XI. pi. 22 et

1 PUne, HUt, nat., 33, 116.

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bois et de collines des portiques, des viUas, et ses paysages sont toujours des « vues animées ». Dessine-t-il un bord de mer ou de fleuve, il Tégaye par la présence de navires ou d'embarcations quelconques; s'agit-il d'un paysage de terre, il le peuple d'un monde de personnages et de personnages généralement campagnards, gens montés sur des ânes ou des chariots, occupés à la pêche, à la chasse, à la vendange. Qu'y a-t-il là que nous n'ayons rencontré à Alexandrie ? Toutes ces peintures portent la marque d'une civilisation raffinée qui était celle des Ptolémées, qui se trouve aussi être celle de César et d'Auguste, où l'on cherche à aimer la simplicité de la nature, sans pouvoir s'empêcher toutefois de façonner un peu cette nature à son image et d'y mêler des éléments conventionnels.

La maison de la Farnésine est intéressante à plus d'un titre; outre les peintures de paysage que nous venons de citer, elle contenait, finement exécutés à la voûte de deux de ses chambres, de charmants bas-reliefs en stuc qui doivent nous retenir un instant. Les fragments découverts en ont été transportés au musée des Thermes de Dioclétien. Des lignes d'oves et de rais de cœur en saiUie déterminent sur le plafond une série de compartiments carrés ou rectangulaires, d'une forme variable, haute ou allongée, petite ou grande ; et dans ces compartiments, qui servent de cadres aux tableaux, prennent place soit de gracieux motifs d'ornementation, des arabesques et des plantes, soit d'élégantes figures décoratives, des Amours, des griflFons qui eux-mêmes se terminent souvent en arabesques, puis, portant des brûle-parfums ou tenant le vase et la patère aux libations, des Victoires ailées, tantôt représentées seules, tantôt afi'rontées de chaque côté d'un candélabre, toujours légères et dressées sur la pointe des pieds. De distance en distance, des compartiments plus vastes reçoivent des sujets figurés ; ce sont des scènes de paysage à l'imitation des fresques qui ornaient les murailles de cette même demeure. « Quand on construisait la maison de la Farnésine, dit M. Collignon dans une délicate étude sur ce sujet, la mode du paysage décoratif était dans toute sa nouveauté; on comprend très bien que les modeleurs des stucs se soient conformés au goût du jour et aient rivalisé avec les peintres qui imaginaient de si curieuses fantaisies*.» Ornemanistes avant tout, ils ont

« Bevu9 de Vart ancien et moderne, n* 7, 10 octobre 1897, p. 212.

pensé que ces peintures, bien faites pour plaire à la clientèle romaine éprise des sujets rustiques, et exécutées surtout comme œuvres décoratives, pouvaient servir de modèles à leurs propres compositions, qu'elles se prêtaient à être rendues et transposées dans une autre matière. Les décorateurs alexandrins n'avaientils pas donné des exemples de semblables transpositions, quand ils substituaient le relief de métal ou le tableau en marbre à la peinture murale, dont ils empruntaient les motifs, les procédés et le style ? Eux-mêmes n'avaient-ils pas employé déjà, parmi toutes les matières qui servaient à l'incrustation de la paroi, le stuc, matière plus commune mais moins coûteuse aussi ?

C'est bien en effet de l'art gréco-égyptien que relovent les bas-reliefs de la Farnésine ; il est à peine besoin de le dire, puisque ces bas-reliefs reproduisent des peintures de paysage imitées elles-mêmes d'Alexandrie. Nous y retrouvons tous les éléments du style pittoresque, ceux que nous avons signalés sur les fresques conservées et d'autres semblables : des constructions de tout genre et de toute forme, villas, pavillons ou tours, belvédères et terrasses, portiques et colonnes isolées, autels et sanctuaires, tout cela disséminé dans un paysage d'une élégance artificielle, avec quelques arbres pour abriter les bâtiments, palmiers à la tige élancée, figuiers au tronc noueux, pins parasols ; puis des guirlandes qui courent d'un portique à l'autre ou sont jetées sur une statue, un rocher; des euripes, ruisseaux d'eau vive que traversent des ponts d'une seule arche ; des hermès au visage bienveillant ; des personnages qui se promènent, causent, rêvent, se Uvrent à d'agréables passe- temps. Scènes de genre, scènes de sacrifice, surtout scènes bachiques, voilà les motifs ordinaires. — Nous songeons tou t naturellement encore aux petits panneaux de marbre sculpté, aux « bas-reliefs de cabinet » incrustés dans les appartements intérieurs des riches palais alexandrins et adoptés à cette même époque par l'aristocratie romaine comme décoration de ses élégantes villas. Mêmes sujets de tableaux et aussi même exécution des rehefs, légère et précise, sûre et minutieuse, dont le charme est fait en grande partie de cette netteté même et de cette délicatesse du trait. La maison de la Farnésine nous apporte donc des preuves nombreuses et certaines de l'influence alexandrine ' sur la période qui nous occupe, et elle confirme de la façon la plus heureuse pour Rome ce que nous savions déjà pour les villes de province campa-

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niennes, le plaisir que tous éprouvent, bourgeois et grands seigneurs, à retrouver chez eux, dans leur intérieur, le luxe et les élégances de vie qui les avaient tant frappés dans la civilisation ptolémaïque.

Mais, à mesure que de nouvelles découvertes nous permettent de mieux démêler les goûts des contemporains d'Auguste, nous devenons plus exigeants et nous voulons savoir davantage; notre curiosité est excitée, plus elle se satisfait. Nous voyons bien quelle était la décoration murale des maisons romaines ; pouvons- nous connaître maintenant les objets mobiliers qui se trouvaient à Tintérieur des pièces ? Je ne parle pas des ustensiles de ménage en bronze, dont les fouilles dePompéi ont mis au jour une si riche collection; je parle du mobilier de luxe. Or, parmi ces objets, les vases d'argent occupaient une place importante. Plus haut je signalais la formation, dans les derniers temps de la République et sous Tinfluence croissante de l'hellénisme, de ce public spécial qu'on appelle les amateurs ou les collectionneurs. Leur goût, nous l'avons vu, était très éclectique ; ils aimaient toute sorte d'œuvres d'art et des œuvres de toutes les époques. C'est peut-être cependant l'argenterie qu'ils recherchaient avec une prédilection particulière. César, Pompée, Antoine étaient passionnés pour elle. Verres avait de vastes ateliers où il réparait et restaurait les œuvres des maîtres ; vêtu d'une tunique de couleur sombre et d'un manteau grec, il siu'veillait ses ouvriers, mettant lui-même la main à l'ouvrage, adaptant un ornement, qu'il avait enlevé à une coupe, sur une autre patère fabriquée devant lui^ Un fait qui se passa lors de son procès est surtout caractéristique. Il était déjà accusé ; la cause devait se plaider au plus tard dans trois jours ; il avait donc un très grand intérêt à se tenir tranquille et surtout à ne point trahir cet amour immodéré de l'argenterie qui était justement un des griefs allégués contre lui. Sisenna faisant une exposition d'objets d'art, il ne peut se retenir, il court la visiter, et non seulement il y va, mais il examine chaque pièce en connaisseur et longuement; il ne

» Cicéron, Verr., 11,4, 24 [54].

! réfléchit pas qu'il achève de se perdre en augmentant les soup-

çons ; tout le monde, dit Cicéron, admirait sa sottise ou sa démence ^ Cette passion finit par lui coûter la vie. Comme Antoine désirait posséder quelques-uns de ses vases et se les était vus refusés, le triumvir n'hésita pas à le mettre sur les listes de proscriptions ; Verres aima mieux périr que d'abandonner ses trésors.

Ainsi, avant Trimalchion, plus d'un Romain pouvait dire comme le richissime affranchi : « Pour l'argenterie je ferais des folies ^. » Presque tous en faisaient. Sans aller jusqu'à payer une coupe ou un vase de leur tête, ils les payaient d'une bonne somme de leur bourse. Les objets atteignaient des prix insensés. L. Licinius Crassus, l'orateur, acheta 100.000 sesterces (25.000 francs de notre monnaie) deux skyphos ciselés de la main du célèbre Mentor, et il n'osa jamais s'en servir, de crainte de les endommager 3. Chrysogonus, l'affranchi de Sylla, dépensa pour un réchaud d'argent autant que pour un fonds de terre *. Sous l'Empire ce fut bien pis encore, ou du moins l'engouement devint plus général. Mentor, Mys, Acragas, Boethos, voilà les noms que ne cessent d avoir à la bouche les nombreux collectionneurs. Aussi les écrivains satiriques, les Pétrone, les Martial ou les Juvénal ne se font-ils pas faute de railler cette mode qui tombe dans le ridicule. Trimalchion ne se contente pas de montrer à ses convives sa vaisselle d'or et d'argent et d'en tirer une juste fierté ; il énumère, avec un luxe de détails fatigant, toutes les scènes mythologiques dont ses coupes sont ornées. Charinus, lui, a cherché à faire une collection complète, où chaque variété d'orfèvrerie fût représentée par un échantillon^. Euctus veut surtout des pièces rares, ayant une histoire et des titres d'ancienne noblesse qu'il puisse citer à ses invités : telle coupe a figuré sur la table de Laomédon, telle autre a servi à Didon quand elle recevait le héros de Phrygie ; tel cratère a appartenu au Centaure Rhœtus ou au vieux Nestor, dont le pouce a usé une figure de colombe ^. Il est le digne pendant de Nonius Vindex, un autre

1 Verr., II, 4, 15 [33].

2 Pétrone, Satyricon^ 52.

» PUne, Hist. nat., 33, 147.

* Cicéron, pro Roscio Amer., 46.

* Martial, 4, 39.

* Id., 8, 6.

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amateur, qui, rappelant les aventures par lesquelles avait passé, avant de venir entre ses mains, un petit Hercule de Lysippe, se plaisait à dire qu'Alexandre, Hannibal, Sylla l'avaient successivement possédé*. Tous les collectionneurs se ressemblent, et leurs prétentions sont les mêmes. En attachant à ce qu'ils possèdent quelque souvenir merveilleux, ils pensent en augmenter la valeur, et ils fabriquent à chacune de leurs œuvres toute une généalogie, qu'ils finissent peut-être par croire euxmêmes authentique. Lesmarchands favorisent cette manie; ils tiennent boutique aux Septa, le lieu de rendez-vous des amateurs ^ ; là sont les trois principaux orfèvres, Furnius, Clodius et Gratins 3, dont les magasins contiennent de vieilles pièces et dont les ateliers ^n fabriquent : le faux antique à côté du vrai. On n'invente plus guère, Pline le constate avec amertume^; on ne crée plus ni formes nouvelles ni sujets nouveaux; on se borne à répéter les œuvres antérieures. Tel Zénodore, l'auteur de la statue colossale de Néron, qui copie deux coupes ciselées par Calamis et fait une imitation si exacte qu'à peine peut-on apercevoir quelque différence avec l'original^. Ce que l'on estime donc par-dessus tout, c'est la vieille argenterie, les coupes déjà usées par le frottement des mains® et dont l'antiquité est attestée par cette usure même. Pline encore le déclare en propres termes ^ : pour qu'un vase ait du prix de son temps, il faut ne plus pouvoir distinguer les personnages des ciselures. C'est dire que la mode s'en mêle ; on apprécie une pièce non pas tant pour sa valeur réelle que parce qu'elle date de loin.

