I. CiCOGNARA, Sioria délia sculUtra, t. VI, p

tôt penser que le Bernin a agi ainsi afin de maintenir une même proportion entre les pleins et les vides, de telle sorte que, si l'on circule sous les colonnades, les rangées extérieures ne paraissent pas plus à jour ni plus grêles que les rangées intérieures?

A l'intérieur de Saint-Pierre, il restait encore à décorer une partie importante de l'édifice, le fond de l'abside. Dans les églises ordinaires, l'autel est placé au fond de cette abside ou un peu en avant, et c'est lui qui en fait le principal ornement. Mais il en est autrement à Saint-Pierre, dans cette église que Bramante a conçue de telle manière que derrière l'autel majeur, placé au centre de la coupole, s'allonge une nouvelle nef, semblable ellemême à une vaste église.

On sent la gravité du problème : mettre au fond de cette nef la tombe d'un pape eût été une erreur; seul un autel avait ici sa place, comme il l'avait dans les absides des transepts. Mais on ne pouvait se contenter de la simplicité relative donnée à ces autels latéraux, il fallait trouver quelque chose de nouveau, et c'est dans ces circonstances difficiles que le génie du Bernin nous apparaît toujours vraiment exceptionnel. Dans cette église élevée en l'honneur de saint Pierre, le Bernin pense que seul le chef des apôtres peut occuper les premières places; et, comme son tombeau est au

iiS LES MAITRES DE L'ART

centre de la coupole, il met ici un autre souvenir de lui, la chaire sur laquelle il prêchait. Ainsi les deux lieux les plus sacrés de l'église ont été marqués par le Bernin comme ils doivent l'être, par l'autel de la confession et par le Monument de la chaire (PI. XVI).

Quand on étudie cette œuvre dans sa pensée première, dans l'ensemble de sa conception, alors même que l'on croit devoir émettre quelques réserves sur les détails de son exécution, on reste saisi d'étonnement devant la puissance du génie qui sut trouver de si grandes idées. L'œuvre est gigantesque comme elle doit l'être : il fallait un motif tenant toute la hauteur de l'immense église, il fallait retrouver dans son âme la pensée des Bramante et des Michel-Ange qui avaient dressé ces formidables murailles.

Sur de hauts piédestaux en marbre coloré, se dressent gigantesques, hautes de plus de cinq mètres, les statues des quatre docteurs de l'église, et lorsque nous nous approchons d'eux, nous sommes épouvantés de ces lourdes masses qui s'agitent tumultueusement; c'est peut-être là le seul point un peu faible de l'œuvre, nous y voudrions plus de simplicité : dans cette œuvre que le Bernin a conçue toute décorative, nous voudrions pour ces figures de saints plus de noblesse, plus de sereine majesté. Ici, comme dans le saint Longin, nous avons quelque peine à le suivre

et il nous semble qu'il se laisse égarer par ses recherches de mouvement et d'effets décoratifs.

Mais, au-dessus de ces grandes statues, soutenue, ou plutôt présentée par elles, s'élève une vraie merveille, la châsse dans laquelle le Bernin, comme une précieuse relique, enferme la chaire de Saint-Pierre. D'un très beau dessin architectural, elle est, malgré ses dimensions colossales, traitée comme un délicieux bijou d'orfèvrerie; elle est charmante par ses formes courbes', par le grand bas-relief qui orne le dossier, par cette grille du siège, faite pour laisser entrevoir la relique qu'elle recouvre, par toutes les ciselures qui la décorent; son plus grand prix est peut-être dans ces deux figures d'anges que le Bernin dresse contre la chaire, qui s'unissent si heureusement à elle et qui semblent en faire partie. Dans ces statues où il découvre la nudité des bras, des épaules et des jambes, oii il entoure les visages des mèches légères de chevelures flottantes, et

I. Aux yeux des maîtres de l'école néo-classique de la fin du dix-huitième siècle rien n'était plus abominable que la ligne courbe et nous ne pouvons vraiment comprendre aujourd'hui que des lignes aussi charmantes aient pu provoquer chez eux de tels excès d'emportement. Voici ce que Cicognara dit de la Chaire du Bernin : t Ce qui offense le plus les yeux accoutumés à la beauté, c'est la forme de la Chaire, où toute ligne droite est proscrite, où l'on ne voit que volutes, courbes et cartouches du style le plus grotesque qui ait apparu depuis que les arts se sont écartés du droit chemin n ( Storia délia scultura, t. VI, p. 138).

autour desquelles s'envolent de si souples draperies, nous trouvons l'art du Bernin dans sa forme la plus précieusement raffinée.

Au-dessus du dossier, deux petits anges tiennent la tiare et les clefs de saint Pierre. Enfin, pour que le motif de la chaire ne soit pas trop grêle et trop isolé, des nuages descendent pour la soutenir, et quatre colonnes viennent ajouter à cet ensemble la richesse de leurs marbres et de la sculpture de leurs chapiteaux. Et déjà l'œuvre ainsi composée est d'une grande majesté; mais avec quel génie, pour la couronner, le Bernin, au-dessus de la chaire, par un de ces effets qu'il affectionnait, utilise la fenêtre centrale qu'il incorpore à son œuvre, en en faisant le centre d'une gloire d'anges. Les gloires d'anges, le Bernin les avait déjà bien souvent reproduites, mais jamais il ne leur avait donné une pareille ampleur : tout au fond, il groupe de petits angelots et des têtes de chérubins, pendant qu'en avant, débordant sur les pilastres qui enserrent le motif, des figures d'anges grandissent et se rapprochent de nous. Et tout n'est que mouvement, délire de vie, au milieu de la chaleur fécondante des rayons du soleil : jamais l'hymne à la lumière n'a été chanté avec une telle ivresse.

