CHAPITRE IX

I. — La lidcralure et l'art. — Ils doivent s'inspirer l'un de l'autre. — Un mot de Lamartine à ce sujet dans une note de Jocelijn, — La poésie et Tart au temps de la Renaissance étaient tributaires l'un de l'autre. — Tradition rompue au xviio siècle. — Reprise au xixe. — Influence des études historiques. — Création du Musée du Louvre. — Le Génie du Christianisme et les Martyrs servent de source aux poètes et aux artistes. — L'Ecole Lyonnaise de Richard et Révoil. — Chapelles gothiques, chevaliers et troubadours. — Ossian et Youn^ inspirent Gros, Girodet et Gérard. — Delacroix et Baour-Lormian. — Achille Deveria et V. Hugo. — Les artistes collaborent aux Voyages pittoresques et romantiques deTaylor. — Introduction delà lithographie en France. Comme quoi la poésie et la peinture au début du xixe siècle parcoururent les mêmes étapes. — Les salons de 1819, 1822 et 1824 correspondent à la publication des poésies de Chénier, de Lamartine, de Victor Hugo, de Vigny et de la Muse française. — Le Radeau de la Méduse (iSig), par Géricault. — Critiques de Delécluze, Jal, Keratr /, etc. — Géricault s'exile en Angleterre. — La Barque du Dante (1822), par Eugène Delacroix. — Thiers défend ce tableau contre Delécluze et les antres. — Delacroix prend la place de Géricault.

II. — Davidiens et Shakespeariens. — L'influence de Shakespeare sur la jeunesse des ateliers. — Les Massacres de Scio, par Delacroix, au Salon de 1824. — Delacroix et l'école anglaise. — Influence deBonington,Fielding et Constable sur lui. — Une lettre de Conslable sur ses envois en

tG6 LE CÉNACLE DE LA iMUSE FRANÇAISE

1824. — Le Salon de cette année fut le triomphe de l'Angleterre. — La distribution des récompenses d'après le tableau de Heim. — Principaux personnages qui figurent dans ce tableau. — Delacroix n'y est pas. — ■ La critique finit par lui rendre justice. — La théorie de l'art pour l'art. — Quel était le premier mérite d'un tableau aux yeux de Delacroix. — Fin du règne de David. — Lui-même, durant son exil, subit l'influence de l'école flamande. — Ingres et Gérard comparés à Soumet et Guiraud.

La littérature et Fart sont faits non seulement pourvivre en bonne intelligence, mais encore pour se nourrir l'un de l'autre.

C'est ce que Lamartine a très bien exprimé dans une note de Jocehjn^ relative au Chant des Laboureurs :

(( A la lecture de ces vers, dit-il, le lecteur ne pourra douter que le poète n'ait été inspiré par le peintre. L'inimitable idh\ç^di\xàQS Moissonneurs, par rinfortuné Ptobert, est évidemment le type de ce morceau. C'est ainsi que les arts s'inspirent l'un de l'autre et quelquefois même se traduisent. De beaux vers, un beau tableau, une belle musique, c'est la même pensée en trois lan^-ues diverses »

Et voilà ce qu'avaient admirablement compris les maîtres de la Renaissance française, et pourquoi notre xvp siècle offre tant d'harmonie et d'unité d'inspiration dans sa merveilleuse diversité. Poètes, prosateurs, musiciens, peintres, statuaires, architectes, tous buvaient aux mêmes sources et furent tributaires les uns des autres.

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Le xviie siècle, pour notre malheur, coupa court à la tradition. La poésie et l'art, comme deux époux mal assortis, tirèrent chacun de son côté, et, pour avoir eu la sottise de s'ignorer mutuellement, y perdirent beaucoup plus qu'ils n'y g-agnèrent. Le xvrii<^ siècle, ayant suivi les mêmes errements, aboutit au même résultat, mais en sens inverse : sous Louis XIV, la poésie, presque exclusivement dramatique, s'étaitmontrée supérieure aux autres arts; sous Louis XV, les beaux-arts, notamment la peinture et la sculpture, furent infiniment supérieurs à la poésie, presque exclusivement badine et légère. Pour rétablirl'équilibre, il ne fallut rien moins que le formidable coup de tonnerre de la Révolution, D'étrangers qu'ils étaient la veille les uns aux autres, les poètes et les artistes se rapprochèrent alors et s'unirent dans une magnifique rivalité. Et de leur échange de vues, de leurs emprunts réciproques, de leur belle et franche communion, sortit la Renaissance nouvelle, qui porte le nom de Romantisme :

Par quel secret ressort, par quel enchaînement Le ciel condaîsit-il ce grand événement ?