Cet amour de l'argenterie a pu s'exagérer sous l'Empire, mais, dès la fin de la République, il existait chez certains collectionneurs et il existait aussi ardent, quoique moins répandu. Qu'étaient ces vases de Pompée, de César, des Triumvirs ? On peut s'en faire une idée par la « vieille argenterie » de l'époque suivante. Parmi les coupes de Pompéi, la vaisselle d'Hildesheim, de Bernay et de Bosco Reale figurent

» Stace, Silves, 4, 6.

« Martial, 9, 59.

» Pline, 33, 139.

* Id., 33, 157.

6 Id., 34, 47.

« Argentum vetus^ aiirita pocula.

7 Pline, 33, 157.

de ces pièces usées dont parle Pline et qui sont, par suite, nécessairement antérieures à Tépoque où vivait le dernier possesseur des trésors. Comme celui-ci appartenait au i'^'' siècle de notre ère^j les pièces qu^il a rassemblées remontent en partie à la fin de la République tout au moins. Nous avons eu déjà Tocq^sion de nous expliquer sur ces différents trésors d'argenterie : la plupart des vases dont ils se composent, proviennent de l'Egypte alexandrine ; ce sont ou des copies d'originaux alexandrins, ou des originaux alexandrins eux-mêmes. Le goût dont ils témoignent, le choix des sujets de reliefs, la qualité de Texécution, tout nous ramène vers la cité des Ptolémées. Voilà donc encore une preuve de la souveraineté qu'exerce à Rome, au début de l'Empire, l'influence grécoégyptienne. Les œuvres des ciseleurs du iv* et du y** siècle, d'un Mentor ou d'un Calamis, sont passionnément aimées ; mais une faveur presque égale s'attache aux œuvres hellénistiques et, parmi elles, à ce que Martial appelle les tepidi toreumata NilV^, Les ateliers d'Alexandrie étaient alors le centre de fabrication le plus renommé. Aussi, quand ce curieux personnage que nous avons déjà rencontré, Avianius Evander, à la fois restaurateur de statues, marchand d'antiquités, courtier en œuvres d'art, sculpteur et toreuticien, veut s'approvisionner de nouveaux modèles, son ancien répertoire s'épuisant, c'est vers l'Egypte qu'il se tourne, et il s'embarque pour Alexandrie 3.

Si, continuant à passer en revue les arts mineurs et les industries de luxe, nous examinons les œuvres de glyptique de cette première période impériale pour les comparer aux produits analogues de l'époque ptolémaïque, comment ne pas croire que les belles pierres gravées, si fines d'exécution, qui représentent Ptolémée II et Arsinoé ou Ptolémée VI et Cléopâtre, aient exercé une action directe sur les camées romains où figurent, hommes et femmes, presque tous les membres de la famille des Jules et des Claudes? Les graveurs du temps de César et d'Auguste sont tous des Grecs; originaires ou non d'Alexandrie, ils ne peuvent manquer d'avoir subi l'ascendant

1 Nous en sommes sûrs pour Tamateur de'Pompéi et celui de Bosco Reale ; nous le conjecturons sans peine pour ceux de Bernay et d'Hildesheim.

« Martial, XI, 11, 1.

8 Porphyrion, ad Horat., Sat. 1, 3, 90 ; Urlichs, Griechische Statuen im republikan, Rom, p. 23.

d'un art oii les procédés étaient portés à une telle perfection. — Les fameux vases taillés dans un seul bloc de pierre fine, d'agate généralement, les vases myrrhins, sont aussi dans la dépendance des modèles alexandrins. C'est Pompée, nous dit Pline S qui le premier les révéla aux Romains, lorsque, après la défaite de Mithridate et la prise du trésor de Talaura, il fit défiler dans la pompe de son triomphe le butin du roi de Pont et Texposa ensuite comme ofi^rande dans le temple de Jupiter Capitolin^. Le public « fut sous le charme de ces couleurs si variées, se dessinant sur le contour des vases en veines successives, de ces nuances passant par transitions insensibles du pourpre au blanc et du blanc au jaune-feu, de ces reflets sepablables à ceux de Tarc-en-ciel "^ ». Sous TEmpire, la vogue de ces objets ne fit que croître. C'est un bassin en myrrhin que Pétrone avait acheté 300 talents (1.650.000 francs)*; c'est lui qu'il brisa, avant de mourir, pour l'empêcher de tomber entre les mains de Néron. Pline ajoute que ces vases venaient d'Orient, du royaume des Parthes et surtout de la Carmanie ; il veut parler sans doute de la matière première ; quant à tailler et à polir les pierres, ces peuples barbares n'en étaient guère capables. Mais la cour des Lagides, en quête de toutes les variétés du luxe, n'avait pas négligé de se livrer à l'exécution d'un travail aussi difficile et raffiné; des vases myrrhins étaient promenés dans la célèbre pompe Dionysiaque de Ptolémée Philadelphe.

Les musées ont conservé quelques exemplaires de ces coupes d'agate ; or les deux plus belles sans contredit, la coupe dite des Ptolémées eft la tasse Farnèse, trahissent l'une et l'autre dans leur décoration l'art alexandrin. «Tables sacrées, hermès priapiques, rhytons, masques, voiles, guirlandes, torches, boucs et panthères ; sur les deux faces, tableau champêtre encadré de vieux chênes et de pommiers au tronc noueux et au feuillage toufi'u^ », tels sont les motifs de la première, merveilleux canthare « aux nuances diaprées et translucides » ; nous y retrouvons tout cet attirail des scènes dionysiaques, chères à l'Egypte ptolémaïque, où le culte de Bacchus était joyeusement célébré,

1 Pline, 37, 18.

* Âppien, Guerre de Mithridate ^ 116.

^ Pline, 37. 21-22.

* Pline, 37, 20 {trulla myrrhina),

* Babelon, la Gravure en pierres fines, p. 138.

et ce goût du pittoresque rustique si développé dans les basreliefs d'appartement. L'autre coupe, la tasse Farnèse, est ornée à l'intérieur d'un sujet d'une interprétation malaisée, mais certainement égyptien; un sphinx, sur lequel est appuyée une femme, dénonce son origine; des épis de blé, une corne d'abondance tenue par un dieu barbu qui semble bien être le Nil, rappellent les attributs que nous présentait la grande phiale d'argent du trésor de Bosco Reale. Les vases myrrhins ' de Mithridate, dont le succès fut si grand au triomphe de Pompée, devaient être aussi pour la plupart des vases hellénisticoégyptiens. Mithridate était un barbare hellénisé, passionné pour les œuvres grecques, collectionneur de pierres gravées*, amateur de coupes d'onyx, au point que deux mille d'entre elles, serties dans des monturçs d'or, furent recueillies par les Romains à la prise de Talaura. Mais intailles et camées, vases d'agate sculptés et ciselés, nous venons de constater que les joyaux de toute sorte en pierres fines étaient comme une spécialité des ateliers alexandrins, habiles à se jouer de toutes les. difficultés et capables de produire des pièces de maîtrise.- Voilà donc par la glyptique aussi bien que par la toreutique Talexandrinisme s'imposant à Rome dans le dernier siècle de notre ère. Quand la vogue des objets en pierres fines eut suscité des contrefaçons et qu'on se fut mis avec la pâte de verre à imiter des camées, des coupes et des vases, à fabriquer, comme l'on disait, des toreumala vitri^ qui simulaient, à s'y méprendre, l'irisation et les difi'érentes couches de l'agate, ce fut naturellement à la ville des Lagides qu'on alla en demander encore la décoration : témoin le vase de Portland du British Muséum et le vase de la Vendange du Musée de Naples, les chefs-d'œuvres du genre. Le mariage de Thétis et de Pelée, qui se déroule sur l'un, nous remet aussitôt en mémoire le gracieux poème de Catulle où tant de traits sont dans le goût delà cour des Ptolémées ; les Amours bachiques, ciselés sur l'autre au milieu de ceps de vigne qu'ils dépouillent de leurs grappes, nous font songer aux gentillesses de l'Anthologie et aux mièvreries des peintures de Pompéi.

1 Pline, 37, 11. La collection de Mithridate est la plus ancienne dactyliothéque dont nous parlent les auteurs.

36i LES ORIGINES

Même influence enfin à relever dans la céramique pour qui voudrait continuer cette recherche. Depuis la fin du II* siècle avant Jésus-Christ les vases d'argile ornés de figures ou d'ornements en saillie sont fort recherchés des Romains. Le centre de fabrication le plus célèbre est la ville d'Arretium en Toscane (Arezzo) ; d*oû le nom de vasa arrelina sous lequel ils sont généralement connus*. Cette poterie à reliefs [terra sigillata, comme on dit encore^), faite d'une belle argile rouge et recouverte d'un vernis brillant, est aisément reconnaissable ; ses meilleurs produits, qui datent du temps de César et d'Auguste, sortaient des ateliers de M. Perennius, auquel succéda l'affranchi Tigranes. Quels sont les motifs dont elle est décorée? Sans doute un certain nombre d'entre eux, génies ailés couronnant un autel ou un candélabre, jeunes filles animées d'un léger mouvement de danse, Victoires sacrifiant un taureau, rappellent les bas-reliefs de l'école néo-attique. Mais, à côté, voici les sujets dionysiaques, les masques bachiques, les Amours et les guirlandes, les piliers ou colonnes surmontés de petites divinités, les arbres ombrageant ces statuettes, le paysage rocheux, tous les motifs alexandrins, tout le décor pittoresque des « reliefs de luxe et de cabinet ». En peutil être autrement? Les vases arétins ne font qu'imiter en argile les vases d'argent qui constituent, à cette époque, la vaisselle de luxe. Cette poterie à glaçure rouge, vaisselle d'usage courant, prend ses modèles dans la toreutique, dont elle cherche à reproduire de très près les belles pièces partout admirées. Or nous savons d'où viennent la plupart des chefs-d'œuvre de la toreutique ancienne, et que c'est d'Alexandrie.

