LE RETOUR A ROME. LA MORT

— «Eh bien ! Vespasiano, un pauvre clerc, qui jadis sonnait les cloches, est devenu pape! Le peuple de Florence n'a-t-il pas refusé de le croire ? »

Ainsi parla Tommaso da Sarzana, devenu le pape Nicolas V, la première fois qu'il revit son vieil ami Vespasiano, le cartolajo florentin.

On a vu déjà passer à l'arrière-plan des grands tableaux du Concile de Florence la figure fine, distinguée et charmante du jeune humaniste chrétien. Né en 1398, il était, à la mort d'Eugène IV, le plus jeune des cardinaux par son âge, comme aussi le plus récent par la date de sa promotion. En deux ans à peine, par une ascension heureuse et imprévue, il était devenu évêque de Bologne, par la mort de son protecteur le bienheureux Nicolas Albergati (i445), puis cardinal (décembre i446) et enfin pape (i447)«

Son élection fut accueillie avec une joie et une surprise générales. On n'avait pas été sans crainte. Le vieux levain révolutionnaire de Rome ne demandait qu'à fermenter de nouveau. Pendant la maladie d'Eugène IV, tout le mois de février se passa dans une sourde agitation. Les cardinaux durent faire venir

des soldats dans la ville, ce qui redoubla la terreur du peuple. Le 23, quand le pape mourut, l'anxiété était à son comble. Saint Antonin dit que les marchands cachaient déjà leurs marchandises par crainte de pillage.

Saint Antonin était témoin oculaire. Il entra dans le Conclave, comme l'avait avant de mourir ordonné le pape Eugène ; il y entra comme scrutateur et secrétaire. C'est encore dans le couvent de la Minerve que le Conclave se réunit ; les cardinaux votaient dans la sacristie, où déjà avait eu lieu l'élection d'Eugène IV. L'Angelico était présent à Rome et vivait dans le couvent ; il vit assurément son ami, son frère, son maître Antonin entrer dans la clôture sacrée, le 4 mars i447* Le Conclave dura peu. Après des votes d'essai où, dit-on, saint Antonin obtint cinq voix, le 6 mars, les suffrages se réunirent sur la tête de l'évêque de Bologne. La chose était imprévue. Le cardinal Capranica ne voulut pas en croire ses oreilles et exigea que Ton comptât de nouveau les bulletins devant lui. Puis ce fut de l'enthousiasme. La clôture rompue, les cardinaux sortirent, proclamant à haute voix : « C'est Dieu même qui a fait l'élection ! » iEneas Sylvius qui est présent aussi, ayant veillé à la porte du Conclave avec les ambassadeurs allemands, sent s'émousser sa verve satirique et partage l'allégresse générale. L'ambassadeur des Siennois écrit à son gouvernement : « En vérité dans cette élection, Dieu a montré sa puissance qui défie toute l'habileté et la sagesse des hommes. »

Le nouveau pape était petit de taille, grêle, les traits trop accentués et le nez long, le visage pâle mais éclairé par des yeux noirs d'une prodigieuse vivacité, laid en somme mais spirituel et attirant la sympathie. La voix était sonore et tout l'ensemble de la personne plein d'animation et de fougue. Tous ceux qui l'ont ap-

proche s'accordent à faire l'éloge de son caractère droit et franc, de sa sobriété et de sa charité sans bornes pour les pauvres. Et surtout on loue comme belles et singulières sa modestie charmante et sa profonde humilité. Ce sont là vertus rares en tous temps chez un lettré et un savant : or, il Tétait. iEneas Sylvius qui s'y entendait a dit de lui dans son épitaphe : « Il a fréquenté les savants, mais il était plus savant qu'eux. » Et de nos jours, Pastor, qui a tracé de Nicolas V le portrait le plus accompli, résume ainsi son impression : « C'est la Renaissance chrétienne qui prend possession du siège pontifical ». Il représente en effet d'une façon complète le type de l'humaniste pieux. Il n'est pas de ceux, hommes d'état, religieux, qui ont cherché dans l'étude une simple distraction, un ornement de l'esprit; il a fait vraiment de l'humanisme son métier; il en a vécu. Et comme il en a connu les passions! A peine à l'âge d'homme, pauvre et inconnu, au temps, comme il a dit, « où il sonnait les cloches », il ne rêvait qu'à de beaux livres et à de belles bâtisses. Il est né d'un pauvre médecin de Sarzana en Lunigiane, une petite ville d'une petite province. Il a étudié à Bologne, et y a connu les Frères Prêcheurs. Les Florentins lui ont été généreux et il a Florence dans l'âme. 11 s'attache à ce saint homme qui était un savant, l'évêque Nicolas Albergati ; il l'aime tant que plus tard, au sortir du Conclave, quand il lui faudra suivant l'usage choisir un nom papal, le nom qui lui viendra aux lèvres sera Nicolas, le nom du pieux et savant patron de sa jeunesse. Albergati l'avait amené avec lui au Concile de Florence. Il a connu l'enthousiasme florentin de l'heure du Concile, la gloire de Cosme, la vertu d'Antonin ; il a vu bâtir San Marco. Il a rencontré Frà Giovanni parmi le groupe des bons artistes toscans. Est-il besoin de dire qu'il les goûta,

les comprit, artiste raffiné lui-même? Les faire servir à l'exaltation de l'Eglise du Christ et à la splendeur du Saint-Siège; y joindre les lettrés, les savants, les rhéteurs pour illustrer encore Rome, vilb du Pape, par la science, la poésie, les belles-lettres, tel fut son rêve en arrivant sur le trône de Saint-Pierre. Il croit sincèrement que l'union de la foi avec les sciences et les arts peut s'opérer sans que la part de l'homme surpasse la part de Dieu dans le partage. Eugène IV l'avait cru aussi : mais chez lui le moine avait l'avance sur l'humaniste; chez Nicolas V, si pieux fut-il, il y avait peut-être un préjugé vers l'humanisme. Et puis le temps avait passé et les dernières années avaient changé bien des choses. On n'a pas encore renoncé à la réforme des mœurs et de la discipline; jusqu'à Pie II on n'y renoncera pas. Mais le parti de la volupté prend peu à peu de l'assurance. On s'aperçoit de plus en plus qu'il est difficile de garder longtemps l'humanisme de verser dans le paganismt complet de pensée et de mœurs. Nous voici venus au milieu du siècle; l'heure exquise a fui. Tous les pieux et bons humanistes de la première génération son morts ou vont mourir; on ne retrouvera plus de Traversari, de Biondo, de Capranica, d'Albergati, de Niccoli; leurs successeurs sont clairsemés. En foule par contre pullulent et vont pulluler les fils des humanistes impurs, des virtuoses de la plume, des gladiateurs de lettres, à l'âme vénale, aux mœurs équivoques. Le tableau et le présage du siècle qui vieillit nous est directement donné par le spectacle des ambassades qui viennent saluer et fêter le pape humaniste ; tous les lettrés d'Italie se groupent autour de lui comme autour de leur chef naturel. Quel mélange! Dans l'ambassade florentine, conduite très dignement par Giannozzo Manetti, on pouvait, parmi plusieurs autres, remar-

quer le bon Vespasiano. Mais par contre voici l'envoyé du Roi de Naples : c'est le spirituel et immonde Panormite.

La cour du pape ne fut pas beaucoup plus triée. Certes il aimait la science et les lettres avec l'âme d'un chrétien et d'un prêtre. S'il avait été en âge de prendre part aux discussions du début du siècle, nous l'aurions vu du côté de Coluccio Salutati et contre le Pogge; car le type qu'il mettait au-dessus de tout c'était saint Augustin, défenseur absolu et rigide de la foi en même temps que fils des disciplines romaines et grecques. Il poussait même plus loin le goût des choses mystiques, ayant pour lecture favorite les livres tendres et naïfs de ce grand instituteur de la vie monastique, Jean Cassien. Fidèle d'ailleurs aux leçons de son vénéré maître Albergati, il avait toujours une dévotion fidèle à l'Ordre rigoureux des chartreux. Mais il ne croyait contredire ni Augustin, ni Jean Cassien, ni saint Bruno, en s'adonnant avec passion aux goûts de sa jeunesse. Il semble marquer dès le début ses intentions en faisant restaurer le tombeau d'Innocent VJI, le premier pape humaniste. Sou bonheur constant est de s'occuper à augmenter, à classer, on peut dire à fonder la bibliothèque du Vatican. Personne ne savait aussi bien que lui, dit Vespasiano, corne aveva a stare una libreria. Cela lui valait les louanges unanimes de toute l'Italie, de tous les savants et même des plus saints : saint Antonin a pris part à ce concert d'éloges. On comparait Nicolas V à Ptolémée Philadelphe et la bibliothèque du Vatican à celle d'Alexandrie. A la cour du pape lettré s'assemblaient de toutes parts les gens de lettres. Sur leur compte, Nicolas V se montrait-il moins sévère que son prédécesseur? Il semble. Eugène IV avait gardé le Pogge comme secrétaire apostolique. Mais il n'avait

jamais voulu tolérer Lorenzo Valla, auteur d'un traité de la Volupté qui était comme le manifeste du nouveau paganisme. Nicolas ne l'attacha pas exactement à sa cour, mais l'admit dans les alentours ; il est vrai que Valla lui traduisait Thucidyde ! On voyait parfois des scandales : dans ces salles du Vatican renouvelé, où passait chaque matin immaculée la robe blanche de Frà Giovanni, surgissaient des scènes fâcheuses. Hargneux et jaloux comme des chiens, les humanistes, les grecs comme les latins, en venaient aux mots et même aux coups. Georges de Trébizonde souffletait le Pogge. Le Pogge et Valla, célèbres l'un par sa querelle avec Filelfe, l'autre par ses batailles avec le Panormite, ne se lancent que des mots, mais quels mots ! Le Pogge lâche la bonde aux injures les plus basses; Valla se contente de le contempler en riant, et de répéter tranquillement : a Vieillard ramolli! »

