendre que ces compositions mythologiques sont contemporaines de la statue de l'empereur 2, et de ce que le motif du rocher surplombant se montre sur un fragment de ÏAra Pacis Augustœ comme sur les reliefs du palais Grimani, conclure que ces reliefs Grimani sont sortis du même atelier ou peut-être de la main du même artiste que le fragment du palais Fiano^, c'est là justement le point à discuter ; et la question est de savoir si ce n'est pas au contraire la frise de l'Ara Pacis et la cuirasse de Prima Porta qui ont emprunté à des modèles hellénistiques les procédés ou les motifs qu'on y rencontre. D'autre part, après avoir reconnu que les reliefs de la cuirasse d'Auguste '* et les fragments de la frise ^ supposent comme travail préalable une esquisse exécutée en argile, affirmer que cette technique correspond à celle qui a été employée pour les reliefs Grimani, c'est là, nous y reviendrons, commettre une totale erreur. M. Wickhoff en a eu le sentiment ; il est bien obligé d'avouer dans un autre passage que « ces reliefs en marbre ont une série de particularités communes avec la technique de la cise-

1 Sauf un cependant trouvé à Mégare {Hellen, Reliefbilder, pi. 67).

2 Wickhoff, ouvr. cité, p. 23.

» Ibid., p. 22, 25.

* Ibid., p. n. 18.

6 Ibid., p. 21.

lure^ ». Mais il ajoute que Imtention des artistes n'était pas d'imiter le travail des toreuticiens. Supposition purement gratuite. Que ces artistes, élevés dans toutes les techniques, aient pu perdre quelquefois le fin discernement des conditions propres à chaque matière et qu'il leur soit échappé par moments de traiter d'abord leur modèle d'argile, puis leur œuvre définitive en marbre, comme ils savaient aussi traiter le métal, je le veux bien. Mais que toujours même oubli des conditions du genre leur soit arrivé, — et l'on ne peut éviter cette conséquence, puisque les « bas-reUefs de cabinet », les plus caractéristiques du style pittoresque, sont tous exécutés de cette même façon minutieuse que M. Schreiber nomme la microtechnique ^, — voilà ce que je ne peux admettre. Si tous les « reliefs de cabinet » rappellent par leurs procédés la technique et le style du métal, il y faut une raison particulière, et cette raison, c'est qu'ils ont voulu reproduire sur le marbre les eflFets obtenus par des reliefs antérieurs de bronze ou d'argent. — Je vais plus loin. Les modèles d'argile qui, d'après M. WickhofF, précédaient l'exécution en marbre du rehef, se seraient très mal prêtés à l'imitation des procédés métalliques; l'argile est une matière trop molle, qui cède et ne comporte pas une finesse de travail suffisante. Des œuvres, comme les reliefs du palais Grimani ou le relief de Munich (le paysan qui mène sa vache au marché), n'ont certainement pas été faites d'après des esquisses en terre, des proplasmaia; elles ont eu besoin de modèles en cire, en plâtre ou en stuc, matières résistantes, permettant tantôt ce délicat travail de gravure, cette microtechnique dont je parlais, tantôt la forte saillie du relief et l'exécution en ronde bosse de certaines parties, avec des « dessous » très poussés et très soigneusement nettoyés. Ce sont bien, quoi qu'en dise M. Wickhoff, et pour reprendre une expression latine, des toreumata imités en marbre ^.

» Wickhoff, p. 25.

* Schreiber, BrunnenreliefSy p. 27.

* Quant à rejeter junque dans le i*' ou le ir ou même le m* siècle de TEmpire (Wickhoff, p. 24) les bas- reliefs où se remarque un développement de plus en plus considérable du paysage, en d'autres termes attribuer à une époque de décadence quelques-unes des plus agréables parmi ces compositions, le paysan et sa vache (Munich), le poète et sa muse (Latran), l'embarquement dans un port (Capitole), c'est une étrange idée. Il surfit, à ce qu'il me semble, de jeter les yeux sans parti pris (mais M. Wickhoff a beaucoup de parti pris) sur les œuvres que produit la sculpture en relief aussitôt après Tépoque de Trajan; et, même, dès le temps de Trajan ou avant, la

• Reste,' comme je le disais, la seule objection valable : touS ces bas-reliefs, un seul excepté, qui vient de la Grèce proprement dite, ont été trouvés en Italie. De plus les reliefs du palais Grimani sont travaillés dans un marbre à raies bleues, reconnaissable aussitôt pour être celui de Luna ou de Carrare. Conclusion: la série tout entière est de création romaine. — L'objection serait forte et la conclusion en une certaine mesure légitime, si nous n avions que des œuvres originales. Mais il nous est parvenu plusieurs fois différents bas-reliefs traitant un même sujet; c'est la preuve qu'ils reproduisent un même original qui a disparu. Copies donc, toutes ces répliques, et copies romaines, si Ton veut. Copies romaines en particulier, les bas-reliefs du palais Spada dont l'exécution est médiocre, tandis que la conception est fort belle. Copies encore, les deux reliefs Grimani, mais copies excellentes, celles-là, à se demander, bien qu'elles soient en marbre de Carrare, si elles n'ont pas été exécutées par des artistes hellénistiques eux-mêmes*. Qui empêche de croire, en tout cas, que les modèles de ces copies soient alexandrins et que, continuant à plaire à la nouvelle clientèle romaine, ils aient été reproduits et répétés avec empressement, pour aller orner les villas des riches particuliers? Et si dans le nombre il y a des originaux, comme je le pense volontiers, oublions-nous que les Romains s'étaient fait, en pays conquis, une habitude du pillage et que, pour satisfaire leur passion d'oeuvres d'art, pour se former une galerie bu décorer les murs de leur habitation, ils dépouillaient sans scrupule les provinces ? Ainsi, pillés à l'étranger, plus souvent copiés sur des modèles hellénistiques pour un nombreux public de dilettantes, la présence à Rome de ces basreliefs alexandrins s'explique très aisément.

De son côté, Rome, à la veille de l'Empire, dans toutes les œuvrçs que nous savons avec certitude dater de cette époque, ne

sculpture romaine a-t-eUe jamais égalé en finesse et en caractère les petits tableaux que je viens de citer? — Un desreiiefs que M. Wickholf fait descendre le plus bas est le cerf de Mégare, et cela à cause de trous de vilebrequin qu'il croit y reconnaître (p. 24). Mais M. Schreiber, dans la réponse qu'illui adresse {Jahrbuch des deutschen archâol. Instituts^ i896, p. 32 et note i5)v montre bien que ces trous ont été, non pas exécutés mécaniquement au vilebrequin, mais travaillés soigneusement comme au poinçon, et que c'est là une pratique assez commune, qui se retrouve dans beaucoup de bas-reliefs hellénistiques. ^ Des marbres de Carrare ont pu déjà être employés en Egypte avant lEmpire (Schreiber, Jahrbuch, 1896, p. 82, note 18).

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révèle aucune activité originale ; elle n'a, comme artistes grecs à son service, que des pasticheurs, des archaïsants ou des copistes. Il serait vraiment bien étrange que sur un seul point, dans le bas-relief, elle se fût montrée novatrice ; que, tout occupée ailleurs à reproduire, non à créer, elle eût créé cependant quelque chose d'aussi original et vivant que le basrelief de genre ; que, si timide d'ordinaire et, pour ainsi dire, marchant à la remorque, elle eût fait une invention aussi audacieuse que celle du bas-relief pittoresque. Mais supposons un instant qu'elle ait eu dans la conception cette audace ; aurait-elle, dans l'exécution, apporté les qualités de charme, de grâce spirituelle qui distinguent quelques-unes de ces œuvres, de finesse et de précision délicate qui les distinguent presque toutes? Il est aisé de s'assurer du contraire. Dans la classe totale, un certain nombre d'exemplaires ne peuvent être confondus avec les autres. Composition et exécution, ils ont un mérite inférieur ; le style est maigre et sans caractère; les formes sont à la fois lourdes et mesquines. Comme nous pouvons bien croire, à cause de la vogue dont jouissaient à Rome les tableaux en relief, qu'on ne dut pas se contenter de copier les modèles étrangers, mais qu'on voulut aussi produire de nouvelles œuvres conçues dans le même genre et répondant à la même destination décorative, c'est dans ce groupe d'ordre secondaire que nous chercherons sans hésiter, la part qu'il faut faire à la création romaine ^ Nous n'en sommes que plus encouragé à maintenir à la Grèce hellénistique le mérite de l'invention du genre et l'honneur dos meilleurs modèles.