Il n'y a pas dans l'art de la sculpture de composition plus extraordinaire, de conception plus audacieuse, plus difficile à réaliser et plus pleinement réussie.

Phot. Sansain

l'ianche XVII

SAINT JÉRÔME (1658) Marbre.

Sienne. Chapelle ( higi au Dôme.

LE BERNIN I2i

De même qu'Innocent X avait demandé au Bernin de décorer l'intérieur de Saint-Pierre, de même Alexandre VII lui demande de moderniser Sainte- Marie du Peuple, et là, quoique cela puisse, à première vue, sembler surprenant, le Bernin trouve un édifice se prêtant bien aux fantaisies de son imagination charmante : ce n'est plus la majesté immense et solennelle de Saint-Pierre, mais la grâce fine et élégante du quinzième siècle, et l'art de Bernin, au fond, c'est la renaissance du sourire du Quatrocento. Faut-il regretter que l'église n'ait pas conservé jusqu'à nos jours son caractère primitif? Ne semble-t-il pas au contraire que le Bernin ait heureusement trouvé des formes nouvelles pour l'embellir? A de telles questions, j'hésiterais vraiment à répondre, ne croyant pas qu'en architecture il faille adopter le raisonnement simpliste qui consiste à blâmer toute modification à un édifice antérieur. Il faut bien se rendre compte de ce que le Bernin a fait ici : il touche très peu à l'architecture ancienne dont il respecte la grâce juvénile. Il y touche cependant en un point : dans cette église, ainsi que cela se voit encore à Saint- Augustin, qui date de la même époque (1480), il n'y avait aucune saillie sur les arcs, rien qui, comme à Saint- Pierre, pût lui permettre d'asseo-ir ses figures, et il est conduit à une forme assez singulière, mais charmante : c'est un entablement qui épouse la courbe des arcs et réunit entre eux les

entablements des colonnes. Et partout, sur ces arcs, le long de la nef, à l'entrée du chœur, sur les orgues, sur les autels, il dispose ces belles figures d'Anges et de Vertus dont le fin relief s'accorde si bien avec l'architecture.

On admirera tout particulièrement les quatre anges soutenant les grands tableaux du transept qui furent sculptés sur ses dessins par Oreste Raggi, Antonio Mari et Ercole Ferrata. Ce sont des figures de la plus grande beauté, où la recherche du mouvement ne nuit en rien à la simplicité et à la noblesse des attitudes. Combien le Bernin est encore loin du maniérisme des anges du pont Saint-Ange et combien il est plus séduisant!

Le Bernin n'a pas décoré seulement l'intérieur de Sainte-Marie du Peuple, il fut aussi chargé d'en remanier la façade. Les biographes ne nous disent pas d'une façon positive en quoi ont consisté ces changements, mais il ne semble pas difficile de les déterminer. Pour donner plus d'importance au fronton, il renforce les rampants par l'addition d'une nouvelle corniche et il dresse de grands candélabres sur les angles; il accompagne le mur de la nef centrale d'une longue et large guirlande et il couronne les nefs latérales de demifrontons brisés. Il n'y a pas là matière à grands éloges, mais ce que l'on peut dire, c'est que le caractère gracieux de la façade n'a pas été déna-

turé (i). Telle qu'elle est aujourd'hui, après les remaniements subis, la façade de Sainte-Marie du Peuple est plus séduisante que celle de Saint- Augustin qui date de la même époque (1480) et qui n'a pas été modifiée. Comme points de comparaison, nous avons encore la façade de la cathédrale de Turin, œuvre de l'architecte même qui a construit Sainte-Marie du Peuple, Meo del Caprine, et je ne crois pas qu'il soit possible de préférer la façade de Turin à celle du Bernin à Rome.

Dans les premiers jours du pontificat d'Alexandre VII un grand événement avait passionné la ville de Rome, l'arrivée de la reine Marie-Christine qui, après avoir abdiqué la couronne de Suède, après avoir abjuré la religion protestante, venait à Rome vivre et mourir près du tombeau des Apôtres. En son honneur, de grandes fêtes eurent lieu et le Bernin fut chargé de décorer les abords de la Porte du Peuple par laquelle la reine devait entrer, et de recouvrir d'ornements cette porte que Michel-Ange avait laissée inachevée. Plus tard, lorsque Alexandre VI I fit restaurer l'église de Sainte-Marie du Peuple, il chargea le Bernin de

(i) Je suppose que les fenêtres de la façade actuelle appartiennent aux additions du Bernin, Sans doute il voulut mettre plus de lumière dans l'église, mais ces fenêtres sont trop grandes et jurent avec le reste de la façade. C'est la partie la moins heureuse de son œuvre.

terminer définitivement cette porte en la couronnant pompeusement de ses armoiries.

La reine de Suède qui, dès son arrivée à Rome, entra en relations avec le Bernin, fut séduite par sa haute intelligence et en fit un de ses intimes. C'est pour elle que le Bernin produisit sa dernière œuvre, un Buste du Sauveur, et c'est elle qui, après la mort du Bernin, fit écrire sa vie par Baldinucci.

