NEF L A T É K A I, E DE S A I N T - P I E R R E

Marbre.

Rome. Saint-Pierie.

Surmontant toute cette richesse, pour nous éblouir encore par un prodige d'équilibre, sur ses rochers tout percés à jour, devant le Palais des Pamphily, comme devant le Vatican, il dresse un de ces obélisques, vestige de la puissance égyptienne, qui semblent à Rome destinés à mettre la marque suprême de la grandeur.

Sur la place Navone, àl'une de ses extrémités, en face même du Palais Pamphily, il y avait une fontaine érigée par Grégoire XIV en 1590. Innocent X, voulant lui donner une plus grande richesse, s'adresse au Bernin qui la transforme et lui donne son aspect actuel. Les quatre statues de Tritons soufflant dans des conques appartiennent à la fontaine primitive et sont l'œuvre de Taddeo Landini, Leonardo da Sarzana, Flaminio Vacca, et Silla Longo. L'œuvre du Bernin consiste dans le dessin du grand bassin polygonal et dans la statue centrale, dans cette grande figure de Triton, dite le Maure qu'Ant. Mari sculpta sur les dessins de son maître.

En même temps que ces fontaines, je citerai un autre petit monument que le Bernin fit pour orner la place de la Minerve, en 1665, sous le pontificat d'Alexandre VII. Comme à la place Navone, le motif central est un obélisque, un petit obélisque trouvé dans le jardin des dominicains, à leur couvent de la Minerve. Il s'agissait simplement de le

dresser, en lui donnant une base, et c'est dans la recherche de cette base que le Bernin mit son originalité. Nous avons plusieurs dessins nous faisant connaître les projets fantastiques auxquels il avait d'abord pensé, et notamment le projet dans lequel il imaginait une figure gigantesque tenant l'obélisque dans ses bras. Dans le projet réalisé, il a mis de côté ces audaces, et, en posant son obélisque sur le dos d'un éléphant, il a conservé à ce petit monument un sobre aspect architectural, tout en y mettant la marque propre de son génie inventif.

M. Fraschetti, frappé à juste raison de la beauté de la Fontaine Trevi, ne peut pas croire qu'un si beau monument ne soit pas du Bernin et il suppose que Nicolas Salvi s'est servi, pour l'exécution de son œuvre, d'un projet de ce maître. Pour accepter une telle hypothèse, il faudrait d'autres arguments que ceux qu'il fournit. Il ne suffit pas de dire que cette œuvre se rattache étroitement à la manière du Bernin, ce qui du reste est de la plus éclatante évidence ; et d'autre part l'argument que M. Fraschetti tire d'un petit dessin représentant une figure de Neptune traînée par deux chevaux ne serait encore qu'une preuve très insuffisante, même s'il était certain que ce dessin médiocre est du Bernin, ce qui me semble loin d'être prouvé.

Je ne suivrai pas non plus M. Fraschetti lorsque,

généralisant sa discussion, il dit qu'il n'est pas possible qu'une œuvre aussi belle que la Fontaine Trevi puisse appartenir à une « période froide et obscure dans l'art tel que le dix-huitième siècle », alors que nous voyons ce siècle créer à Rome et en Italie des œuvres magnifiques, dont la froideur n'est certes pas le caractère, et qui se rattachent encore étroitement à la manière du Bernin. Est-ce que la façade de Sainte-Marie Majeure de Fuga, celle du Latran de Galilei, l'église de la Madeleine de Sardi, l'escalier de la place d'Espagne, le palais Doria de Valvassori, les palais Corsini et de la Consulta de Fuga, et le palais Braschi, avec son escalier, ne semblent pas accompagner très logiquement la Fontaine Trevi?

Jusqu'à plus ample informé, nous maintiendrons donc l'honneur d'avoir créé cette belle fontaine à Nicolas Salvi et au grand architecte Vanvitelli à qui revient sans doute la plus grande part dans les dispositions architecturales, à Vanvitelli, l'auteur du Palais de Caserte, une des plus belles œuvres dont l'Italie puisse s'enorgueillir.