C'est qu'en effet, s'il n'y a aucune preuve un peu solide de l'origine romaine de nos bas-reliefs, tout confirme au contraire l'origine alexandrine que M. Schreiber leur attribue. D'abord il est impossible de contester que la composition pittoresque ait pris naissance dans la Grèce des Diadoques ; la petite frise de l'autel de Pergame nous a montré ce style s'introduit sant jusque dans la sculpture monumentale; surtout les représentations, qui décorent la base de la statue du Nil ou celle du taureau Farnèse, sont déjà de véritables tableaux de genre, de

1 Voir dans le recueil de M. Schreiber, die kellenist, Reliefbildev, les planGbe8<i07-iii.

petites scènes rustiques et familières, tout à fait dans le goût des bas-reliefs que nous étudions. Il est donc tout naturel de rapprocher ceux-ci d'œuvres auquelles ils sont étroitement apparentés et de les considérer également comme des œuvres hellénistiques. Mais il y a plus, et, parmi tous ces foyers de l'activité hellénistique, nous pouvons déterminer avec une très grande vraisemblance le centre spécial où ils se sont développés : ce sont des œuvres Alexandrines. La base du Nil a été sculptée par un artiste de la cour des Lagides ; de la même cour étaient les sculpteurs qui ont exécuté ces panneaux de luxe ou ces reliefs de cabinet, Texpression la plus achevée du style pittoresque.

Nous avons relevé leur caractère décoratif très marqué. De là vient que souvent plusieurs grands panneaux formaient un ensemble ; distribués dans les divers compartiments architectoniques qui découpaient en sections les parois d'une salle ou d'un portique, ils s'opposaient les uns aux autres et se faisaient pendant. C'est ainsi sans doute qu'il faut se représenter les bas-reliefs du palais Spada. Ils ont été trouvés tous les huit à la fois, lors d'une restauration de Sainte-Agnès-hors-les-Murs ; ils ont tous une dimension identique ; il semble donc bien qu'avec d'autres morceaux perdus aujourd'hui ils constituaient une suite d'images se rattachant à un même cercle do sujets, aux amours ou aux épreuves des héros, et qu'ils contribuaient, encastrés dans la muraille, à l'ornementation d'une seule et même pièce. A Pompéi il y a aussi de ces images groupées en pendant; cette ressemblance ne surprendra pas, lorsque nous connaîtrons le rapport des sculptures pittoresques et des fresques campaniennes. Quant aux « bas-reliefs de cabinet », leur minutieuse exécution les destinait à être regardés de tout près, dans une pièce intime, une chambre d'études, un boudoir ; je les vois très yen, et je ne puis guère les voir autrement, insérés dans le mur, reposant à hauteur d'appui sur la cimaise, où l'on pouvait les examiner à loisir, en remarquer toutes les exquises finesses et les goûter comme ils demandaient à l'être, par le détaiL II n'y a pas à en douter, grands panneaux ou tableautins sculptés étaient incrustés dans les parois de l'habitation ; les uns et les autres faisaient partie de ce vaste système de décoration tout orientale, adopté dès le début de l'époque hellénistique à la suite des conquêtes macédoniennes en Asie.

Or, en quel lieu cette mode de l'incrustation avait-elle pu

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s'implanter avec plus de force et de facilité que dans la ville d'Alexandrie*? C'était une décoration très coûteuse, recherchée d'ailleurs en raison même du prix qu'elle coûtait. « EUe ne pouvait naître, dit justement M. Schreiber, que dans un pays où la nature se chargeât de fournir à l'artiste les matériaux précieux, où les influences grecque et orientale fussent également agissantes, les arts inférieurs arrivés à un haut degré d'habileté, l'architecture hellénique tirée hors des anciennes voies et amenée, pour obéir aux exigences royales, à transformer ses méthodes. C'étaient là bien des conditions exigées ; Alexandrie seule était à même de les réunir*-'. » Les autres villes de Grèce ou d'Asie-Mineure ne possédaient pas, comme elle, ce développement des industries de luxe, indispensable au nouveau système de décoration. De plus, ni Athènes, immobilisée dans l'étude du passé, se refusant à secouer les traditions, n'était capable de créer quelque chose de nouveau, ni Pergame ou Rhodes, orientées surtout vers le pompeux et le théâtral, ne pouvaient produire quelque chose de délicat et de fin comme le bas-relief de genre. Au contraire, dans le sol de la région alexandrine, les pierres précieuses n'étaient pas rares, et aujourd'hui encore, sur le bord de la mer, on en trouve ;

* Je ne dis pas, notons-le bien, que cette technique était inconnue des autres cours hellénistiques; je dis au contraire qu'elle y était certainement employée. J*accorde donc très volontiers ce point à M. Dragendorff, qui reproche a M. Schreiber de n'avoir vu et voulu voir qu'Alexandrie {Die arrelinischen Vasen und ihr Verhàllnis zur augusleischen Kunsl, dans les Bonner Jahrbûcher de 1898, vol. 103, p. 108). Avant les conquêtes macédoniennes, Tincrustation de marbre avait fait son apparition en Asie-Mineure, puisque, d'après un texte de Pline (36,47), le Carien Mausole s'en était servi pour revêtir les murailles de briques de son palais d'Halicarnasse . H est tout naturel qu'après Alexandre ce genre de décoration ait persisté dans le pays et même qu'il s*y soit développé, avec des monarques épris de magnificence comme l'étaient les Diadoques. Mais c'est à Alexandrie qu'il reçut, et pour les raisons que nous indiquons dans le texte, un éclat vraiment incomparable; c'est la ville des Ptolémées, la ville fondée par le fastueux conquérant lui-même, qui donna dés le début le ton aux autres cours ; c'est là que ce système décoratif est représenté en perfection ; c'est de là par suite, beaucoup plutôt que d'un autre royaume hellénistique, qu'il dut passer en Italie : nous maintenons fermement cette conséquence contre M. Dragendorff. — Remarquons du reste que le premier introducteur à Rome de l'incrustation murale est le chevalier Mamurra, contemporain de César. Or c'est précisément à cette époque que les relations avec Alexandrie, lesquelles dataient de fort loin sans doute (cf. plus haut, p. il), deviennent tout à fait étroites et que les Romains prennent pied définitivement sur le sol de l'Egypte. La coïncidence n'est pas le résultat du pur hasard.