Pour la sculpture proprement dite, il y aurait à insister davantage : l'influence alexandrine a pu agir plus directement par la plastique que par les autres branches de l'art sur les bas-

» Martial, 14, 98.

^ Hans Dragendorff, Terra sigillata, dans le volume 96 des Sonner Jahrbûcher. — Voir aussi du même auteur Die arrelinischen Vasen und ihr VerhCdtnis zur augusteischen Kunst, dans les Donner Jahrbûcher de 1898, volume 103.

INFLUENCE DE PERGAME ET d'âLEXANDRIE SUR ROME 365

reliefs de marbre à sujets historiques ; mais ici notre tâche est simplifiée. M. CoUignon s'est déjà posé la question dans son grand ouvrage sur la Sculpture grecque S et nous y renvoyons le lecteur. Nous-même, le prenant pour guide, bornons-nous à indiquer brièvement les résultats acquis.

On discute encore sur l'usage auquel pouvaient servir les tables Iliaques, ces plaques de marbre où, d'après les poèmes du cycle homérique, on représentait en relief, en les accompagnant de légendes explicatives, les principales scènes relatives à la guerre de Troie^. Etaient-ce des objets d'instruction sco* laire, des sortes de manuels illustrés oii les enfants, sous une forme résumée mais vivante et parlante à leurs yeux, apprenaient à connaître les grandes épopées primitives d'Homère et des autres poètes cycliques? Dans ce cas, elles auraient été soit placées entre les mains des élèves, soit accrochées aux parois des salles d'école, de même que nous avons aujourd'hui des cartes murales dans nos classes. On oppose à cette hypothèse la. difficulté de donner aux écoliers des tables en marbre comme ouATages de lecture, puis l'inutilité de ce luxe dans un temps où le parchemin et le papyrus étaient connus, enfin la petitesse des inscriptions et des reliefs qui à distance devenaient, les unes illisibles, les autres indistincts. Etaient-ce alors simplement des objets d'ornement, destinés aux fervents d'Homère, lettrés et érudits, pour décorer leur bibliothèque ou leur cabinet de travail ? Cette opinion est assez vraisemblable. Quoi qu'il en soit, voici ce qu'on peut tenir pour certain. Toutes les tables Iliaques dont nous connaissons la provenance ayant été trouvées en Italie et même dans les environs de Rome, ces monuments ne sont pas antérieurs à l'époque romaine; nous les daterons assez bien du dernier siècle de notre ère. Ils sont Tœuvre d'artistes grecs ; quatre d'entre eux sont signés par un nommé Théodoros. Leur médiocre exécution en fait des produits de l'art industriel. Enfin ils ont été travaillés d'après des modèles qui doivent être cherchés dans la période des successeurs d'Alexandre. Précisons encore. Œuvres hellénistiques, ces modèles sQnt plus particulièrement des œuvres alexandrines. Si la capitale des

» Colligaon, Sculpture grecque, II, p. 683 et suiv.

2 Cf. Dictwmaire de Daremberg et Saglio, article de E. Michon, lliacae tabulae.

Ptolémées a donné naissance à Tessaim des Amours ailés, porteurs de carquois et de flèches, si elle est à l'origine de la littérature galante et précieuse, c'est d'elle aussi qu'est parti ce mouvement de littérature érudite qui s'attache à l'étude des textes anciens et surtout d'Homère, cette ardeur à lire et à commenter l'Iliade et l'Odyssée, nouveau legs, après tant d'autres, que recueillent les Romains.

De la sculpture industrielle passons à la grande sculpture; nous y saisissons cette même action de l'Egypte. Malgré l'absence des noms d'artistes et des œuvres signées, qui seuls permettraient de la démêler exactement, certains monuments portent leur signature en eux-mêmes. Ainsi la statue du Tibre est une imitation évidente, quoique inférieure, de la statue alexandrine du Nil, une œuvre exécutée pour lui faire pendant et placée comme elle dans un temple d'Isis*, à l'époque oîi les cultes égyptiens, vers la fin de la République, commençaient à s'installer dans Rome. Ainsi encore, une curieuse statue du Capitole représente une jeune femme à la physionomie sensuelle et légèrement rêveuse, qui se prépare au bain et a déjà noué autour de ses cheveux un large bandeau^. Le vase élancé, où sont posés les vêtements, est décoré d'un serpent ou uraeus. L'uraeus, symbole d'Isis, le bain et la lustration, partie essentielle des cérémonies isiaques, semblent indiquer que la jeune baigneuse pratique le culte de la déesse égyptienne. Au début de l'Empire, presque toutes les femmes, celles du grand monde et du monde galant, le célébraient avec un zèle plein de ferveur. Rappelons-nous la Délie de TibuUe et la Corinne d'Ovide ; CCS élégantes maîtresses des poètes étaient en même temps les plus scrupuleuses dévotes d'Isis.

Il y a plus. M. Collignon croit fort justement, parmi les artistes en renom de l'époque de César, en trouver au moins un, qui est résolument engagé dans la voie de l'imitation alexandrine, Arcésilas, le contemporain et l'émule de Pasitélès^. Toutes ses œuvres sont marquées au coin de l'alexandrinisme. Exécute-t-il pour César la statue de Venus genetrix^ qui doit être placée dans le temple voué par le dictateur la veille de la bataille de Pharsale, il a bien soin d'asseoir sur l'épaule de la

> Temple situé dans la région du Cirque Flaminius.

2 Helbig-Toutain, Guide, \, n- 566 ; CoUignon, ouvr. cité, 11, pi.684.

3 Collignon, ibid»^ p. 686-688.

déesse protectrice un Amour ailé qui arrive en droite ligne de la cour des Ptolémées^ Se fait-il animalier, il met autour d'une lionne de marbre de petits Cupidons pourvus d'ailes, dont les uns, dit Pline 2, la tiennent enchaînée, tandis que les autres la font boire dans une corne ou la foulent de leurs pieds chaussés de brodequins. Que vous semble de ce groupe? Se peut-il rien de plus mièvre et de plus gracieusement raffiné, de plus alexandrin aussi ? Les ébats, les familiarités de ces êtres minuscules avec des bêtes sauvages et féroces, c'est sur les murailles de Pompéi que nous les retrouvons, comme sur les vases du trésor de Bosco Reale. Enfin Arcésilas avait représenté des Centaures portant des Nymphes sur leur dos, et là encore il révélait son penchant pour les sujets simplement agréables et jolis, pour les thèmes mythologiques de galanterie amoureuse qui s'épanouissaient à profusion chez ses maîtres hellénistiques. Et ses statues étaient estimées, recherchées. Varron en fait grand éloge et acquiert sa Lionne aux Amours ; Asinius Pollion possède ses Centaures; les autres personnages importants d'alors s'éprennent des mêmes œuvres. Arcésilas, d'ailleurs, n'est pas un isolé; nous ne connaissons plus que lui aujourd'hui, mais il faut placer à ses côtés « tout un groupe d'artistes, sculpteurs, ciseleurs, modeleurs en terre ou en stuc, qui travaillent à populariser dans la Rome de César les gracieuses et spirituelles créations de l'alexandrinisme ^ ».^

Telle est la force de ce courant venu d'Egypte, qu'il s'infiltre jusque dans les productions des autres écoles. Nous avons déjà parlé des sculpteurs, qui, à cette époque, représentent comme une renaissance des traditions classiques et sont appelés les Néo-Attiques. Quand, au lieu de copier bonnement les modèles des grands siècles, ils cherchent à les rajeunir et en font des adaptations, nous les voyons tourner vers Tinvention mignarde et ingénieuse. Ainsi la Vénus de Médicis est dérivée de l'Aphrodite de Praxitèle, mais elle a reçu de l'imitateur gréco-romain un nouvel attribut, un petit Amour jouant à califourchon sur un dauphin ^. De même, dans l'art industriel, les

1 Du moins la restitution de cet Amour est Thypothèse la plus vraisemblable, s Pline, 36, 41.

» Gollignon, ouvr, cité^ II, p. 688.

^ Id., II, p. 640. — Je ne parle pas ici de l'audacieux dévoilement de la déesse. Le sentiment dans lequel est conçue la statue est tout autre que chez

cortèges bachiques de certains vases néo-attiques, du cratère Borghèse par exemple, rappellent des scènes toutes semblables sculptées sur les bas-reliefs d'appartement ou sur les trésors d'orfèvrerie, qui sont les uns et les autres des œuvres alexandrines. Les écoles d'Asie -Mineure enfin sont pénétrées par cette influence. Archélaos de Priène, dans son bas-relief de l'Apothéose d'Homère, subit l'impulsion qui entraîne vers l'Iliade et l'Odyssée les hôtes érudits du Musée, et il traite en partie sa composition avec les procédés de style mis à la mode par les sculpteurs des bas-reliefs pittoresques*. Et plus tard, au II" siècle de TEmpire, dans la petite ville d'Aphrodisias en Carie, deux sculpteurs, praticiens plutôt qu'artistes, Aristéas et Pappias continueront à entretenir la vogue des sujets alexandrins 2 ; leurs deux Centaures, qui portent chacun en croupe un Amour, cavalier tyrannique pour le plus âgé des deux compagnons, cavalier charmant et joyeux pour le plus jeune, seront certainement copiés d'après des originaux hellénistiques et exprimeront une de ces « antithèses subtiles ^ » qu'affectionnent les poètes de l'Anthologie.

On le voit donc, de vingt côtés différents, c'est toujours à l'influence alexandrine que nous sommes* ramené, et à cette influence circonscrite autour d'une époque déterminée, l'époque de César et d'Auguste. Elle circule, s'insinue partout. L'atmosphère en est, pour ainsi dire, saturée, et non pas seulement dans les municipes campaniens comme Herculanura ou Pompéi, mais à Rome même, dans la capitale qui donne le ton et dont les goûts s'imposent à la province ^. Or, à ce moment, le peupleroi, arrivé à l'apogée de son histoire et justement enorgueilli de sa puissance, veut se donner un art destiné à immortaliser la gloire de ses empereurs, qui est la sienne. Le

Praxitèle ; mais cette différence de conception peut remonter jusqu'à une époque assez voisine du type primitif.

» CoUignon, II, p. 674-676.

s Ileibig-Toutain, I, n*« 512-513.

» Id., I,p.376.