C'est ce que nous allons expliquer.

L'esprit nouveau qui souffla dans les régions sereines de l'art, à partir de 1789, fut influencé par deux ou trois faits distincts : d*abord par les études historiques qu'avait négligées le xviiie siècle et que restaurèrent avec éclat des savants tels que Volney, Sismondi, Michaud, Lacretelle. On n'a pas oublié le cours d'histoire fait par Volney à l'Ecole

normale ; c'est à lui que revient riionneur d'avoir traité l'histoire comme une science exacte, de même que c'est lui qui, le premier, dans deux livres immortels, célébra la poésie des Ruines et montra le chemin de la Syrie et de la Palestine à Chateaubriand. Saum cuique.

L'esprit nouveau fut influencé ensuite par la création du Musée du Louvre, qui remonte au 27 septembre 1792 et dans lequel furent entassés les chefs-d'œuvre de la peinture ancienne rapportés de l'étrang-er, comme dépouilles opimes,par les généraux du Directoire, du Consulat et de l'Empire. C'est devant ces merveilles de l'Italie et de l'Espagne, — et aussi devant les Rubens exposés pour la première fois dans les galeries du Palais du Luxembourg — '• que se formèrent Bonington, Géricault et Delacroix. Je dirai même que Rubens éblouit bien plus Delacroix que les maîtres italiens et espagnols, Goya excepté, et que c'est le grand peintre flamand qui lui donna surtout le sens de la couleur.

Puis vint le Génie du Christianisme^ complété, sept ans après (1809), par les Martyrs. Ces deux livres réunis furent la principale source française où les poètes et les artistes puisèrent jusqu'en i83o et au-delà les motifs de leurs compositions. — Du Génie du Christianisme sortirent les Méditalions de Lamartine et la plupart des poésies lyriques de la Restauration ; les Martyrs mirent fin au cuîle des héros et des dieux qu'avait entretenu si longtemps le génie du peintre Louis David ; et

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bientôt, sous l'empire de Richard et Révoil (i), chefs de l'école lyonnaise, et à l'imitation de Grand, ces dieux et ces héros firent place dans la peinture à des moines priant et méditant dans le clair obscur mystérieux des chapelles gothiques, ou bien encore à des chevaliers, à des troubadours écoutant les louanges de leurs dames sous les fenêtres grillées de leurs donjons.

Enfin, parallèlement à Chateaubriand, et même

(i) Révoil avait traversé l'atelier de David en môme temps que Maurice Ouaï, dont j'ai dit un mot dans le chapitre du Salon" de l'Arsenal, et avait subi l'inflnence relig^ieuse de Maurice. J'ouvre les Souvenirs de soixante années de Delccluze et je lis à ce sujet ; {( L'atelier de David était très mêlé comme esprit, et les élèves se partatçeaieiit en divers groupes fort distincts : dans l'un, les vieux camarades restés un peu révolutionnaires ou jacobins, de mœurs et de langage; dans un autre, les nouveaux venus et qui tenaient plus on moins à l'ancien régime par la naissance, parles opinions ou le ton, Forbin, Saint-Aignan.Grault ; plus loin, et toujours ensemble, deux jeunes Lyonnais fort réservés et qu'on disait très religieux, Révoil et Richard Fleury; un beau jeune homme faisait secte à part, c'était Maurice Quai".

<« Un jour, dit Deléclu/e, un élève, racontant une histoire bouffonne, y mêla à diverses reprises le nom de Jésus-Christ. La première fois, Maurice ne dit rien, seulement sa physionomie devint sévère; et lorsque le conteur eut répété de nouveau le nom sacré, il fit taire le mauvais plaisant en lui imposant impérieusement silence. L'étonuement des élèves parut grand, mais il nefut exprimé que sur la figure de chacun. « Belle invention, vraiment, dit Maurice en continuant de peindre, que de prendre Jésus-Christ pour sujet de plaisanterie! Vous n'avez donc jamais lu l'Evangile, tous tant que vous êies? L'Evangile, c'est plus beau qu'Homère, qu'Ossian ! Jésus-Christ au milieu des blés, se détachant sur un ciel bleu! Jésus-Christdisant : « Laissez venir à moi les petits enfants !» Cherchez donc des sujets de tableau plus grands, plus sublimes que ceux-là! — Imbécile, ajoula-t-il en s'adressant avec un ton de supériorité amicale à son camarade qui avait plaisanté, achète donc l'Evangile et lis-le avant de parler de Jésus-Christ.»

« Lorsque Maurice eut cessé de parler, il y eut un intervalle de silence assez long.pendant lequel tout le monde se consulta du regard pour savoir comment o» prendrait la chose.