Pour l'église de Sainte-Marie du Peuple, qui était si chère aux Chigi, Alexandre VII commanda au Bernin deux statues destinées à compléter la décoration de la chapelle faite par Raphaël pour sa famille. Nous sommes ici en présence d'œuvres très importantes du maître, qu'il exécuta pour le pape, et où il mit toute sa science d'artiste, dans toute la maturité de son génie. Et cependant elles ne s'imposent pas à nous avec toute la séduction de la plupart de ses œuvres. C'est qu'elles sont d'un style compliqué, où les influences les plus diverses et les plus contradictoires viennent s'unir : ce sont des œuvres religieuses, sans doute, et l'expression des visages a sa beauté, mais on sent que l'artiste s'est beaucoup plus préoccupé des corps que des âmes. Véritable virtuose dans l'art de tailler le marbre, le Bernin tient trop à faire preuve de son exceptionnelle habileté: il complique son œuvre à plaisir, demandant au marbre des légèretés que le

bronze lui-même aurait peine à donner; il creuse profondément la pierre, projette en avant les jambes et les bras, détache les doigts, fait voler les mèches de cheveux au risque de faire éclater la matière, et cela sans que de telles recherches soient justifiées par le motif et contribuent à lui donner une valeur expressive.

Les statues de la chapelle Chigi représentent un Daniel et un Ahacuc. Le Daniel est une figure presque entièrement nue, au torse souple et élégant, qu'on prendrait pour quelque Apollon, si la figure ne se tournait vers le ciel avec tout l'élan d'espérance des martyrs. Le délicat modelé de la poitrine rappelle les plus beaux nus du Guide. On remarquera la hardiesse avec laquelle les bras unis pour un geste de prière se détachent en avant du corps. Avec V Ahacuc nous retrouvons un des motifs favoris du Bernin, un groupement de deux figures, l'opposition d'une figure virile à celle d'un éphèbe, et cette conversation animée, ces gestes, cette agitation accompagnant la parole. Comme toujours, le Bernin aime la sensualité des formes, et la plus séduisante partie de son groupe est la tète rieuse et la poitrine juvénile de son ange. Mais ce groupe est trop compliqué et il a le grave inconvénient de ne pas tenir dans les limites de la niche où il est placé et, par ses excès de relief et de mouvement, d'être en complet désaccord avec l'ensemble harmonieux et si complet dans son élé-

gante simplicité qui fait de la chapelle Chigi de Raphaël une des plus belles œuvres qui soient à Rome.

Peu de temps après, le Bernin entreprit de nouvelles statues, le Saint Jérô^ne et \2. Madeleine, pour la chapelle Chigi au Dôme de Sienne (PL XVII). Ah! certes, c'est encore une œuvre bien berninesque, bien raffinée que le Saint Jérôme^ statue qu'on ne peut proposer comme modèle, mais au charme de laquelle aucun artiste ne saurait résister. C'est l'œuvre d'un maître dont l'étrangeté peut étonner, mais dont nul ne songerait à contester l'exceptionnelle grandeur. C'est encore une figure presque entièrement nue; les quelques draperies qui sont là n'ont d'autre but que de faire contraste, par leur complication et leurs oppositions d'ombre et de lumière, avec le souple modelé des chairs. Saint Jérôme est debout, mais il se soutient à peine sur ses jambes fléchissantes; tout son corps, malgré sa vigueur d'athlète, est comme terrassé par l'émotion. Ainsi que la sainte Thérèse, il semble prêt à s'évanouir devant le crucifix qu'il tient dans ses bras et qu'il rapproche si amoureusement de ses lèvres, comme pour le couvrir de baisers. Au point de vue de la science, toute cette statue est incomparable; on ne saurait trop louer l'art avec lequel le Bernin a modelé les draperies et les nus, la poitrine, les jambes, les bras et les mains.

La statue de la Madeleine plaît moins dans son ensemble; elle est trop compliquée et l'on peut penser qu'il n'était pas nécessaire d'avoir recours à une telle agitation dans les jambes et les draperies, mais en l'examinant avec attention on y trouve des beautés de premier ordre, notamment dans le dessin de la poitrine à demi cachée par la chevelure tombante, dans le mouvement des bras et des mains s'unissant pour soutenir la tête qui défaille et dans l'intensité du regard tourné vers le ciel.

Pendant les dernières années du pontificat d'Alexandre VII, le Bernin fut presque exclusivement employé par le pape à des travaux d'architecture. Jusque-là on lui avait fait décorer des églises, mais il n'en avait construit aucune. Pour Alexandre VII, il édifia trois églises, celles de Castel Gandolfo et d'Ariccia dans la Campagne romaine, et à Rome celle du Noviciat des Jésuites, dite l'église de Saint-André au Quirinal.

C'est maintenant qu'il nous faut parler de Bernin architecte, qu'il nous faut dire comment, après avoir transformé en les décorant les églises de la contre-réforme dont le trait principal était une grande sobriété religieuse, il créa un nouveau style architectural, correspondant à cet épanouissement de joie et de triomphe qui fut la caractéristique du dix-septième siècle.