* Schreiber, Brunnenreliefs^^, 46.

c'est de la côte égyptienne que les Romains, après les Grecs, tirèrent la plupart de leurs matériaux de revêtement, entre autres les plaques d'obsidienne et d'albâtre et ces Alexandrina marmora tant vantés des contemporains de Sénèque * . Là aussi, plus que partout ailleurs, ont fleuri les artes minores^ la toreutique ou ciselure des Inétaux, dont nous parlerons tout à l'heure; la verrerie, si importante dans l'incrustation murale, et qui, née dans l'Egypte des Pharaons, était encore le secret de l'Egypte des Ptolémées-; la mosaïque, quon appelait à Rome Alexandrinum marmorandi geniis'^^ pour en bien indiquer ou le lieu d'origine ou la patrie d'adoption ; la glyptique, dont les camées royaux des Lagides attestent le bel épanouissement ; la tapisserie, commune, il est vrai, à l'Orient, originaire de Phrygie *, mais qui eut à Alexandrie des fabriques bientôt célèbres dans tout le monde ancien^. D'autre part, si une culture a été mixte, gréco-orientale, imprégnée des deux influences à dose presque égale, est-ce que ce ne fut pas celle d'Alexandrie, où les Ptolémées avaient fait du mélange des deux civilisations un principe de gouvernement, où Hadès, sous le nom de Sérapis, était installé dans les temples à côté de risis nationale, oîi les dieux égyptiens et les princes grecs de la famille régnante, confondus, recevaient de toute la nation l'hommage d'une môme adoration? Enfin, nous l'avons déjà dit, les constructions entreprises par Alexandre dans sa capitale furent le point de départ de la transformation que subit l'architecture hellénique, et le Sérapéum fut le premier édifice revêtu, suivant les nouveaux principes, d'une décoration métallique. Rien ne manquait donc à Alexandrie de ce qui était nécessaire pour faire prospérer la mode de l'incrustation murale. Mais alors ne faut-il pas lui rapporter la naissance et la formation des tableaux sculptés en relief, qui sont une pièce essentielle de cette incrustation décorative? Nous savions déjà qu'ils sont d'origine hellénistique ; nous pouvons ajouter maintenant qu'ils sont d'origine alexandrine.

ï Sénèque, Lettres, 86, 6.

« Perrot-Ghipiez, Hist. de VArt, III, p. 749.

* Lampride, Alexandre Sévère , 25.

* P: Girard, Peint, ant., p. 77.

* Bullettino di archeologia cristiana, 1871, p. 57.

Ce n'est là encore, si Ton veut, qu'une présomption, bien que, même sans aucune exploration méthodique du sol, on ait, au début de ce siècle, trouvé à Alexandrie, sur remplacement de Tancienne ville, des restes d'incrustations assez considérables. Mais voici qui peut fortifier notre conjecture : les bas-reliefs pittoresques dérivent de la toreutique. — A diverses reprises nous avons insisté sur le caractère d'exécution métallique que présentent la plupart. Ils semblent travaillés avec des instruments plus fins que le ciseau, avec le poinçon, la lime et la vrille, les instruments du ciseleur. Ce n'était pas de trop pour rendre, comme ils font, toutes les nervures des feuilles, la rugosité de Técorce d'un arbre, les détails de la peau d'une brebis ou d'une lionne, les menues particularités d'un visage de toutes petites dimensions, vieille femme, paysan ou poète. Plus on regarde ces chefs-d'œuvre de minutie, plus on se confirme dans l'idée qu'ils sont la reproduction de modèles en métal. Le métal exige la précision, même un peu sèche, le souci du détail. C'était là déjà, au dire de Pline, le mérite dominant de Lysippe, le grand bronzier : « Il poursuivait le fini du travail jusque dans les moindres choses ^ » Si ces qualités, qu'il tenait certainement de la technique particulière où il s'est toujours exercé, caractérisaient des œuvres colossales comme l'Héraclès et le Zeus de Tarente, à plus forte raison devaient-elles distinguer en propre de petites sculptures oîi l'extrême précision est une condition de la clarté 2. Faut-il faire remarquer aussi, avec M. Schreiber 3, que sur les « reliefs de cabinet » les objets et les personnages ont une saillie plus accusée dans les parties hautes du cadre, et qu'il en est ainsi des figures ou objets ciselés lorsqu'ils sont représentés, non plus sur une surface plate, mais sur la surface ronde ou convexe des vases? Notons en tout cas, comme rapports tout à fait intimes, une curieuse conformité de sujets entre une anse de vase en métal et un fragment de relief en marbre conservé au musée de Naples : c'est le motif de la Tireuse d'épine, que nous avons déjà mentionné *. Si nous connaissions mieux l'art de cette époque, nous saisirions, à coup sûr, plus d'un cas ana-

» Pline, HisL NaL, 34, 65.

< Pour ces tours de force exécutés sur le marbre ou les pierres fines ou le verre, cf. Schreiber, BîntnnenreliefSy remarque 33. ' Schreiber, ouvr. cité, p. 27-28.

* Voir p. 270.

logue ; nous constaterions plus d'une fois les motifs ciselés devenant presque sans modification des motifs sculptés.

Cette influence de la toreutique sur les petits tableaux de marbre semble donc bien avoir été réelle et profonde. Or la toreutique est Tart alexandrin par excellence, l'art préféré des Lagides, celui que les Ptolémées cultivent volontiers en personne. Philadelphe est un ciseleur dilettante; il passait même pour avoir inventé une forme particulière de vase à boire, une variété du rhyton*. Dans le défilé de sa pompe Dionysiaque, on admirait le magnifique trésor d'argenterie de la maison royale. Sans doute les autres Diadoques étaient aussi de grands amateurs d'orfèvrerie 2; ils mettaient également la main à l'œuvre ou suivaient l'exécution des belles pièces avec un intérêt passionné. Antiochos Epiphane fréquentait les ateliers des toreutes ^ ; Attale III de Pergame coulait et ciselait le bronze ^. Maintes formes de vases nouvelles portaient le nom d'un prince. Peut-être n'était-ce pas le prince qui les avait inventées, et l'artiste, en appelant une coupe SeXeuxCç ou 'Avtiycv^^ ou Ilpouciç^, en l'honneur de Séleucos, d' Antigène ou de Prusias, cherchait-il tout simplement à faire plaisir au monarque. Cela même prouve au moins que le monarque tirait vanité de cet hommage et qu'il était fier d'être regardé comme un connaisseur très expert. Art luxueux et raffiné entre tous, goûté pour la richesse de la matière et les prodiges d'habileté que permettait l'exécution, la toreutique a été proprement l'art de cour dans toutes les capitales hellénistiques ^. Cependant nulle part elle n'a jeté un aussi vif éclat que dans la capitale des Lagides.

Rappelons encore une fois le concours qu'elle a prêté aux architectes pour décorer leurs nouvelles constructions ; monu-

ï Athénée, XI, 97.

3 Plutarque, DéméMos, 20.

3 Polybe, 26, 10.

* Justin, 36, 4, 4.

» Plutarque, Paul Emile, 33 ; Athénée, XI, 26.

^ Que cet art de ciseler les métaux n'était point comme un monopole d'Alexandrie, mais qu'il fut en faveur dans les autres pays grecs, c'est ce que confirme la remarque suivante : les toreutes célèbres, quand nous connaissons leur patrie, se trouvent être originaires d'Asie-Mineure, et, parmi les artistes travaillant au service de Rome, plusieurs ont des noms qui nous ramènent de nouveau vers l'Orient asiatique: nous connaissons par les inscriptions un. Antigone, un Séleucus, un Polynice, Lydien de naissance (cf. Dragendorff, Bonner Jahrbilcher, 1898, art. cité^ p. 107, note 2].

ments funéraires comme le bûcher d'Héphestion ou le char d'Alexandre, temples comme le Sérapéum, palais, villas, résidences des princes, des grands seigneurs ou des riches, elle faisait tout resplendir d'incrustations de métal. C'est elle encore qui rendait possible la réalisation de ces fastueuses et extraordinaires fantaisies imaginées par les Ptolémées, la tente de Philadelphe, la barque gigantesque de Philopator, revêtant des matières les plus précieuses, d'or surtout, les chapiteaux des colonnes, les frises des entablements, les caissons des plafonds. Une branche particulière, l'orfèvrerie, semble avoir été sans égale. Avant les travaux de M. Schreiber cependant*, on y faisait peu attention ou même on ne la mentionnait point. Il est vrai que les textes n'en parlent guère et que d'Alexandrie même il ne nous est parvenu aucune œuvre d'argenterie ciselée. Quoi d'étonnant? Ce n'est pas seulement sur la toreutique alexandrine, c'est sur tout l'art des Ptolémées que la tradition littéraire est d'une pauvreté désolante. Quant aux œuvres elles-mêmes, leur disparition s'explique aisément. MiUe causes de destruction sont possibles avec les vases d'argent ou les autres pièces d'orfèvrerie. Objets facilement |

transportables, à la fois petits et précieux, ils tentent le voleur; objets de service pour la plupart, ustensiles passant de mains en mains, ils ne peuvent manquer de s'user par le frottement, de s'endommager; enfin il arrive qu'on les fonde, et cette fois toute trace d'eux disparaît. Qu'est-il resté du légendaire trésor de Crésus, de ceux des rois de Perse ou de Pont, plus tard de la vaisselle d'or de Pompée et de LucuUus ? Que sont devenus les merveilleux objets d'or et d'argent travaillé que les Kadoques étalaient avec orgueil dans leurs somptueuses solennités ? Ainsi ont pu disparaître, moins protégés par les souvenirs et l'iUustration de leurs possesseurs, les vases ciselés pour les simples particuliers.