« Le brave Moriès (un vieil élève, ancien militaire peu habile au pinceau, mais vertueux) trancha la difficulté : « C'est bien, cela, Maurice I » dit-il d'une voix ferme ; et à peine ces mots eurent-ils été prononcés, que tous les élèves crièrent à plusieurs reprises : M Vive Maurice l »

SyO LE CÉNACLE DE LA. MUSE FRANÇAISE

quelques années avant lui, Ossian et Young exercèrent une action considérable sur la poésie et la peinture françaises. Dès 1790, Gros avait peint Young auprès de sa fille; en 1802, Girodet représenta Fingalet Ossian accueillant les ombres des guerriers français, et, en 18 10, Gérard peignit la figure d'Ossian. Pendant ce temps-là, Baour- Lormian transportait dans la poésie française les chants prestigieux du poète gaélique, et Lamartine, qui avait pour Ossian presque autant d'admiration que pour Homère, préludait aux Méditations en imitant son lyrisme désordonné.

M. Edmond Biré, parlant du Cénacle de la Muse française, a dit que les artistes y étaient restés étrangers. Cela est vrai, mais quelques-uns d'entre eux, et non des moindres, frayaient déjà avec Baour-Lormian, Victor Hugo et Charles Nodier. Delacroix, par exemple, — et personne n'a encore fait cette remarque, — fréquentait chez Baour, dont son ami Pierret était secrétaire, quand il entreprit ses études d'Ossian et du Tasse, — d'où je conclus que Baour pourrait bien les avoir inspirées. Achille Devéria s'était lié avec Hugo, en 1822, lors des représentations du Freyschûtz à l'Odéon. Et déjà dans les ateliers et dans le Cénacle on s'amusait à comparer les poètes et les artistes entre eux. On disait de Chênedollé qu'il faisait penser à Girodet ; d'Ary Scheffer, qu'il rappelait Lamartine ; de Delacroix, qu'il avait le tempérament de Victor Hugo. Quant à Nodier, il recevait à l'Arsenal, dès 1824, la plupart des peintres qui

illustraient les Voyages pittoresques et romane tiques de son ami Taylor. Ce fut même par ce canal que Carie et Horace Vernet, Géricault, Gué, Bonington, Alaux, Delacroix, Isabey, Devéria, Ciceri, etc., entrèrent en relations avec les poètes et les prosateurs romantiques. Car, depuis l'introduction de la lithog-raphie en France (1816), les trois quarts des jeunes artistes demandaient leur pain à ce procédé nouveau, et les poètes mettaient leur amour-propre à ne livrer au public que de jolis petits volumes ornés de gravures et de lithographies.

On peut consulter tous les recueils de vers qui comptent, depuis 181 7, il en est peu qui soient privés de cet ornement. L^un des premiers à ma connaissance fut le Bonheur de l'étude, par Charles Loyson. La lithographie frontispice de ce charmant petit livre n'est pas signée, mais le type des figures trahit la main d'un élève de Prudhon.

Ces rapprochements ne sont pas les seuls que Ton puisse faire entre la littérature et Fart au commencement du xix® siècle. Nous allons voir qu'à dater de la chute de TEmpire les poètes et les peintres auront les mêmes hésitations, les mêmes audaces, qu'ils suivront parallèlement les mêmes chemins et feront les mêmes étapes, pour se rencontrer et se mêler définitivement en 1827. — Ces étapes sont au nombre de trois et portent les millésimes de 1819, 1822, 1824.

En 1819, en même temps que paraissaient en librairie les Poésies d'André Chénier et que cou-

raient sous le manteau les premières Méditations de Lamartine, Prudhon exposait, au Salon, V Assomption; Ingres, l'Odalisque; Schnelz, le Bon Samaritain ; Ary Scheffer, le Dévouement des bourgeois de Ca/a/^/Girodet, Pijgmalion, et Géricault, le Radeau de la Méduse.

On sait comment furent accueillies du grand public les œuvres posthumes de Cliénier et les Méditations. Tout le monde y vit le commencement d'une ère nouvelle. Il n'en fut pas ainsi de la seule œuvre du Salon qui était-appelée à faire révolution. On admira généralement comme ils le méritaient les tableaux de Prudhon, d'Ary SchefFer, et de Girodet, mais on ne comprit pas le Radeau de la Méduse,' et comme tout ce qui heurte les idées reçues, la critique le dénigra. Elle était exercée, en ce temps-là comme aujourd'hui, par un tas de gens qui n'y connaissaient rien et n'en parlaient que de plus haut. Sainte-Beuve n'osait s'y risquer parce que, disait-il, il y faudrait toute une vie. Les Delécluze, les Gault de Saint-Germain, les Duval, les Landon et les Kératry n'avaient pas de ces scrupules. Du moment que Géricault sortait des sentiers battus et avait l'air de s'affranchir des règles de l'école, ils étaient unanimes à trouver que son tableau manquait de « dessin et de caractère ». Delécluze le comparait bêtement à la Pêche miraculeuse de Jouvenet (i). Duval disait : « A la vive imagination qui avait enfanté une composition si

[i] Suixanlc ans dans les ateliers des artistes, par Dubosc, modèle, p. 54.