Si l'on veut marquer d'un mot le trait principal de cette réforme, on pourrait dire qu'elle consista dans la substitution des lignes courbes à la ligne droite. Jusqu'alors deux lignes avaient prédominé en architecture, l'horizontale et la verticale. La ligne horizontale, la ligne des Grecs, est la ligne humaine par excellence, la ligne sage, celle qui s'adapte le plus simplement et le plus complètement aux besoins de l'homme, la ligne qui ne s'éloigne pas inutilement de la terre, qui fait le monument à notre taille. La verticale, la ligne chrétienne, la ligne du moyen âge, est la forme expressive d'une pensée inquiète, des désirs inassouvis, l'art de peuples lançant leurs monuments dans une envolée éperdue vers le ciel, comme s'ils voulaient avec eux s'enfuir de cette terre qui ne peut plus satisfaire aux désirs de leur âme.

A côté de ces deux lignes, il faut en classer une troisième, d'une signification non moins claire, la ligne courbe, cette ligne que revêtent tous les êtres qui vivent, la ligne la plus belle qui puisse charmer nos yeux, celle que la nature vivante multiplie à l'infini, depuis la tige des herbes et du pétale des fleurs jusqu'au corps divin de la femme.

Sans s'en rendre compte, les architectes du dixseptième siècle ont été tout naturellement attirés par le charme de cette ligne. Ils la multiplièrent tout d'abord dans leurs œuvres de sculpture et de décoration, et la fontaine du Triton du Bernin tire

l'hot. Anderxjii.

Planche XNIll.

coui'olî: de l'église de castel gandolfo (i66i).

précisément tout son charme de cet étonnant emploi des courbes et du jeu de leur opposition. Puis, peu à peu, ils appliquent ces lignes aux grands monuments d'architecture ; ils adoptent tout d'abord les formes rondes dont l'antiquité elle-même avait donné tant de modèles, mais ils ne tardent pas à trouver ces formes trop régulières et trop monotones et ils leur préfèrent les ovales et les ellipses. Et partout, soit dans le plan général de l'église, soit dans le détail des chapelles, soit dans le mobilier, dans les autels, les chaires, les orgues, les confessionnaux, c'est une recherche de plus en plus subtile afin de trouver les courbes les plus gracieuses, les mieux faites pour charmer nos yeux. Il est impossible, sur ce point, de ne pas être frappé de l'analogie qui existe entre l'architecture du dix-septième siècle et l'architecture de la dernière période gothique. Les gothiques, après avoir créé l'art noble et simple du treizième siècle, voulurent décorer plus richement leurs édifices et, par des formes architecturales nouvelles, exprimer des idées nouvelles. Après avoir dit la majesté auguste de la maison de Dieu, ils voulurent en dire la joie et transformer le temple sacré en une maison plus humaine. Ce fut, à la fin de la période gothique, comme à la fin de la Renaissance, un ardent amour et une folle recherche de tout ce qui pouvait enrichir l'art; à ces deux époques, nous voyons apparaître la même complication des formes, la

multiplication des saillies, l'amour des lignes interrompues, des bases compliquées, des pénétrations capricieuses, de la profusion des ornements, et surtout la substitution à la monotonie de la ligne droite des formes plus souples et plus variées des lignes courbes. La courbe est le trait essentiel de l'art gothique du quinzième siècle, comme elle l'est de l'art du dix-septième siècle; partout nous la trouvons dans les arcs en anse de panier ou en accolade, les ornements à lancettes, les colonnes torses, l'opposition des lignes convexes aux lignes concaves, etc. Ceux qui aiment la richesse du gothique flamboyant ne peuvent pas ne pas aimer le Bernin.

Au dix-septième siècle l'abandon de la ligne droite,, l'amour des formes compliquées, eurent comme conséquence une importante modification dans l'emploi des ordres classiques. On sait que les architectes de la Renaissance, au lieu d'utiliser ces ordres dans leur rôle constructif comme les Grecs, en avaient fait un placage selon la méthode des Romains. Du moment où les pilastres, les colonnes, les corniches, les frontons n'étaient plus qu'un décor, on devait arriver à en agir librement avec eux : l'amour de l'antiquité conseillait bien de conserver les formes traditionnelles, mais le goût moderne croyait pouvoir les modifier pour les adapter à ses besoins et à l'expression de ses pensées; et c'est ainsi que nous pouvons voir les

architectes du dix-septième siècle, sans crainte, sans remords, transformer jusqu'à les dénaturer les formes classiques de l'art antique : le fronton n'est plus un fronton, c'est une forme qui se brise, qui se contourne, qui ressaute : c'est qu'alors on ne l'envisage plus comme une toiture, comme un couronnement destiné à servir d'abri, mais simplement comme une forme terminale quelconque, et, dès lors, toutes les fantaisies deviennent acceptables, sont même très louables dans leur rôle nouveau, si elles parviennent à réaliser l'effet de richesse auquel on veut les faire servir.

Mais ce n'est pas tant dans l'emploi de ces formes, dont d'autres artistes, ses contemporains, se sont servis autant et plus que lui, que consiste la plus grande originalité de l'œuvre architecturale du Bernin; elle est plutôt dans le caractère de son art décoratif. Le Bernin est avant tout un sculpteur, et le trait distinctif de son architecture est l'importance de la décoration sculptée. Il ne se contente plus, comme ses prédécesseurs, de placer des statues dans des niches, de les disposer comme des éléments indépendants, il lie la sculpture à l'architecture en lui faisant remplir un rôle fondamental : sur les frontons et les corniches, autour des fenêtres et des autels, il groupe des statues, il fait courir des guirlandes et des rondes de petits enfants; et ce décor sculpté lui servira pour unir entre eux tous les éléments de son architecture.

