Voir Baldinucci, p. 24 et Fraschetti, p

2. Les matériaux provenant de la démolition du campanile du Bernin ne furent pas entièrement perdus. Les huit grandes colonnes de marbre gris du second étage, qui elles-mêmes provenaient de la Villa d'Adrien, ont été employées dans la sacristie

Pendant ces années de défaveur, il va travailler pour lui-même, pour son plaisir, et il crée une de ses œuvres les plus intéressantes. Pour symboliser ce moment de sa vie, pour dire sa tristesse et en même temps ses espérances, sa confiance dans son génie, il représente la Vérité découverte ]par le Temps (PI. XII). Il se souvient qu'il est sculpteur, il reprend l'outil qui a sculpté la Proserpine et la Daphné; mais quel changement! C'est tout un horizon nouveau qu'il ouvre à la sculpture, un art si vivant qu'il semble faire oublier tout ce qui l'a précédé. Cette œuvre inaugure l'âge moderne et fait de Bernin le maître qui, de tous les anciens, sera le plus consulté. Il ne s'attarde plus à l'étude des antiques, il oublie la multitude de statues, Dianes, Vénus, Amazones, faites dans ce monde grec où les femmes, robustes et guerrières, s'exercent, comme les hommes, à lutter et à lancer le javelot. Le premier, il voit le corps de la femme tel que l'a fait la civilisation moderne : la nature vivante s'est révélée à lui et il a compris tous les trésors de beauté qu'elle renferme en elle. Il l'a vue avec ses propres yeux, avec toute la joie de son âme d'artiste. Ce n'est plus la vision triste et sau-

de Saint-Pierre et les grandes colonnes de travertin du premier étage ont servi pour les portiques des deux églises de la place de Sainte-Marie du Peuple. Tous les autres fragments sculptés ont été employés en 1701 par Clément XI au portique de Sainte-Marie du Transtévère (Fraschetti, p. i6g).

vage de Michel-Ange, de ce maître qui ni s'empare de la réalité que pour y mettre les souffrances de son esprit, qui cherche, jusque dans la fragilité de la femme, à faire apparaître le mécanisme des muscles et de l'ossature, qui dissèque les corps comme s'il voulait aller surprendre les secrets de la vie et refaire à son tour une humanité à son image '. Le Bernin regarde, et cette joie qu'il éprouve, il ne cherche pas à la troubler, à la diminuer par les rêves d'un cerveau inquiet; il comprend, il aime la vie; son art est celui d'un homme heureux, non celui d'un désespéré; il se complaît à dire non les tortures des damnés, mais toutes les joies de nos yeux contemplant les beautés créées.

Ce n'est pas dans les statues viriles, dans l'étude de la forme masculine, qu'il faut chercher le grand mérite de l'art du B :rnin, mais dans la représentation de la femme et des petits enfants. Il sait, comme les maîtres florentins du quinzième siècle, dire leur sourire, mais plus qu'eux il sait l'attrait de leurs formes. Pour chanter la femme, son ciseau a les souplesses du pinceau du Corrège. Quelle galerie merveilleuse de la beauté féminine ne ferait-on pas avec les femmes du Bernin, avec

I. Le Bernin lui-même a très nettement marqué la nature de l'art de Michel-Ange en disant que « ce maître n'avait pas eu le talent de faire paraître les figures de chair, qu'elles n'étaient belles et considérables que pour l'anatomie >> {Journal du •voyage a Paris).

la Proserpine^ la Dapliné, la Sainte Bihiane, la Biionarelli, les Victoires Barherini, la Madeleine, la Vérité, la Sainte Thérèse, la Vierge de Savone, la Beata Alhertona!

Dans la Vérité, pour dire ce qu'il veut, pour faire apparaître aussi nettement que possible son amour pour la nature vivante, il choisit un modèle de femme un peu grasse, une femme dont les moindres mouvements se traduiront par le tremblement de la chair, une femme à la peau fine, sensible à chaque battement des artères, où partout la vie se trahit par d'infinies nuances. Son ciseau, avec un amour et une science qu'on ne saurait surpasser, dit toutes les souplesses de ce corps qu'il renverse, qu'il tord légèrement, qu'il plisse pour le montrer plus mobile, et, dans la jambe qu'il replie et met en avant, il crée un morceau que les Français du dix-huitième siècle eux-mêmes n'ont pas surpassé.

