CHAPITRE PREMIER

Les prédécesseurs du Bernin. — Son éducation. Caractères grénéraux de son art.

)^. E premier trait qui nous frappe dans l'art 3 du Bernin, trait qui dans sa jeunesse est prédominant jusqu'à l'exclusivisme, c'est la volupté. Et en même temps, nous voyons, dès ses premières œuvres, un autre caractère tout différent, le caractère religieux, qui va aller sans cesse en se développant, de telle sorte que le Bernin, après avoir été le plus sensuel des maîtres, finira sa vie dans les élans du mysticisme chrétien. Cette alliance de deux sentiments si dissemblables donne à son art un caractère étrange, parfois déconcertant, qui prend toutefois un intérêt singulier lorsque nous songeons qu'il ne s'agit pas là de la fantaisie d'un artiste isolé, mais de la manifestation profonde de la pensée de tout un siècle.

A vrai dire, depuis le quinzième siècle, l'histoire

de l'art et de la civilisation en Italie n'est autre que l'histoire des rapports des idées du monde moderne, tel que le christianisme l'a fait, avec les idées du monde antique que faisait revivre la Renaissance; et le dix-septième siècle marque la dernière grande étape de cette histoire, par cette tentative de conciliation entre l'ascétisme chrétien et l'épicuréisme païen, qui trouve dans l'art du Bernin sa plus saisissante expression.

Au quinzième siècle, ces rapports de deux civilisations si différentes s'étaient d'abord produits dans une union charmante. On n'empruntait au monde antique que les idées et les formes par lesquelles il se rapprochait du monde chrétien. Et les artistes créèrent un art qui plut universellement, qui séduisit le clergé, le peuple et les grands de la terre, sans que personne se doutât encore des conséquences fâcheuses auxquelles il pouvait aboutir.

Au seizième siècle, l'influence de l'antiquité grandit brusquement et semble vouloir se substituer à celle de la pensée chrétienne. Partout, à Florence, à Venise, à Rome, à la cour même des papes, la Renaissance triomphe et apporte au monde, par le charme et la facilité de ses doctrines, une joie qui ne tarde pas à dégénérer en licence. Bien vite le danger apparaît si grand aux âmes chrétiennes qu'à Florence même, au cœur de la cité des idées nouvelles, un Savonarole proteste et renverse le trône des Médicis, de ceux qui

Flanche II.

l'en' LÈVE M EN T DE P R O S E R I> I N E (VERS 162O),

Marbre.

Rome. Villa Boighèsc.

avaient été les initiateurs de la Renaissance. Au nord de l'Europe, les peuples s'insurgent et le grand mouvement de la Réforme est une violente réaction contre ce qu'ils appellent la corruption italienne. La papauté s'effraie à son tour, et ne voit de moyens pour retenir les fidèles que de renoncer à cette Renaissance qui, un moment, lui avait été si chère. Et, à la fin du siècle, apparaît un art nouveau, un art vraiment chrétien, dont la sévérité, dont le caractère grave et un peu triste contraste avec les voluptés de la Renaissance.

Toute cette histoire est nettement écrite dans les édifices construits par les architectes italiens. Avec Bramante, au seizième siècle, le style de la Renaissance, qui était encore timide et incertain entre les mains de ses prédécesseurs, triomphe définitivement. L'amour de l'antiquité passionne tellement les esprits qu'ils semblent se désintéresser du monde moderne, de ses pensées, de ses désirs, de ses besoins, pour se cantonner dans la recherche d'une architecture idéale, belle en soi, mais sans rapports avec le but auquel elle doit servir. Le Tefnpietto de Bramante n'était qu'une copie d'un temple antique, et son Saint-Pierre était un édifice admirable, pour lequel les architectes ne tariront jamais d'éloges, mais qui présentait cette singulière particularité de n'avoir aucun caractère religieux et de ne pouvoir servir aux cérémonies du culte.

Michel-Ange fut le premier à transformer cet art; plus encore que l'homme des belles formes il est l'homme des idées : c'est un penseur, un sensitif, qui, avant tout, veut réaliser un art expressif. Il libère l'architecture des liens dans lesquels le classicisme de Bramante l'avait emprisonnée. Grâce à lui, les architectes vont comprendre qu'ils peuvent tout oser, et que la vraie loi de l'art est l'union intime de la forme et de la pensée.