Le palais que les Pamphily possédaient sur la place Navone, construit au début du siècle par Girolamo Rainaldi, n'allait pas tarder à devenir trop petit pour loger la nombreuse famille du pape. Pour sa nièce, Costanza Pamphily, qui avait épousé le prince Ludovisi, le pape Innocent X fait

loo LES MAITRES DE L'ART

construire un nouveau palais, le Palais Ludovisi, digne de rivaliser avec celui qu'Urbain VIII avait construit pour les Barberini. Il choisit un emplacement au milieu de Rome, et c'est sur les fondations de l'amphithéâtre de Statilius Taurus, à Montecitorio, que le Bernin commence la construction de ce grandiose édifice dont il ne put exécuter que les parties inférieures, par suite de la mort du pape, survenue en 1655, cinq ans seulement après le début des travaux. Un dessin de la collection Doria Pamphily nous fait connaître le projet du Bernin. La façade se développe sur un plan polygonal, suivant sensiblement la courbe de l'ancien amphithéâtre. Dans le projet de ce palais, où les fenêtres s'espacent régulièrement, avec le caractère simple des palais du Latran et du Vatican de Dominique Fontana, on notera, comme particularités propres à l'art du Bernin, la manière dont les angles sont décorés à leur base par de grandes masses de pierre à peine ébauchées, comme si le palais était assis sur des rochers, et l'intéressante disposition des grands motifs sculptés qui entourent et unissent la porte d'entrée et la fenêtre centrale du premier étage pour bien marquer le centre.

A la mort d'Innocent X, le rez-de-chaussée seul était construit et les travaux restèrent longtemps suspendus. Ils ne furent repris que quarante ans plus tard, sous le pape Innocent XII, mais l'archi-

LE BERNIN loi

tecte Carlo Fontana qui en fut chargé dut modifier profondément les plans du Bernin pour les adapter à la destination nouvelle qu'Innocent XII donnait à ce bâtiment transformé en palais de justice. Et Carlo Fontana acheva le palais que nous voyons aujourd'hui, qui est occupé par la Chambre des députés, où seuls les grands blocs de rochers d'angle attestent encore que le Bernin a passé par là.

Le Bernin ne fut pas plus tôt rentré en faveur auprès d'Innocent X que de grands travaux lui furent commandés pour Saint-Pierre. En 1647, il est chargé de décorer toute la partie construite sous Paul V par Charles Maderne, c'est-à-dire la nef centrale et les six chapelles latérales, et il va nous donner là un des premiers exemples de ce style décoratif qui régnera pendant toute la fin du dix-septième siècle. Il était réservé à ce siècle de décorer les nombreuses églises que les papes avaient construites vers la fin du siècle précédent, aidés dans cette tâche par les congrégations religieuses qui s'organisaient de toutes parts. Les Jésuites avaient donné l'exemple, et, dans un style analogue à celui de leur Gesu, on avait vu s'élever Santa Maria Nuova, Sant Andréa délia Valle, Saint-Louis des Français, Sainte-Marie des Monts, San Girolamo degli Schiavoni, etc. Au début du dix-septième siècle, ce mouvement se continue

avec Sainte-Suzanne, Sainte-Marie de la Victoire et les grandes églises de San Carlo a Catinari, de San Carlo al Corso et de Saint-Ignace.

Mais il ne faut pas oublier que les églises du seizième siècle étaient loin d'être telles que nous les voyons aujourd'hui. Construites par les papes de la contre-Réforme, elles avaient un grand caractère d'austérité; les lignes architecturales en étaient sobres, et leur principale [décoration consistait dans ces grandes fresques où les peintres de l'école bolonaise déroulaient des scènes religieuses.

Un tel art ne pouvait suffire aux Italiens qui partout, du nord au midi de la péninsule, à toutes les époques de leur histoire, avaient toujours été de si passionnés décorateurs, qui, plus que tous les autres peuples, s'étaient réjouis de la beauté des formes et des couleurs; au peuple qui avait créé Saint-Marc, la Chapelle Palatine, les cathédrales de Sienne et d'Orvieto, et, à Rome même, les cloîtres du Latran et de Saint-Paul, les décors des Cosmati, et les arabesques du Pinturrichio et de Raphaël.