^ Alexandrie, dit Athénée (IV, p. 184 b), a été la grande institutrice des Grecs et des Barbares. Entendons par Barbares, ici, les Romains.

bas-relief alors créé pourra-t-il se soustraire au contact de cet air subtil où il baigne de toutes parts ? N'en restera-t-il pas au contraire profondément imprégné? Et cela d'autant plus qu'il est constitué d'un seul coup, tout d'une pièce. Car (j'y ai déjà insisté et j'y insiste encore comme sur un point capital) il ne s'agit point ici d'une lente formation, où tout germe et mûrit à loisir sur le sol national. Dans cette brusque apparition d'un genre qui n'a pas eu d'enfance, qui n'existait pas hier et qui demain est adulte, il a bien fallu se servir des éléments qu'on avait autour de soi, c'est-à-dire des éléments étrangers. Nous distinguons dans le bas-relief historique romain deux caractères constitutifs, l'emploi de la perspective avec des arrière-plans d'architecture et de paysage et la recherche du réalisme pittoresque, et nous sommes assuré qu'il ne les a point trouvés en lui ni tirés de son fonds ^ parce qu'il lui a manqué le temps, les préparations et les tâtonnements nécessaires. D'autre part, ces mêmes caractères, nous les connaissons pour les avoir vus déjà dans l'art alexandrin, et, à l'heure précise où se montre le bas-relief historique, nous constatons que dans Rome l'art alexandrin, i

mieux encore la culture alexandrine, règne souverainement, ^

est acceptée sans contestation ou plutôt poursuivie avec ardeur. ^

N'hésitons pas plus longtemps et ne cherchons pas plus loin ; c'est d'Alexandrie que sont venus à la sculpture d'histoire la |

perspective, les fonds de paysage et d'architecture, le réalisme pittoresque.

Nous avions raisonné de même sorte pour ce qui concernait |

l'influence de Pergame. Réunissons Pergame et Alexandrie; nous avons tout le bas-relief romain. C'était la conclusion, et formulée presque dans les mêmes termes, par laquelle nous terminions le chapitre précédent ; nous y revenons, en toute sécurité cette fois, après avoir levé les objections possibles. Les opinions sont des pièces de monnaie dont il faut éprouver le métal et vérifier le titre avant de les livrer à la circulation ; la nôtre a subi l'épreuve, elle peut maintenant avoir cours.

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Si Tart hellénistique a été le seul à exercer une pareille influence, c'est que seul, à Tépoque romaine, il est demeuré vivant. Encore, parmi les écoles hellénistiques, celles d'Asie- Mineure, au début de l'Empire, sont-elles désormais impuissantes à créer quelque chose de nouveau. Pergame maintient son action ancienne, mais pour des raisons spéciales que nous avons dites. Quant aux autres groupes de sculpteurs, Néo-Attiques, disciples de Pasitélès, ce sont des imitateurs sans invention ni originalité ; ils se bornent à reproduire les modèles des grands maîtres d'autrefois, s'en tiennent aux conceptions et aux formules d'un Lysippe, d'un Praxitèle, d'un Polyclète, ou bien font revivre le style des œuvres archaïques ; et sans doute ils apportent à leur tâche beaucoup d'habileté de main et de virtuosité de facture ; mais archaïsants ou non, ils restent toujours des copistes et des pasticheurs, et le pastiche ne peut mener bien loin ; il est frappé de stérilité.

Ainsi c'est bien par Pergame et Alexandrie que la sève est surtout venue à l'arbre nouveau. Cela ne veut pas dire que dans le détail on ne relève la trace de quelque autre influence. On oublierait quel a été l'éclectisme des contemporains de César, si l'on n'accordait une place, petite à la vérité, mais une place tout de même, sur les bas-reliefs romains, aux souvenirs de la tradition classique. Le public de l'époque aime assez les belles œuvres du passé pour en rechercher partout des imitations. Si les artistes qui travaillent à une renaissance attique sont en faveur, c'est encore moins à cause de leurs productions que des originaux célèbres qu'ils rappellent et popularisent. Il était naturel que l'imitation remontât jusqu'aux modèles euxmêmes et qu'il passât quelque chose de ceux-ci dans le genre qui se créait. Les Victoires ailées qui décorent les cuirasses des statues impériales et tiennent un thymiatérion, dressent un trophée ou sont groupées de chaque côté d'un candélabre, dérivent des gracieuses figures sculptées sur la balustrade du temple d'Athéna-Nikê^ La Victoire écrivant sur un bouclier,

1 Rappelons, du reste, que le motif des Victoires de la balustrade avait été déjà adopté par Tart hellénistique, comme le prouvent les stucs de la Farnésine, dont j'ai parlé plus haut.

qui, dans les bas-reliefs de la colonne Trajane, sépare Tune de l'autre les deux parties du récit des campagnes daciques et met entre elles comme un moment de repos, est une transcription de la Victoire de Brescia, œuvre du iv* siècle ou des premières années du temps des Diadoques, c'est-à-dire d'un temps oïl persistaient encore bien des types et des formes de lart classique. Et de même, parmi les représentations de batailles des colonnes triomphales, certains motifs sont empruntés aux groupes de combattants des anciennes frises helléniques, notamment les scènes où des guerriers soutiennent et emportent un compagnon blessé, où deux adversaires luttent avec acharnement sur le corps d*un soldat étendu à terre. Enfin les basreliefs du grand ajutel de la Paix élevé en l'honneur d'Auguste reflètent, quoi qu'on en ait dit*, non plus dans tel motif particulier, mais dans l'arrangement général et la disposition du cortège, l'influence du Parthénon et de la frise des Panathénées. Cette procession solennelle, divisée en deux iSles parallèles qui se déroulent sur les parois latérales du monument et débouchent de droite et de gauche pour se réunir au centre de la face principale, c'est Phidias qui en avait trouvé l'ordonnance à la fois simple et harmonieuse ; le sculpteur de l'Ara Pacis n'a eu que le mérite de bien choisir son modèle.

C'est donc une formation complexe que celle du bas-relief d'histoire et où sont combinés beaucoup d'éléments divers. Mais aucun de ces éléments, on s'en est rendu compte, n'a l'Italie pour point de départ ; ils proviennent du dehors. Que diront donc les défenseurs de l'originalité romaine? Qu'au moins, si le style des bas-reliefs ne peut être revendiqué pour Rome, la forme des monuments sur lesquels ils s'appliquent lui appartient en propre, a été trouvée par elle, développée par elle, est une forme nationale. Examinons l'opinion et voyons les arguments apportés. L'arc de triomphe, déclare-t-on^, est né des berceaux de feuillage et des autres décorations improvisées du même genre, que l'habitude de tous les peuples est d'élever sur le passage d'un général vainqueur à sa rentrée dans la ville. Simples au début, ces déco-

' Wickhoff, Wiener Genesis, Introd., p. 20.

> Garistie, Monum. ant. cTOrangej 1 et 2; Saglio, DicUonn, des Antiq,, art. Arctis; J. Martha, Arch, étrusq. et rom.t^. 174.

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rations devinrent peu à peu plus riches, jusqu'à prendre la forme que nous connaissons par les arcs conservés. Ceux-ci, au moment de la fête, étaient d'abord construits en bois recouvert de toile, parés de trophées et de tableaux ; plus tard, pour éterniser le souvenir de la cérémonie d'un jour, on transformait en une matière durable, comme la pierre, la construction provisoire. — Toute cette déduction est ingénieusement inventée; mais elle a le malheur de n'être qu'une conjecture, que rien ne justifie. Aucun texte ne l'autorise. Nous savons qu a Rome on ornait les bâtiments le long desquels défilait le cortège * ; nous savons aussi que, depuis le triomphe de Papirius Cursor sur les Sammites (308 av. J.-C), les édiles avaient la charge de veiller à la décoration du Forum - ; mais de guirlandes et de banderoles en forme de voûtes dressées par-dessus les rues, il n'est nulle part fait mention, et les historiens comme Plutarque et Josèphe, qui à l'occasion des triomphes de Paul Emile ou de Titus nous renseignent sur toutes les particularités de la cérémonie, ne parlent en aucun endroit de ces arcs improvisés et de ces constructions de circonstance.

Dira-t-on alors que les Romains ont tiré l'arc de triomphe, monument honorifique, de leurs nombreux monuments d'utilité publique, comme les portes de ville, les ponts jetés sur une route ou un fleuve? Qu'ils aient connu la voûte de très bonne heure et Talent beaucoup employée à la suite de l'Etrurie, nul ne Tignore. Mais ils l'ont employée uniquement dans l'architecture pratique ; pour l'architecture de luxe ils ont eu recours, sous la RépubUque, à la construction usitée dans les périodes classiques de la Grèce, c'est-à-dire à la construction avec plate-bande. Or l'arc de triomphe est la combinaison des deux s vstèmes ; il consiste essentiellement dans une voûte ou baie en plein cintre, autour de laquelle des piliers sur les côtés, une architrave et une corniche à la partie supérieure dessinent comme un cadre. C'est une partie détachée de la construction en arcades ; une arcade isolée formant un édifice indépendant, voilà l'arc triomphal ; il suppose donc l'existence préîdable de cette façon de construire. A Rome, les arcades apparaissent seulement pour la première fois en l'année 78 avant notre ère, lorsque le consul Q. Lutatius Catulus fit élever le Tabularitim

' Semper, dtr Stil, 1, p. 290 et suiv.

2 Tite-Live, 9, 40.

OU salle des archives de l'Etat. Quant à la basilique Julia, les restes d'arcades qui s'y voient n'appartiennent peut-être pas au plan de Jules César ; on sait qu'elle fut remaniée, restaurée, rebâtie plusieurs fois sous l'Empire. En tout cas, l'édifice primitif ne remonte pas plus haut que l'année 54. Or c'est aux environs de l'an 50 que nous avons rapporté l'érection de Tare de Saint-Rémy en Provence I Ainsi, alors que depuis très peu d'années les architectes, à Rome même, connaissent la construction en arcades et n'ont pu encore se familiariser avec elle, brusquement, sans préparation antérieure, dans une ville de province, se montre un genre d'édifice tout nouveau pour les pays latins, l'arc de triomphe ; et il se montre, non point rudimentaire encore ou simple, comme sont les choses qui commencent, mais développé déjà, presque complet et d'une richesse de décoration telle que le plus ancien monument de la série en est aussi un des meilleurs exemplaires! Que conclure, sinon que les pays latins l'ont pris à l'étranger, et quel peut être ce peuple étranger, sinon la Grèce, la grande institutrice des Romains ? On objectera que les fomices du temps de la République, élevés par Stertinius, Scipion ou les Fabius, ont pu contribuer à préparer les arcs de triomphe, et que c'est là une des étapes cherchées dans la formation du genre? Mais ce qu'étaient ces /bmices en eux-mêmes, nous ne le savons pas ; et, si on entre dans la voie des suppositions, il est bien difficile d'admettre qu'ils aient joué le rôle qu'on leur prête. Il y a entre les fomices et les arcus une difi'érence de noms dont il faut tenir compte et qui doit correspondre à une difi^érence de nature. De plus un passage de Pline demeure sans répUque, et tous les raisonnements viendront se briser contre l'affirmation très nette de Tauteur : « Les arcs, dit-il, sont d'invention récente (quod et arcus significant novicio invento^). » A l'époque où il écrivait, cette nouvelle forme d'édifice n'était donc pas depuis longtemps en usage; par suite, au début de TEmpire, c'est-à-dire au moment où fut élevé l'arc de Saint-Rémy, il ne devait point y avoir sur le sol italien quelque construction de même sorte qui pût lui servir de modèle. . Nous voilà forcé à nous tourner de nouveau vers les pays grecs pour y chercher l'origine des arcs de triomphe. La Grèce était-elle capable de les créer, j'entends la Grèce hellénistique? Les conquêtes d'Alexandre, avons-nous dit, en mettant l'art