En même temps que Michel-Ange mettait sa marque dans l'architecture par des œuvres telles que le Dôme de Saint-Pierre et le Capitole, la papauté allait à son tour intervenir, et, par son influence, achever de détruire l'art de Bramante. Les papes de la contre-Réforme ne se contentent plus d'un art où les formes sont tout; ils veulent comme Michel-Ange que cet art redevienne expressif, mais ils veulent avant tout que cet art se mette au service de la pensée chrétienne. Michel- Ange était trop artiste et pas assez chrétien pour entreprendre lui-même cette réforme, et son Saint- Pierre, si nouveau par les hautes dimensions qu'il donne à sa coupole, restait par son plan en croix grecque trop lié aux formes de Bramante pour plaire à la papauté.

La papauté veut des églises, des édifices vraiment chrétiens, significatifs d'une idée religieuse et appropriés aux besoins du culte, et elle va faire naître dans la seconde moitié du seizième siècle un

art nouveau avec Giacomo dalla Porta, Mascherino, Fontana, Charles Maderne, un art qui trouve sa plus complète expression dans la grande nef de Saint-Pierre. On reprend la forme des anciennes églises du moyen âge, la forme en croix latine, on cherche avant tout de vastes espaces désencombrés où les fidèles puissent voir de partout l'autel et la chaire. On couvre les murailles et les voûtes de grandes peintures représentant des sujets chrétiens, faits, non pour plaire exclusivement aux yeux, mais pour édifier les fidèles. Tout le succès de l'école bolonaise fut d'avoir satisfait à ce programme. Comme au temps de Giotto, le Christ, la Vierge et les saints vont reprendre la place que la Renaissance leur avait fait perdre dans les églises. Mais, un peu plus tard, au dix-septième siècle, lorsque la papauté se sent rassurée sur les dangers qui l'avaient menacée, lorsqu'elle est certaine qu'une moitié de l'Europe lui restera fidèle et plus que jamais se groupera étroitement autour d'elle, elle renonce à sa tentative de rigorisme et laisse la pensée italienne agir selon ses secrets désirs. Il ne lui paraît plus nécessaire ni même utile de prêcher aux populations une doctrine trop sévère, elle pense qu'il ne faut pas se contenter, lorsqu'on veut dominer les esprits, de promettre au peuple le bonheur dans un autre monde, mais qu'il faut le lui donner autant qu'il se peut dans celui-ci; elle abandonne le pessimisme chrétien et sa vision attristée de la

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vie, pour croire avec le paganisme à la possibilité du bonheur terrestre. La papauté triomphante croit n'avoir plus de raisons pour se défier de la Renaissance, elle va l'accueillir à nouveau, comme au temps de Léon X; mais elle tentera de l'utiliser à son profit et de la faire servir à fortifier le christianisme. Et, dans les églises, pour attirer et retenir les fidèles, elle aura recours à tous les moyens qui peuvent les charmer : elle séduira leurs yeux par les splendeurs de l'architecture, la richesse des décors, la magnificence des cérémonies; elle parlera à leurs cœurs par les chefs-d'œuvre des peintres et des sculpteurs, par la parole des prêtres et la voix des chanteurs ; elle fera de l'église un salon, un lieu de fêtes, une salle de théâtre et de concert.

Tout cela fut fait pour le peuple. Ici, comme toujours, l'idée religieuse, lorsqu'elle agit conformément à son principe, a une action profondément démocratique. L'art de la Renaissance était un art de grands seigneurs, l'art du dix-septième siècle est un art populaire.

Le Bernin fut le maître de cet âge, c'est lui qui, plus que tout autre, sut créer un art tout fait de joie et de sourire, qui donna à toutes les formes architecturales une variété et une richesse nouvelles, qui revêtit les églises de marbres et de dorures et fit vivre sur les autels, sur les corniches et sur les voûtes tout un monde de petits amours et de riantes formes féminines.

APOLLON ET DAPHNÉ (VERS 1620) Marbre.

Romo. Villa Botghèse.