La statue se détache sur un fond de draperies et de rochers, de telle sorte que sa silhouette ne se découpe pas brutalement sur le vide de l'air. Ici le Bernin est exquis dans ses draperies, comme il l'est chaque fois qu'il préfère aux grandes masses des lourdes étoffes le froissement de tissus légers. Sa draperie est un fond admirable pour faire valoir le nu de sa statue, et pour s'unir intimement à elle par la délicatesse de ses formes.

Du groupe que le Bernin avait projeté il ne

reste que la Vérité, et sans doute qu'il n'avait pas commencé la figure du Temps, mais nous la connaissons par un dessin de la Collection Chigi, et ce dessin suffit pour nous apprendre ce qu'il avait voulu faire. Une seule figure, même avec l'accompagnement de brillants accessoires, ne le satisfait pas : Bernin, l'expressif Bernin, est l'homme des groupes, l'homme des oppositions et des antithèses, et, pour faire contraste avec la Vérité, il avait imaginé l'agitation de la figure du Temps, qui, avec ses formes musclées et brutales, compliqué encore par une faux et de grandes ailes, se penchait sur la jeune femme, en soulevant le voile qui la cachait, et rendait plus tendre son hymne à la beauté féminine.

Pendant cette période de disgrâce, le Bernin, en même temps qu'il travaillait à la Vérité, reçut d'une famille vénitienne, la famille Cornaro, la commande d'une chapelle à l'église Sainte-Marie de la Victoire, sur le maître-autel de laquelle il plaçait cette sculpture que nous pouvons, avec lui, considérer comme son chef-d'œuvre, V Extase de sainte Thérèse (PI. XIII).

C'est un groupe de deux figures, comme l'était la Vérité, et la scène, c'est encore ici le vrai terme à employer, se compose dans un véritable effet théâtral. Le groupe est disposé sur des nuages et se détache sur un fond de marbre diapré que sil-

l'hol. Alinar

l'extase de sainte THÉRÈSE (1646J.

Mail)re.

Rome. rii;i|, l'Ile f'ornaro, dans l'ùglise Sainte-Marie-de-Ia-V'ictoire.

rianihe XIII.

lonnent de longues flèches d'or imitant des rayons de lumière, et, par la manière dont il est placé au fond d'une chapelle, par la façon dont il s'éclaire, la sensation que l'artiste veut exercer sur notre sensibilité est singulièrement accrue.

Cette Sainte Thérèse est d'un caractère si particulier, elle porte si étrangement la marque d'une époque, elle est si loin de nous, qu'elle nous surprend et que nous avons quelque peine à en comprendre le véritable caractère. Il arrive qu'elle est souvent fort mal jugée et que l'on est porté à ne voir qu'une apparence profane et sensuelle dans une œuvre que le Bernin a voulu très religieuse.

Il faut penser tout d'abord que l'œuvre, au dixseptième siècle, ne choquait en rien la pensée des prêtres et des fidèles. Ce qui nous trouble et nous embarrasse, ce sont des nudités que nous n'avons pas l'habitude de voir sur les autels, c'est le sourire trop précieux de l'ange ; mais ce sont là des formes et des sentiments avec lesquels tout le monde était alors familiarisé et que les papes acceptaient à l'entrée même de leur palais du Vatican. C'est plus encore l'expression de la sainte Thérèse qui est là, devant nous, évanouie, toute transfigurée par l'extase. Dans ses lourds vêtements de recluse, qui doivent cacher à tous les regards les formes du corps, qui enveloppent la tête, enserrent les cheveux, ne laissant voir que le visage, dans le fouillis de ces vêtements où l'on sent que

go LES MAITRES DE L'ART

le corps s'abandonne, la sainte nous apparaît, les yeux clos^ la bouche à demi entr'ouverte, les traits tirés, évanouie dans son rêve de bonheur. Et, sans doute, c'est une expression de bonheur qui ressemble à celle des amours terrestres, mais le Bernin, en la mettant sur les traits de sa sainte, n'a songé qu'à reproduire les élans d'amour de ces fiancées du Christ que sont les filles du Carmel. Et vraiment lui aurait-il été possible de représenter autrement une extase religieuse?

A côté de sainte Thérèse, l'Ange, qui par sa grâce trop sensuelle nous surprend, ne fait qu'exprimer un trait nettement voulu; c'est le messager céleste, revêtu de cette beauté qui appartient à tous les êtres divins, de cette beauté que le christianisme du dix-septième siècle tient à mettre devant tous les yeux, et par laquelle il veut séduire tous les cœurs; c'est l'envoyé du ciel qui contemple avec tendresse la créature humaine dont sa flèche d'amour vient de percer le cœur.