,^ » Pline, EiiL NaL, 34, 27.

hellénique plus directement en contact avec Tart oriental, avaient profondément modifié rarchitecture. La voûte, délaissée ou presque depuis Tépoque mycénienne, était revenue en faveur et le Sérapéum d'Alexandrie l'avait reprise à la Gialdée et à l'Assyrie. Alors les formes classiques des monuments grecs furent, à leur tour, souvent abandonnées ou mélangées de formes nouvelles. On unit l'architrave à la voûte et on donna naissance à la construction en arcades, indispensable pour conduire à l'arc de triomphe. Nous avons eu l'occasion de constater le changement survenu dans la décoration intérieure des temples, des maisons ou des palais hellénistiques et dans les matériaux employés pour les bâtir. Il était naturel, au milieu du grand renouvellement politique et social de l'ancien monde, que la forme elle-même des constructions fût renouvelée. Cîonunent elle put passer à Rome, on se l'explique aisément par les étroites et nombreuses relations de la République avec l'Orient, l'engouement qu'excita Ja culture des Diadoques, l'arrivée en Italie d'artistes grecs de toute sorte. Les architectes qui élevèrent les premiers arcs de triomphe romains, ou étaient Grecs et apportaient les traditions de leur pays, ou étaient indigènes et connaissaient les formes de l'architecture hellénistique. Mais celle-ci ne s'était pas bornée à créer le système des arcades ; elle avait été plus loin. Dans les villes alexandrines, à l'intersection de deux grandes rues se coupant à angle droit, elle avait souvent dressé des tetrapyla^ ou arcs à quatre portes, et, à l'extrémité de ces mêmes artères principales, des portes à deux façades : ces monuments sont les véritables précurseurs des arcs de triomphe romains*.

Les arcs de triomphe proprement dits n'existèrent pas dans les nations hellénistiques : aucune ruine n'en a subsisté et aucun texte ne les mentionne. Mais les éléments en avaient été trouvés chez elles, et le principe de l'arcade isolée, devenant une construction indépendante, y avait même été appliqué, n restait à donner à l'arcade isolée une nouvelle destination, à l'adapter à une fin spéciale, la célébration d'un exploit militaire et la glorification d'un empereur victorieux, à en faire un monument honorifique : ce fut l'œuvre propre des Romains. C'est en ce sens seulement que l'arc de triomphe leur appartient. Ils ont eu le mérite de l'appropriation,

1 Paul Graef, dans les Denkmûler de Baumeister, art. Triuràphbogen^ p. 1872«

mérite que nous ne voulons pas diminuer ; mais Finvention du monument lui-même doit leur être retirée. Et voilà pourquoi, du jour au lendemain en quelque sorte, ce monument a pu apparaître sor le sol latin : il était déjà constitué au dehors. Rome, sous l'influence impériale ayant conçu l'idée de glorifier le maître, n'a eu, pour réaliser son idée, qu'à recourir aux formes qui existaient autour d'elle, dans le pays où elle puisait toutes ses inspirations artistiques. Voilà pourquoi, aussi, ce n'est que vers la seconde moitié du i" siècle avant notre ère que l'arc de tnomphe apparaît ; car c'est en 47 seulement que César, après Pharsale, faisait son expédition d'Orient, mettait le pied en Egypte, visitait Alexandrie, consultait sur place, lui et ses officiers, les monuments hellénistiques. Il y a des concordances de faits qui sont démonstratives ; celle-là est du nombre ; elle a presque la valeur d'une preuve.

Mais si l'arc de triomphe ne saurait être attribué vraiment aux Romains, en est-il de même de la colonne triomphale, l'autre grande sorte de monuments qui a servi de support aux sculptures de bas-reliefs historiques ? Ou faut-il croire que l'invention en pouvait venir aux artistes de l'Empire laissés à euxmêmes et livrés à leurs propres forces? Admettons -nous, par exemple, que ce soient les plantes ornementales enlaçant un pilier qui aient donné l'idée de reliefs en spirale * ? Ou que les toiles peintes, enroulées pendant longtemps comme décoration autour des édifices de bois provisoires qu'on dressait pour les fêtes du triomphe ~, aient été remplacées un jour par les sculptures d'un monument de pierre qui gardait ainsi le souvenir de la décoration primitive ? La première explication n'est pas suffisante, et la seconde s'appuie de nouveau sur ces constructions improvisées dont l'existence n'est nullement certaine. N'oublions pas que la première colonne à frise sculptée, celle qui fut le modèle de toutes les autres, la colonne Trajane, est l'œuvre d'un savant, d'un architecte grec, Apollodore de Damas 3, tout pénétré par son origine môme et son éducation des formes d'art helléniques, tout disposé à les combiner entre elles pour les faire servir à de nouvelles exigences etles accommoder à un nouveau but poursuivi. N'oublions

ï Sittl, Handbuch, etc., dans la collection d'Ivan, yon Mûller, p. 734. 3 Semper, ouvr. cité, I, p. 290, 295.

» Dion, 69, 4.

pas non plus que la colonne Trajane n'était pas seulement un monument commémoratif des campagnes contre les Daces; c'était aussi un piédestal qui supportait la statue de l'empereur, colossal piédestal d'une statue également colossale ; enfin c'était un tombeau : le soubassement formait une chambre sépulcrale où étaient déposées dans une urne les cendres de Trajane L'édifice comprenait donc trois éléments; or chacun de ces éléments a son prototype dans l'art de la Grèce.

A Athènes, avant comme après les guerres Médiques, les statues étaient placées sur des piliers élancés ou des colonnes ; on a retrouvé un certain nombre de ces bases dans les fouilles faites à l'Acropole en 1886 ; c'est sur des supports élevés qu'il faut replacer les célèbres Athénas ou prêtresses d'Athéna mises au jour lors de l'exploration du plateau 2; c'est sur des colonnes aussi que se dressent, à côté de la déesse, les petites Nikés des amphores panathénaïques. En outre, dès les temps les plus anciens de la Grèce, les colonnes servaient à marquer l'emplacement des tombeaux, surtout de ceux des princes ou des chefs; ainsi était le tombeau d'Ilos au dire d'Homère 3, celui d'Orphée au dire de Pausanias*. Dans les temps historiques, nous voyons des chambres sépulcrales supportées et plus souvent dominées par un haut édifice de pierre; tels les monuments lyciens, tombeaux composés d'un pilier quadrangulaire ou sarcophages dont la cuve est surmontée d'un énorme couvercle ^ ; tel le mausolée d'Halicarnasse avec son édifice ionique et sa gigantesque pyramide au-dessus du soubassement; tel le mausolée des Jules à Saint-Rémy, formé lui aussi d'un triple étage de constructions. Et ces monuments, pour la plupart, étaient ornés de reliefs rappelant les exploits du défunt. L'idée pouvait donc aisément venir de représenter, à la partie supérieure du tombeau de Trajan qui se prolongeait en colonne, les victoires de cet empereur. ApoUodore devait y être conduit d'autant plus naturellement que des colonnes déjà avaient reçu une décoration de figures sculptées. Pline parle des columnœ cœlatœ de l'Artemision d'Ephèse*^. Le célèbre

» Eutrope, VIII, 5, 2.

» CoUignon, SciUpture grecque, I, p. 349» 350.

» Iliade, XI, 371 372.

* Pausanias, IX, 30, 7.

* Benndorf, Reisen in Lykien und Karien, ch. ix.

^ Pline, 36, 95. — Quelques tambours en ont été retrouvés par M. Wood au

temple, rebâti àTépoque d'Alexandre après Tincendie d*Hérostrate, reproduisait en cela une ancienne disposition ornementale adoptée au vi' siècle pour le temple primitif. Ajoutez qu'à la suite de la victoire de Platée les Grecs avaient consacré à TApoUon Delphique une colonne torse, qui supportait un trépied d'or de 8 mètres de haut et autour de laquelle étaient écrits en spirale les noms des villes ayant pris part au combat ' ; ce monument, souvenir d'un des événements les plus glorieux de l'histoire hellénique, dédié dans le temple le plus sacré de THellade, devait avoir une renommée considérable. Enfin la petite frise de l'autel de Pergame donnait un premier exemple de ce que nous avons appelé le style narratif.

Tous ces monuments, tous ces faits suffisent à expliquer la constitution de la colonne Trajane. Sans doute la vue de piliers enlacés d'ornements végétaux a pu fortifier le dessein une fois projeté, peut-être même éveiller l'idée première de la spire. Mais, pour traduire et réaliser cette idée, il fallait des exemples plus directs, du genre de ceux que j'ai cités. Soyons sûrs que l'architecte impérial les connaissait, artiste érudit qu'il était, nourri des productions antérieures. Non pas que sa part personnelle dans l'œuvre totale soit insignifiante ; il a fait une combinaison ingénieuse d'éléments divers, et il en a tiré un édifice qui, sous la forme qu'il lui a donnée, n'existait pas en Grèce. Par là sa colonne est plus originale que l'arc de triomphe, dont la destination seule était différente et nouvelle; cependant elle non plus n'est pas entièrement originale ; les parties s'en retrouvent çà et là, mais s'en retrouvent toutes, dans les pays helléniques, et l'invention n'en est pas, comme on serait d'abord tenté de le faire, à mettre au seul compte de Rome.

cours de ses fouiUes, il y a une trentaine d'années; ils reposaient sur des bases ornées elles-mêmes de sculptures (Collignon, ibki.. H, p. 387-388). > Petersen et Domaszewski, Marcussàule^ p. 96.