énergique, il fallait le secours de l'étude et Taidedu temps (i). » Kératry : « Nous ne doutons pas que, mieux appliqué, le talent de M.. Géricault n'honore un jour l'Ecole française (2). » Et Jal, qui passait pour très compétent en matière d'art, se couvrait de ridicule en adressant cette apostrophe au jeune peintre : « Courage, monsieur Géricault, tâchez de modérer un enthousiasme qui pourrait vous entraîner trop loin ; coloriste par sentiment, apprenez à le devenir par pratique, dessinateur encore imparfait, étudiez l'art des David et des Girodet (3) )). Il n'y eut à comprendre la puissance et la nouveauté de la Méduse que les camarades d'atelier de Géricault, dont au premier rang, Delacroix, qui l'avait vu peindre sous ses yeux. Les artistes en renom qui étaient capables de l'apprécier à sa juste valeur n'en parlaient qu'avec des réserves désobligeantes. « Il nous est né un peintre, disait Gérard, mais c'est un homme qui court sur les toits!» Et Gros, tout en s'inclinant devant la force de son jeune rival, était d'avis qu'on lui tirât quelques palettes de sang (4). Aussi Géricault, écœuré et doutant de lui-même, prit-il le parti de s'cAiler en Angleterre. Il y resta deux ans, et c'est miracle que le Radeau de la Méduse n'y soit pas resté derrière lui. Un peu plus il l'aurait vendu à un Anglais qui se proposait de le débiter en morceaux comme une

(i) Le Moniteur du 12 octobre 1819.

(2) Lettres à David.

(3) Id.

(/j) Soixante ans dans les ateliers des artistes, par Dubosc, modèle, p. 54.

pièce de drap. Il en était à la fin tellement dégoûté que, lorsqu'on demandait à le voir dans Tatelier de Léon Goigniet, où il l'avait remisé en forme de rouleau, il répondait: «Ça ne vaut pas la peine d'être regardé (i). » — On sait qu'après sa mort le Radeau fut acheté six mille francs pour le Louvre.

En 1819, David, quoique exilé, jouissait encore d'une telle autorité, d'un tel prestige, que la plupart des artistes ne comprenaient comme lui que le nu ou le costume antique. C'est au point que lorsqu'on inaugura la statue de Henri IV sur le Pont- Neuf, beaucoup reprochèrent à Lemot de n'avoir pas représenté le roi populaire sous le costume grec.

L'année 1822 marqua un progrès sensible sur l'année 181 9, en poésie et en peinture, par la diffusion de l'esprit nouveau. L'Ecole et l'Académie avaient, en effet, beaucoup perdu dans cet espace de trois ans. Peut-être les ouvrages pris en euxmêmes étaient-ils inférieurs aux précédents, mais la quantité rachetait la qualité.

Dans le domaine littéraire, si Lamartine n'avait rien produit depuis les Méditations^ Victor Hugo venait de publier ses premières Odes et Alfred de Vigny ses premiers Poèmes. Et Soumet et Guiraud triomphaient au théâtre.

Au Salon, l'ensemble de l'Exposition était plutôt médiocre ; le genre avait tout envahi, et les critiques étaient obligés de reconnaître que presque tous les jeunes gens abandonnaient la ipanière (i) Soixante ans dans les atelier?^ des artistes, p. 55.

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de David pour celle d'Horace Vernet, considéré par eux comme chef d'école. Le plus drôle, c'est qu'Horace Vernet s'était vu refuser l'entrée du Salon pour le caractère politique de ses œuvres. Il avait loué une salle particulière, où le public se pressait, s'étouffait, devant les quarante-cinq toiles qu'il avait exposées, notamment devant la Bataille de Jemmapes et la Défense de la barrière de Clichy,