L'œuvre est étonnante au point de vue artistique : on peut la considérer comme marquant le point culminant de l'art du maître. Il semble que là il ait voulu résumer tout ce qu'il aimait : c'est la grâce délicieuse des visages de l'ange et de la sainte, surtout leur puissance expressive; c'est l'opposition de la figure de sainte Thérèse évanouie dans son rêve d'amour avec celle, si vivante, de l'ange qui sourit en contemplant sa beauté; c'est

l'artistique disposition et le fin détail de la chevelure de l'ange, c'est l'incomparable modelé des joues, du cou, des bras, de la poitrine, qui, par leur souplesse, font voir ce qui manquait encore à la Proserpine et à la Daphué, et ce qui manque à tant de statues antiques; c'est la beauté des mains toujours incomparables dans l'art du Bernin, les mains tombantes, abandonnées et comme mortes de la sainte Thérèse, et les mains souples et vivantes de l'ange. Et ce sont ces extraordinaires draperies, celles de la sainte Thérèse^ si intéressantes, si vraies dans leur complication, où les lourdes étoffes sont massées avec tant de science, surtout celles de l'ange, dont la finesse fait avec celles de la sainte un si vif contraste, et qui sont certainement la plus belle réussite du Bernin dans l'art nouveau qu'il avait rêvé pour les draperies.

Certes, c'était une belle chose que les draperies du Verrocchiô, mais c'était comme des draperies mortes. Admirablement étudiées, parfaites de lignes et de modelé, elles n'avaient pas plus de vie que le mannequin sur lequel elles avaient été disposées. C'étaient aussi de superbes formes qu'avait créées Michel-Ange, mais ses draperies étaient comme des fictions, comme des choses irréelles, et ses personnages semblaient nus sous des étoffes collant à leur corps comme des tuniques de Nessus.

Quant au Bernin, il veut donner l'impression de

la vie, il ne copie jamais un modèle immobile, il le fait agir, et son œil d'artiste s'applique à retenir le mouvement fugitif qu'il a vu passer devant lui. Toute raideur, tout pli anguleux disparaît pour faire place aux courbes et aux sinuosités ; l'étoffe tremble dans ses œuvres, elle s'agite pour suivre les mouvements du corps, pour en épouser les formes et les révéler à nos yeux; elle semble vivre et palpiter avec lui.

Le Bernin a non seulement sculpté la sainte Thérèse, mais il est l'auteur de toute la chapelle sur l'autel de laquelle le groupe est placé; et c'est une de ses œuvres les plus riches. Il n'en est aucune où il ait fait emploi de plus brillants matériaux, où il ait mis plus de couleur, plus de sculptures décoratives, et où, par le relief et le ressaut des corniches et des frontons, il ait cherché à produire de plus violents effets d'ombre et de lumière.

Dans la voûte de la chapelle, il eut comme collaborateur cet ami fidèle des premiers jours, Guido Ubaldo Sabattini, qui, reprenant un motif dont il avait déjà fait un timide essai à la chapelle Angelo Pio à Saint-Augustin, recherche ces curieux effets de nuages en relief, qui cachent à moitié les peintures et les bas-reliefs, qui les enveloppent et semblent vouloir ouvrir dans les voûtes des églises des trouées vers le ciel. Il est très probable que le mérite de cette invention revient au Bernin sous la

direction duquel Sabattini travaillait comme un très respectueux élève'.

Cette chapelle a été édifiée aux frais et en l'honneur des Cornaro, qui apportaient à Rome la vanité des grandes familles vénitiennes, de ces Vénitiens habitués à mettre leurs portraits dans toutes les œuvres qu'ils commandent aux artistes, qui veulent toujours être au premier rang à côté de la Vierge et des Saints.

C'est pour satisfaire à cette vanité que le Bernin y sculpte, sur les deux côtés, au milieu de niches feintes, priant et causant, ces Cornaro qui veulent rester là pour l'éternité, pleins de vie, dans tout l'éclat de leur puissance.

Peu de temps après, vers 1648, le Bernin reçut la commande d'une autre chapelle en l'honneur de sainte Françoise Romaine, dont le corps venait d'être découvert dans l'église de Santa-Maria Nuova qui depuis ce jour prit le nom de la sainte. Là, le Bernin mit une urne de métal et un bas-relief en bronze doré représentant la sainte et un ange. Cette œuvre, malheureusement, n'existe plus dans l'église de Sainte-Françoise Romaine ; elle aurait été enlevée par Napoléon I" et l'on ne sait pas ce qu'elle est devenue, mais il reste encore le cadre architectural qui l'entourait.