Est-il vrai de dire pourtant que de ceux-ci il n'est demeuré aucune trace? On le croyait récemment encore, et on mettait au compte de l'époque romaine les pièces d'argenterie trouvées à Hildesheim, à Bernay, à Pompéi^. M. Schreiber a

1 Voir notamment die alexandrinische Toreutik, Leipzig, 1894, t. XIV (dans les Abhandlungen der phil.-hist. Klasse der k, sàchsisch. Gesellsch. der 'Wisêensch,),

* Il faut distinguer cependant entre l'invention des motifs et la fabrication des pièces. L'invention, à part quelques cas très rares (comme les deux can-

GoogI(

29â Les OKlClNËS

réclamé en faveur d'Alexandrie, et on peut dire qu'il a gagné sa causée Les trésors d'Hildesheim et de Bemay, comme les coupes de Pompéi, viennent en grande partie des ateliers égyptiens, où de tout temps, si haut qu'on remonte dans l'histoire du pays, l'industrie du métal a été tenue en honneur. Ce qui prouve, à les bien examiner, la provenance de la plupart de ces vases et d'autres semblables, ce sont d'abord certains détails, des formes ornementales empruntées soit au vieil art de l'Egypte, soit à cette culture mixte gréco-égyptienne qui s'est développée sous les Ptolémées. C'est aussi un choix de motifs bien alexandrins, motifs coquets et précieux des petits Amours ailés dansant, chevauchant des hippocampes, s'amu-

thares de Bosco Reale signalés plus haut, p. 112-113), ne date pas de la période romaine. Pour la fabrication, il n'en est pas tout à fait de même. Ces services de table, qui constituent les trésors d'orfèvrerie que nous avons conservés, ne formaient pas un ensemble ayant de Tunité, un tout homogène. C'étaient des collections d'œuvres d'art, réunies par des amateurs, et où entraient des pièces de date très différente, des pièces récentes comme des pièces beaucoup plus anciennes. La preuve, c'est que, parmi les vases venus jusqu'à nous, il en est dont l'usure ou même des traces de réparations encore visibles attestent un long usage antérieur, tandis que certains autres sont presque neufs. Ceux-ci doivent être rapportés à la fabrication impériale. 11 y avait des ateliers de toreutes à Rome ; nous connaissons, pour le temps de Pline (33, 139), les ateliers de Fumius, de Clodius, de Gratins. Pline se plaint, il est vrai, de la décadence où se trouve alors la toreutique; mais elle était en décadence, sans doute, parce que l'invention créatrice était morte, et non parce qu'on cessait de produire. On produisait toujours, en copiant les originaux hellénistiques ou même des modèles plus anciens. Imiter fidèlement des vases en métal n'était point une tâche trop difficile, et nous savons qu'en fait c'est à cela le plus souvent que se bornait l'acUvité des artistes. Zénodore, pendant qu'il travaillait au Mercure colossal des Arvernes, « copia pour Dubius Avitus, gouverneur de la province, deux coupes ciselées par Calamis, et il les imita d'une façon si parfaite que la différence avec l'original était à peine sensible » (Pline, 34, 47). On voit donc que, dans nos trésors, même les pièces postérieures à l'époque hellénistique, même celles qui ont été fabriquées sous Auguste ou au i" siècle de l'Empire, ne sauraient passer pour des créaUons du génie romain.

» M. Schreiber toutefois est allé trop loin, ainsi que le constate M. Dragendorff (art. cilé) ; il raisonne comme si toutes les pièces conservées dans nos différents trésors étaient alexandrines. Beaucoup de ces pièces, nous l'avons dit dans la note précédente, doivent être regardées comme des copies faites à l'époque romaine d'après des modèles hellénistiques. Mais, étant donnés l'éclectisme des contemporains de César et d'Auguste et plus tard, au temps de Pline, les fréquentes variations du goût et de la mode (Pline, 33, 139), on peut croire que les artistes romains utilisaient pour leurs copies des modèles de provenance très diverse, des vases d'Asie-Mineure comme des vases de TEgypte ptolémaïque. Ce qui reste vrai, et ce que montre bien la décoration des œuvres qui nous sont parvenues, c'est que les modèles d'Alexandrie étaient, certainement, de beaucoup les plus consultés et reproduits : dans ces limites nous donnons raison à M. Schreiber.

sant avec une panthère, un masque ou la massue d'Hercule*, motifs bachiques des Satyres et des Silènes, troupe joyeuse, bruyante et souvent ivre 2, motifs proprement décoratifs des Centaures et Centauresses, associés d'ailleurs aux Satyres et aux Amours comme compagnons de plaisirs 3, motifs idylliques et champêtres (bergers occupés à traire leurs brebis, chèvres qui broutent, poules qui becquètent une corbeille de fruits^, arbres qui se profilent au second plan^), motifs de genre et sujets familiers (scène de sacrifice domestique, scène de la tireuse d'épine^). Ce sont là tous les thèmes favoris de l'époque, tous ceux dont s'inspire avec bonheur la poésie d'alors, les idylles de Théocrite ou les épigrammes de l'Anthologie. Et quand nous voyons, parmi les motifs empruntés au règne végétal, les guirlandes répandues avec une étonnante profusion, suspendues aux arbres, enroulées autour des personnages, jetées partout, sur des rochers, des autels, des piliers, des hermès, nous songeons aussitôt qu'Alexandrie était la ville des plantes, des fleurs et des jardins, et nous reconnaissons ce qu'on a justement appelé la « guirlandomanie » alexandrine'^. On est bien tenté de rattacher au désir de flatter le souverain et au culte envers la famille royale ces fréquentes représentations de Dionysos, l'ancêtre divin des Ptolémées^, et par suite celles des masques ou des accessoires bachiques, thyrses, tambourins, répétés à satiété sur les parois ou les anses des vases. Un dernier trait est plus convaincant encore. Un cratère du trésor d'Hildesheim porte comme décoration un entrelacement de plantes, au milieu desquelles sont perchés un oiseau et une sauterelle: le sujet se retrouve exactement le même surun fragment de vase en marbre d'origine sûrement alexandrine^.

M. Schreiber avait donc pour lui les apparences de la raison, quand, sans connaître encore le trésor de Bosco Reale, il restituait à l'Egypte des Ptolémées presque toutes ces

1 Schreiber, Alexandrinische Toveutik, fig. 102, 109, 110, 117, 133. « Ihid., fig. 95.

3 Voir les coupes de Pompéi; cf. aussi Schreiber, Alex. Toreut.^ p. 339-344, fig. n.

4 Schreiber, ihid., ^%. 91, 58.

5 /ôirf., fig.77, 88,91.

« Ihid., fig. 111, 108; voir aussi fig. 88.

7 Ihid., p. 467.

* Heibig, Vntersuchungen iiber campanische V/andmalerei, p. 50.