\j Ariane de Gros et le Gonsalve de Cor doue de Forbin étaient très admirés au Salon, mais le tableau qui, dès le premier jour avait fait le plus d'impression, c'était le n" Sog du catalogue, autrement dit la Barque du Dante, par Eugène Delacroix. Naturellement, les Davidiens ne ménagèrent pas le jeune maître. Pour Delécluze ce tableau n'en étaitpas un, c'était, comme onditen styled'atelier, (( une tartouillade ». Cependant, il convenait que Delacroix, au milieu des objets bizarres qu'il avait voulu rendre, avait fait des figures dont les contours et la couleur étaient pleins d'énergie. « Il y a du talent, écrivait-il dans les corps des damnés qui s'efforcent d'entrer dans la barque où naviguent les deux poètes. Nous observons seulement à ce peintre qu'il faut absolument qu'il fasse un ouvrage pour le premier Salon, car on ne passe pas deux essais de ce genre (i) ! »

M. Adolphe de Loëve-Veimars n'était guère plus juste dans la louange. Après avoir déclaré que cette belle composition devait être placée au nombre des ouvrages classiques, il ajoutait : « La

(i) Le Moniteur du i8 mai 1822.

tête de Virgile est froide, manque de beauté antique et de naturel. Il y a de la hardiesse à opposer Virgile au Dante; la lyre deDelilley auraitéchoué; il fallait s'attendre à l'impuissance du pinceau (r) .»

Ce fut M. Thiersqui se montra le plus -judicieux. On a dit qu'il avait reçu le mot d'ordre de Gros. Qu'en sait-on ? Est-ce donc Gros qui lui avait dicté aussi les éloges qu'il adressait cette année-là à Drolling, à-Gérard, à Horace Vernet? Tout petit bourgeois qu'il était, M. Thiers avait le jugement très sûr en matière d'art, et celui qu'il a porté sur Delacroix a été ratifié par la postérité. Le voici.

(( Je ne crois pas me tromper, disait-il, M. Delacroix a reçu le génie; qu'il avance avec assurance, qu'il se livre aux immenses travaux, condition indispensable du talent, et ce qui doit lui donner plus de confiance encore, c'est que l'opinion que j'exprime ici sur son compte est celle de l'un des grands maîtres de l'Ecole... Aucun tableau ne révèle mieux, à mon avis, l'avenir d'un grand peintre que celui de M. Delacroix. C'est là surtout qu'on peut remarquer ce jeu du talent, cet élan de supériorité naissante qui ramine les espérances un peu découragées par le mérite trop modéré de tout le reste. »

Un tel éloge, en d'autres temps, aurait consacré la réputation du jeune maître. Mais, outre que M. Thiers n'avait pas encore l'autorité suffisante, Delacroix était trop révolutionnaire pour retourner d'emblée l'opinion régnante avec un tableau que Delécluze jugeait « une tartouillade ». C'était

(i) Albani du 10 juin 1822.

LES PREMIERS SALONS ROMANTIQUES Syy

déjà beaucoup qu'il eût pris position dès ce coup d'essai, et qu'aux yenx mêmes de ses adversaires il eût l'étoffe et la fig-iire d'un chef. Géricault mort, — et ce grand malheur arriva le 26 janvier 1824 — Delacroix ne trouva personne devant lui pour lui disputer le sceptre romantique.

Justement c'est à propos de ce mort illustre que l'épithète de « romantique » entra dans la circulation en matière d'art. Comment s'en étonner, du reste, après les polémiques violentes qui eurent lieu, en 1824, autour de la Muse française. Un tel bruit ne pouvait manquer de se répercuter dans le monde des arts. Jusque-là les peintres se partageaient en Davidiens et en Shakespeariens. En Davidiens, cela se comprend, mais en Shakespeariens, pourquoi ? Tout simplement parce que la jeunesse de l'Ecole avait pris bruyamment parti pour Shakespeare, lors des représentations de la troupe anglaise à Paris et parce que, depuis lors, les « lithographes » des ateliers empruntaient généralement les sujets de leurs images au théâtre du grand Whill. Delacroix, plus qu'aucun autre^ était un fanatique de Shakespeare, mais ses deux principaux guides étaient Dante et Michel-Ange. Il écrivait en 1843, après avoir contemplé un dessin de Michel-Ange : « J'ai senti se révéler en moi la passion des grandes choses (i). » Et un peu plus

(i) Journal y 3o décembre 1828.