Nicolas V sentait bien l'abaissement de son entourage. A la fin de sa vie, il dira tristement à son confesseur qu'il ne peut voir entrer un homme auprès de lui sans penser qu'il lui mentira. Voilà le côté sombre. Le règne est pourtant très glorieux. Il l'est pour les lettres, mais plus encore pour les arts. Ici on se sent saisi d'admiration et l'on n'ose qu'à peine formuler les craintes et les inquiétudes. Tout édifice à Rome, toute sculpture ou toute peinture qui porte une date du xve siècle, que signale une armoirie pontificale depuis Nicolas V jusqu'à Sixte IV ou même Innocent VIII et Alexandre VI, mérite l'amour et l'admiration, par la sobriété, la grâce et la pureté du style. Pourtant il est impossible de ne pas exprimer un regret en songeant aux destructions et aux dommages dont l'art nouveau et charmant du xve siècle est responsable à nos yeux. Les artistes qui sont venus

avec Eugène IV et Nicolas V entreprendre la recons truction de Rome, y ont fait plus de ruines qu'ils n'en avaient trouvées. Chaque génération désormais va sembler prendre à tâche de faire disparaître l'œuvre des générations précédentes. L'histoire du Vatican, par exemple, jusqu'à ce que Michel Ange et Raphaël en eussent despotiquement pris possession, c'est l'histoire d'une continuelle destruction, mais les Vandales n'étaient pas des barbares ; c'étaient des hommes trop civilisés.

Nous jugeons ces choses à vrai dire avec un esprit très différent de celui du xve siècle. L'Europe en notre temps vieillit et n'embellit point, et nous avons une angoisse inquiète à voir s'évanouir, au jour le jour, ou se défigurer toutes les œuvres des siècles d'art. Les artistes de la Renaissance n'avaient point de sentimentalité archéologique. Ils se faisaient peu de scrupule de raturer le passé. Neuf et beau semble avoir été pour eux synonyme. Ce n'est pas à Nicolas V qu'il faut reprocher les vandalismes de son règne, autant qu'aux grands artistes qu'il eut à son service. Deux choses cependant chargent sa mémoire aux yeux des artistes; il a laissé organiser le pillage des monuments antiques pour y trouver des matériaux; à ce sujet la Renaissance n'a pas plus de scrupules que n'en avait eu le moyen âge. Enfin et surtout, le premier, Nicolas V a mis la main sur la vénérable Basilique de Saint-Pierre de Rome, sainte et mille fois sainte par les prières répandues de longues générations chrétiennes, précieuse à tous les artistes par les œuvres inestimables qu'elle contenait. La fin du vieux Saint-Pierre sera consommée par un autre pape, né comme lui dans la Ligurie, et qui tiendra les clefs cinquante ans après sa mort. Mais si la vue majestueuse du nouveau Saint-Pierre ne peut faire que nous pardonnions à Jules II, nous

hésiterons aussi, malgré les circonstances atténuantes, très savamment plaidées parPastor, pour pardonner à Nicolas V.

Il fut victime de l'ivresse de la Renaissance et de son amour de la bâtisse. On peut à peine croire combien de constructions il entreprit et avança pendant les huit courtes années de son règne. Presque tous ses contemporains l'admirèrent, quelques-uns avec enthousiasme. iEneas Sylvius écrit. : « Autant le château Saint-Ange domine tous les monuments des Empereurs, autant les constructions de Nicolas V dépassent en grandeur tout ce qui a été fait dans les temps modernes. » Mais plusieurs le critiquèrent, et surtout les personnes pieuses. Les dépenses étaient énormes. En six ans, de i447 à i453, les dépenses du Vatican atteignirent cent vingt mille florins. On disait que le pape eut mieux fait de réserver ses finances pour résister à l'invasion de la chrétienté par les Turcs. Saint Antonin est sévère ; il applique à Nicolas le proverbe ironique qu'on lit dans l'évangile de saint Luc : « Cet homme a commencé à construire, et il n'a pu achever. »

La bâtisse à vrai dire, en ces jours à Rome, était une nécessité. Tout croulait dans les rues, les places, les aqueducs, les palais. Le vieux Vatican, que Nicolas III avait bâti à la fin du xme siècle, était presque en ruine. Nicolas V y mit la main dès la première année de son règne en i447» Son œuvre est encore sous nos yeux, car on lui doit ce bâtiment, le plus beau du Vatican, qui se trouve à gauche du visiteur, en entrant dans le Cortile de San Damaso. Le premier étage, arrangé au temps d'Alexandre VI, en a pris le nom A" appartement des Borgia;\e dernier étage a reçu les fameuses Loggie de Bramante et de Raphaël; mais le fond du bâtiment porte la marque de Nicolas V;

ses armes, les deux clefs croisées, timbrent encore les tuiles du toit, et on les reconnaît aussi à la clef de voûte des Stanze de Raphaël.

Pendant les quelques années que régna Nicolas, Rome fut pleine d'artistes de tous pays. Dès longtemps on y aimait les étrangers ; désormais le Vatican en déborde. On y voit bien quelques Romains, mais surtout des Italiens de toutes provinces, et aussi de véritables étrangers, un Espagnol, un Allemand. Notre compatriote Renaud de Maincourt est appelé à créer un atelier de l'art admirable de la tapisserie. Car il n'est art que le pape ne favorise. Des orfèvres lui font de merveilleux joyaux. L'art même des jardins le séduit; il commence à ordonner les jardins du Vatican; il y fait couler de belles fontaines. Le plus grand nombre des artistes qu'emploie Nicolas V vient de Toscane. L'ingénieur des travaux du Vatican est un Antonio de Florence. On voit paraître un des meilleurs artistes de la seconde génération des sculpteurs-architectes florentins, Bernardino Rossellino. Il faut surtout mettre hors de pair, comme théoricien de la Renaissance naturaliste et païenne, plutôt que comme artiste original, le florentin Léon Battista Alberti. Il avait toute la confiance de Nicolas V, qui l'avait connu dans sa jeunesse à Bologne; c'est lui assurément qui entraîna le pape, par le prestige de son esprit, de son éloquence, de sa science, à des entreprises démesurées. L'homme ne semble pas antipathique, encore qu'il eût ses défauts. C'est un clerc, de ceux qui savaient critiquer les abus tout en en profitant. On ne saurait trop dire s'il était irréligieux ou non; mais toujours est-il qu'en ses écrits il écarte constamment et par système, toute pensée et toute interprétation qui puisse avoir forme chrétienne. Il était bien en cela disciple du Pogge, lequel ne semble guère s'aperce-

voir, quand il décrit Rome, que le christianisme y ait touché.

Plus littérateur qu'artiste, Alberti semble s'être rempli l'esprit des descriptions plus ou moins fabuleuses de colossales villes et de palais immenses telles qu'on les rencontre dans certains auteurs antiques. Il conçoit des plans singuliers et son rêve n'a pas de limites. L'invention d'un monument énorme élevé à la gloire des Apôtres, et surmonté d'un obélisque, ne lui appartientpeut-être pas. Mais il avait conçu du moins le plan d'un immense décor architectural pour grouper ensemble Saint-Pierre, le Vatican et toute la Cité Léonine. Par moments il garde quelque souvenir du passé : comme compatriote, il loue encore Giotto et la fameuse mosaïque de la Navicella, qui ornait la façade de Saint-Pierre. Mais demain il fera bon marché et de la Navicella et de la basilique ellemême. Le mouvement est donné de la colossale Renaissance romaine ; il ne doit plus s'arrêter.

Notre esprit se reporte vers la première Renaissance florentine, douce, modérée, pure et simple, que nous avons aimée avecDonatello, Ghiberti, avecMichelozzo et avec Frà Giovanni. L'un et l'autre mouvement ont la même origine et la même cause. Instruits par la suite des événements, nous voyons les dangers de l'excès dans les théories et les rêves d'Alberti. Il est très probable que les contemporains ne les y apercevaient point et ne le pouvaient. Les formes grécoromaines qu'il vante sont celles que tout ce siècle a goûtées, que Frà Giovanni a été des premiers à accueillir. Léon Battista, dans ses écrits, a fait, si je puis dire, la théorie de l'art non gothique; Frà Angelico en faisait la pratique depuis vingt ans. Les formes extérieures de l'art restaient les mêmes qu'au temps où il peignait à Fiesole et à Florence. L'âme chan-

geait peu à peu ; il est possible: mais c'est seulement à la distance historique que Ton peut s'en aviser. Il ^st bien probable que le moine n'aperçut pas, à l'abord du moins, une différence grande dans l'aspect moral des années qui passaient sur son patient travail. Et il dut lui paraître très naturel comme à tous, que le pape le fit retenir au Vatican avec instance, car sa renommée était grande ; il n'y avait pas encore contraste entre son œuvre toujours en progrès, toujours attentive au mouvement des arts et l'œuvre de la Renaissance romaine.