9 Schreiber, Alexandrinische Toreutik, p. 427-428, fig. 123.

exquises productions de Torfevrerie antique. L'année suivante la découverte de ce trésor venait confirmer d'une façon inattendue la justesse de son opinion et achevait, s'il en avait été besoin, de lever tous les doutes ^ Les pièces qui frappèrent le plus dès le premier moment par leur charme et leur originalité, celles qui frappent encore le plus, dans la belle vitrine où elles sont exposées, les visiteurs de notre musée du Louvre, ce sont

^ précisément les plus alexandrines. Plusieurs élégants petits

vases sont décorés de grues et de cigognes qui s'ébattent,

, entr'ouvrent les ailes, fouillent le sol de leur bec, donnent

i à manger à leurs petits ; et cette décoration rappelle les oiseaux

aquatiques sculptés sur la base de la statue du Nil ; elle atteste le même coup d'œil habile à saisir la vérité des formes et des mouvements, la même bonne humeur dans l'observation de

• . la vie réelle, la même recherche de pittoresque qui prend

dans la nature extérieure le sujet de ces petites scènes.

^ Après les vases aux cigognes, regardons les deux curieux

gobelets aux squelettes ; ils sont, à leur partie supérieure, ornés de guirlandes de roses, et ceci est déjà la marque du goût alexandrin. Les squelettes, qui semblent converser entre eux, représentent les principaux poètes ou philosophes de la Grèce ; des inscriptions désignent chacun d'eux. Que portentelles? A côté des noms de Sophocle et d'Euripide, d'Epicuro et de Zenon, nous lisons ceux de Ménandre et de Moschion, c'est-à-dire des poètes les plus admirés par les lettrés d'Alexandrie. Cette réunion bizarre de squelettes est elle-même expliquée par des légendes grecques placées auprès des personnages. L'un de ceux-ci dit ironiquement : « Voilà ce qu'est l'homme », et il retourne un crâne dans sa main. « La vie est une comédie, disent d'autres; jouis-en, car le lendemain est incertain. » C'est le Carpe diem d'Horace, le Amici^ dum vivimuSy vivamus des épitaphes^, et toutes les exhortations de l'épicurisme vulgaire qui encourage l'homme par la vue de son néant à jouir largement de la vie et, puisque ses jours sont si courts, à les passer au moins dans la joie des festins. La décoration de nos gobelets, si étrange qu'elle paraisse tout d'abord, se trouve donc appropriée à leur destination d'objets

^ Cf. Héron de ViUefosse, Comptes Rendus de l* Académie des Inscriptions^ 1895, 15 nov., p. 575 et suiv., et surtout Monuments Eugène Piot. t. V. fasc. 1 et 2, 1899.

2 OreUi, n« 4807.

RÉALISME ET PITTORESQUE DANS l'aRT HELLÉNISTIQUE 295

de table, de vases à boire, d'instruments de plaisir. Mais dans quelle ville grecque a-t-elle pu naître à la pensée d'un artiste, sinon dans la voluptueuse et molle Alexandrie, la cité amie des '\

fêtes brillantes et des plaisirs faciles, dans ce milieu sceptique ' «

et blasé de poètes, d'érudits, de dilettantes? Enfin voici comme *]

le « certificat d'origine « du trésor * ; c'est une grande et ^

superbe patère ornée, au centre, d'un buste de jeune femme en relief. Coifi'ée d'une peau d'éléphant dont les défenses sont disposées autour de son front en forme de croissant, on put croire un instant que cette figure représentait le type allégorique de l'Afrique. M. Maspéro a montré tout de suite que c'était une personnification de la ville même d'Alexandrie. Les attributs qu'elle tient à la main, les emblèmes qui l'entourent dans le fond de la coupe, ne permettent pas qu'on s'y trompe; '

le serpent sacré ou urœus^ le sistre, le croissant lunaire nous ;

ramènent au culte d'Isis; la corne d'abondance et l'épi de blé ;

symbolisent la fécondité de l'Egypte. D'autre part le type du visage est hellénique : c'est un nouvel exemple de ce style , ,

mixte gréco-égyptien qui caractérise la culture alexandrine. *

Les trésors de Bemay, d'Hildesheim, de Bosco Reale, ne remontent pas sans doute jusqu'à la brillante période des Ptolémées ; mais à supposer, comme il est vraisemblable, qu'ils datent seulement de la fin de la République romaine, ils prouvent que les ateliers alexandrins étaient capables alors de produire de véritables pièces de maîtrise 2. Comme nous ne saurions raisonnablement faire commencer l'activité de ces ateliers à ;

une époque aussi tardive, quand l'art grec s'acheminait vers la décadence, il faut admettre qu'ils soutenaient avec éclat, sans être inférieurs à eux-mêmes, une vieille réputation, et que, du temps des premiers Ptolémées déjà, ils créaient ces merveilleuses pièces d'argenterie qui faisaient l'admiration de l'antiquité. Les orfèvres alexandrins, comme plus tard les orfèvres italiens de la Renaissance, ont été des artistes incomparables et des maîtres. On s'explique dès lors qu'ils aient pu exercer une grande influence sur les autres arts ; la sculpture notam-

» ColUgnon, Sctt/p/ure grecque^ II, p. 682.

< Je le répète, les pièces que nous avons ne sortent pas toutes directement des ateliers alexandrins. Nos exemplaires peuvent provenir en partie des ateliers romains du temps d'Auguste ou du i*' siècle de TEmpire; mais ceuxci ne faisaient eux-mêmes que copier les œuvres des ateliers alexandrins (voir p. 291, note 2).

ment a subi leur action et le relief pittoresque leur doit son existence. La toreutique a voulu imiter la peinture dans ses tableaux ciselés; le marbre à son tour a voulu imiter les chefs-d'œuvre de la toreutique. Si donc celle-ci est proprement alexandrine, la même conclusion slmpose pour les reliefs de marbre, « bas-reliefs de luxe ou de cabinet », dont nous cherchions à déterminer Torigine.

Ce n*est pas tout, et d'autres raisons viennent à l'appui des précédentes. Car de même que le bas-relief pittoresque a des rapports étroits de dépendance avec la toreutique alexandrine, il a aussi des liens de parenté évidente avec les fresques Pompéiennes dérivées d'Alexandrie. La peinture murale, n'étant plus conforme au luxe de l'époque nouvelle, avait été remplacée dans les constructions alexandrines par les incrustations de métal ou de marbre. Mais pour s'offrir ce luxe, il fallait être un roi, un ministre, quelque puissant du jour ; les simples bourgeois ne pouvaient y aspirer. Et cependant jusque dans les classes inférieures, ou, si c'est trop dire, dans les classes moyennes, le goût d'une vie plus agréable, plus brillante même, s'était promptement répandu. Les somptueuses décorations des palais alexandrins excitaient l'admiration ; chacun voulait en retrouver quelque chose dans sa modeste demeure. Il était naturel alors qu'on revînt à la peinture, le procédé le plus économique pour imiter en quelque manière l'exemple des riches. On simula donc sur les murailles, avec le pinceau, des incrustations de marbre variées ; on se donnait, par ce trompe-l'œil, l'illusion d'avoir ce que d'autres possédaient véritablement. Ce style, appelé « style d'incrustation », passa des maisons particulières de la capitale des Lagides dans les villes de province du monde méditerranéen. C'est ainsi qu'il aborda sur les côtes de Campanie et fut adopté à Pompéi, où il se reconnaît sur une centaine d'habitations qui datent du ii" ou du i" siècle avant notre ère*. Bientôt les bourgeois eux-mêmes devinrent plus exigeants ; ce style ne leur suffit plus ; aux incrustations peintes ils ajoutèrent des colonnes et des piliers, peints également sur la muraille, des plafonds en perspective, toute une fausse décoration d'architecture qui

* P. Girard, la Peinture antique, p. 327.