SyS LE CÉNACLE DE LA MUSE FRANÇAISE

tard, le 3 mars 1824 : « Pense au Dante, relis-le continuellement, secoue-toi pour revenir aux grandes idées ! » C'est sous cette double inspiration qu'il avait fait son Dante et Virgile et qu'il venait d'exécuter sç^^ Massacres de Scio. Mais au point de vue de la facture, Delacroix subit manifestement l'influence de l'école anglaise et fut le premier à s'en vanter. On connaît ses relations de jeunesse avec Bonington et Fielding. Soulier, son camarade qui lui avait enseigné l'aquarelle était un élève de Fielding (Gopley). Bonington avait traversé l'atelier de Guérin, d'où il sortait lui-même ainsi que Géricault, et c'est en compagnie de Bonington qu'il avait naguère visité Londres. Mais le peintre anglais qui eut le plus d'action sur lui fut Gonstable. Il écrivait, le 3i décembre i858, à Théophile Silvestre ; « Gonstable, homme admirable, est une des gloires anglaises. Je vous en ai déjà parlé et de l'impression qu'il m'avait produite au moment où je peignais le Massacre de Scio. Lui et Turner sont de véritables réformateurs. Ils sont sortis de l'ornière des paysagistes anciens. Notre école, qui abonde maintenant en hommes de talent dans ce genre, a grandement profité de leur exemple. Géricault était revenu tout étourdi de l'un des grands paysages qu'il nous avait envoyés ( i ) . » D'où je conclus que ce fut Géricault qui attira son attention sur les paysages de Gonstable, à son retour d'Angleterre. D'ailleurs nous savons par son Journal que, legjuin 1828, il vit chez son camarade Régnier une

fi) Correspondance.

LES PREMIERS SALONS ROMANTIQUES Syf)

esquisse de Gonstable. «Admirable chose etincroyable ! » disait il. Oa comprend donc qu'il ait frissonné dans tout son corps à Taspect des paysa^-es que le peintre ang"lais envoya au Salon de 1824. L'effet produit sur lui fut tel que, s'il faut en croire la lég-ende, il rentra dans son atelier comme un fou pour <( empâter ses lumières, introduire de riches demi-teintes, donner par des glacis de la transparence aux ombres, faire circuler le sano* et palpiter la chair » dans ses Massacres de Scio, G'étaientsurtout les verts de Gonstable qui Tavaient ébloui. Long-temps après, en 1847, il écrivait dans son Journal: « Gonstable dit que la supériorité du vert de ses prairies tient à ce qu'il est un composé d'une multitude de verts différents. Ge qui donne le défaut d'intensité et de vie à la verdure du commun des paysag*istes, c'est qu'ils la font d'une teinte uniforme. Ge qu'il dit ici du vert des prairies peut s'appliquera tous les autres tons. »

Aussi bien, Delacroix ne fut pas le seul à sentir le charme des paysages de Gonstable. Nous avons une lettre de Gonstable lui-même, datée de 1824, qui témoigne de l'impression qu'ils firent sur les artistes français et de la justice qui lui fut rendue.

« Mes affaires de Paris, écrivait-il, sont en bonne voie ; bien que le directeur du Musée, M. le comte de Forbin, eût, dès le commencement, placé mes tableaux au Louvre dans un endroit fort respectable, au bout de quelques semaines, leurréputation s'étant accrue, on les a enlevés pour les mettre à une place d'honneur, et deux sont en première lig-ne

dans le grand Salon. Je dois beaucoup aux artistes pour les réclamations faites par eux en ma faveur, et j'excuse le comte qui, n'étant pas peintre (i), je pense, a cru, en voyant le raboteux de la couleur, que ces tableaux devaient être vus à distance. On s'est aperçu de l'erreur, et bientôt on a reconnu la richesse de la texture, ainsi que le soin apporté à rendre la surface des objets. On a été frappé de la fraîcheur et de la vérité des teintes, qualités introuvables dans les tableaux français. La vérité est qu'ils étudient, et beaucoup même, mais seulement les tableaux, et comme le dit Northcote, ils n'ont pas plus connaissance de la nature que les chevaux de fiacre des pâturages. Habituellement, ce qui est le pire, ils peignent des études d'objets séparés, tels que des feuilles, des rochers, des pierres, etc., en sorte qu'ils ne voient que des morceaux isolés, détachés de l'ensemble, et qu'ils négligent l'aspect général de la nature ainsi que de ses différents effets. J'ai appris hier que le propriétaire de mes tableaux en demande 1 3. ooo fr. On aurait acheté pour le gouvernement la Charret te, msiis il n'a pas voulu s'en défaire séparément. Les artistes, dit-on, veulent les acquérir pour les placer dans un lieu où ils pourront les voir (2). »

Ainsi donc le Salon de 1824 fut, de par le tableau deDelacroixetlespaysagesdeGonstable,letriomphe

(i) C'est une erreur. Le comte de Forbin avait traversé l'atelier de Boissieu à Lyon et celui de David à Paris

(2) Lettre publiée par Fréd. Viliot dans la Revue univei'seile des arfs, janvier 1807.