Pour lui, nous le retrouvons donc tel qu'il fut toujours, dans la sérénité et la paix de la charité, parlant son langage et poursuivant le bien des âmes. Mais ici nous le touchons de plus près, par des réalités sensibles. Nous avons des renseignements de fait sur sa présence, son métier, son salaire, ses élèves. La comptabilité du Vatican a autant de sécheresse que beaucoup d'autres comptabilités. Elle porte les chiffres des dépenses sans aucune distinction, qu'il s'agisse d'un travail manuel ou de la plus délicate œuvre d'art. Une fois ou deux seulement une épithète vient rompre la monotonie, comme celle-ci : « Egregius pictor, peintre distingué », appliquée il est vrai à Gentile da Fabriano. Le resta du temps les peintres, et même un Frà Angelico, sont sur le même pied que les manœuvres, que les porteurs d'eau (aquarii) ou les bouviers (bubulci). Mais il ne faut pas s'y tromper; c'est là une habitude d'écriture. En réalité, au moment où Frà Giovanni est à Rome, les peintres ne sont dans l'esprit de personne assimilés à d'habiles ouvriers, ainsi qu'ils le furent jadis. Ils ne sont pas encore peut-être traités en grands seigneurs, comme ils le seront aux jours de Léon X. Mais on pressent la métamorphose. Dès à présent ils sont hors de pair : la preuve est qu'on les paie fort cher. Pastor

a eu raison de faire remarquer qu'il arrivait au pape de payer un humaniste plus cher encore qu'un artiste quelconque. Mais il n'en est pas moins que les prix indiqués sur les registres sont importants. Frà Giovanni n'atteint pas le salaire de Bernardino Rossellino (3oo ducats par an) ; mais celui-ci était directeur des constructions pontificales. Il reçoit moins que Gentile da Fabriano ne recevait de Martin V. Mais il touche le plus haut salaire de peintre que Nicolas V ait payé; c'est 200 ducats par an. On est ému en rencontrant sur les registres cette mention banale : « Salario di Frà Giovanni da Firenze e suoi gharzoni. » Nous l'apercevons directement devant nous en la pratique de son métier de peintre.

Il faut dire quelque chose de ses gharzoni. Ils sont au nombre de trois, ou quatre, suivant les moments. Quelques-uns sont des inconnus, comme un Pietro di Jachomo de Forli, qui a cessé de travailler avec lui en i447? un Carlo di ser Lazzaro de Narni, un Giacomo d'Antonio de Poli, qui touchait le salaire modeste de un ducat par mois. Nous sommes un peu mieux renseignés sur un Giovanni d'Antonio qui touchait deux ducats par mois; Mùntz a reconnu en lui un peintre dont Gaye a cité une lettre, et qui savait fort bien «jouer du luth ». Le trait a quelque couleur; nous nous apercevons que les gharzoni de Frà Giovanni ne sont ni des moines, ni des convers, mais des jeunes peintres désireux d'apprendre leur métier et menant d'ailleurs la vie du monde. On conçoit par quels liens de bonté, de science, de charité et de belle humeur le bon moine pouvait s'attacher les joyeux garçons qui l'aidaient dans son œuvre. En effet, malgré quelques incertitudes, on voit que plusieurs d'entre eux lui sont restés attachés pendant des périodes assez prolongées. Cela est surtout important à constater pour un de ses élèves

le seul d'entre eux qui soit devenu fameux, le Florentin Benozzo di Lèse Gozzoli. J1ai pour l'âme candide et riche de cet homme un attrait singulier; c'est un narrateur unique, un inventeur prodigieux, au cœur ouvert et à l'imagination fleurie. Il faut dire à quel point il est l'élève certain, direct, aimé de Frà Giovanni Angelico. On sait combien il est probable qu'il avait travaillé avec lui à San Marco. Après que Frà Giovanni fut parti pour Rome, nous voyons, en i444> Benozzo lié par un contrat à Ghiberti et travaillant à la seconde porte du Baptistère. Ce contrat avait une durée de quatre ans. Mais Benozzo put sans doute se délier avant la fin ; car les comptes du Vatican portent son salaire (comme assistant de Frà Angelico) dès le i3 mars i447- C'est alors un homme fait; il a vingtsept ans ; mais pendant quelque temps encore, il travaillera pour le compte d'autrui. Plus tard, on le trouvera établi à Florence, marié à une Monna Lena et père de nombreux enfants, pour l'entretien desquels, jusque sur ses vieux jours, il travaillera durement. A cette époque Frà Angelico étendra encore sa protection sur lui au delà du tombeau ; dans le grand palais bâti par Michelozzo pour Cosme l'Ancien, Benozzo peindra, pour notre joie, sa délicieuse chapelle des Rois Mages.

Tout ce que nous pouvons savoir de sa vie honorable, de son caractère simple et modeste nous montre en Benozzo un bon élève de l'Angelico pour la discipline morale. Quant à ses tendances d'esprit, il est facile de les reconnaître par les pensées exprimées dans ses fresques de Montefalco en Ombrie, bien peu de temps après la mort de l'Angelico : c'est l'humanisme chrétien, la glorification de quelques-uns des plus purs et ; des plus chrétiens parmi les grands Toscans des générations précédentes, de Giotto, le maître en la pein-

ture, de Dante « Theologus Dantes », de Pétrarque « monarque des vertus ». L'influence de l'Angçlico sur lui, comme peintre, est bien évidente dans le choix de certains sujets. Les anges, parmi les jardins fleuris de la chapelle Médicis, sont les frères des anges de la danse céleste dans le Paradis de l'Angelico. Pour la technique de l'art et les formes de l'expression, cette influence est certaine aussi, quoique Benozzo en ait dans la suite subi d'autres. Mais malgré les sentiments que je porte à Benozzo, je dois reconnaître que l'Angelico paraît, comme peintre et pour les qualités spéciales du peintre, plus génial et plus richement doué par la nature.

Il faut ici préciser, autant que le permettent les mentions rudimentaires des registres du Vatican, les dates assurées, les moments oertains de la vie de Frà Giovanni. Les premières mentions sont du mois de mai i447 pour le paiement de Frà Giovanni et de ses gharzoni. Mais ces paiements portent sur des salaires arriérés qui remontent jusqu'aux premiers jours de mars. C'est ce qui nous a permis de conclure que le moine travaillait déjà sous Eugène IV à la chapelle du Saint-Sacrement. Le travail de la chapelle continue sous Nicolas V jusqu'en i4495 on Ie constate par le paiement des salaires, et diverses dépenses pour matériel et couleurs, dont la dernière (i i septembre i449)> se monte à 98 florins, pour quatre livres de bleu d'outremer venues de Venise. C'est la dernière mention qui soit faite de la chapelle.

Mais en cette même année i449 commence dans les comptes pontificaux une nouvelle mention que l'on y retrouvera souvent, celle du cabinet de travail du pape, ou Studio. C'est ici désormais que va travailler Frà Giovanni. Il est bien possible qu'il en eut commencé la peinture avant i449> car Ie registre de i448 est

perdu et celui de i449 est plein de lacunes. Mais il est difficile d'admettre qu'il y ait mis la main dès la

\ première année du règne de Nicolas V, en i447- La partie du palais où se trouve le Studio est celle que

! Nicolas V fit reconstruire de fond en comble. Il y fallut bien quelques mois. Comme à San Marco, Frà Giovanni dut peindre sur des murs à peine construits; mais, tandis que là-bas il marchait sur les pas de Michelozzo, comme un compagnon, un collaborateur et un ami, ici au Vatican, il occupa seulement un petit coin et un réduit, dans l'œuvre immense de Léon Battista Alberti ; — coin choisi et béni à vrai dire, réduit de prière, de recueillement, de pensée, pour le pape, le Père de tous les fidèles : l'entreprise en valait la peine. En désirant pour lui-même, pour son cabinet de travail, pour son oratoire privé, cet admirable adjuvant à la foi et à la charité, la prédication peinte de Frà Giovanni, il semble que Nicolas V ait marqué sa préférence et son sentiment personnel.

Le Studio du pape, dont il est question dans les comptes du Vatican, doit être identifié avec la chapelle que nous voyons encore au Vatican, dédiée à saint Etienne et à saint Laurent. Elle a échappé par miracle, et grâce à ses modestes dimensions, à la passion rénovatrice qui a effacé tant de belles œuvres de peinture. Les grands restaurateurs duxvie siècle ne la trouveront pas assez considérable pour être gênante. Ils en mureront simplement l'entrée, la raturant ainsi à l'œil des passants. Au xvme siècle, sous le règne de Clément XI, on aura l'idée de la rechercher, en suivant les indications de Vasari. On la découvrira avec des échelles, et on y pénétrera par la fenêtre. Aujourd'hui encore, il faut la chercher un peu; bien des visiteurs hâtifs traversent la grande salle oà Jules Romain a peint la Victoire de Constantin, sans remarquer dans un angle

la petite porte basse qui conduit à la salle des Chiaroscuri, et de là dans l'admirable réduit de Nicolas V. Nous pouvons nous représenter Frà Giovanni au travail sous Nicolas V, tel ou à peu près que nous l'avons vu sous Eugène IV. Comme son prédécesseur, le pape Nicolas s'entretenait avec le moine peintre en toute familiarité. Le moine était gai, « jucundus ». Il avait le mot vif et spirituel. C'est le genre de propos qui plaisait le plus à Nicolas V. La tradition nous a conservé la trace de leurs entretiens. Mais la légende s'en est mêlée. Un matin, dit Vasan, le pape voulut offrir à déjeuner à Frà Giovanni; le moine répondit qu'il ne pouvait manger hors du réfectoire et rompre l'abstinence sans la permission de son Prieur. Quelques-uns ont trouvé le propos trop libre pour un bon religieux vis-à-vis du Saint-Père et l'ont déclaré apocryphe. Mais il faudrait connaître les circonstances; ce pouvait être un incident seulement d'une suite de mots plaisants sur le jeûne et la stricte observance. Nous savons de quelles libertés jouissaient vis-à-vis du pontife romain, les hommes religieux et surtout les moines. Qu'on se rappelle la sainte franchise d'Ambrogio Traversari. Un point sur lequel se montraient très rigoureux les dominicains réformés, c'était l'abstinence et la pratique du réfectoire. Je ne serais pas surpris que le bon fils de sainte Catherine, de Dominici, d'Antonin se fût permis avec gaieté, vis-à-vis d'un pontife plein de finesse, une petite pointe en faveur de la sobriété de la vie, au moment où peut-être au Vatican, dans l'entourage du pape, cette pointe pouvait toucher juste. Dans les documents dominicains, à vrai dire, l'anecdote a pris une forme plus inoffensive : Leandro Alberti rapporte seulement que le pape, voyant Frà Giovanni fatigué par son travail et ses continuelles austérités, lui avait amicalement conseillé de

rompre un peu l'abstinence et de manger de la viande. Cela témoigne du moins d'entretiens cordiaux et familiers entre le Saint-Père et le digne religieux.