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Nous voyons maintenant avec clarté ce qu'il faut penser crime opinion comme la suivante, exprimée sur la sculpture d'histoire par M. WickhoflF dans son Introduction à la Wiener Gène sis: « Nous sommes en Italie en présence d'un art qui non seulement a un autre domaine de représentations que Tart hellénique, mais en diflFère jusque dans son fonds et sa constitution intime*. » Toute notre étude est une réponse à cette assertion. Non, il n'est pas vrai que les représentations du basrelief romain soient d'un domaine tout autre ; l'art de Pergarae a connu les représentations de batailles historiques. Surtout il n'est pas vrai que le bas-relief romain, dans sa constitution, diffère entièrement du bas-relief grec, s'il ne s'est constitué au contraire qu'avec des éléments empruntés tous à l'art hellénistique. — Est-ce à dire pourtant que les Romains ont été sans mérite et même sans originalité, que leur art est une reproduction, simplement grossière et dégénérée, des formes et des procédés de la Grèce, un art de stériles imitateurs et de serviles copistes? Là serait l'exagération inverse. Ils ont emprunté, et beaucoup; nous n'avons pas, je pense, dissimulé les emprunts; mais ils les* ont associés et combinés d'une manière nouvelle. Ils ont fait une synthèse ou, pour employer une expression latine (sans y attacher d'ailleurs le sens défavorable qu'on lui donnait à Roraey*, ils ont fait une contamination; cette synthèse, cette contamination est leur œuvre. Elle a bien sa valeur. Le réalisme historique et le réalisme pittoresque^ existaient dans l'art grec,

1 Wickhoff, Wiener Genesis^ Introd., p. 58, 63.

> Les patriciens appelaient ainsi primitivement un mariage contracté avec une plébéienne, pour indiquer que le sang de la noblesse en perdait sa pureté et se corrompait.

3 J'emploie ces deux expressions pour abréger et comme des termes commodes. On a pu voir, au cours de ce travail, tout ce qu'il faut entendre par elles.

380 CONCLUSCON

mais séparés, l'un à Pergame, l'autre à Alexandrie. De même il y avait bien en Grèce des colonnes sculptées et des arcs, mais avec une autre destination. Puis nulle part tout cela n'existait réuni, confondu, pour concourir à un même but, servir une même fin, former les parties d'un même ensemble. Avec l'aide des Grecs, les Romains ont produit une œuvre qui n'existait pas chez les Grecs: ils ont créé quelque chose.

L'histoire de la littérature vient ici éclairer l'histoire de l'art et confirmer les conclusions auxquelles nous avons abouti. S'il est un genre qui soit bien romain*, que les Romains et parmi eux les gens de goût et les critiques les plus en vue, Horace ^ et Quintilien^, déclarent leur appartenir et leur appartenir tout entier, qui porte d'ailleurs un nom exclusivement romain, sans analogue dans la langue grecque, qui enfin, une fois constitué, ne se sert plus que de l'hexamètre, levers romain par excellence, c'est la satire. Or de quoi estelle composée chez les poètes, comme Lucilius et Horace, qui en représentent la forme définitive? De deux éléments bien distincts, de dissertations morales et d'attaques personnelles. Sans doute ces deux éléments ne sont pas mélangés de la même façon et, pour ainsi dire, à même dose, chez l'un et l'autre écrivain. Lucilius se porte davantage vers la violence agressive; il flagelle sans pitié tous les individus qui le méritent, grands seigneurs ou hommes du peuple*; il cite les noms, enlève les masques et découvre les visages. Horace penche plus vers la peinture générale et abstraite des travers et des vices de Thumanité ; chez l'un ce sont les personnalités, chez l'autre c'est la philosophie morale qui prédomine. Mais au fond, si la proportion des éléments a varié, le mélange existe toujours, et les deux poètes, plus ou moins, procèdent comme faisait le père d'Horace vis-à-vis de son fils pour lui inculquer les préceptes de bonne conduite. « Prends garde,

1 Puisqu'il s*agit de contamination, il semble que je devrais parler de la comédie palliata, k laquelle ce mot fut d'abord appliqué. Térence a contaminé, preoant deux pièces de Ménandre ou de Philémon pour les réunir en une seule, et on le lui a vivement reproché de son temps Mais cette contamination est plutôt une juxtaposition de scènes prises de deux côtés qu^une fusion véritable (voir TAndrienne). De plus il n'a aucune prétention à faire une œuvre romaine. Tout au contraire, il se déclare Grec, uniquement Grec, fidèle copiste des Grecs.

« Horace, Sat,, I, 10, 66.

3 Quintilien, X, 93 : « Satura quidem tota nostra est. »

*• Horace, Sat., II, 1, 69 : c Primores populi arripuit populumque tributim.»

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disait-iJ, de ressembler à Scétanius. Vois Trébonius pris sur le fait, les belles choses qu'on en raconte... Vois le fils d'Albius et Barrus, comme ils vivent misérablement, sans ressourcos. Grande leçon pour qui serait tenté de manger son patrimoine *. » Lucilius et Horace prennent ainsi comme point de départ Fexemple des personnages vivants pour en tirer une conclusion morale et un enseignement pratique. Par là ils satisfaisaient tous les goûts de leur public, son goût de la raillerie et des sarcasmes, son goût des sentences et de la prédication morale. Mais les sentences, les railleries, les Grecs ne connaissaientils donc rien de tout cela? Ils les connaissaient si bien qu'ils possédaient les unes enfermées dans la poésie gnomique, les autres enfermées dans la poésie iambique et comique, et Horace avoue lui-même que, pour la verve railleuse et mordante, Lucilius se rattache entièrement aux poètes de Tancienne comédie attique : Hinc omnis pendet Lucilius -. Seulement poésie gnomique, poésie iambique ou comique, cY^taient deux compartiments de la littérature bien distincts, séparés par des cloisons, sans communication Tun avec Tautre. Les poètes latins suppriment la cloison, fondent les doux genres, combinent, « contaminent, » et en voilà un troisième créé. Les éléments ne sont pas originaux ; le tout est original. Les Grecf^ ont eu Tesprit satirique : quel peuple ne Ta pas eu à des degrés divers ? Ils ont eu même des satires ; ils n'ont pas eu « la satire » en tant que genre littéraire. Quintilien a raison : Satura tota nostra est.

Veut-on prendre un autre exemple et, après avoir considéré un genre tout entier, considérer maintenant dans un genre une œuvre particulière ? Quel poème a été plus populaire à Rome et plus national que TEnéide ? Au lendemain de la mort de Virgile, il est lu, étudié, appris dans les écoles; il devient un livre classique d'instruction. Et bientôt les écoles romaines se répandent partout; à la suite des légions elles s'installent chez les peuples soumis et les romanisent. Agricola en fonde, aussitôt qu'il a conquis la Bretagne, et le pays ne tarde pas à s éprendre de rhétorique, u Thulé elle-même, s'écrie Juvénal, songe à payer un professeur pubUc d'éloquence 3. » C'est l'éducation qui, pour une bonne part, a fait accepter à TOcci-

1 Horace, Sat., I, iO, 108.

s Horace, Sat., I, 4, 6.

3 Juvénal, i5, 112.

dent la domination romaine avec une prodigieuse rapidité. Or si dans les écoles renseignement tout entier tourne autour de Virgile, on mesure de quelle importance a été le poète et quels furent les résultats obtenus grâce à lui. Par toutes les idées dont il a été le véhicule, il a contribué au rapprochement et à la fusion des diflFérentes parties qui constituaient l'empire romain, cet incroyable mélange de peuples; dans une certaine mesure il a créé l'unité nationale. Mais quel poème est plus complexe ou « composite » que le sien ? Quel autre est davantage le résultat de la « contamination » ? Union des deux genres d'épopée alors en faveur, de l'épopée historique chère aux vieux poètes Naevius et Ennius, continuée au temps même de Virgile*, et de l'épopée mythologique mise à la mode par Cinna, Calvus, Catulle, disciples de Callimaque et d'Apollonios ; union des fables grecques et des légendes latines ; union de la poésie homérique et de la poésie alexandrine ; union même des deux variétés de la poésie homérique, des récits d'aventures de l'Odyssée avec les récits de combats de l'Iliade : que n'entre-t-il pas encore dans la contexture savante et la trame subtQe de l'Enéide? Virgile a puisé partout, et à pleines mains, dans les traditions orales et dans les écrits de la littérature antérieure. Homère en particulier remplit son imagination et son souvenir, et l'imitation s'en retrouve à chaque pas. Si l'expression de <( profiteur » qu'on a donné aux maîtres des époques classiques convient à l'un d'entre eux, c'est à lui certainement. Pourtant l'œuvre porte bien la marque de l'ouvrier. Son art merveilleux a été d'associer tous ces éléments hétérogènes, de fondre ces disparates dans l'harmonie d'une seule teinte, de ramener ces emprunts à l'unité d'un même dessein. Ce dessein, c'est la glorification de Rome. Du passé lointain où la ville n'existe pas encore partent à chaque instaiit des lueurs qui éclairent le présent. A tous les tournants du récit s'ouvrent des perspectives jusque sur l'histoire contemporaine, et dans ces avenues habilement ménagées, tandis qu'Homère, les Tragiques, les Alexandrins, tous les poètes grecs bordent l'entrée, c'est Rome qui se dresse au fond, Rome et Auguste inséparablement liés l'un à l'autre. L'empereur personnifie à ce moment

i Avec des poèmes comme celui d'Hostius, par exemple, sur la Guerre (Tlstrie ou ceux de Furius Bibaculus sur la Guerre des Gaules et de P. Terentius Varron d'Atax sur la Guerre des Séquanes.

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la grandeur de la Ville Eternelle. Ce sont là les vrais héros du poème, ceux qui lui donnent sa couleur nationale.

Et enfin, si pénétrant dans le détail, nous passons de Tensemble d'une œuvre littéraire à l'étude d'un épisode et d'un personnage particuliers, mêmes observations se présentent. Une des figures les plus attachantes et les plus vivantes de toute l'antiquité latine est, sans contredit, celle de Didon. Là encore quelle diversité de nuances et quelle complexité de nature î Elle a été inspirée au poète par la Médée d'Apollonios et TArianede Catulle. Des deux héroïnes alexandrines elle a gardé par instants la grâce aimable et touchante. C'est ainsi que, après la première explosion causée par la surprise de la cruelle trahison, une fois ses nerfs détendus et les larmes succédant à la colère, elle se fait douce et suppliante pour adresser de tendres reproches à l'ingrat*. Plus tard, alors même que le départ de la flotte est irrévocable, elle veut espérer contre tout espoir ; elle *< tente de nouveau les prières, abaisse encore sa fierté devant son amour ^ », songe à demander à celui qu'elle aime de la prendre sur ses vaisseaux, résignée qu'elle est à soufi'rir humblement les ordres des Troyens^. C*est presque l'Ariane de Catulle ne souhaitant qu'une chose, pouvoir suivre Thésée comme sinpple servante*. Didon joue même son rôle dans un tableau tout alexandrin. Trompée par le déguisement de l'Amour qui a revêtu les traits d'Ascagne, elle prend l'enfant sur ses genoux, le caresse contre sa poitrine^, attache sur lui ses yeux et son âme et, buvant la passion qu'il lui verse, s'enivre du subtil poison 6, Le groupe a du charme assurément ; mais le motif est joli plutôt que grand, et, malgré ses efforts pour être grave, le poète, s'il ne tombe pas dans la mièvrerie spirituelle de son modèle ApoUonios '^, n'a pas pu éviter entièrement cette grâce un peu maniérée que la présence du petit Cupidon communique à toutes les scènes où il paraît,

1 Enéide, IV, 328 :

Si quis mihi panrulus aula Luderet Aenças, qui te tamen ore referret.