Une réaction était donc inévitable, et nous avons dit qu'elle devaitêtre l'œuvre des papes du milieu du dix-septième siècle. Les tendances nouvelles commencent à paraître sous le pontificat d' Urbain VI 1 1 ; le Baldaquin et les niches de Saint-Pierre, la chapelle Raimondi, en sont comme les premières manifestations. Cependant, avec Urbain VIII, l'art

conservait encore un certain caractère de sobriété religieuse; c'est sous son pontificat que le Poussin vint à Rome et que le Dominiquin fit ses plus belles œuvres. Mais, sous Innocent X, ce pape si fastueux, dont la famille aimait à s'entourer de tant de luxe, l'art s'éloigne de plus en plus de la simplicité, pour chercher les formes les plus brillantes et les plus mondaines : les églises se couvrent de marbres; les autels, éclatants d'or et de pierreries, deviennent un hommage à Dieu de toutes les richesses de la terre. Le Bernin fut un des premiers à montrer les splendides effets d'art que l'on peut obtenir par le simple emploi d'une riche matière, et certes il serait bien surpris d'entendre la critique moderne, surtout la critique française, protester contre cette richesse, oubliant que les Grecs eux-mêmes, que Phidias, par sa Pallas toute d'or et d'ivoire, avaient dit que rien n'est assez beau, rien n'est assez riche pour les autels.

Il fallait donc orner Saint-Pierre, et certes la tâche était particulièrement difficile, pour trouver un décor à l'échelle d'un si gigantesque monument. Avec grande raison, le Bernin ne se contente plus de ces fragments de marbre polychrome dont s'étaient servis ses prédécesseurs, il veut des formes moins menues, surtout plus expressives, et il imagine de décorer les pilastres de la nef centrale à l'aide de grands médaillons qu'il fait soutenir par des figures d'anges et qui représentent les por-

traits des papes ou les attributs de la papauté. L'œuvre est très brillante, mais doit-on pleinement la louer? Pour orner ces pilastres, n'aurait-il pas mieux valu un décor franchement architectural, au lieu de ces médaillons qui sont comme des tableaux accrochés à la muraille et qui, en fragmentant la ligne des pilastres, les amoindrissent et en diminuent aux yeux la force ascensionnelle? Au surplus le Bernin s'en est trop remis à ses élèves du soin d'exécuter cette décoration, dont l'invention peu intéressante et la sculpture assez médiocre contribuent à jeter le discrédit sur les travaux du Bernin à Saint-Pierre.

Ce n'est pas la seule modification que le Bernin apporte dans la grande nef de Saint-Pierre. Dans les parties supérieures de l'édifice, au milieu des chapiteaux et des corniches, le Bernin, reprenant et développant un motif qui depuis un demi-siècle tentait les architectes romains, assied de grandes figures de Vertus sur la courbe des arcs. Que faut-il penser de cette idée décorative? Certes on ne peut en critiquer le principe, car cette décoration des écoinçons des arcs est une forme irréprochable en soi et dont l'art antique nous a laissé d'excellents modèles. Mais ici le Bernin ne se contente pas de décorer par des figures la partie plate du tympan ; ces figures, il les sort de la muraille, il les place sur les arcs, en leur donnant des reliefs qui viennent rompre les lignes simples de l'architec-

Phot. Andeison.

BUSTE d'innocent X ( I 6 4 7 )

Marbre.

Rome. Palais Doria.

ture. Et sans doute l'idée est très intéressante, mais pour qu'elle trouve sa forme la plus rationnelle et la plus satisfaisante, il faudrait que le monument sur lequel de telles statues sont placées eût été fait en vue de les recevoir, il faudrait que les formes architecturales correspondissent par leur saillie et leur complication à ce brillant décor. A Saint-Pierre on peut penser que dans cette architecture très sobre, aux reliefs peu accusés, les figures du Bernin sont trop proéminentes et s'accordent mal avec le monument qu'elles décorent.