Il a fait pour Nicolas V le chef-d'œuvre le plus accompli de Fart religieux. Les moyens d'expression et les formes sont celles que la Renaissance chrétienne pouvait suggérer. La Renaissance païenne n'y a pas accès; elle est morte au seuil de cette âme. L'œuvre de Frà Giovanni est un témoignage parfait, un hommage à Dieu, un honneur pour l'homme; celui qui l'a rendu, voulant uniquement louer Dieu, a pris à l'homme de son temps et de son pays tout ce qui était bon, vivace et vierge dans son effort et sa pensée. On a été si frappé du développement des bonnes formules de la première Renaissance dans la chapelle de Nicolas V, que l'on en a cherché d'extraordinaires explications. Je crois que l'on s'est mis bien en peine, et que le développement naturel du talent de Fra Angelico, sous les influences de sa jeunesse et de toute sa vie, suffit pour expliquer presque tout. Nous connaissons déjà ces détails décoratifs, les piliers engagés cannelés à chapiteaux ioniens, les coquilles, les festons et les arcades. Quelques-uns sont nouveaux et méritent attention : c'est l'aigle romaine et surtout le costume de l'empereur romain, très exactement imité, semble-t-il, d'une statue antique. C'est surtout une suite de petites niches à plein cintre où l'on voit, pour une fois, des statues allégoriques. Il est possible et même probable que le spectacle de Rome et de ses ruines ait pu suggérer au peintre l'usage de quelques formes nouvelles, dans un style auquel il était d'ailleurs dès longtemps accoutumé. Il faut ajouter aussi qu'il s'est plu à introduire ici plus de personnages empruntés directement à la vie extérieure qu'il ne l'avait fait précédemment. En résulte-t-il qu'il faille reconnaître dans l'inspira-

tion et dans l'exécution de certaines peintures de la chapelle une âme et même une main différentes ? Dès que Frà Giovanni s'écarte d'un certain canon idéal que la critique s'est formée, on fait aussitôt intervenir Benozzo Gozzoli. Je crains que l'on suive en cela l'impression et le souvenir d'œuvres que Benozzo a peintes vingt ou trente ans plus tard. Si l'on observait seulement les œuvres de sa jeunesse, les fresques de Montefalco par exemple, on y rencontrerait des caractères peu concordants avec ceux qui marquent les peintures de l'Angelico au Vatican. On reconnaîtrait peut-être que le plus « avancé » des deux était assurément le vieux moine.

On pourrait noter, par contre, que Frà Giovanni a dû travailler à deux reprises différentes au Studio de Nicolas V, et se demander si l'on ne peut reconnaître deux manières dans les deux étages de peintures. Ln chose est digne de réflexion. Il est très possible que certaines influences aient pu agir sur lui pendant la durée de ses travaux romains. Mais il avait un talent si original, une vision et une exécution si personnelles, qu'il me paraît toujours dangereux de formuler une conclusion positive. On observera d'ailleurs que les œuvres des peintres qu'il aurait pu voir et imiter sont, pour la plupart, à jamais perdues, de même que sont perdues les Histoires qu'il avait peintes lui-même dans Saint-Pierre. En pareille matière nous marchons à tâtons. Pourtant, si l'on veut à toutes forces trouver un maître dont il ait reçu, sur ses vieux jours, quelque influence, pour un usage plus libre des formes de la Renaissance, je demanderai qu'on n'oublie pas qu'il travaillait auprès de Léon Battista Alberti. Puis nous ajouterons que la part des élèves et surtout de Benozzo put être considérable dans les peintures purement décoratives du Studio, qui forment l'enca-

drement des fresques. Cela est très vraisemblable.

Après ces réflexions nécessaires sur la forme extérieure et le style des peintures de la chapelle de Nicolas V, pourrons-nous résumer la pensée qui Tinspire? — C'est comme toujours la volonté charitable de communiquer les vérités de la foi catholique. Mais ici le vénérable peintre peint pour ceux qui sont chargés du gouvernement de l'Eglise et pour son chef même. Il semble qu'il ait voulu montrer la loi du Christ en contact avec le monde. V histoire qu'il a peinte, c'est celle de la consécration sacerdotale, de la prédication, de l'aumône et du martyre. On y voit des hommes, un peuple attentif et pieux, mais aussi des indifférents ; on y voit les pauvres de Dieu, ceux parmi lesquels il faut toujours penser que peut se trouver le Christ lui-même. On y voit des saints, et, sous des traits que notre moine n'a pas la force de faire odieux, des juges et des bourreaux. La pensée du peintre, dans cet oratoire papal, est un dessein constant d'honorer et d'exalter l'Église romaine. C'est en cela, plus que dans certains détails gréco-romains, qu'il faut apercevoir l'action qu'eut Rome sur son esprit. Il a voulu représenter les grandeurs religieuses de Rome ; pour ne pas reconnaître les colonnades qu'il a si habilement profilées en raccourci, il faudrait n'avoir jamais vu de basiliques romaines . Cela n'a plus rien de commun avec les églises de Florence. Ce sont les colonnes antiques de marbre ou de porphyre, qui décorent encore à Rome tant de lieux saints. C'est une figuration au moins symbolique du majestueux sanctuaire prêt à disparaître, où Frà Giovanni vient de travailler pendant des années : c'est le vieux Saint-Pierre.

Dès lors il est constant qu'il a voulu nous faire concevoir aussi les aspects grandioses des cours pontificales qu'il a connues. Il a rappelé assurément le jubilé

de i45o, dans cette fresque où Ton voit des soldats frappant de leurs armes les vantaux symboliques d'une porte fermée. Mais aussi il a voulu, dans la mesure où le goût et les convenances le permettaient, commémorer , par quelques traits les visages, les statures, les attitudes des grands personnages dont la Providence Ta rapproché. Il faut faire un petit effort d'imagination pour concevoir la réalité du tableau présenté. A deux pas de là nous sont dépeintes des pompes pontificales si différentes! Soixante ans séparent à peine les cardinaux de Frà Giovanni et ceux de Raphaël ; tant de chemin a été parcouru ! La conception des hommes et des choses a si complètement changé ! On a peine à croire que l'observation des deux peintres ait été également sincère et précise. Et pourtant cela est.

Gomme il y avait des portraits dans la chapelle du Saint-Sacrement, il y en a sans doute aussi dans le Studio de Nicolas V. Les Bollandistes en signalent un : c'est un bienheureux Bonaventura da Peraga, général des augustins, mort en odeur de sainteté dans les premiers temps du Schisme. Si Ton savait mieux les choses, on en rencontrerait sans doute d'autres. Les graves personnages aux tournures monastiques, qui entourent le pape, ne sont-ce pas ces car dinaux dont Vespasiano admirait la majestueuse dignité? Le pape qui consacre saint Laurent a reçu les traits de Nicolas V, ses yeux vifs, son grand nez fin, sa pâleur : tout le monde l'admet ; la chose paraît certaine. Mais je ne sache pas que personne ait jamais remarqué sous quels traits différents, et remarquables aussi, l'Angelico a peint encore un pape dansune autre fresque. En les examinant, et sans vouloir presser trop la conclusion, il me semble trouver quelque souvenir des traits graves et un peu lourds, des joues tombantes et de la bouche expressive d'Eugène IV. On aimerait

à penser que dans ces admirables peintures, le moine avait voulu perpétuer le souvenir de chacun des deux papes qui l'ont honoré de leur amitié, et qu'il a en échange comblés des bénédictions de sa virginale sagesse et de son angélique peinture*

Il faut maintenant tâcher de nous rendre compte de la façon dont fut distribué le temps pendant les dernières années de la vie de Frà Giovanni. La chose n'est point absolument claire, et commence à peine à se démêler par la comparaison des documents rares et obscurs découverts à diverses époques, à Rome, à Orvieto et à Florence. Pourtant cette chronologie est nécessaire et achèvera de donner l'unité à la vie du parfait religieux. Saint-Dominique de Fiesole fut le couvent natal, celui où l'enfant Guidolino vint renoncer son nom et sa destinée terrestre pour naître à la vie religieuse. Fiesole reste sa patrie et le reste toujours. C'est ce que la suite va nous montrer.

Pendant que Frà Giovanni est à Florence, San Marco n'a pas encore d'existence propre et n'est qu'un couvent filial de Fiesole. Il part pour Rome en i445. Mais c'est là un de ces voyages comme tout moine régulier peut être autorisé à en faire. Au couvent de la | Minerve, il n'est qu'un hôte. D'ailleurs son séjour à Rome n'est pas continuel. Depuis i44^ jusqu'à i45i, nous ne sommes exactement renseignés que sur un seul voyage, celui que fit Frà Giovanni dans l'été de , i447 à Orvieto. Mais en étudiant celui-là, qui par luimême d'ailleurs présente un grand intérêt, nous pourrons peut-être arriver à des conclusions plus complètes.