de TAng-Ielerre (i). Il faut dire que, depuis 1819, elle était au premier rang de raclualité littéraire et artistique. On n'a pas oublié le retentissement des premières Messéniennes de Casimir Delavigne et ÔQ l'Ode à Bijron, de Lamartine. Les œuvres seules de Byron inspirèrent à Géricault et à Delacroix, de 1820 à 1824, une foule de lithographies dont Lara blessé Je Guiour, Mazeppa^ la Fiancée d'Abijdos, le Naufrage de Don Juan. Quand l'auteur de Child- Ilarold mourut à Missolonghi, les poètes que Tinsurrection des Grecs avait déjà mis en mouvement célébrèrent à Tenvi sa mort héroïque (2), et tous les autres événements de cette année mémorable, y compris la mort de Louis XVllI, pâlirent devant celui-là (3). La mort de Louis XVIII n'eut d'autre conséquence que de retarder la distribution des récompenses du Salon de 1824. Ouvert le 25 août, jour de la Fête du Roi, il fut prolongé, par suite de ce deuil national, jusqu'au i4 janvier 1825, et l'apparition, ce jour-là, de Charles X au musée du Louvre marqua parmi les fastes de son règne. C'était alors un privilège du roi de présider la distribution des récompenses aux artistes. Le tableau de Heim, en perpétuant le souvenir de cette cérémonie, a jeté sur le balon qui en fut l'ob-

(1) Lawrence et les frères Copley ctThaels Fielding y avaient exposé aussi, nriais on parla peu de leurs œuvres,

(2) Sur les poèmes en l'iionneur de Byron, cf. le livre de M, Edmond Eslève : Byron et le Humantistne français.

(3) Il n'y eut pas que les poètes à chamer les Grecs. Au Salon de 1894, If s tableaux ins|)ircs de leur révolte étaient assez nombreux. Je citerai notamment les Femmes souliotes, le Combat c/a Giaoar et du Pacha, la Garde du Vizir, et la Ronde turque.

jet un lustre incomparable; c'est, en effet, le chefd'œuvre du genre.

Au moment où le vicomte de La Rochefoucauld s'apprêtait à appeler les noms des lauréats, le roi: dit : «Ce sont plutôt des encouragements que desrécompenses que je vais distribuer, car j'aurais trop à faire si je voulais donner des récompenses à tous ceux qui en méritent. »

11 ne savait pas dire si vrai, car le Salon de 1824 fut un des plus brillants qu'ait eus la France; on n'a, pour s'en faire une idée, qu'à regarder le tableau de Heim (i).

(( Au centre du Salon carré, on a dressé une table, étendu un tapis fleurdelisé, apporté un fauteuil rojal ! Charles X est debout ; à ses côtés, quelques officiers de la couronne ; autour de lui, s'empressent librement les artistes, le cérémonial semble absolument banni de cette cérémonie ; on dirait un maître de maison venant cordialement au-devant de ses invités.

« Et pourtant quelle assemblée! quel nombreux concours d'dlustrations de toute sorte I Ils sont là presque tous ceux qui honoraient les arts de notre pays : dans ces cent huit portraits, il n'en est pas un que vous ne puissiez nommer, il n'est pas un de ces noms qui n'évedle dans votre cœur un souvenir de sympathie, un sentiment de respect ou d'admiration.

(( Voici Gros reconnaissable à sa belle prestance, à la noblesse de ses traits, à sa longue chevelure.

(i) Ce tableau figura au salon de 1^27.

Gros, dont l'existence glorieuse devait s'éteindre dans un accès de sombre découragement ; Regnault, le peintre de l'Education d'Achille ; près de lui, Hersent, qui fut, après Pierre (luérin, son plus illustre élève ; M'"® Hersent, toute fière de son joli tableau : Louis XIV bénissant son arrière-petitfils ; le baron Bosio ; à ses côtés la charmante M'û^de Mirbel; M"'« Vigée-Lebrun, chez laquelle le grand âge n'a point effacé la beauté; elle est coiffée d'un chapeau à larges bords ; Horace Vernet, alors un type accompli de fashionable ; le sculpteur Ramey ; Gall, qui a laissé un nom dans l'art si difficile de la gravure en médailles ; Mauzaisse, Blonde! ; sur un plan plus éloigné, à l'entrée de la grande galerie, Gérard s'entretient avec Fontaine ; tous deux portent l'habit noir boutonné sur la poitrine; Percier, qui les écoute, a revêtu, comme tous ses autres confrères, l'habit officiel de l'Institut (i).