Là est vraiment la marque personnelle de son style, le trait nouveau qu'il apporte dans l'art et pour lequel il n'a jamais été surpassé. On pourra faire plus riche; le Père Pozzo, dans les églises des Jésuites, pourra accumuler de brillants matériaux, prodiguer l'or, l'argent, les marbres rares, les pierres précieuses, on ne remettra jamais sur les murailles la parfaite beauté des décors du Bernin.

Il nous faut indiquer maintenant un des traits les plus curieux et peut-être le moins connu du style architectural du Bernin^ c'est son classicisme. C'est un point qu'il faut très nettement mettre en lumière : le Bernin qui, dans ses œuvres décoratives, dans certaines de ses chapelles, celle de sainte Thérèse notamment, se laisse entraîner à la recherche de formes trop compliquées, ne cesse pas de conserver, dans les parties essentielles de ses grandes œuvres d'architecture, les pures traditions de l'antiquité et de la Renaissance. Son art est une alliance des plus intéressantes, où l'on trouve en même temps les plus audacieuses nouveautés et les formes les plus correctes de l'art antique. C'est en travaillant au Panthéon, pour lequel il avait été chargé d'étudier un projet de décoration, qu'il trouva des modèles pour ses autels, ses niches et ses colonnes; c'est en travaillant dans la chapelle Chigi à Sainte-Marie du Peuple, qu'il put admirer et faire siennes les

formes architecturales si distinguées de Bramante et de Raphaël, et notamment l'élégance des corniches et la finesse de tous les profils. On comprend qu'il n'ait pas aimé le Borromini, le grand novateur, le véritable révolutionnaire de cette époque. Les historiens et la tradition populaire nous disent l'hostilité du Bernin contre ce maître dont il blâmait les audaces et la corruption; on connaît la plaisanterie populaire disant que si, sur la fontaine de la place Navone, la figure du Nil se voilait la face, c'était pour ne pas voir la façade de Sainte-Agnès de Borromini.

Quatremère de Quincy, qui a été si sévère pour les sculptures du Bernin et dont nous avons cité le jugement à cet égard, a par contre une sympathie toute particulière pour ses œuvres d'architecture. Quatremère de Quincy, qui est un esprit d'une très haute valeur, ne peut résister au charme des architectures du Bernin et, malgré les critiques qu'il fait au nom de la doctrine, il en parle dans les termes les plus élogieux et son article sur Bernin architecte, dans \ Encyclopédie^ reste encore la meilleure chose que l'on ait écrite sur ce maître.

La première église que le Bernin construit est celle de Castel Gandolfo. Urbain VIII avait choisi ce .joli site pour y établir une résidence d'été papale, et Alexandre VII qui, en 1660, venait de terminer les travaux de la villa, commanda au Bernin une église pour le village, et, peu de temps après,

une seconde église pour le village voisin d'Ariccia (1664J.

L'église de Castel Gandolfo est une petite croix grecque surmontée d'une large coupole; elle se rattache au type de la Madone délie Carceri, de Giuliano da San Gallo. Son grand charme est dans l'ornementation sculptée de la coupole; le décor commence aux pendentifs où, sur des nuages destinés à dissimuler les vides des angles, sont assis les quatre évangélistes ; au-dessus court l'entablement circulaire, sobre, sans lignes trop saillantes, et, dans le tambour, s'ouvrent huit fenêtres qui éclairent vivement la coupole. Celle-ci est divisée en huit fuseaux par des arcs dont les bandeaux larges et simples font valoir les délicats ornements qui couvrent tout le reste de sa surface. Sur un fond de caissons, le Bernin, au-dessus de chaque fenêtre, dispose des anges tenant de grands médaillons ornés de bas-reliefs, et une guirlande court tout le long de la coupole, descendant dans l'entredeux des fenêtres, remontant sur les frontons, s'enroulant autour des anges et des médaillons, dans un effet décoratif non moins séduisant par son charme que par sa simplicité (PI. XVIII).

A Ariccia, la coupole, au lieu de porter sur des pendentifs comme à Castel Gandolfo, repose sur un mur circulaire; elle n'a pas de tambour et prend jour seulement par la lanterne; c'est le type même du Panthéon. Comme à Castel Gandolfo, la voûte.

LE BERNIN i35

divisée par des nervures, est décorée de caissons, et, sur la corniche circulaire, jouent des enfants tenant d'épaisses guirlartdes : le motif est très brillant, sans avoir pourtant la même importance qu'à Castel Gandolfo.

Par contre, la partie inférieure de l'église est d'une plus grande beauté : c'est une suite de grandes arcades qui s'élèvent jusqu'à la corniche et qui sont séparées par de légers piliers flanqués de pilastres cannelés. Le style en est très élégant et très sobre : le Bernin, dans la finesse des profils, dans la discrétion des reliefs, retrouve la pureté classique, il est dans la tradition du Panthéon et dans celle des grands maîtres de la Renaissance, de Bramante et de Raphaël. Personne, avec les idées que nous avons sur le Bernin, ne pourrait supposer que cette architecture est son œuvre '.