Le Bernin a consacré la plus grande partie de sa vie à des œuvres d'architecture, mais par son éducation, il était avant tout un sculpteur et ce sont surtout les ateliers de sculpteurs qu'il nous faut étudier pour comprendre la formation de son art. Le Bernin, né à Naples en 1599, vient à Rome dans les premières années du dix-septième siècle, à un moment où l'école de sculpture romaine était en pleine décadence. Les papes pendant un demisiècle avaient cessé de s'intéresser à la sculpture, à cet art qui s'était trop imprégné de paganisme; et, à Michel-Ange lui-même, pendant toute la dernière partie de sa vie, ils n'avaient demandé que des œuvres de peinture et d'architecture. Lorsque, vers la fin du siècle, ils voulurent, dans les tombeaux de Sainte-Marie-Majeure, reprendre la tradition des monuments somptueux, ils ne trouvèrent plus de sculpteurs à Rome et ils durent s'adresser à des étrangers, à des Milanais, à des Flamands, qui vont renier la Renaissance en renonçant à la figure nue, à tout art trop lié à des souvenirs antiques et faire revivre le bas-relief, que les maîtres de la Renaissance avaient un peu abandonné, mais que le christianisme afïectionnait tout particulièrement en raison de ses facultés expressives.

Si la Renaissance est refoulée à Rome, il n'en est pas de même à Florence. Là, cet art se poursuit librement : avec des hommes tels que Bandi-

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nelli, Cellini, Ammanati, Vincenzio Rossi, Danti, la sculpture continue à fleurir dans le plus pur style antique jusqu'au jour où, vers la fin du siècle, avec Jean de Bologne, elle tente de redevenir chrétienne. On peut dire que l'art de Jean de Bologne fut plus que tout autre le point de départ de l'art du Bernin.

L'élégance et la finesse, le mouvement et la complication du Bernin sont déjà en germe chez Jean de Bologne. Le Rapt de Proserpine, par ses ressemblances avec \ Enlèvement des Sahines, la sainte Bibiane, qu'on peut rapprocher de V Espérance de l'Université de Gênes, et le saint Longin dont les grands bras étendus rappellent le Christ de Lucques, sont le témoignage évident de cette influence. Enfin c'est Jean de Bologne qui a commencé à introduire dans l'art cette fougue expressive, cette émotion, ces pleurs que le Dominiquin mettait au même moment dans ses peintures et qui préparent les extases du Bernin. Sans l'art de Jean de Bologne, où déjà s'allient si intimement le christianisme et le paganisme, l'art du Bernin semblerait une apparition trop brusque et vraiment inexplicable.

A Rome, s'il n'y avait plus de grands sculpteurs, il y avait par contre une très florissante école de peinture, des maîtres célèbres dont le Bernin subit l'influence. Il connut Annibal Carrache et le Dominiquin, mais surtout il admira le Guide qu'il fré-

quenta plus particulièrement, car c'était le peintre favori de ce cardinal Scipion Borghèse, qui fut son premier protecteur. Il y a du Bernin un mot très significatif qu'il prononça à la cour de Louis XIV et qui est le témoignage le plus certain que nous puissions invoquer pour prouver cette influence. Il disait que \ Annonciation du Guide, du couvent des Carmélites (aujourd'hui au Musée du Louvre), valait à elle seule la moitié de Paris. Mais, avant tout, plus encore que les peintres bolonais qui vivaient près de lui, deux maîtres eurent une grande influence sur le Bernin, par leur grâce, leur sensibilité, leurs recherches de vie et de mouvement, ce furent le Corrège et Rubens.

Il faudrait aussi citer l'influence des lettrés, surtout celle du cavalier Marini. Le Bernin fut son ami, et par bien des côtés de son art, par sa volupté, son faste, sa pompe, sa préciosité et ses antithèses, il ressemble à ce poète dont la gloire fut si prodigieuse et qui semble dominer tout son siècle.

A côté de ces influences indirectes, il faut maintenant noter et étudier des influences plus faciles à préciser et plus immédiates, celles qu'il reçut de son éducation. Le Bernin est le fils d'un sculpteur; c'est dans l'atelier de son père, Pietro Bernini, qu'il fut élevé et c'est l'art du père qui est la clef de l'art du fils.

Pietro Bernini habitait Naples, mais c'était un Florentin. Cette origine est un fait capital. Les

Bernin ne viennent pas de Naples, mais de Florence. Par le sang, par l'éducation, par leurs relations ce sont des Florentins, des fils de la ville des marbres, de la ville qui donne des sculpteurs à toute l'Italie.