Non equidem omnino capta ac déserta viderer !

« Enéide, IV, 414-415.

» Ibid., IV, 527.

* Catulle, LXIV, 161.

6 Enéide, I, 717-718.

« Ibid., I, 749.

^ Voir la scène chez ApoUonios (III, 6-167). L'Amour y est un gamin espiègle, jouant aux osselets, et rappelant les Eros des fresques de Pompéi*

Cette façon d*expliquer la naissance de l'amour dans Tâme de la reine n'est qu'ingénieuse. A côté, Virgile donne une autre explication qui est la vraie. Didon a été séduite par le courage qu'Enée a déployé au milieu de ses rudes épreuves; c'est un héros, un héros malheureux, mais que la destinée ne peut abattre. Comme Desdémone s'éprendra du Maure de Venise en lui entendant raconter ses exploits, elle aussi s'enchante des merveilleuses aventures du Troyen et est éblouie par le prestige de sa vaillance. Quand l'amour est entré de la sorte dans son cœur, elle s'y abandonne tout entière. Alors la passion parle toute pure en elle. Et quelle passion ! Aussi ardente, aussi brûlante qu'on la vit jamais. Ce n'est plus l'amour de tout à Theure, celui des Alexandrins, délicat, charmant, galant même et raffiné, toujours de bon ton et de bonne compagnie. C'est l'amour emporté, furieux, l'amour qui égare la tête et les sens, s'empare de tout l'être, fait battre le sang par tout le corps, l'amour qui donne la fièvre, l 'amour-maladie, « Vénus tout entière à sa proie attachée ». Telle est Didon, dévorée par sa flamme jusque dans la moelle de ses os*, courant à travers la ville comme une biche blessée, le trait enfoncé dans ses flancs^, éperdue, folle de douleur. Cette fois Virgile a pris son modèle non chez ApoUonios, mais chez Euripide; c'est la Médée et la Phèdre du poète attique, le plus passionné des Tragiques grecs, qu'il avait sous les yeux quand il peignait l'amante d'Enée en délire.

Enfin pouvait-il, en composant le caractère de son héroïne, ne pas tourner les regards, lui, l'admirateur d'Homère, vers le père de la poésie épique? Que sa Didon soit un personnage dramatique, à merveille, et il a tiré de cette conception les plus grandes beautés ; mais qu'elle soit aussi un personnage d'épopée, il le faut, sous peine de trahir le véritable caractère du poème. Aussi l'a-t-il présentée comme une femme énergique, capable d'audacieuses entreprises et qui a été trempée par le malheur. Elle a perdu son mari lâchement assassiné par son frère ; menacée elle-même dans sa vie, au lieu de puer sous l'infortune, elle s'est raidie, a rassemblé les Tyriens qui lui étaient demeurés fidèles et, à leur tête, sur quelques vaisseaux, elle est partie à la recherche d'une nouvelle patrie.

i Enéide, IV, 66. .3 /6tc/., IV, 67 et suiv.

Sur la côte d*Afrique elle bâtit en ce moment une ville qui promet d'être prospère et puissante ; elle dirige les travaux, donne des ordres, dicte des lois à son peuple, et sur son trône, entourée de ses gardes, elle est reine aimée et respectée*. Ce n'est donc pas une amante vulgaire que cette fondatrice d'empire ; la voilà singulièrement ennoblie, agrandie, élevée à la hauteur de l'épopée. C'est de l'art homérique que lui est venue cette flère dignité et cette héroïque attitude. — Comment le poète est-il arrivé à concilier ces influences souvent contraires, et tout en imitant Homère, Euripide, les Alexandrins, est-il encore resté Virgile ? C'est que « son imitation n'est point un esclavage », qu'il s'est assimilé ses emprunts, se les est convertis en sang et en nourriture, ne les a définitivement retenus qu'après les avoir vérifiés au contrôle de son expérience humaine, qu'en un mot toute cette passion ou tendre ou déchaînée, dont il trouvait les traits esquissés à droite et à gauche, il ne s'est pas contenté de la copier, il l'a sentie et vécue pour son compte. De là une création qui lui appartient en propre, des plus hardies et des plus neuves.

Que voulons-nous dire par là ? Qu'on peut encore être original, quand on est grand artiste, sans rien avoir inventé du tout ; ou plutôt que l'invention, suivant le mot de Sainte-Beuve, « est toute dans la manière et non dans la matière ». Les idées, les formes d'art, comme les mots du langage, sont à tout le monde; à chacun, s'il le peut, de les combiner d'une façon nouvelle, de les adapter à un dessein particulier, « de s'en servir d'une façon qui n'appartienne qu'à soi » ; là sera le vrai mérite. C'est celui de tous les maîtres classiques de tous les temps, dans tous les arts, d'un Raphaël comme d'un Molière ou d'un Racine, d un Virgile comme d'un La Fontaine. C'est im peu celui des sculpteurs de l'Empire romain qui ont composé les bas-reliefs d'histoire.

S'il n'y a aucune comparaison à établir entre l'Enéide et ces bas-reliefs, tant la supériorité du poème est écrasante, cela tient non à la difi'érence des procédés employés, mais à la différence des talents qui les ont mis en œuvre. Virgile s'est trouvé être un poète de génie et un admirable écrivain ; les sculpteurs, pour la plupart, n'ont été que des exécutants

1 Enéide, I, 506-508.

386 CONCLOSION

honnêtes et des artistes médiocres. Ce que nous leur reprocherons, ce n*est donc pas d'avoir emprunté à la Grèce tous les matériaux de leurs compositions, c'est de n'avoir pas eu des qualités d'art supérieures. Mais, en usant de la « contamination », ils ne faisaient que se conformer à une habitude générale, qui se retrouve dans la littérature latine tout entière, et, disons-le, la grecque exceptée, qui se retrouve un peu dans toutes les littératures.

Ajoutons qu'ils y étaient encore invités par une disposition particulière de leur esprit, qu'ils devaient au caractère de la race romaine. Les Romains ont été avant tout un peuple pratique et positif, omnium utilitatum rapacissimi^. On connaît le passage de Salluste souvent cité, mais qu'iJ nous faut citer encore pour la justesse de l'appréciation : « Nos ancêtres n'ont jamais manqué ni de prudence ni de hardiesse, et l'orgueil ne les empêchait point d'adopter les institutions étrangères quand ils y voyaient quelque profit. Ils ont emprunté aux Samnites leurs armes défensives et ofi'ensives, aux Etrusques la plupart des insignes de leurs magistrats. Bref, tout ce qui leur paraissait utile à prendre chez leurs alliés ou leur ennemis, ils s'empressaient de l'introduire chez eux; ils aimaient mieux imiter les bonnes choses que d'en être jaloux^. » Salluste parle de l'orgueil des Romains. Ce peuple en a eu, mais seulement en public et pour imposer à l'étranger. C'est une attitude officielle qui a pu donner le change sur ses vrais sentiments. Au fond il n'a jamais été si confiant en lui qu'il cherchait à le paraître ; il n'a été ni orgueilleux ni vain. Il n'a pas eu le sot amour-propre de vouloir retrouver par lui-même ce que les autres avaient trouvé avant lui ; il jugeait plus à propos de s'approprier l'invention déjà faite. D'abord, à l'emprunter il avait le même profit ; puis le temps qu'il aurait passé et perdu à tracer de son côté un chemin déjà frayé par ailleurs, il pouvait l'employer plus utilement à perfectionner l'invention antérieure et, la prenant comme point de départ, à tâcher de trouver autre chose.

L'essentiel, par exemple, est définir par trouver autre chose, si l'on ne veut pas abdiquer toute espèce d'originalité. Emprunter, cela est fort bien ; mais il faut que les emprunts mènent

1 Pline, Histoire naturelle, 25, 2.

2 SaUuste, Catilina, 51, 37-39.

à quelque résultat nouveau. Ce cas fut-il celui des Romains? Quel qu'ait été le degré de leur imitation, a-t-on dit en excellents termes*, « comme ils avaient des desseins qui n'étaient qu'à eux et qu'il ne manquaient pas d'y tout accommoder, les idées d'autrui, qu'ils y pUaienty se transformaient entre leurs mains et devenaient romaines. Quand, pour avoir une flotte de guerre, ils copièrent un vaisseau carthaginois échoué sur leurs côtes, la copie, appropriée aux vues d'une tactique qui leur était particulière, eut des quaUtés de combat que le modèle n'avait pas «.De même, «si Rome commença par avoir recours aux architectes de l'Etrurie, elle créa, tout en se servant d'eux, une architecture nouvelle. Capitale du Latium, centre commercial et politique, elle avait d'autres instincts que toutes ces cités toscanes qui s'endormaient dans le luxe et l'oisiveté. Il fallait répondre aux besoins d'une civilisation naissante encore, mais qui semblait avoir déjà le sentiment de sa grandeur future et de sa durée ». Ainsi en est-il du bas-relief historique ; il est l'interprétation, par les procédés et les formes de l'art hellénique, d'une conception toute romaine. Rome a son dessein propre, se glorifier elle-même; et l'heure, à la fin du i" siècle avant notre ère, semble propice pour cette glorification. L'univers est conquis; plus de guerres civiles et plus de guerres étrangères; les Barbares sont soumis ou contenus; partout la tranquillité, la sécurité, la richesse ; le monde entier travaiDe en paix, heureux, sous les lois romaines. Quel spectacle! Quel sujet de juste fierté! Ce peuple, maître des autres nations, s'est doané à son tour un maître, qu'il adore; fatigué des discordes, las des compétitions sanglantes, il s'en est remis à lui du soin de rétablir l'ordre, et Auguste, par son habile politique, faite de souplesse et de fermeté, l'a rétabU.