En architecture le grand chef-d'œuvre du Bernin est l'église du Noviciat des Jésuites, dite Saint-André au Quirinal. Ici, le Bernin ne construit pas une église pour un petit village, il est à Rome, avec toutes les ressources que le prince Camille Pamphily met à sa disposition : il n'est plus limité dans ses moyens, il peut être brillant

I. « L'église d'Ariccia est une des plus jolies choses qu'ait faites le Bernin ; non seulement il y règne tout le goût possible, mais la composition en est sage; l'œil est en général fort tranquille en la regardant et l'exécution en est admirable » {Voyage en Italie, de Labande, 1765).

et riche tout à son aise, et se risquer à toutes les hardiesses (PL XIX).

L'égHse de Saint-André, dans une certaine mesure, par son plan et par la richesse des marbres, se rattache à l'église de Sainte-Agnès. Le Bernin travaillait pour les Pamphily et il est tout naturel qu'il se soit inspiré de cette église qu'ils avaient fait construire et qui était l'orgueil de leur famille.

Le Bernin a toujours aimé les formes rondes. A Saint-André il adopte une forme plus intéressante encore, la forme ovale, cette forme qui va être un des grands succès de l'art du dix-septième siècle, de l'art de Borromini et du Père Guarini.

L'église de Saint-André a ceci de particulier que la porte et le grand autel qui lui fait face sont disposés sur le petit axe de l'ellipse. Le Bernin ne cherche pas, comme l'avait fait Borromini à Saint- Charles aux quatre fontaines, à se servir du plan en ovale pour des effets de perspective en longueur; ce qu'il veut, c'est que dès l'entrée on soit près de l'autel et que toute l'attention soit attirée par la composition théâtrale qu'il lui donne. Cette disposition du chœur et de l'autel est un vrai chefd'œuvre. Le Bernin s'inspire encore d'un motif du Panthéon, des quatre colonnes placées en avant des niches, mais il donne aux colonnes une disposition un peu différente, les serrant aux deux extrémités, pour laisser très heureusement au milieu un espace plus large, mettant ainsi plus en

Phot. Alinari.

Flanche XIX.

ÉGLISE DE SAINT- ANDRÉ AU aUIRINAL (1658) Rome. Noviciat des Jésuites.

LE BERMN 137

évidence l'autel qui, en arrière de ces colonnes, s'épanouit superbement dans sa gloire d'anges.

Au-dessus de l'autel s'élève une petite coupole, ouverte à son sommet, d'où s'échappe, en même temps que des flots de lumière, toute une nuée d'anges et de chérubins qui, plus encore que dans la chaire de Saint-Pierre, s'étagent dans un pittoresque effet de perspective et forment, au fond de l'église, la plus charmante apparition qui puisse enchanter nos yeux.

Dans la voûte, c'est toujours le même système qu'à Castel Gandolfo et à Ariccia : un décor de caissons, avec, sur les cintres des fenêtres, des groupes de figures, dans les attitudes les plus fantaisistes, et de puissantes guirlandes qui retombent et font le tour de la coupole.

Un des grands charmes de l'église provient de la richesse et de la couleur des matériaux. Le Bernin, très intelligemment, évite les petites mosaïques, les fragmentations inutiles, et n'emploie que deux couleurs. Sur le grand ensemble rose des murs et de la frise se détachent en blanc les pilastres, l'architrave et la corniche, et ces blancs et ces roses s'unissent aux teintes chaudes des ors de la coupole dans un effet de la plus délicieuse harmonie.

Par toutes ses qualités, par la beauté du plan, l'élégance des détails, la splendeur du décor, la finesse du coloris, cette église est une des grandes

merveilles de l'art. Je ne crois pas qu'il y ait à Rome, après la chapelle Chigi de Raphaël, une œuvre d'architecture plus séduisante et plus vraiment belle.

L'extérieur mérite également d'être signalé, surtout en raison de ce petit portique, de cette légère avancée des colonnes qui soutiennent un demicintre sur lequel trônent les armes des Pamphily. C'est un de ces petits détails heureux que seul le Bernin sait trouver dans la fertilité de son imagination.

Nous savons que le Bernin avait une affection toute particulière pour l'église de Saint-André. Son fils lui a entendu dire que de cette seule œuvre d'architecture il tirait quelque particulière satisfaction et qu'il y venait souvent pour y trouver une consolation à ses peines.

La plupart des ouvrages écrits sur la ville de Rome assignent à cette église la date de 1678 et Fraschetti a donné à cette date la consécration de son autorité. « Le cardinal Pamphily, dit-il, neveu d'Innocent X, en 1678, confia à notre artiste l'édification de l'église Saint-André au Quirinal. » En étudiant l'œuvre du Bernin, il m'a semblé qu'une telle date était impossible. Il n'est pas vraisemblable qu'en 1678, déjà très âgé et impotent, il ait pu entreprendre et mener à bonne fin une telle œuvre, et d'autre part cette église a trop de ressemblance avec celles de Castel Gan-

dolfo et d'Ariccia pour qu'on ne soit pas tenté de leur attribuer la même date. Au surplus, il y a dans l'affirmation de Fraschetti un point fait pour éveiller l'attention. Le cardinal Pamphily n'a pas pu commander cette œuvre en 1678 puisqu'il est mort en 1666. M. le comte Gnoli, qui est un connaisseur si fin et si documenté pour tout ce qui concerne la ville de Rome, a bien voulu me signaler un document qui résout la question. La première pierre de l'église Saint-André a été posée le 3 novembre 1658, et sur cette pierre il y avait, gravée, l'inscription suivante :

CaMILLUS PRINCEPS PaMPHILIUS, InNOCENTII X NEPOS, TEMPLI A SE CONSTRUENDI IN HONOREM S. AnDRAE PRIMUM LAPIDEM JeCIT, TESTEM SI I OBSEaUI IN ApOSTOLUM, ET BENE- VOLENTIAE IN SOC. JeSU, DIE III NOVEMBRIS MDCLVIII.