Orvieto était dès longtemps un centre d'art et de

dévotion. « Situé, dit Symonds, sur la route de Sienne à Rome, à moitié chemin entre Ficulle et Viterbe, Orvieto est bâti sur le premier de ces blocs volcaniques, que Ton trouve enchâssés, comme d'énormes fossiles, dans les formations géologiques plus modernes de Fltalie centrale, et qui s'étendent en une ligne irrégulière mais ininterrompue jusqu'à la campagne de Rome — Leur poste avancé, Orvieto, est debout, solide et bien établi sur un cube presque parfait, avec des murs rocheux à pic au Nord, au Sud et à l'Est, légèrement inclinés seulement vers l'Ouest. A ses pieds est le lit de la Paglia, un de ces ruisseaux vides qui se gonflent au printemps des pluies et des neiges de l'Apennin, mais se dessèchent ensuite et restent pleins de sable. » La vallée d'Orvieto est stérile et désolée, par contraste avec les flancs peuplés et boisés de l'Apennin qui dominent au loin. L'aspect, le soir et le matin, de cette vallée, de cette roche énorme, de ce fond montagneux est surprenant. On a souvent comparé Orvieto avec les flancs à pic de sa vallée, à Jérusalem. De loin, — j'en ai l'impression vive, — il semble que ce soit un lieu inaccessible et effrayant. Le tuf des murs rocheux est sombre et cendré. On dirait qu'il n'y a pas de chemin; l'ancienne route du moyen âge est un sentier ardu que l'on aperçoit à peine ; on ne sait si l'on pourra monter jamais. C'est un nid d'aigle, une rocca idéale de baron révolté du moyen âge.

En effet, c'est une ville de guerre. « Forteresse aérienne, isolée, dit Luchaine, elle semblait faite pour n'obéir à personne. Les bourgeois qui l'habitaient passaient leur vie à se battre entre eux ou à terroriser leurs voisins. » Mais de bonne heure le Saint-Siège avait mis la main sur Orvieto et en avait fait sa citadelle. Lorsque Frà Giovanni y viendra, ce sera pour

y trouver une antique ville pontificale, où les souvenirs de l'Ordre dominicain, ne faisaient pas défaut. Au milieu du xme siècle un évêque dominicain, qui portait le nom de Médicis, y écrivait une des meilleures vies de saint Dominique. Un peu plus tard, en i2jr5, on v retrouve comme évèque ce Frà Àldobrandino, célèbre entre les dominicains constructeurs du moyen âge et dont j'ai parlé plus haut. A chaque pas, dans les voyages que son art lui fait entreprendre, notre moine se sent entouré des traditions vivantes de sa famille religieuse. Plus près de lui, au xive siècle, les souvenirs se multipliaient et devenaient plus présents. Catherine de Sienne avait étendu là encore son influence ; elle y avait vu fonder une demeure pour ses Sœurs du Tiers-Ordre de la Pénitence.

Mais ce qui dût assurément attirer le plus l'âme du pieux religieux vers le Dôme d'Orvieto, c'est l'occasion de sa fondation. L'église, dont en 1290 Nicolas IV posa la première pierre, fut construite pour célébrer le miracle de Bolsena. C'est à Orvieto que le prêtre bohème incrédule, convaincu par le miracle, était venu trouver le pape pour lui confesser son erreur et lui affirmer sa foi en la Présence réelle. L'église d'Orvieto est celle du miracle de l'Eucharistie. Le Dôme fut achevé par Boniface VIII, que les habitants d'Orvieto avaient nommé Podestà de leur ville. La première messe y fut dite en i3op,. Depuis son origine jusqu'au xvie siècle, le Dôme d'Orvieto vit travailler à son embellissement l'élite des artistes de chaque génération. Au xive siècle, ce furent surtout les sculpteurs de l'école de Pise, et parmi eux le dominicain Guglielmo. Andréa Orcagna y accomplit une de ses œuvres les plus importantes. Frà Giovanni y trouvait encore la trace plus récente de Gentile da Fabriano, dont, en i4^5, les fabriciens d'Orvieto avaient loué

les services, comme ils vont maintenant louer ceux de Frà Giovanni. Et, comme ils célébreront Frà Giovanni, ls ont décoré Gentile des titres les plus pompeux, tels que celui de « Maître des maîtres » ; car ils s'exaltent eux-mêmes dans l'éloge des artistes qui les servent. En i447» la ville n'était pas bien prospère, mais elle renaissait un peu à la vie. Comme toutes les villes voisines de Rome, elle avait souffert cruellement des guerres de la première partie du siècle. La citadelle que le cardinal Albornoz a bâtie au xive siècle, le palais pontifical de Boniface VIII sont fort délabrés. Nicolas V va commencer à les reconstruire. Là, comme à Rome, il favorise les restaurations et les embellissements. La fabrique du Dôme profite des moments de loisir du grand peintre religieux que le pape a mandé de Florence à Rome ; elle l'attire à Orvieto avec ses élèves.

Le contrat que signa Frà Giovanni et les documents qui l'accompagnent méritent d'être cités. Malgré la pompe des termes, ils nous font apercevoir, avec une précision pittoresque, quelle était la situation de Frà Giovanni vis-à-vis des amateurs de peinture. On prend ici sur le vif la vie artistique du xve siècle. Nous trouvons d'abord une délibération prise le 10 mai 1467, par les Conservateurs du peuple d'Orvieto, les Sop- S prastanti de la fabrique et plusieurs artistes appelés à ! titre consultatif. Ce conseil solennel s'occupe de plui sieurs affaires artistiques. On donne lecture d'une / lettre adressée à Don Galiotto, archidiacre de la cathédrale, par un peintre verrier, moine bénédictin de Pérouse, Frà Francesco; il est pour l'instant à Rome, où la fabrique d'Orvieto l'a chargé de plusieurs affaires. Le procès-verbal analyse sa lettre, et ajoute : « Il a écrit aussi que ce Frère de l'Observance de l'Ordre des Prêcheurs, qui est un si remar-

quable maître peintre, veut bien venir cet été demeurer en notre ville. »

Le Frère maître peintre n'a pas tardé; il a suivi la lettre. Le lendemain, ,i mai, le même registre nous apprend qu il est à Orvieto, venu sans doute pour délibérer, avant de conclure définitivement. Suivons donc les procès-verbaux. Ils nous apprennent qu'il y a dans J église une chapelle « blanchie à la chaux (scialbida) et non peinte », laquelle doit, « pour 1 honneur de ladite église ,,, être peinte par quelque Peintre renommé. Or, en ce moment, « est présent a Orvieto », le Frère que la fabrique a mandé, celui « qui a peint et peint encore une chapelle » à Rome pour le pape. Ce Frère est « fameux au-dessus de tous les peintres de l'Italie ... II consentirait à peindre la Chapelle neuve, étant bien entendu qu'il n'y tra vadlerait que pendant les trois mois d'été, juin juillet et août; car pendant ces mois il ne doit pas ses services au Saint-Père, et ,, ne veut pas rester à Rome ». A Ja fin de la délibération, on lit pour la première fois le nom du moine peintre : « Et vocatur dictas magister pictor F rater Johannes. »

Les pleins pouvoirs pour traiter avec le peintre sont donnes à un chevalier (mile») qui porte un nom célèbre, depuis les jours de Dante, dans les troubles cmls qui ont ensanglanté Orvieto. C'est Enrico Monaldeschi le frère de Gentile, seigneur de la ville. Jusqu au bout de sa carrière Frà Giovanni devra frayer avec des violents et des guerriers. Enrico Monaldeschi ne conclut avec lui qu'un mois plus tard, le i 1 juin Le moine peintre avait longuement discuté ses intérêts et les conditions de son travail, ainsi que le faisaient toujours les peintres de l'époque. Il y eut, dit le document, « de nombreux colloques, raisonnements et discussions » entre les autorités d'Orvieto et celui

266 LE BIENHEUREUX FRA GIOVANNI ANGELICO. que l'on appelle superbement : « le Frère magnifique seigneur peintre. »

Le reste du contrat est conforme a 1 usage minutieux de pareils documents. Le Frère peintre, « présent et consentant »», promet de travailler aux peintures « de sa propre personne » et de celle de ses élevés, « avec toute l'attention et l'activité convenables ». Il prendra soin que « les figures desdites peintures soient belles et louables ». On ne s'en remettait pas simplement à la conscience de Frà Angelico. On ajoute même, car c'était de style, que l'œuvre devait être accomplie « sans fraude ni dol, et de manière à mériter l'approbation de tout bon maître peintre ».

Les mois consacrés au travail sont au nombre de quatre et non de trois comme il avait été dit d'abord : c'est juin, juillet, août et septembre. Il est vrai que le mois de juin est déjà entamé. Aussi le travail doit commencer dès le lendemain, i5 juin i44y P?ur ne pas perdre de temps, pendant que seront dresses, aux frais de la fabrique, les échafaudages nécessaires, « Maître Frà Giovanni » dessinera les cartons des figures qu'il doit peindre.

On prévoit dans le contrat trois étés successifs pour la durée du travail. Le salaire pour chaque été sera de soixante-six ducats, soit en chifTre rond deux cents ducats pour l'ensemble des peintures. On fixe de plus le salaire des élèves et nous apprenons ainsi quels collaborateurs Frà Giovanni avait amenés de Rome. Ils sont au nombre de trois; nous les connaissons : le plus appointé est Benozzo Gozzoli qui recevra pour son été sept ducats ; et le moins, Giacomo d Antonio qui en recevra un. Au salaire mensuel de deux ducats nous retrouvons Giovanni d'Antonio, celui qui savait iouer du luth. Outre les salaires, étaient prévues certaines dépenses diverses que les peintres faisaient

toujours régler à part, à savoir le prix des couleurs, le pain et le vin à discrétion, et en outre vingt livres par mois pour « les aliments, les frais de la vie et tous les comestibles ». Frà Giovanni traitait des conditions du travail à titre de « maître peintre » et suivant les usages constants de sa corporation. C'est ici que s'écarte décidément la légende du peintre extatique, séparé du monde extérieur, renfermé dans sa cellule et le cloître de son monastère.