RÉALISME ET PITTORESQUE DANS l'aRT HELLÉNISTIQUE 2^7

devait leur rappeler, avec un peu de bonne volonté, les piliers, les colonnes et les plafonds réels des demeures princières de rOrient. Ce fut un second style, dit « d'architecture », dont il parut impossible de se passer désormais et qui alla se compliquant jusqu'à la plus capricieuse fantaisie*. Nous n'avons pas a le suivre dans ses extravagantes hardiesses de construction. Mais voici, quand l'architecture n'en est pas encore imaginaire, par où il nous intéresse. Dans les palais ptolémaïques, les revêtements de métal, de marbre ou de verre, qui décoraient la paroi, étaient rehaussés en leur centre de reliefs travaillés avec l'une de ces différentes matières. Pour n'avoir rien à envier à Alexandrie, les Pompéiens veulent qu'il en soit de même chez eux, et dans l'intervalle des faux piliers ils font peindre de faux tableaux. Ceux-ci, comme les reliefs sculptés qu'on imite, ne couvrent qu'une partie tantôt plus grande, tantôt plus petite de la muraille, et ils sont placés dans l'encadrement de cette décoration d'architecture peinte, de même que, vus du milieu d'une salle alexandrine, les reliefs sculptés étaient encadrés entre les colonnes et les piliers véritables qui soutenaient l'édifice.

Ainsi la ressemblance est complète : les riches habitations de la nouvelle Egypte sont reproduites aussi exactement que possible; leur décoration est simplement transposée par la peinture, sur un mode inférieur, à l'usage des petites gens et à la portée des bourses médiocres. La dimension des fresques et des bas-reliefs est la même ; car les pièces de réception, où les panneaux sont plus vastes, reçoivent d'assez grandes fresques, analogues aux « bas-reliefs de luxe », et les pièces intimes, comme les ctibicula^ des peintures de cabinet (Cabinetsbilder^) analogues aux « bas-reliefs de cabinet ». Ajoutons que les sujets sont les mêmes; il y a, sur les murailles pompéiennes comme sur les reliefs de marbre, des tableaux de genre et des scènes de la réalité familière, dont les acteurs sont pris aussi dans le petit peuple, parmi les basses classes et les gens d'humble métier, boulangers, aubergistes, foulons, portefaix, marchands de poisson, paysans ; il y a des compositions champêtres, pénétrées du sentiment de la nature, des scènes

' Cest le troisième style, dit style cC ornementation. Voir Mau, Geschichte der decoraiiven Wandmalerei in Pompeji^ Berlin, 1882. ' Cf. Helbig, Untermchungen, etc., p. 131, 163, 183, etc.

de la vie pastorale, tantôt avec de simples bergers conduisant leurs chèvres au pâturage dans un décor de rochers et de montagnes, tantôt avec des personnages mythologiques, choisis encore parmi les pâtres ouïes chasseurs, Endymion, Paris sur rida, Apollon chez Admète; il y en a même d*autres où la nature et les animaux, à eux seuls, ont tout envahi (marines, vues de ports, paysages de fleuves, celui du Nil évidemment, avec des crocodiles, des oiseaux aquatiques au milieu de roseaux et de lotus) : on se rappelle que les bas-reliefs pittoresques nous avaient offert des représentations tout à fait semblables. Il y a surtout des compositions empruntées à la fable ; elles abondent à Pompéi, et quelques-unes, là encore, sont exactement les mêmes que celles des bas-reliefs; les Œnone abandonnée par Paris, les Persée délivrant Andromède, les Endymion endormi, les Adonis mourant, les Polyphème vaincu par l'Amour, nous les avons déjà rencontrés parmi nos sculptures; et, si nous ne trouvons pas davantage de représentations communes, c'est le nombre relativement restreint des monuments conservés qui seul en est cause.

Du moins, même là où la similitude des sujets échappe, nous reconnaissons un même esprit dans la façon de traiter et ces peintures et ces reliefs ; à plus forte raison, si les sujets sont semblables. C'est toujours la même manière de rajeunir les antiques légendes des dieux ou des héros en les transformant en des scènes de genre. Ces légendes étaient très souvent des tragédies violentes et des drames terribles ; elles se ressentaient des mœurs rudes et sauvages de l'époque qui les avait créées. Les peintres campaniens n'ont aucun goût pour les meurtres et le sang, et, si l'on excepte quelques représentations dont les plus pathétiques sont celles de Médée^ presque toujours, entre leurs mains, la tragédie héroïque devient une simple anecdote sentimentale. S'agit-il des exploits de Thésée? Ils ne le représenteront point luttant contre le Minotaure, mais revenant vainqueur, salué par la foule, entouré d'enfants qui lui baisent les pieds et les mains : scène touchante. S'agit-il de la délivrance d'Andromède ? Le monstre est déjà tué ; on le voit à peine, relégué dans un coin du tableau ; Persée, en parfait cavalier, offre la main à la belle pour l'aider à descendre de son rocher : scène de la vie ordinaire et mondaine, scène très

» Helbigf Untei'suchungen^ etc. ^ p. 80-81.

RÉALISME ET PITTORESQUE DANS l'aRT HELLÉNISTIQUE 29Ô

galante. Adonis est blessé par le sanglier; nous pourrions être émus et attristés par le sérieux de la légende ; rassuronsnous : de petits Amours arrivent, qui se chargent de lui enlever sa gravité ; ils soutiennent le bel adolescent, s'emparent de sa lance et de sa houlette, lui évitent toute fatigue, et ce gentil monde gracieux et léger empêche la scène de tourner au sombre. Oîi ne sont-ils point, du reste, ces Amours sur les fresques Pompéiennes? S'ils n'apparaissent pas en personne avec leur mine éveillée et leur air mutin, ce sont encore leurs flèches invisibles qui ont percé le cœur de ces dieux ou héros, déesses ou héroïnes ; car même les plus grands, même Apollon, même Jupiter, ne sont occupés que d'une chose, de leurs affaires d'amour. Voilà une mythologie traitée avec fort peu de respect et rabaissée à des aventures bien vulgaires : les « bas-reliefs de luxe oti de cabinet » s'en étaient ser\is avec une semblable désinvolture. — Sentiment idyllique et champêtre, goût réaliste et pittoresque, habitude de rapetisser les personnages de la fable aux proportions de l'humanité, ce sont autant de caractères communs aux fresques de Pompéi et aux bas-reliefs pittoresques. Disons comme tout à l'heure: puisque, depuis les travaux de M. Helbig*, l'origine alexandrine ne saurait plus être contestée pour celles-là, nous sommes donc encore conduit à l'admettre nécessairement pour ceux-ci.

S'il y a une telle parenté entre ces œuvres de la plastique et de la peinture, ne croyons pas qu'il y ait eu influence des unes sur les autres. L'explication est fort simple : les unes et les autres ont consulté les mêmes modèles, et ces modèles, ce sont les poètes des Ptolémées. Il faut noter ce dernier trait des bas-reliefs pittoresques; par les sujets et l'esprit général, ils sont en intime relation avec la poésie alexandrine. D'abord les sujets. Théocrite et les auteurs des épigrammes de l'Anthologie en ont à l'avance dessiné et comme buriné quelquesuns, que nous reconnaissons aisément. Le Polyphème de la villa Albani, assis sur un rocher, charmant sa douleur avec sa lyre, les regards tournés vers la mer pour y découvrir la fuyante Galatée, c'est le poète de Sicile qui, dans l'inoubliable

* L'un est Touvrage déjà souvent cité: Unlersuchungen^ etc., 1873; l'autre est le catalogue des peintures de Pompéi avec leurs descriptions : WandgemSlde dervom Vesuv vei^schUtteten Stàdle Campaniens, Leipzig, 1868.