Les transformations du Bernin sont plus intéressantes dans les nefs latérales, où il fait œuvre, non pas seulement de décorateur, mais plus encore d'architecte. Là, il complète et transforme pour ainsi dire entièrement l'architecture de Maderne. A la différence de ses prédécesseurs, de Bramante, de Michel-Ange et de Maderne, dont les matériaux étaient en simple maçonnerie, le Bernin n'emploie que des marbres. Utilisant les carrières de marbre polychrome, dit Cotanella, récemment découvertes en Italie, il dispose contre les piliers de magnifiques colonnes monolithes, telles qu'on n'en avait plus taillé d'aussi belles depuis l'antiquité. Cette richesse architecturale est complétée par des mosaïques couvrant les voûtes, dont la plupart sont de cet admirable Pierre de Cortone qui collabora si souvent avec le Bernin,

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notamment à Sainte-Bibiane, au palais Barberini et à l'église de Castel Gandolfo.

On remarquera encore les grandes figures tenant les armoiries des Pamphily qu'il place, aa fond de la nef, sur le sommet des arcs. C'est une des plus belles parties des travaux du Bernin à Saint-Pierre que cette splendide ornementation qui donne aux arcs unissant les constructions de Maderne à celles de Michel-Ange l'aspect d'une entrée vraiment triomphale. C'est un motif qui existait déjà dans l'art avant lui, mais auquel il donne un plus grand développement et qui désormais, soit à l'intérieur des édifices, soit à l'extérieur, comme forme terminale des portes ou des toitures, va devenir un des éléments essentiels de l'architecture (PI. XI V).

En même temps qu'il terminait ces grands travaux, le Bernin fit un Crucifix de bronze, sur la commande d'Innocent X, qui l'envoya à Marie-Anne d'Autriche, épouse de Philippe IV d'Espagne. Ce crucifix fut placé à l'Escurial, dans la chapelle des tombeaux des rois, mais il ne semble pas qu'il existe encore. A l'Escurial, je ne connais que deux crucifix italiens, le Crucifix de marbre de Benvenuto Cellini et le Crucifix de bronze de Tacca. Baldinucci cite un autre Crucifix du Bernin fait pour le cardinal Pallavicini, mais on ne sait pas ce qu'il est devenu. Récemment, M. le professeur Can-

celliere a signalé, dans la cathédrale de Marino, un Crucifix qui aurait tous les caractères de l'art du Bernin.

Le pape Innocent X, pour lequel le Bernin fit de si importants travaux, nous le connaissons bien par le portrait que son artiste favori nous en a laissé. Le Bernin est parvenu au point culminant de sa carrière; non seulement il a cette habileté qui était déjà si grande dans les œuvres de sa jeunesse, mais il a cette profondeur d'observation que seule l'expérience peut donner. S'il est étourdissant de verve pour représenter la figure sensuelle du cardinal Scipion Borghèse, il est encore plus intéressant ici par sa pénétration d'une âme singulièrement compliquée, par ses facultés d'observateur de génie, ses extraordinaires ressources d'expression et l'art incomparable avec lequel, par les moyens les plus simples en apparence, il parvient à mettre à nu une âme humaine et à en dire si justement et si fortement les plus secrètes pensées (PI. XV).

Dès le premier abord, le portrait impressionne par son attitude simple et calme. Les épaules sont repliées et tombantes, les yeux sont perdus dans le vague; il n'y a pas un geste, pas un mouvement : tout dit la méditation et la résignation d'un homme qui se renferme en lui-même, qui semble faible, mais qui est calme parce qu'il sait qu'il lui suffit d'un mot pour être le maître. C'est l'observateur

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tapi au milieu d'embûches : de toutes parts, sa famille l'obsède, le harcèle, se dispute autour de lui; il laisse faire, mais on devine toute sa ruse dans les plis de sa bouche; et il y a aussi comme une marque de souffrance, comme une tristesse des peines que lui causaient les discordes intestines de sa maison. Toute sa méditation, sa méfiance et en même temps toute sa bonté sont dans son regard qui est une chose absolument extraordinaire. Nous retrouvons dans ce portrait tous les traits que les historiens nous ont transmis, prudence, ruse, volonté, souffrance, et cette douceur, cette humeur accueillante qui contrastait si vivement avec la fierté des Barberini.

Comme art ce buste est un prodige. Nul n'a jamais uni plus de simplicité à plus de profondeur, à plus de vérité et dévie. La silhouette des épaules qui pourrait sembler monotone est un chefd'œuvre de nuances et de souplesse. Jamais, semble-t-il, le Bernin n'a été plus grand que quand il a été le plus simple. Dans ce masque qu'il représente si crûment, avec son gros nez, sa barbe de faune, avec son aspect de laideur, on a la certitude qu'il ne ment pas, et jamais peut-être son art n'a été empreint d'un réalisme plus saisissant '.