La détermination de cette date est un point capital dans la vie du Bernin et dans l'histoire du dix-septième siècle. Donner à cette église la date de 1678 au lieu de celle de 1658, ce serait faire du Bernin, non un des plus hardis rénovateurs de l'art, m.ais presque un retardataire.

Comme les Barberini, comme les Pamphily, les Chigi ont voulu avoir un grand palais de la main du Bernin. Il ne fut pas donné au Bernin de pouvoir exécuter les deux plus grands palais qu'il avait projetés, le palais Ludovisi et le Louvre, mais celui qu'il construisit pour les Chigi, sur la place des

Saint- Apôtres, nous fait connaître son style dans la beauté de la dernière période de sa vie.

Le palais Chigi, aujourd'hui palais Odescalchi, avait été commencé par Charles Maderne sous Urbain VIII et n'avait été sans doute que peu avancé. En tout cas, la façade n'avait pas été exécutée. Le cardinal Flavio Chigi reprit la construction et nous avons deux mandats de paiement, du 5 et du II mars 1665, qui nous indiquent que le Bernin y travailla avant son voyage à Paris, et il est intéressant de trouver sur la façade du palais Chigi un des éléments caractéristiques du projet du Louvre, les grandes colonnes enfermant deux étages.

Le Bernin, comme dans nombre de ses œuvres, se montre ici très classique. Il ne veut pas se contenter du style un peu appauvri qui avait été adopté pour les palais romains à la fin du seizième siècle, ni d'une façade unie en maçonnerie, sur laquelle s'ouvrent, sur des étages semblables, des séries de fenêtres régulièrement espacées, sans qu'aucun ornement de colonnes ou de pilastres en vienne rompre la monotonie. Il ne veut plus de la simplicité des façades du palais Borghèse de Martino Lunghi, du palais Sciarra de Flaminio Ponzio, de celles du Vatican et du Latran de Fontana; sur les façades, il réintroduit les ordres, il s'inspire du Capitole et reprend les formes de Michel-Ange auquel il se rattache si étroitement par son sentiment de la grandeur.

LE BERNIN i4i

Le Bernin fut chargé en 1663 de nouveaux travaux pour le Vatican. Il refit le grand escalier d'entrée, dit Escalier Royal, la Scala Regta, et, ici encore, il tira une des beautés de son œuvre des difficultés qu'il rencontra. L'escalier n'avait pas partout la même largeur, et, pour masquer cette irrégularité, il accosta aux parois des colonnes détachées qui, en s'éloignant plus ou moins de la muraille, firent à l'escalier une bordure régulière. L'effet de cette colonnade est saisissant en raison de sa grande longueur; elle est interrompue dans son milieu par un palier, et cet arrêt permet au Bernin de rompre la monotonie de l'escalier et surtout de trouver le jour nécessaire pour l'éclairer. La voûte est un berceau décoré de caissons; à l'entrée et aux paliers, de petites calottes s'élèvent, toutes décorées de statues et de médaillons, dans des formes qui rappellent celles de Castel Gandolfo, d'Ariccia et de Saint-André.

Au bas de l'escalier, sur l'arc triomphal qui en forme l'entrée, deux grandes figures de Renommées tiennent les armoiries d'Alexandre VII. Elles sont peu vêtues, les Renommées du Bernin, et vraiment aujourd'hui on pourrait être choqué à la vue de ces jeunes femmes qui nous accueillent à la porte du Vatican, les jambes, la gorge et les seins nus. Mais il ne faut pas oublier que c'est une œuvre du dix-septième siècle; à ce moment, personne à Rome, ni le peuple, ni les prêtres, ni les

papes, ne s'étonnent de ces nudités qui, partout, dans les églises et les palais pontificaux, frappent les regards. La Renaissance a fait son œuvre; elle semble avoir, sinon supprimé, au moins sensiblement atténué le sentiment chrétien de la pudeur. Le nu a conquis droit de cité et ne scandalise plus les yeux (PI. XX).

Pendant qu'il travaillait à l'Escalier Royal, le Bernin reçoit du pape une autre commande pour le Vatican, l'aménagement de la Salle Ducale. De deux petites salles, il en fait une seule en perçant, dans le mur qui les sépare, une large ouverture qu'il décore avec toute la fantaisie de son imagination et qu'il termine, non par un arc ou un entablement, mais par une draperie de marbre dont les plis enlèvent à cette partie la froideur des lignes droites faites avec de la pierre ou du bois, pour lui donner la souplesse des étoffes. Dans ce grand voile tout diapré de couleurs, le Bernin met toute la vie, tout le charme de son art en évoquant de petits angelots qui se remuent, se montrent à nous, délicieux, dans les efforts qu'il font pour soulever ce lourd manteau et nous présenter les armes du pape qui, superbement, surmontent cette entrée triomphale. C'est peu, si l'on veut; ce n'est qu'un décor, mais si rare, si étonnant d'ingéniosité : des enfants, de la couleur, de la richesse, de la fantaisie, de la joie, c'est l'art du Bernin tout entier.