tableau de la Xr idylle, Ta fixé le premier dans cette attitude. Peintres et sculpteurs ont bien pu ajouter des détails à la scène, introduire des Amours qui, sur le bas-relief, désignent au Cyclope Galatée sortant de Tonde ou, sur les fresques campaniennes, abritent la Njmaphe avec une ombrelle et portent à Pâmant infortuné un message de sa maltresse ; la fantaisie des artistes s'est jouée avec une grâce mignarde autour du thème principal ; mais le thème était déjà dans les vers du poète ; c'est là qu'ils sont allés le prendre pour l'enjoliver. De même, c'est encore Théocrite qui, dans sa IV idylle, a représenté le pâtre Corydon retirant du pied de Battes, le chevrier, l'épine que celui-ci s'y était enfoncée encourant après une vache. Remplacez le bouvier par une paysanne ; ainsi légèrement modifié, le motif a passé non seulement sur un manche de vase en argent, mais sur un fragment de relief en marbre du musée de Naples*. Tout à l'heure nous regrettions de ne pas posséder un plus grand nombre d'œuvres peintes et sculptées qui nous permettraient d'établir entre les unes et les autres une comparaison plus exacte ; maintenant ce sont les lacunes de la littérature alexandrine que nous déplorons. Si elle nous était parvenue moins mutilée, nous verrions mieux la concordance de ses sujets avec ceux que traitent les sculpteurs. Parfois, si nous pouvons encore la saisir, c'est seulement grâce à une épigramme de quelques vers échappée par le plus grand des hasards au naufrage de cette poésie. Telle de ces petites pièces nous montre, perchés sur les branches d'un arbre, des oiseaux dont les petits sont guettés dans leur nid par un serpent ; le motif est le même sur un marbre du musée du Latran, qui a pour titre l'Education d'un jeune Satyre^. Telle autre met en scène, de même qu'un relief de frise, de petits Amours chargés d'attributs de divinités^. Il semble que placées, en manière d'inscriptions, au bas de ces diverses représentations plastiques, elles leur serviraient à merveille de commentaires. — Souvent Timitation était plus libre, et l'artiste s'est inspiré seulement de quelques détails indiqués en passant par le poète. Ainsi pour les deux beaux reliefs du palais Grimani, la lionne défendant ses petits et la brebis allaitant son agneau. M. Schrei-

1 Voir plus haut, p. 270, 289.

3 Schreiber, Hellen, Reliefhilder, pi. XXI; Helbig-Tontain, Guide, I, n- 628.

8 Anthologie, XVI, 214, 215.

RÉAU8ME ET PITTORESQUE DANS l'aRT HELLÉNISTIQUE 301

ber les a rapprochés ingénieusement de la XXV* idylle de Théocrite, Héraclès tueur du lion ^ Le platane s y retrouve en effet 2, et le chien, gardien fidèle de Tétable^, et la femelle qui nourrit son petit*, et le fauve replié sur lui-même pour se défendre ^, « la queue enroulée autour de ses jarrets, le cou gonflé de colère, la crinière hérissée, l'épine dorsale arrondie comme un arc, le corps tout entier ramassé sous les reins et les flancs ». Théocrite n'insiste pas sur ces traits; ce sont pour lui des accessoires du tableau ; chez l'artiste ils sont le tableau lui-même ; il n'y a donc eu peut-être sur ces points particuliers qu'une coïncidence fortuite. Mais ce que le sculpteur doit au moins à Théocrite, c'est la couleur du morceau et la teinte générale, le goût des bergeries et des forêts, des animaux et de la chasse, le vif sentiment de la nature qui circule partout dans les deux compositions, le parfum de poésie pastorale et champêtre qu'on y respire.

Voilà en effet, plus encore que la communauté des sujets, que trop souvent nous ne saisissons plus aujourd'hui, ce qui relie les bas-reliefs aux œuvres littéraires : un même esprit idyllique et sentimental. C'est l'esprit idyllique qui a créé le décor élégant et coquet de rochers et de collines, de sources et de grottes, où se meuvent presque tous les personnages des reliefs, comme il encadre les pièces de l'Anthologie et souvent même les poésies bucoliques de Théocrite. C'est le goût du sentimental qui, dans le domaine m3i,hologique, donne tant de place aux aventures amoureuses des dieux ou des héros, fait descendre leurs graves légendes au niveau de petits tableaux de genre et traite ces êtres divins ou demidirins à la façon de personnages de l'humanité. Nous avons relevé déjà ce caractère dans l'art; dans la littérature alexandrine il apparaît aussi frappant. Théocrite lui-même, bien qu'Q échappe à son temps et dépasse l'alexandrinisme par la supériorité de son génie, n'a pas laissé de céder parfois à la tendance commune. Son Polyphème, par exemple, sans être beau, n*est pas « si désagréable à voir ^ » : il se le dit à lui-

» Schreiber, Brunnenreliefs, p. 19.

» Théocrite, XXV, v. 20.

« Ibid,, V. 68.

* Ibid., V. 104.

* Ibid,, V. 168.

« Idylle VI, 34.

même ; en tout cas il a perdu l'aspect de monstre horrible que lui prêtait la tradition. Et, pareillement, ses instincts sauvages se sont adoucis; au lieu du farouche Cyclope de l'Odyssée, être bestial, brute cruelle, qui n'aime que son troupeau et l'aime d'une affection tout animale encore, c'est un jeune pâtre qui sert de guide à sa mère et à la jeune fille qu'il aime, pour aller cueillir des fleurs d'hyacinthe sur la montagne.

Si Théocrite a lui-même incliné quelquefois la rudesse des conceptions primitives vers les grâces familières et tendres de la pastorale, à plus forte raison ceux qui ont été davantage touchés par l'adexandrinisme feront-ils subir aux anciennes légendes une semblable modification ou même une transformation complète. Dans l'épopée héroïque des Argonautes, Apollonios de Rhodes a vu surtout une épopée amoureuse à écrire ; du moins a-t-il donné aux amours de Jason une étendue disproportionnée avec le reste de ses aventures. Et cette histoire de Médée, qui devient ainsi la partie importante du poème, dans quel sentiment est-elle traitée ? C'était une des plus sanglantes et atroces de toute la mythologie hellénique. Le poète n'a pas pu taire entièrement ces horreurs ; il a voulu cependant garder à son héroïne une physionomie touchante, peindre une jeune fille douce, candide et craintive; de là des disparates inévitables qui nuisent à l'unité de la figure et à l'impression d'ensemble.

Retenons déjà la tendance du poète à transformer l'idylle tragique en idylle romanesque, et cette passion furieuse de Médée, qui va devant elle à travers le crime et le meurtre, en un amour simplement élégiaque. Mais ce sont les poètes élégiaques proprement dits, en qui se révèlent le mieux les caractères de la littérature nouvelle ; ce sont les vrais, les purs alexandrins. Philétas, Hermésianax, Phanoclès, Alexandre d'Étolie, Callimaque, font de l'amour, non pas seulement le principal, mais presque le tout de leur poésie. C!omme les fables mythologiques offrent un répertoire abondant d'histoires amoureuses, c'est là qu'ils puisent à pleines mains, réduisant à ces histoires toute la mythologie. Hermésianax, à force de laborieuses recherches, dresse des catalogues aussi complets que possible d'aventures divines, héroïques et humaines ; Callimaque choisit dans le nombre les plus rares et les plus extraordinaires, de façon à étonner les lecteurs par les pro-

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diges de son érudition. Les unes et les autres sont toujours des aventures romanesques et sentimentales, voilà le grand point. Et cet amour héroïque ou divin, il faut, pour bien le rendre, le montrer ingénieux et spirituel, piquant et raffiné ; les personnages doivent être tous des amants pleins de galanterie. Si les élégies de Callimaque ont excité jusque chez les Latins une telle admiration, c'est pour avoir été plus galantes que celles d'aucun autre ; les amours de Cydippé et d'Acontios ont passé pour le modèle de Télégie amoureuse. — Le style ne pouvait manquer d'être conforme à la nature du sentiment ; alors a été créée cette langue spéciale et, pour ainsi dire, ce jargon des choses de Tamour, que la préciosité des temps antiques et modernes a remis si souvent à la mode. « La troupe des petits Amours avec leurs flèches, les blessures qu'ils font, les feux qu'ils allument, les roses et les astres sur les joues et dans les yeux des femmes aimées, les serments, les confidences et les apostrophes à la nature sauvage : tout ce répertoire d'expressions, d'images et de lieux communs est un legs d'Alexandrie *. » Les Amours armés de flèches, qui debout derrière les beaux jeunes gens ou les belles jeunes filles leur gUssent à l'oreille des propos séducteurs, nous les connaissons par les peintures de Pompéi, nous les connaissons aussi par les bas-reliefs pittoresques. Cette galanterie assez fade et maniérée, cette façon trop familière et spirituelle de représenter les dieux ou les héros, nous a déjà frappé sur les panneaux de marbre qui décoraient les habitations. Du moment que ceux-ci ont une telle conformité avec la poésie alexandrine, ils ne peuvent être eux-mêmes qu'alexandrins.