On voit par les signatures du contrat que les travaux du Dôme étaient dirigés par un « Caput magister » ou maître en chef. Peu de temps après on constate que Frà Giovanni lui-même a reçu le titre de Caput magister. C'est en cette qualité qu'il signe l'engagement d'un nouveau peintre pour la Chapelle neuve, un certain Pietro di Niccola, natif d'Orvieto. Les documents nous donnent encore la preuve que son contrat, pour la première année, fut bien exécuté. On possède la quittance solennelle et devant témoins, du paiement de io3 florins d'or pour l'ensemble des salaires et des indemnités diverses.

L'ouvrage que Frà Giovanni avait alors terminé est la partie de la voûte que nous voyons encore aujourd'hui. C'est la figure du Christ jugeant et entouré d'anges. L'autre compartiment de la voûte où sont peints les anges portant les instruments de la passion n'est sans doute pas de sa main. Malgré la beauté du fragment authentique, il n'est pas assez important en lui-même pour suggérer des conclusions assurées sur l'art de Frà Angelico à cette époque de sa vie. On remarquera toutefois que sa manière se révèle là fort différente de celle qu'il va nous faire connaître dans le Studio de Nicolas V- Il semble, sous toutes réserves, qu'il retourne assez loin en arrière et vers des formes bien plus gothiques qu'aucune de celles qu'on l'a vu

employer à San Marco. Ses anges rappellent ceux de la Madone des Linajoli. Frà Angelico aurait-il varié son style suivant les édifices pour lesquels il était appelé à peindre? On le croirait presque. Bien peu d'édifices possèdent autant que le Dôme d'Orvieto un complet et parfait développement des formes de Fart gothique italien. On est émerveillé de voir ce qu'y ont laissé les sculpteurs pisans ou siennois ; des peintres de la même époque connus ou inconnus l'avaient rempli d'oeuvres plus nombreuses encore. Les documents nous révèlent à travers tout le xivc siècle les travaux d'une école locale orviétane. On comprend qu'en un pareil lieu Frà Giovanni ait voulu se contenter de renouveler d'anciennes formes, tandis qu'à Florence et à Rome, dans un couvent, dans un palais nouveau, auprès d'architectes novateurs, il se laissait volontiers aller, suivant son goût, à des expressions plus modernes. Qu'eût-il pu inventer ensuite pour décorer les murs de la chapelle neuve dite de San Brizio ? On ne le sait pas. Car il ne les peignit jamais. Au 28 septembre, son salaire payé, il repartit pour Rome où le liait son contrat avec le Saint-Père.

Orvieto ne le revit plus. Les archives du Dôme ne nous laissent à ce sujet aucun doute. En i448, on ne travailla pas à la chapelle neuve. On ne nous fait pas savoir pourquoi. Il est peu probable pourtant que Frà Giovanni ait passé son été à Rome. Mais ce fut pour lui une année douloureuse. Son frère Benedetto mourut à Florence, saintement comme il avait vécu. Il mourut de la peste. Qui sait si Frà Giovanni ne put pas à cette occasion retourner quelque temps à Fiesole? Qui sait s'il ne fut pas malade lui-même? L'été de i448 a été cruellement malsain. — Mais il n'est pas nécessaire de chercher si loin. Il se peut que tout simplement la fabrique d'Orvieto ait manqué d^argent. Car c'est

ce qui lui arriva Tannée suivante : le 1 1 mai i449 nous voyons les Soprastanti de la fabrique délibérer : leur Camerlingue fait observer que les peintures de la chapelle neuve sont toujours inachevées et qu'il serait bon de les terminer, ne fût-ce qu'en considération des dépenses déjà faites. On pourrait en charger Pietro di Niccola Baroni, ce peintre natif d'Orvieto, que Frà Angelico avait engagé déjà en i447 pour travailler avec lui, Benozzo et les autres. Pietro n'est pas sans mérite et il a peint déjà dans diverses parties de la cathédrale.

Les chefs de la fabrique examinent la proposition du Camerlingue; ils constatent à regret que la situation financière n'est pas brillante : « Les revenus et les aumônes ont diminué. » — C'est de quoi l'historien ne s'étonnera pas ; cette année fut pour Orvieto celle des désordres civils qui se terminèrent par la défaite et le meurtre des Monaldeschi. — Malgré leur dénû* ment, les Soprastanti hésitent à confier à d'autres mains qu'à celles du célèbre moine la fin d'un si beau travail ; et voici en résumé la réponse qu'ils donnent au Camerlingue : s'il peut louer les services du « seigneur maître Frà Giovanni, qui a commencé les peintures », en même temps que les services du seigneur maître Pietro di Niccola Baroni, qu'il le fasse. Mais s'il ne le peut pas, qu'il sursoie à toute convention nouvelle. Il ne faut pas, ajoutent-ils, porter attention aux dépenses engagées ou non dans le passé, mais seulement à la beauté de l'œuvre.

On devra louer pour ces scrupules les bourgeois d'Orvieto. Quelques jours plus tard, on leuroffrit une nouvelle proposition qui mérita de retenir davantage leur f attention. C'est un élève de Frà Giovanni qui vient proposer de terminer l'œuvre de son maître ; c'est Benozzo Gozzoli, envoyé peut-être par le maître luimême. On ne lui fit pas mauvais accueil, mais il n'avait

270 LE BIENHEUREUX FRA GIOVANNI ANGELICO. pas une telle renommée que son nom s'imposâtd'abord. Il demandait seulement un local pour y faire des essais de dessin et de peinture, afin que les Soprastanti pussent s'assurer, « ce qui était à la fois utile et prudent », qu'il était capable (sufficiens) de leur donner satisfaction. Il est probable que les gens d'Orvieto ne le jugèrent pas capable, car l'affaire n'eut pas de suite. On n'était pas assez riche pour payer les prix du peintre célèbre, mais on était trop fier ou trop méfiant pour se confier aux élèves. Les murs scialbidi restèrent tels. Frà Angelico mourut. Benozzo, devenu fameux à son tour mourut aussi : et la chapelle neuve resta sans peintures. On voit dans les documents les tentatives successives de la fabrique et ses mauvaises chances successives. Ce fut un jour Pierre Pérugm qui dut recevoir la mission tant différée. Comment m lui, m d'autres ne purent ou ne voulurent s'entendre avec les fabriciens d'Orvieto, c'est ce qu'il n'entre pas en mon sujet de raconter. Mais il faut bien dire comment les choses se sont terminées, car la mémoire du maître Frà Giovanni y est intéressée.

En i4qq seulement un peintre illustre et admirable entra dans la chapelle que l'on appelait toujours neuve, et qui ne l'était plus. Il y avait cinquante-deux ans que Frà Giovanni y était venu peindre et quarantequatre ans qu'il avait rendu son âme à Dieu, lorsque Luca Signorelli assuma la suite de sa tâche. Je n ai pas à dire quelle œuvre grandiose, douloureuse, émue, y traça sa main puissante. Le doux maître Frère en eut sans doute été surpris et troublé, quoique ravi d admiration. Mais Luca, qui était un homme pieux et erave, n'oublia pas son saint devancier. Il avait été élevé ie pense, dans l'admiration de Frà Angelico; car il était né à Cortona, à quelques pas de ce couvent de Saint-Dominique, cher au peuple de Cortona et ou

vîvait encore le souvenir de Frà Lorenzo da Ripafratta, de Frà Antonino, de Frà Benedetto et de Frà Giovanni. Tout porte à croire que Frà Giovanni est revenu parfois dans le couvent de sa jeunesse et on y reconnaît des peintures de son âge mûr. Qui sait si Luca Signorelli ne l'y avait pas vu quelquefois en son enfance ? Il avait déjà quatorze ans quand le moine mourut. De toutes façons, il avait assurément entendu célébrer sa gloire à Cortona et à Florence. Il n'est pas sans intérêt historique de montrer que Luca avait pu recueillir des souvenirs directs sur Frà Giovanni. Il ne faut pas oublier que Signorelli était parent assez proche de Vasari; ce grand père Lazzaro, dont notre Vasari, par vanité professionnelle, a voulu faire un peintre, était l'oncle de Luca Signorelli. Les relations de famille des Signorelli et des Vasari est une des sources possibles des traditions qui nous ont été transmises. On aime donc à rappeler la vénération que Luca Signorelli professait pour l'Angelico, et qu'il nous a révélée de si poignante façon : en un coin d'une des grandes fresques d'Orvieto, celle qui représente la Prédication de V Antéchrist, on voit se profiler, tout à fait à l'écart de la scène apocalyptique, et sur le cadre même de la peinture, deux hommes, vêtus de noir, qui semblent plongés dans la méditation. C'est un vieillard grave, aux traits déjà tourmentés, Luca Signorelli, âgé de soixante ans passés lorsqu'il peignait là, — et c'est un moine, qu'il a conçu jeune, avec des traits doux et sereins; c'est le maître de son âme, son bon patron, son ancêtre aimé, Frà Giovanni.

Ainsi se survivait le saint moine sur les murs de cette chapelle du dôme d'Orvieto dont sa main n'avait pu pousser à bout la pieuse décoration.

Frà Giovanni était-il resté continuellement à Rome depuis i445, à l'exception de l'été passé à Orvieto ? Y restera-t-il longtemps encore ? Il est difficile de répondre à ces questions. Les quelques renseignements de fait que nous possédons laissent place à de grandes lacunes. Voici les points de repère que nous pouvons poser :

i° Frà Giovanni vient travailler à Rome sous Eugène IV en i445« Il y est encore au début de i447 et, après la mort d'Eugène IV, y reste au service de Nicolas V.

20 II travaille pour la fabrique d'Orvieto de juin à! septembre i447-

3° Nous apprenons qu'il travaillait encore pour Nicolas V en i44<5-

4° A deux reprises, en i45i et i45>2, il apparaît comme prieur à Fiesole.

5° Il meurt à Rome en 1 455.