Ces grands rideaux de marbre ou de stuc plaisaient au Bernin et nous le verrons désormais les employer dans plusieurs de ses œuvres, notamment dans les Tombes des Silva à Sant Isidoro (1663). Les deux tombeaux placés en face l'un de l'autre sont conçus dans le même type. Sur un fond de rideau qui donne à la chapelle et au tombeau comme l'aspect d'un salon, se détache un tableau qui semble accroché à la muraille , un tableau sculpté, où deux figures en demi-relief, le mari et la femme, sont représentés causant familièrement comme s'ils vivaient. Autour du cadre, dans les plis du rideau apparaissent deux figures de femmes, vues à mi-corps, où le Bernin met toute la fougue, toutes les libertés de son art audacieux. Dans ces statues, qui tout d'abord étaient nues, mais dont plus tard la poitrine a été recouverte, nous admirons encore le charme rieur des visages, et ces mains étonnantes que le Bernin sait faire si souples et si mobiles. La sculpture de ces tombeaux a été exécutée par le fils du Bernin et elle n'a pas toute la finesse des œuvres du père, mais sa pensée est là tout entière. Lorsque le Bernin ne sera plus là, aucun de ses collaborateurs ne saura retrouver de telles inventions.

Si un document positif ne nous disait pas que la Visitation de Savone (PI. XXI) est du Bernin et de 1665, nous hésiterions à l'attribuer à ce maître.

tellement certaines parties, les draperies par exemple, sont loin de son style. Mais l'œuvre est vraiment d'une si rayonnante beauté, si exceptionnellement géniale, qu'il semble que seul le Bernin, au dix-septième siècle, ait été capable de la concevoir. On peut être surpris de voir le Bernin aussi simple au moment de sa vie où il se montre le plus fougueux, et de retrouver un art qui rappelle la sainte Bibiane, mais si l'on regarde l'extraordinaire intensité expressive de cette œuvre, on verra qu'il fallait pour y atteindre que l'art du Bernin fût parvenu à son plus haut degré de savoir. S'il est passionnément ardent dans les extases de la sainte Thérèse et de la Beata Albertona, il est plus calme, mais non moins expressif pour dire les divers sentiments du délicieux motif de la Visitation. Quelle merveille que cette attitude des épaules, du cou, de la tête, qui dit si bien le calme heureux de la jeune vierge, qui rend à miracle cet abandon du corps, ce repos auquel on se laisse aller lorsqu'une grande joie envahit notre âme, qui semble nous éloigner de toute action et qui nous fait désirer l'arrêt des heures nous donnant tant de bonheur! Quel charme dans cette petite tète, si ravissante avec sa simple coiffure de jeune fille, d'une expression si naïve, où l'on voit tant de bonheur tranquille, tant de bonté et tant de reconnaissance pour la vieille Elisabeth qui s'incline respectueusement devant la future mère du Christ !

Phot. Alinaii.

Planche XX.

LA SCALA REGIA (1663-1666) Rome. Vatican.

Certes le Bernin a sculpté ou dessiné lui-même très attentivement toute la partie supérieure de ce groupe ainsi que les mains, qui ressemblent tant à celles de la sainte Thérèse, laissant à ses élèves le soin de traiter les vêtements dont le travail, quoique d'une réelle beauté, diffère très sensiblement de son style. Ce sont ses élèves aussi qui ont sculpté la figure de saint Joseph, figure assez banale, qui très heureusement aurait pu être supprimée.

En 1664, le Bernin fut appelé à Paris par Louis XIV : c'est la seule fois de sa vie qu'il quitta Rome. Déjà, précédemment, il avait été vivement sollicité par Louis XIII, par Richelieu et Mazarin de venir en France, mais il n'avait pas cédé à leurs instances. Pour réussir, Louis XIV eut recours aux subtiles négociations du Père Oliva, général des Jésuites, qui persuada au pape qu'en cédant momentanément son artiste favori au roi de France, il accomplissait un acte de politique habile et nécessaire. Le Père Oliva, d'autre part, grâce à ses relations intimes avec le Bernin, était la seule personne capable de le décider à quitter sa chère Rome.

En 1664, Louis XIV veut terminer le Louvre et, comme l'avait fait Philippe II pour l'Escurial, il s'adresse aux plus célèbres architectes de l'Italie. II fait appel aux lumières de Carlo Rainaldi, de

Borromini, de Pierre de Cortone, du Bernin; on leur communique des plans préparés par les architectes français, en les priant de les revoir et d'en dresser de nouveaux. Or, il paraît que les projets italiens ne plurent pas à la cour de France; ils furent trouvés « bizarres, sans aucun goût de la belle et sage architecture' ». Et cette appréciation n'est pas faite pour nous surprendre; les Français étaient encore sous la dépendance des idées classiques de la Renaissance, et devaient être fort étonnés des nouveautés des maîtres italiens du dix-septième siècle.

En fin de compte, après bien des tergiversations, on se décide à faire venir le Bernin en France, pour résoudre sur place toutes les difficultés et prendre des décisions en plus parfaite connaissance de cause. Le pape accorde une permission de trois mois, mais elle fut prolongée, et le Bernin, qui partit de Rome le 29 avril 1665, resta cinq mois à Paris, jusqu'au milieu d'octobre de la même année.

Le projet du Bernin était une œuvre vraiment très belle, aussi belle qu'il était capable de la faire; il avait raison de penser et de dire que son palais eût été à Rome un des plus beaux palais de l'Italie, et cependant, après avoir eu tout d'abord l'entière approbation du roi, le Bernin vit son