C'est ici qu'apparaît, dans les arts en général, dans la constitution du bas-relief historique en particulier, l'influence personnelle du prince. Rome se rend mieux compte de sa puissance, maintenantque cette puissance, d'abstraite qu'elle était jusquelà, est devenue un être concret, a revêtu une forme, un visage, s'est incamée dans un homme; l'empire a pris une plus nette conscience de lui-même, depuis qu'il y a un empereur. En ce sens déjà, par le seul fait d'avoir opéré un changement dans l'Etat et substitué la monarchie à la République, Auguste

* J. Martha, Archéologie étrusque et romaine^ p. 122.

aurait donc, même sans l'avoir particulièrement voulu, contribué à la création du genre qui nous occupe. Mais, de plus, il a voulu cette création, comme il a voulu tout ce qui s'est fait sous son règne ; son influence s'est exercée d'une manière toute directe. Il entrait dans ses plans d'exalter chez son peuple Je sentiment national. Il lui avait, sans violence ni révolution il est vrai, enlevé la liberté; il fallait lui rendre quelque chose en échange et, puisque ce peuple n'avait plus aucune part au gouvernement présent, lui donner comme satisfaction et comme aliment l'admiration de sa grandeur. Par toutes les voies le prince essaye de l'amener à concevoir de lui la plus patriotique fierté ; il demande aux poètes, aux historiens de lui retracer ses humbles origines, pour qu'il puisse mesurer le chemin parcouru, et de dérouler devant lui la suite ininterrompue, merveilleuse, vraiment surnaturelle, de ses victoires. Tite-Live élève un monument à la gloire de Rome: Horace chante l'antique vaillance de Régulus et les exploits récents de Drusus et de Tibère ; Virgile écrit l'Enéide où respire le plus ardent amour de Rome et qui, nous l'avons vu, embrasse le passé et le présent, les associe, les célèbre avec le même enthousiasme. Ces grandes œuvres ne sont pas des œuvres de commande; elles ne seraient point aussi parfaites si elles manquaient de sincérité. Toutefois elles sont si conformes à la pensée d'Auguste qu'on ne peut s'empêcher de croire qu'elles ont été au moins composées sous son inspiration et encouragées par lui. Mais quand, parmi ses collaborateurs zélés, nous trouvons Properce et Ovide, les chantres de l'amour léger, les amants de Cynthie et de Corinne, que nous les voyons, à un moment donné, l'un raconter les vieilles légendes du Latium, l'autre mettre en vers les fêtes du calendrier romain et toutes les traditions qui s'y rattachent, alors notre surprise nous conduit à supposer que l'autorité a eu sans doute à solliciter cette fois un concours qui ne se serait pas offert de lui-même, et que les conseils donnés à un Virgile ont peutêtre été des ordres pour un Ovide.

C'est ainsi qu'Auguste profitait des bonnes dispositions des uns ou les éveillait chez les autres. Ce qu'il a fait pour les littérateurs, il le faisait également pour les artistes. Il leur demandait de travailler dans la même voie, de concourir, eux aussi, à la gloire nationale et à la grandeur de la patrie en perpétuant sur le marbre les belles actions de son règne. S'il

était simple pour lui-même, au point d'habiter une maison sans luxe, de coucher dans une chambre toute nue, de ne porter que des vêtements filés par sa femme ou sa fille, il cherchait à entourer sa monarchie de tout l'éclat et de toute la splendeur possibles; il voulait magnifique Tinstitution, sinon l'homme. Et en appelant les arts à la rehausser, il ne croyait pas trahir les intérêts de Rome ; car on ne distingue plus dans TEmpire entre l'idée de l'empeur et l'idée de Rome même ; Auguste est adoré en compagnie de la dea Roma ; leur culte est indivisible ; qui célèbre Tun, célèbre encore l'autre. Développer le sentiment national et en même temps se faire élever dés monuments triomphaux, ce n'était donc pas poursuivre des desseins contradictoires. Rome l'entendait bien ainsi, et elle applaudissait à ces constructions triomphales, où elle se reconnaissait. L'accord était complet entre le prince et son peuple, chacun y trouvant son compte : Auguste bénéficiait de ce qu'il était celui en qui se personnifiait la puissance romaine, et le peuple^ se jugeait célébré lui-même dans la personne de son empereur.

Voilà le but auquel tendait la constitution du genre historique en sculpture, la glorification de Rome et d'Auguste ; et, je le répète, qu'un tel dessein ait existé dans l'esprit des Romains, bien déterminé, très spécial, adapté à un temps et à un pays particuliers, répondant à des besoins précis et nouveaux, cela même, quels qu'aient été les emprunts, implique que l'ensemble de l'œuvre ne peut être dépourvu d'originalité. Car les emprunts ont été nécessairement choisis en vue d'une certaine fin, groupés, ordonnés autour d'un centre ; ime pensée directrice a mis en eux l'organisation et la vie, par suite, les a fait siens. De là un art conçu par Auguste en conformité avec son temps, à la fois monarchique et national, « augustéen » et populaire, un art dont les peintures historiques portées dans les triomphes ont pu suggérer l'idée, mais auquell'époque impériale, qui l'accommodait à de plus vastes plans, a donné une tout autre ampleur, un art enfin composé d'éléments helléniques et qui porte cependant une empreinte bien romaine.

Mais ces éléments étrangers eux-mêmes, se seraient-ils aussi facilement, et du premier coup, implantés dans le sol italien, s'ils n'avaient exprimé les tendances et les instincts les plus profonds de la race romaine à toutes les époques de son existence? Réalisme historique de Pergame, réalisme pitto-

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resque d'Alexandrie, par tout ce qu'elle empruntait Rome visait le même objet : faire une imitation aussi approchée que possible de la réalité des choses, reproduire, disons mieux, transcrire les scènes de la vie avec une exactitude qui donne Tillusion de la' vérité. Or est-il nécessaire d'insister sur ce goût de réalisme qui caractérise en propre les Romains? La i-emarque est devenue banale. Le Romain n'est point artiste, il n'a pas d'imagination, il ignore la fantaisie ; les grâces ailées d'un Aristophane, d'un Platon, lui sont inconnues. En revanche il aime la précision ; c'est chez lui un besoin, qui dans le droit et la religion le rend formaliste, l'enchaîne à la lettre de la loi comme au texte des prières et aux minutieux détails du rituel, le porte en littérature vers l'histoire et le récit des faits, en philosophie vers la morale et l'exposé des devoirs, en sculpture vers le portrait et le bas-relief historique. Il est très passionné de réalité dans l'art, parce qu'il est très positif dans la conduite de la vie : réalisme, sens pratique, ce sont deux manifestations parallèles d'un même tempérament. Il n'a emprunté, avons-nous dit plus haut, que pour se dispenser d'inventer: là est son sens pratique. Il a emprunté ce qui allait directement dans le sens de son génie : là se révèle son goût de réalisme. Et par là aussi s'explique que la transplantation ait réussi : elle n'était pas artificielle ; elle faisait passer les éléments helléniques dans un terrain tout préparé à les recevoir, ou ils ne demandaient qu'à prendre racine. Ils y ont pris racine en effet, et se sont bientôt largement épanouis : cet épanouissement est l'œuvre de Rome.

Ici encore, par la façon dont elle a développé la tendance réaliste que manifestaient déjà, mais à un degré moindre, ces éléments étrangers, Rome est restée originale. Si dans le genre historique, qui était, dès le début, constitué avec tous ses caractères, une différence existe pourtant entre les premières œuvres et celles du ii" siècle, entre la statue cuirassée de TAug^uste de Prima Porta et les colonnes de Trajan ou de Marc- Aurèle, cette différence est que, de l'une aux autres, le relief s'est porté jusqu'aux dernières conséquences de son principe intérieur, et cela logiquement, avec une rigueur inflexible, sans dévier de sa ligne ni reculer devant aucune extrémité ; il est allé si loin qu'il a fini par sortir des limites assignées à la sculpture et aboutir à la confusion des genres. Le bas-relief alexandrin, pour devenir pittoresque, avait dû, lui aussi, se

rapprocher de la peinture ; mais, malgré sa hardiesse à marcher dans cette voie, il avait vu le danger et s'était arrêté avant de tomber dans Texcès; il comprenait que, sous peine de s'anéantir soi-même, chaque genre doit rester dans les conditions qui lui sont imposées. Les Romains ne l'ont pas compris ; avec leur naturel moins fin, moins habile à discerner les nuances, ils n'ont pas su garder la mesure, et, au point de vue de la pure esthétique, ils ont produit des œuvres d'une qualité inférieure ; les procédés et la technique d'un art ne se transportent pas impunément dans un autre. De plus, le principe même de leur bas-relief, cette reproduction terre à terre, photographique, un peu brutale, de la réalité reposait sur une erreur. L'art n'a pas comme but suprême de lutter avec la réalité ; car celle-ci le dépassera toujours en valeur expressive. S'il cherché à être un art d'illusion, un trompe-l'œil, il se perd ; la vérité qu'il est capable d'atteindre, la seule, est une vérité représentative de la vie, non identique à la vie même; il n'est, il ne doit, il ne peut être qu'une interprétation, une transposition. Mais ce n'est pas à ce point de vue esthétique que nous nous sommes placé pour parler du basrelief d'histoire. Il nous suffit qu'en exagérant, comme ils ont fait, les Romains aient frappé ce relief au coin de leur génie propre. Ce n'est pas, si l'on veut, une originalité bien digne d'admiration ; c'en est une, tout au moins. Ils ont pu se tromper sur la fin que l'art doit se proposer ; encore n'ont-ils pas voulu être de serviles emprunteurs.

Ainsi une conception qu'ils ont le droit de revendiquer comme la leur et un dessein particulier ; pour rendre cette conception et ce dessein, des formes d'art qu'ils demandent à la Grèce, mais qu'ils s'annexent aisément parce qu'elles répondent à leur instinct et traduisent leur pensée, bien plus, qu'ils s'assimilent, font passer en leur substance, transforment, en les développant selon une pente foncièrement nationale : voilà quelle a été la naissance, la constitution, l'évolution du bas-reÛef historique. Le but une fois choisi, on ne saurait méconnaître la suite remarquable avec laquelle ils y ont tendu ; obstinés à lui tout ramener, communiquant aux éléments un goût de terroir qu'ils n'avaient pas, les asservissant à leurs vues spéciales, ils ont fait que l'œuvre a été vraiment romaine. Et cette œuvre, il nous semble qu'il y a un vif intérêt à

Tétudier. D'abord à cause d'elle-même : sortie d'une pensée patriotique et d'un légitime sentiment d'orgueil national, elle s'est exprimée avec force, éclat, magnificence. Puis le génie d'un grand peuple s'y reflète clairement ; qualités et défauts, Rome y est tout entière. La colonne Trajane, la plus complète manifestation du genre, après avoir traversé les âges haute et fière, gardant sa belle décoration de reliefs enroulée sur ses spirales de marbre, est venue' jusque dans les temps modernes. symboliser l'idée romaine et impériale, avec toutes les idées de majesté, de puissance et de domination souv^eraines qu'elle éveille.