Pour interpréter ces données, il importe de rappeler ceci : lorsqu'en juin i447» ^r^ Giovanni traitait avec la fabrique d'Orvieto, il croyait pouvoir s'engager à revenir trois étés de suite, le reste de son temps étant réservé au Palais Apostolique. Cette prévision précise est une chose remarquable, et nous donne à croire que le maître peintre était engagé à travailler à Rome encore pour plusieurs années. La chapelle qu'Eugène IV l'avait chargé de peindre était très vaste; en i447? il y travaillait depuis deux ans; il n'est pas très surprenant qu'il lui fallut prévoir encore deux années successives pour la terminer, Nous devons donc croire qu'il fut constamment occupé à Rome de i445 à i449*

Mais d'autre part, nous avons appris aussi qu'il était libre de quitter Rome, ainsi que le faisaient tant de Romains et les papes eux-mêmes, pendant les mois pestilentiels de l'été. S'il put accepter un travail d'été à Orvieto en i447> il est très probable qu'il dut en accepter de semblables en d'autres lieux dans les étés i448 et i449- Il reste toujours possible qu'il allât entreprendre quelques travaux parmi ses bons clients et amis de Toscane. Nous avons seulement la preuve presque certaine que pendant ces mêmes années il résidait, de l'automne au printemps, à Rome.

C'est au Vatican donc qu'il retourne en quittant Orvieto en septembre i447 et *1 y continue son œuvre jusqu'en i449* Lorsque nous constatons qu'il travaille au Studio de Nicolas V le 1 1 septembre i449> nous sommes désormais assez au courant de ses habitudes pour deviner que c'est le moment de son retour automnal, après le déplacement annuel d'été. Il reprend son labeur interrompu, et s'installe évidemment à Rome pour un certain temps. Nous supposerons volontiers qu'il y séjourne tout l'hiver. En i45o les registres du Vatican, très défectueux à vrai dire, portent bien quelques dépenses pour le Studio du pape, mais il s'agit de salaires pour des doreurs, des peintres verriers et non pour le Frère peintre et ses gharzoni. Je me persuade qu'il quitta Rome en i45o. Cela paraît nécessaire : en effet, on le trouve désigné comme prieur en fonctions de Saint-Dominique de Fiesole en janvier i45i ; il faut bien supposer qu'il était présent en Toscane quelque temps avant cette date, et libre de son engagement envers le pape. Sinon, comment ses Frères eussent-ils pu songer même à l'élire ?

D'ailleurs les circonstances connues de l'année i45o rendent la supposition de plus en plus plau-

274 LB BIENHEUREUX FRA GIOVANNI ANGELIGO. Sible C'est l'année de ce grand Jubilé dont l'émotion rlat être si grande à l'âme de Frà Angehco, et qne tttlntom^n a célébré dans son traité de « 1 Année Tn Nicolas V vouluty donner un caractère inoubha- H?;:f 1 les clrslnimés de l'amour de Dieu et Ï Sr de la pénitence. Il en résuma tout le sens et Wrandet n accomplissant le désir des âmes penses

tgl'kalie par la canonisation de saint Bernardin de de 1 Italie, par ^ des s

%Z s!van s P- llL la leçon de l'humilité et des savan , v ^ dé-à malade, ainsi

SK2 vu tul'Flotce , i/marcha pieds .us LtTesrueS de Rome, pour y faire la vis.te des eg Uses Rome comme toujours déborda de P^*^ trangers de r tes sor, ;Ce fut ce mélange débutes

lemeTdeeSl Îut ^-au siège du ViW du Cbrist^ Ssont sortis souvent pour les arts, les sciences, la d ou sont son r u t précieux resul-

ElleCtt pPas aussi meurtrière qu'en i4oo après a Elle ne mi p w mais assez sérieuse

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F -Har Rome et se réfugier a Viterbe. q°0» C-™ san, P«neV es événement ont eu vjii ^1U11 r travaux du Vatican et de

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et Frère Antonin, qui peut-être Pavait rappelé près de lui. Antonin « savant dans les lettres, prudent dans les choses humaines, brûlant du zèle de la foi » comme l'avait proclamé Eugène IV, « sans avarice, sans orgueil, sans luxure, sans colère et sans envie », comme, le proclamera après sa mort Pie II, est chéri du peuple malgré la sévérité de sa morale. Il passe en faisant le bien, dénouant les procès, terminant les querelles, ami des pauvres et pauvre comme eux. Il passe sur le petit mulet que des moines lui ont prêté, et qu'il leur fera reconduire fidèlement quelques années plus tard, lorsqu'il verra la mort approcher. Il gouverne son église comme l'ont voulu les réformateurs et les saints, suivant les principes de la divine pauvreté, dont s'éloigne de plus en plus le siècle. C'est qu'il pense, comme son ami Jean de Torquemada, que c'est pour un « fidèle et prudent serviteur à qui le Seigneur a confié la garde de sa famille, pêcher mortellement que s'enrichir aux dépens des pauvres », parles biens ecclésiastiques dont il a l'administration. Eugène IV avait bien dit : « le vrai Pasteur, le bon Pasteur, c'est Antonin le Florentin ! »

Il fallait que Frà Angelico vint avant la fin de sa vie terrestre se rapprocher du rayonnement de cette sainteté. Mais lui-même à son tour, comme son ami, il dut accepter une charge d'âmes et une dignité. Il fut élu prieur à Fiesole; le 10 janvier i45i il était en fonctions. Nous pouvons supposer les instances qu'il fallut faire pour le pousser ainsi au premier rang; son humilité dut lui rappeler vivement le souvenir et les vertus des saints prieurs que sa jeunesse et son âge mûr avaient révérés, Lorenzo da Ripafratta, (qui vivait encore non loin de là à Pistoja, y terminant dans le silence sa sainte vie), et le premier prieur de Fiesole, celui que la peur du cachot et de la mort n'avait pu

effrayer dans la tourmente de 1409, et le bon évêque Federico Frezzi, et Frère Antonin surtout. Ce que fut son priorat, nous ne le saurons pas ; c'est le secret du cloître. Les textes dominicains nous font connaître seulement les conditions de science et de vertu requises d'un bon prieur. J'en retiens une; il fallait savoir prêcher : « competenter proponere çerbum Dei ». Je laisse au lecteur à supposer ce que pouvaient être, dans le sourire de la bonté austère, de la charité et de l'humilité, les simples homélies de Frà Angelico. On n'a pas lieu de penser qu'il fut un orateur, mais quelque chose de meilleur peut-être !

Suivant les usages encore en vigueur dans l'Ordre, la durée du priorat est de trois ans. On voudra se demander si Frà Giovanni traversa cette longue période sans peindre. La chose n'est pas probable. Assurément il aura voulu accomplir entièrement ses fonctions de prieur, car il y a toujours lieu de supposer qu'il observait la règle a la lettre et jusqu'au bout. Le prieur de Saint-Dominique de Fiesole voyait donc sa vie de chaque jour chargée de multiples occupations auxquelles il ne se soustrayait pas ; la fonction comporte, si nous profanes le comprenons bien, une responsabilité très grande, surtout en ce qui touche la vie des Frères et sa direction générale physique et morale. L'on dit même que le prieur doit regarder le visage de ses moines pour s'assurer de leur santé.

Mais il ne faut pas exagérer les choses; d'autant que nous sommes informés que le couvent de Fiesole avait un procureur pour s'occuperdes affaires purementtemporelles. Rien n'empêche de croire que certaines des œuvres de Frà Giovanni appartiennent à la période de priorat. Il y a plus, nous avons la preuve qu'à cette époque même, certaines églises réclamaient encore l'illustre moine pour décorer leurs murs. On a trouvé, dans

les archives de la ville de Prato, un registre de la fabrique du fameux sanctuaire de la Sainte-Ceinture (Sacro cingolo)y où il est question de Frà Giovanni. Nous apprenons, ce qui est bien instructif, que, pour obtenir plus sûrement le concours du « maître peintre Frà Giovanni de Fiesole », la commune de Prato s'était adressée à l'archevêque de Florence, c'est-à-dire à saint Antonin. On pensait que le moine ne pouvait rien refuser à son saint ami. D'ailleurs l'affaire n'eut pas de suite. Le document est du 21 mars i45*2.

Tout porte à croire que Frà Giovanni put achever les trois ans de son priorat. Nous savons bien qu'il retourna à Rome, mais nous ignorons à quel moment précis. Ce put bien n'être que vers la fin de i453. Sans doute il y termina les peintures encore inachevées du Studio pontifical ; peut-être aussi y exécuta-t-il d'autres travaux. Nous ne savons rien de ses derniers travaux romains.

On se prend à craindre que son second et dernier séjour à Rome ait pu être pour son âme une épreuve plutô^ qu'une joie. La fin de sa vie lui présenta comme sa jeunesse des images troubles et sombres, des menaces pour la pureté de l'Eglise du Christ. La belle floraison première du xve siècle ne donnait pas les fruits attendus. Je ne parle pas des arts; assurément Frà Giovanni, comme tous ceux qui vieillissent, se voyait entouré et dépassé par une jeunesse ardente. Pendant son absence ou après son retour, le Vatican vit passer ou demeurer d'aussi importants artistes que Benedetto Bonfigli, qu'Andréa del Castagno et surtout le rare et merveilleux Piero délia Francesca. Ses successeurs après tout étaient dignes de lui.

Mais de tels malheurs frappent l'Église que le pape Nicolas, dit-on, s'en meurt de chagrin. L'année i/\5i avait été encore heureuse pour lui et pour l'Italie, et

l'éclat de sa cour incomparable. On avait vu une dernière fois le spectacle qui enthousiasma le moyen âge, la descente d'un empereur, venu àRomepour faire bénir ses fiançailles et recevoir la couronne. Un souvenir nous est conservé de ces cortèges, de ces pompes et de ces grâces seigneuriales et impériales par les fresques joyeuses du Pinturicchio à la Libreriaàe Sienne. Mais Fan i453 fut sombre. En cette même année où peut-être Frà Giovanni revint à Rome, la catastrophe était accomplie qui menaçait l'Orient. En vain Nicolas V, après tant de papes, avait cherché à la conjurer par des efforts, hélas ! inutiles, poursusciter la Croisadechezles peuples chrétiens; le 29 mai, Mahomet II était entré à Constantinople.