I. M Sabattini, dit Passer!, se soumit entièrement aux ordres du Bernin et paraissait un esclave attaché à la chaîne. »

Le chœur de l'église, comme celui de nombreuses églises datant du moyen âge, est surélevé et l'on y accède ^ar deux escaliers latéraux. C'est la paroi du chœur placée entre ces escaliers que le Bernin décore et dispose pour recevoir le monument de la sainte. Il la couvre des marbres les plus riches, et en avant, sur un plan demi-circulaire, il dispose quatre colonnes surmontées d'un plafond qui reste ouvert pour que sa sculpture reçoive d'en haut plus de lumière.

C'est une œuvre que l'on peut tenir pour secondaire, mais qui, en raison de la beauté des matériaux, de la variété des marbres jaunes, verts et roses, du t3'pe très original des chapiteaux, de la finesse des lignes architecturales, mérite de ne pas être négligée ^

Le tombeau d'Urbain VIII, qui avait été commencé deux ans avant la mort du pape, ne fut inauguré qu'en 1647, trois ans après l'avènement d'Innocent X. Alors les membres de la famille d'Urbain VIII étaient en disgrâce, ils avaient quitté Rome et s'étaient réfugiés en France. Les familiers d'Innocent X ne se privaient pas d'atta-

I. Il est inutile de faire remarquer que la balustrade de l'escalier n'appartient pas à l'œuvre du Bernin. Le grand hautrelief en marbre représentant la Vierge et un ange est également une œuvre moderne que l'on a mise à la place de l'œuvre disparue du maître.

quer les Barberini, autrefois si puissants, et l'un d'eux ayant dit au Bernin : « C'est sans doute pour faire allusion à la disparition des Barberini que vous avez semé partout ces abeilles », celui-ci lui répondit fièrement, faisant allusion à la cloche du Capitole que l'on sonnait à la mort des papes : « Votre Seigneurie doit bien savoir qu'il suffit d'un son de cloche pour que les abeilles dispersées se rassemblent. »

Le pape, en voyant ce tombeau, ne put s'empêcher de dire : « On peut penser du mal du Bernin, mais c'est un bien grand et rare artiste », et dès ce jour-là le Bernin était bien près de rentrer en faveur. Il sut très habilement en faire naître l'occasion; suivant l'exemple que tout le monde lui donnait, ce sont les bonnes grâces de donna Olimpia, belle-sœur du pape, qu'il chercha d'abord à gagner, et c'est elle qui lui fournit l'occasion de conquérir les sympathies d'Innocent X. Pour achever d'embellir cette place Navone qui devenait comme un fief de sa famille, comme une cour de son palais, le pape avait projeté d'y faire placer une grandiose fontaine. Tous les artistes de Rome, et parmi eux le Borromini, l'ennemi du Bernin et le maître alors le plus en faveur, avaient présenté des projets, mais aucun d'eux ne satisfaisait pleinement le pape. Ce fut alors que le Bernin fît une maquette et obtint de donna Olimpia qu'elle fût placée au palais Pamphily et disposée de façon à attirer les regards

gô LES MAITRES DE L'ART

du pape. Innocent X ne l'eut pas plus tôt vue qu'il fut séduit par sa beauté. « Ah ! dit-il, quoiqu'on veuille, on ne peut se passer du Bernin; pour ne pas exécuter ses œuvres, il faudrait ne pas les voir. » Et le Bernin allait redevenir plus puissant que jamais.

A Rome, lorsqu'il s'agit d'une œuvre décorative et que le Bernin entre en scène, qui pourrait rivaliser avec lui? Quel autre que lui aurait pu imaginer cette étonnante fontaine, d'une si audacieuse fantaisie? Il s'éloigne du type qui avait régné au seizième siècle, et dans lequel un Montorsoli avait su créer l'admirable Fontaine de Messine, où, sur de régulières formes architecturales, s'étagent des séries de statues. Une fontaine, sans doute, cela s'allie bien avec des bassins de marbre et d'élégantes lignes d'architecture, mais combien le mouvement de l'eau s'associe mieux encore avec les formes de la nature; comme l'eau fait bien, sortant des rochers, associée aux plantes et aux arbres, et comme, près de cette source de vie, il est naturel de représenter les animaux qui viennent s'y abreuver!

Le Bernin fait jaillir les eaux, dresse les arbres et les rochers, fait apparaître dans la profondeur des grottes un cheval, un lion, et, ajoutant à toutes ces forces de la nature la force et la beauté humaine, il groupe quatre figures, le Nil, le Danube, le Gange, le Rio de la Plata, symbolisant les quatre parties du monde.

Fhot. Alinari. Planche XIV.