Tel a bien été enfin l'esprit de l'époque même des Ptolémées. Il y a une cour alors, chose nouvelle dans les pays grecs jusque-là divisés en républiques; et une cour combien brillante, c'est ce que les descriptions données par Athénée de certaines fêtes royales nous permettent de nous figurer. Les fêtes entraînent des réunions ; le monarque « reçoit » les ministres, les personnages officiels, les grands seigneurs, les poètes aussi, les savants, les érudits. tous les hôtes du Musée; c'est la vie du monde qui se forme. Dans ces réceptions la reine brille à côté de son époux et, à côté de la reine, les

* J. Girard, la Poésie grecque , p. 330.

princesses de la famille. Nous voyons, à la cour d'Alexandrie, l'importance que prennent les Bérénice, les Arsinoé, les Cléopâtre. On écrit des poèmes sur leur chevelure ; comme à l'hôtel de Rambouillet, on prendra occasion des menus incidents de la vie des dames pour les mettre en vers. Avec l'influence des femmes, c'est Tinfluence de l'amour qui fait son apparition; dans une société oisive, amie de la joie et des plaisirs, il devient la grande occupation de l'existence; il devient surtout le sujet unique des entretiens dans ces réunions mondaines des deux sexes. Mais comment en parler devant des femmes autrement que d'une façon délicate, ingénieuse et galante. On est bientôt tenté de raffiner sur le sentiment et sur l'expression du sentiment; dans cet ordre de choses, et en présence d'un auditoire de ce genre, s'il faut un excès, les raffinements de délicatesse valent mieux qu'une émulation de grossièreté. L'exemple est donné; de la cour cette importance attribuée aux afi'aires d'amour passe dans la société bourgeoise, et partout règne le même ton de galanterie spirituelle. C'est un amour de tête et d'imagination, qui ne se prend pas au sérieux et laisse le cœur en repos, qui, tout occupé d' « Iris en l'air », est seulement considéré comme le plus doux et le plus gracieux des passe-temps. D'autre part cette société très polie, très cultivée, très raffinée, par une contradiction fréquente que nous avons signalée en pareil cas, se sent portée vers la simplicité des mœurs rustiques et, très artificielle, a le goût de la natiu'e champêtre. Enfin nous avons reconnu que son amour du détail piquant et pittoresque, sou esprit vif et aiguisé, son observation réaliste et humoristique l'ont conduite à se plaire aux sujets familiers et aux scènes de la vie quotidienne, aux personnages d'humble condition et aux tableaux de genre. Ce sont précisément tous les caractères des « bas-reliefs de luxe et de cabinet » ; la marque de l'époque alexandrine est nettement empreinte sur eux.

Il est donc avéré, après cette longue enquête, qu'on ne saurait fixer un autre pays d'origine qu'Alexandrie aux basreliefs de style pittoresque. Non seulement ils sont de l'époque hellénistique, mais ils viennent de la ville particulière des Ptolémées. Rapport avec les incrustations murales et le système de décoration des appartements alexandrins ; rapport avec la toreu tique, art préféré de la cour alexandrine ; rapport avec

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la peinture pompéienne, inspirée des modèles d'Alexandrie; rapport avec la poésie alexandrine et avec Tesprit de la société alexandrine, que faut-il de plus? De toutes parts nous sommes ramenés au même point, et tant de preuves convergentes, bien qu'aucune ne soit une preuve directe, doivent nous éclairer suffisamment. A moins de posséder un texte littéraire précis ou de tenir, par des fouilles, des monuments authentiques, je ne vois pas comment on pourrait être plus certain de la provenance.

Revenons à la sculpture romaine. Les bas-reliefs pittoresques désormais restitués à Alexandrie, c'est donc par Alexandrie que s'est introduit le style pictural dans les compositions des monuments triomphaux de l'Empire ; et comme, de son côté, Pergame a transmis à ces monuments le sens de la vérité historique et le réalisme des représentations de combats, c'est bien à la Grèce hellénistique que nous ferons remonter les enseignements dont a profité le bas-relief romain tout entier. Avec Pergame et Alexandrie, en efi'et, la transformation de l'ancien bas-reUef classique est définitivement consommée, et l'évolution qui conduira aux sculptures de la colonne Trajane est, on peut dire, un fait accompli ; il ne restera plus qu'à grouper ce qui est encore épars, coordonner les résultats acquis, en tirer toutes les conséquences : ce sera la part et la tâche de Tart romain. Ni l'influence seule de Pergame n'a tout fait, ni Imfluence seule d'Alexandrie n'aurait été suffisante ; l'une et l'autre à la fois étaient nécessaires ; c'est de ces deux influences combinées que relève le « bas-relief historique », c'est-à-dire de l'influence hellénistique en général. 0. Rayet a eu tort de paraître attribuer à l'art pergaménien une action exclusive * ; il est vrai que l'on ne connaissait pas encore les bas-reliefs alexandrins. Et M. Schreiber, de son côté, après avoir démontré l'existence alexandrine de cette classe de reliefs, a subi l'illusion commune à ceux qui découvrent, qui est d'attacher à leur découverte une importance unique. Chacune de ces deux opinions extrêmes renferme une moitié de vérité, mais

1 Rayet, Monuments de fart antique^ t. II, n" 61, 62, p. 11.

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une moitié seulement; en les conciliant, nous nous tiendrons à une solution moyenne, où, comme il arrive souvent, se trouve la vérité tout entière. In medio veritas : Taxiome, quoique banal, n'est pas à négliger pour cela. Disons, non pas que ce sont les œuvres de Pergame, mais que c'est l'art hellénistique, qui a été « l'intermédiaire par oii la sculpture monumentale romaine dérive de celle des Grecs... et qui sert de point de départ à l'art romain* ». Et de même disons, non pas que ce sont les bas-reliefs alexandrins, mais que c'est l'art hellénistique, qui « prépare les monuments triomphaux de la période romaine et marque le tournant décisif^ » au-delà duquel apparaîtra le bas-relief impérial.

Il faut donc rendre justice à cet art hellénistique et ne pas se hâter de crier à la décadence. Si c'est une décadence, avouons qu'elle est singulièrement intéressante encore et brillante. Aujourd'hui nous ne rapportons plus, comme autrefois, toutes les œuvres à un certain idéal à priori dont on défendait à aucune de s'écarter, sous peine d'être jugée sévèrement; nous ne les faisons plus toutes passer sous une règle fixe, canon qui servait uniformément à en mesurer la valeur. A l'esprit dogmatique, dans lequel on les étudiait, nous avons substitué l'esprit historique. Le goût s'est élargi, parce que nous nous rendons mieux compte de son instabilité perpétuelle, et, quand nous le voyons aussi changeant, nous nous refusons à ériger le nôtre, ou celui d'une époque particulière, en loi absolue de l'art. Avant d'exprimer notre jugement, et plutôt que de prononcer des sentences inflexibles, nous cherchons à comprendre ; comprenant mieux, nous avons %, plus d'indulgence. Tel est notre sentiment vis-à-vis de l'art

W. des Diadoques ; nous sommes moins choqués maintenant de

' ses tendances à l'effet, au brillant, à la pompe, ou de ses raffine-

ments, de ses délicatesses et de son érudition trop ingénieuse que nous ne sommes séduits par ses côtés attirants ; nous lui '^ savons gré d'avoir été chercheur, travaillé du désir de se

I, renouveler, et d'avoir préféré à la répétition stérile des

t. anciennes formules la poursuite de principes hardis, dangereux

|- si l'on veut, mais originaux. Par là, par cette curiosité inquiète

I qui tente toutes les voies, par cette faculté de tout comprendre,