A ce désastre définitif avaient abouti les tentatives généreuses, les espérances du Concile de Florence. Si prévu que fut le coup, il parut terrible. Nicolas ne s'en releva jamais. Le comble fut mis à sa douleur par le désordre de sa cour et la turbulence des Romains. Il se sentait environné d'ennemis. En cette même année i453, il tint à un rien qu'il fut assassiné. Une conspiration fut fomentée pour restaurer la République romaine au nom de je ne sais quel idéal formé de phrases dhumanistes . C'est au prix de la vie du plus humaniste des papes que la révolution devait s'accomplir. Vers la fin de l'année, l'état de santé de Nicolas V, qui n'était jamais bon, s'aggrava de façon alarmante. Il avait de terribles accès de goutte qui sans cesse menaçaient sa vie. Toute l'année 1 4^4 se passa en alternatives de crainte et d'espoir. L'émeute qui grondait sans cesse dans ses états ôtait au pape tout calme et tout repos. Vers la fin de l'année les crises étaient continuelles. Tout le monde admirait la ferme vertu du pape; dans lec douleurs les plus atroces il ne poussait pas un cri; il récitait continuellement des psau-

mes. Il se préparait à la mort dans les prières et dans les larmes saintes, entouré de pieux religieux, des fils de Saint-Bruno, de ceux qu'il avait connus jadis auprès de son maître, le chartreux Albergati. Comme - Eugène IV, il regrette d'avoir été élevé à la Papauté*, il se verrait plus sûr du repos de son âme sous les traits du pauvre clerc Tommaso da Sarzana. Ainsi mourut ce Pontife « ornement, dit Vespasiano, de son siècle et de l'Eglise de Dieu ».

Jusqu'à quel moment Frà Giovanni put-il, au service de ce grand pape, continuer ses travaux? Jusqu'à quand put-il tenir encore sa brosse et sa palette? Mourut-il subitement ou après de longues souffrances ? Nous ne savons rien sinon qu'il mourut à Rome au couvent de la Minerve, à l'âge de soixante-six ans, en i455, probablement le 18 mars, peu de jours avant son pasteur Nicolas V.

Frà Giovanni di Pietro de Fiesole a fermé ses yeux à la lumière de la terre pour les ouvrir à la lumière céleste. Il est mort. Mais il nous parle encore. Il fixe sur l'œuvre de Dieu les regards des hommes pour des siècles et des siècles encore. La peinture et tous les arts vont prendre après lui et ont pris déjà, des directions nouvelles. Mais il ne sera jamais oublié, car il est parfait dans ses moyens artistiques, parfait dans sa volonté sainte, parfait dans son observation de la nature et parfait dans son amour de Dieu .

Dans tous les siècles l'Angelico a eu des admirateurs. J'ai dit quelle renommée il avait connu de son vivant. Aussitôt après sa mort, Frà Domenico da Corella, le proclamait (ce qui était tout dire à Florence) égal à Cimabue et même à Giotto :

Nonlocto, non Cimabove minor!

On a vu comme au xvie siècle l'honorait Frosino

Lapini, et comme au xvne, à l'heure même où ils rendaient un de ses tableaux, les moines de Fiesole louaient pour son bienfait « leur angélique peintre »

Ce surnom d' « angélique » remonte assurément beaucoup plus haut. On n'en connaît pas bien l'origine. Vasari le regardait déjà comme traditionnel. La tendresse émue de Vasari nous montre que la renommée de l'Angelico demeurait vivante parmi les hommes de sa profession, même au temps où l'art s'éloignait le plus des voies qu'il avait suivies. Michel Ange l'aimait. Raphaël avait dû apprendre à le révérer; son père, Giovanni Santi, qui avait presque pu connaître le moine peintre a fait de lui un bel éloge dans sa chronique rimée :

Ma nelV Italia in questa età présente, Vifii el degno Gentil da Fabriano, Giovan da Fiesole, frate al ben ardente.

c< Moine ardent au bien », Le mot est bon et juste: 11 doit rester. Toute sa vie est un effort ardent vers le bien. Dans son pays, dans son Ordre, dans l'Eglise comme dans son art, il a voulu le bien, de toute son âme embrasée d'amour.

De nos jours il a été ainsi compris et aimé par les penseurs les plus différents. Je n'oublierai pas tout ce qu'il doit aux catholiques de la première moitié du xixe siècle, aux Montalembert, aux Rio, qui servaient leur religion en célébrant ses splendeurs, en restaurant dans le goût public l'art chrétien des grands siècles. Mais placés à un point de vue tout différent, quelques historiens modernes de la Renaissance italienne ont justement apprécié eux aussi le génie de l'Angelico. Les œuvres du Frère, dit Bûrckhardt, « ont déjà leur * valeur comme document religieux » ; il est une per-

sonnalite à part « qui n'a pas son égale ni sa pareille » .

A qui en effet le comparer? C'est un prêcheur silencieux. C'est un théologien et en même temps un poète. Il a réalisé une rare et improbable harmonie, entre la simplicité du peuple et la doctrine des sages, l'art d'un peintre de la Renaissance et la pureté de l'âme d'un saint.

Frà Angelico est mort. Nous avons encore le bonheur de pouvoir vénérer son tombeau en l'église du couvent de la Minerve, dans une chapelle à gauche du chœur. On lit son nom orné de cette épithète : Vénérable, laquelle, inscrite dans une église, si près du centre de l'orthodoxie catholique, ressemble déjà à une consécration :

Hic Jacet Venerabilis Pictor Frater Johannes de

FlORENTIA ORDINIS PRjEDICATORUM.

Puis on lit la fameuse épitaphe en deux distiques élégiaques. L'auteur n'en est pas connu. On l'a attribuée gratuitement à Nicolas V lui-même. Le pape mourut dans la nuit du 24 au 25 Mars. Frà Giovanni, l'a précédé de bien peu de jours : il est allé préparer les voies à ce pape, qui était bon et qui l'avait aimé. Quand le moine mourut, le pape était déjà mourant. S'il a pensé à son vénérable peintre, est-il vraisemblable que ce fût pour le louer en vers latins? Ils sont morts presque ensemble.

Je croirais bien plus volontiers, quant à moi, que les distiques furent composés par quelque religieux érudit du couvent de la Minerve. Pourquoi ne serait-ce pas Jean de Torquemada ? — Le sens de l'épitaphe nous est précieux. Frà Angelico y est loué bien plus pour ses vertus chrétiennes et surtout sa bienfaisance, que pour son génie. Il est vrai qu'on le nomme « un € autre Apelle ». Mais c'était là un éloge de strie et qui n'avait rien de bien original. En Flandre aussi, Jean

Van Eyck reçoit le nom d'Apelle, comme on donnait celui de Phidias aux sculpteurs. Mais la suite est plus remarquable. Si Frà Angelico était un Apelle, il en résulte qu'il gagnait beaucoup d'argent ; nous avons vu le chiffre de ses salaires. Ce qui paraissait rare et même incroyable c'était de voir un illustre peintre donner aux pauvres du Christ tout le fruit de son travail. Or, il n'y manquait pas. Il était semblable à Cosme et à Damien, dont il a, pour Cosme de Médicis, si souvent retracé l'image, ces saints médecins qui s'étaient en leur temps rendus admirables au peuple de Rome parce qu'ils exerçaient leur lucrative profession sans vouloir gagner d'argent. Le peuple les appelait les « médecins sans argent, les anargyres. » Frà Angelico était un peintre anargjre\

« Que Ton ne me rende pas gloire parce que j'ai été « comme un nouvel Apelle, mais, parce que, ô Christ, je « donnais à tes pauvres tout ce que je gagnais ; car il est « des œuvres qui vivent sur la terre et d'autres qui vivent « dans le ciel.

« Je m'appelle Jean. La ville qui m'a porté est la Fleur « del'Étrurie. »

Ainsi jour par jour et jusqu'à la mort revient sur Frà Angelico cette bénédiction et cette louange : il a aimé les pauvres. Il était ainsi fidèle à la tradition des saints dont il a célébré les louanges, à celle aussi de son Ordre vénérable. Dans la plupart des délicieux récits qui nous sont restés de la vie de sainte Catherine de Sienne, passent au fond du tableau des pauvres. L'aumône était plus qu'une des pratiques recommandées au Frère Prêcheur; elle était le fond de sa vie contemplative. Saint Thomas d'Aquin a écrit cette profonde et mémorable parole : « L'aumône est la préparation de l'oraison. »

Or pour Frà Angelico la peinture était une forme particulière de l'oraison.

Frà Angelico est mort. Il est devant nous, sur sa pierre tombale, debout, les mains croisées sur la ceinture. Il est vivant, il ne dort même pas ; seulement ses paupières sont baissées. Il va ouvrir lesyeux, il va parler, marcher, s'en aller à son œuvre commencée. Mais non. Il vit, mais s'est par la flamme de la1 vie de l'âme. Regardez le pli de cette bouche si fine. Quelle est cette expression sinon celle de la gaieté sereine des saints ? Frà Giovanni sourit; après les peines, les travaux, les dangers, les angoisses de la vie, il sourit. Il sourit jusque dans la mort. « Si vous restez toujours dans la Sainte Foi, jamais en votre cœur ne pourra tomber la tristesse ». — Ainsi a dit Catherine, qui repose à quelques pas de là.

Le disciple de Catherine nous laisse, jusqu'en la pierre de son tombeau, l'image vivante de l'impérissable joie.

Une dernière fois, il nous donne la paix.