D'ailleurs, en venant à Naples, Pietro Bernini y avait trouvé un milieu imprégné depuis plus d'un siècle d'idées florentines. C'est Donatello et Michelozzo qui, les premiers, au début du quinzième siècle, y avaient fait pénétrer cette influence par leur tombeau du cardinal Brancacci; c'est Alberti et les maîtres soumis à son école qui dressent l'Arc de triomphe d'Alphonse d'Aragon; c'est Giuliano da San Gallo et Giuliano da Majano qui, à la fin du siècle, sont les architectes favoris des rois de Naples; c'est Antonio Rossellino et Benedetto da Majano qui, dans les chapelles du couvent de Monte Oliveto, font connaître aux Napolitains toute la grâce, toute la finesse, toute l'élégance florentine; et cet art, que la chute de Laurent le Magnifique et les idées nouvelles de la Renaissance arrêtent à Florence, continue à se développer à Naples, selon la logique de son esprit, dans les œuvres de Giovanni da Nola et de Girolamo da Santa Croce. C'est l'art de ces maîtres que Pietro Bernini trouve à Naples et qu'il va développer, le continuant dans son charme, dans sa grâce un peu voluptueuse, sans rien y mettre des recherches de force que Michel-Ange faisait prédominer à Rome.

Planche IV.

BALJJAUriN DK SAINT-PIERRE (1^^24-1633) Bronze.

Rome. Saint-Pierre.

LE BERNIN 2i

La Vierge de la Chartreuse de Naples, surtout V Annonciation de Sainte-Marie-Majeure à Rome sont particulièrement significatives de son talent et nous disent très nettement comment cet excellent artiste prépara l'art de ce fils qui, plus que lui, devait illustrer le nom des Bernini '.

Lorenzo Bernini, ou, pour lui donner le nom sous lequel il est populaire en France, le Bernin, fut aussi grand architecte que grand sculpteur, et dans ces deux arts il sut créer les plus étonnantes nouveautés, en inaugurant, vraiment, plus que tout autre, l'art moderne.

Je n'insisterai pas en ce moment sur les particularités de son art, car j'aurai à le faire à toutes les pages de ce livre, je me contenterai d'en énumérer les principales qui sont : la précocité du talent, la virtuosité du praticien, une profonde connaissance de l'antiquité alliée à une observation très précise de la nature, une maîtrise incomparable dans l'art du portrait, le charme de ses figures de femmes et de petits enfants, la beauté des nus, le mouvement, entraînant comme conséquence une manière nouvelle de traiter les draperies, la vivacité des expressions allant jusqu'aux drames les plus émouvants des ardeurs religieuses, l'ingéniosité dans

I. Sur Pietro Bernini, on consultera deux études qui paraissent au moment où j'écris ces lignes, l'une de M. Antonio Mu- Noz, publiée dans la VUa d'Arte, n''22, et l'autre de M. Georges SoEOTKA, publiée dans VArte (Année XII, fasc. VI).

l'art de composer, de grouper les figures, de les opposer les unes aux autres, et de concevoir toutes ses œuvres comme des scènes animées, l'étendue de son esprit qui fait de lui un maître également grand comme sculpteur et comme architecte, un maître tel que seul Michel-Ange peut lui être comparé. On admirera enfin sa prodigieuse faculté créatrice, qui lui permit de tout tenter et, pendant une période de plus de soixante ans de travail, de couvrir la ville de Rome de chefs-d'œuvre qui, tous, nous surprennent par de nouvelles beautés'.

Nous aurons aussi à signaler ses défauts qui, le plus souvent, ne sont que l'exagération de ses qualités; il est entraîné et trahi par sa science, par ses désirs de nouveauté, par l'audace de ses visées et par son manque de simplicité, qui sont la conséquence de ses recherches expressives et des difficultés qui le passionnent.

Sachons oublier les faiblesses de l'art du Bernin et nous goûterons, à la vue de ses œuvres, ces joies profondes que seul peut faire naître un grand génie amoureux de la nature et de la beauté.

I. Pendant toutes les périodes de sa vie le Bernin édifia des œuvres d'architecture. Nous les analyserons en suivant l'ordre chronologique, mais nous nous réservons d'étudier dans une vue d'ensemble le génie du Bernin comme architecte, lorsque nous aurons à parler des grandes constructions qu'il fit sous le pontificat d'Alexandre VII.

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