Nous possédons un second portrait d'Inno-

I. Ce buste, exposé ?iUtrefois dans la Galerie du Palais Doria, est aujourd'hui dans les appartements prives du prince et ne se voit plus.

cent X, dû à un maître non moins grand que le Bernin, plus célèbre que lui dans l'art du portrait, Velasquez, et, chose singulière, les deux portraits ne se ressemblent pas.

Velasquez, dans le portrait d'Innocent X, qu'il exécuta au moment même où le Bernin faisait le sien et qui est un de ses plus célèbres chefs-d'œuvre, a vu autrement que le Bernin la figure de ce pape. Peut-être a-t-il été aussi vrai, peut-être que le pape avait parfois cette figure dure, cette expression qui fait peur; mais le portrait du Bernin est vraiment plus captivant et nous montre mieux l'âme d'Innocent X dans toute sa complexité. En tous cas, sans insister sur une comparaison bien faite pour susciter de longues discussions, il faut dire à la gloire du Bernin qu'il a été, dans ce tournoi, l'égal, sinon le vainqueur de son illustre rival, de cet incomparable maître du portrait qu'était Velasquez.

Sous le pontificat d'Innocent X, le Bernin fit d'autres portraits, notamment, en 1650, celui du duc François d'Esté. C'était une faveur bien grande d'obtenir un portrait du Bernin, et il ne fallait pas songer qu'il consentît à quitter Rome, pour aller à Modène modeler d'après nature le portrait du duc. Il fit ce buste d'après des peintures, d'après trois tableaux de Susterman représentant le prince de face et de profil.

Le buste était bien celui qui convenait à ce petit prince, si ambitieux, si avide de gloire et d'hon-

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neurs. Par le luxe des draperies, par l'ampleur de la perruque, par l'attitude fière et hautaine du visage, le Bernin nous a donné une image fidèle des grands seigneurs italiens du dix-septième siècle. Plus tard, lorsqu'il sculptera à Paris le buste de Louis XIV, il se souviendra de ce buste de François d'Esté et ne fera pour ainsi dire que le copier, ne trouvant pas dans son imagination une forme plus belle, ni convenant mieux à l'idée qu'il se faisait de la majesté d'un grand roi.

C'était la troisième fois que le Bernin faisait un buste d'après des peintures, et vraiment il ne pouvait se plaire à de tels travaux. Aussi après avoir travaillé quatorze mois au buste du duc d'Esté, il déclarait qu'il n'accepterait jamais plus de travaux dans de telles conditions. L'œuvre cependant plut infiniment au duc, qui fit au Bernin un présent de 3000 écus, la même somme qu'Innocent X lui avait remise pour la Fontaine de la place Navone.

Le Bernin fut encore chargé par le duc d'Esté de divers projets pour le palais ducal de Modène et il fit notamment un Aïgle gigantesque qui fut placé sur la porte du palais. Cette œuvre fut barbarement brisée à coups de marteau en 1796. M. Fraschetti a cru en reconnaître une esquisse originale dans un très beau dessin de la Galerie Nationale de Rome (gravé par Fraschetti, p. 228).

Plus tard, en 1659, après la mort du duc François V', son fils Alphonse IV demanda au Bernin

LE BERNIN m

une statue équestre de son père. Le Bernin, malgré les innombrables travaux dont il était chargé, accepta cette commande, mais la mort d'Alphonse IV en arrêta l'exécution.

Sous le pontificat d'Innocent X nous signalerons enfin une dernière œuvre, la Toiiihe du cardinal Pimentel, à l'église de la Minerve, terminée en 1653 par les élèves du Bernin, Antonio Raggi, Antonio Mari, et Ercole Ferrata, d'après les dessins de leur maître. Sur un énorme soubassement se dresse le sarcophage que domine la statue du cardinal, agenouillé et priant; sur les côtés sont assises la Charité et la 'justice, entourées d'enfants. L'ensemble de l'œuvre a sa beauté, mais l'exécution en est particulièrement faible; c'est une des moins belles qui soient sorties de l'atelier du maître.

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