(i) Ce costume date du Consulat. Au commencement de 1801, les membres de l'instiiut écrivirent au minisire de l'Intérieur pour lui demander un insigne quelconque, un ruban, un brassard, une écharpe qui pût les faire reconnaître dans les cérémonies. Le premier Consul leur oifrit en réponse ua costume dom ils devraient eux-mêmes fournir le dessin. La tradition veut que ce soit David qui ait dessiné le modèle des deux uniiormes proposés, car il y en avait deux : un grand et un petit. Le gi-and costume, habit, gilet ou veste, culotte ou pantalon noir, brodés en plein d'une branche d'olivier, en soie vert foncé, chapeau à la française; — et le petit costume, même forme et même couleur, mais n'ayant de broderie qu'au collet et aux parements de la manche, avec une baguette sur le bord de l'habit. Quoi qu'il en soit, un arrêté du premier Consul, en date du 28 floréal an X (i3 mai 1801), approuva la proposition de l'Institut, et dans la seconde séance publique que tinrent cette même année les quatre classes de l'institut, les académiciens se montrèrent pour la première fois en habit noir à broderies vertes. C'est à peu près le grand costume qu'ils portent encore aujourd'hui. Quant au petit, il est tombe eu désuétude, si tant est qu'on l'ait jamais porté.

« A droite, le baron Lemot, l'auteur de la statue d'Henri IV et de celle de Louis XIV à Lyon, son rival Dupaty, le baron Desnoyers, Lethière, dont l'atelier était alors très fréquenté ; à son côté, énergique, résolu, comme ramassé dans sa petite taille, prêt au combat et sûr de la victoire, Ingres, pour qui les portes de l'Académie devaient s'ouvrir l'année suivante et qui va, ce jour-là même, avec David d'Angers, Bra, Schnetz, Heim, Picot, Drolling, l'anglais sir Thomas Lawrence, recevoir la croix de la Légion d'honneur (i).

(( Sur le premier plan, M°"« Ancelot, M"^^' Haudebourt-Lescot ; l'une cherchait alors à se faire dans les arts un nom que lui donnèrent plus tard les lettres et le théâtre ; l'autre, avec des productions aimables, faciles, très recherchées des amateurs, inaugurait pour |ainsi dire la vogue des tableaux de genre. Gortot, Debay, Abel de Pujol, l'architecte Lebas, Huyot, dont la vie eut tout l'intérêt d'un roman ; le savant Ouatremère de Quincy. — Au fond, dans la foule plus compacte, on peut distinguer Paul Delaroche, Pradier, Lsabey, Charles Nodier, le baron Taylor, Gicéri, Daguerre, les compositeurs Lesueur, Ghérubini, Boïeldieu, qui écrivait, celte année même, la partition de la Dame Blanche; Rossini qui allait bientôt, en composant son chef-d'œuvre pour la scène française, demander à noire art national ses lettres de grande naturalisation.

(t) Bellangé, BoiiioglOD, Gopley-Fielding, Delaroche, Euij. Isabey, Eu^. Larai, Roquepiau, SaiQl-Evre et Sigalon reçurent des médailles.

«Au centre du tableau, les brillants uniformes du Roi et des personnages officiels forment un point lumineux parmi les fracs noirs et les habits à palmes vertes, à haut collet, des membres de l'Institut.

« Le sculpteur Cartellier s'incline en recevant de Sa Majesté le grand cordon de Saint-Michel; Carie Vernet vient de le recevoir et tient encore entre ses doigts le large ruban de moire noire, insigne de cet ordre que le gouvernement de la Restauration avait, après Louis XIV, rétabli comme une récompense spéciale des services rendus aux arts, aux lettres et aux sciences. Près du Roi, le duc de Maillé, le vicomte de la Rochefoucauld, celui-là même qui réglementait la longueur du jupon des danseuses et qui voulait couvrir d'un voile la nudité des statues, le marquis d'Autichamp, gouverneur militaire du Louvre, le directeur des Musées Royaux, comte de Forbin, et son secrétaire général, son futur successeur, M. de Gailleux(i). »

Heim avait oublié, dans cette glorieuse nomenclature, deux ou trois figures jeunes, dont celle qui, à la distance où nous sommes du Salon de 1824, le caractérise peut-être le mieux, — j'ai nommé Eugène Delacroix.

J'aurais aimé le voir dans celte toile historique, à côté d'Ingres que les Romantiques avaient adopté depuis son retour de Rome et qu'on ne devait pas

(i) Extrait de YEloge de M. de Cailleux par Emile Perrin, son successeur à l'Académie des Beaux-Arts. — Séance du 28 septembre J878. •

386 LE CÉxNACLE DE LA MUSE FRANÇAISE

moiiislui opposer tant qu'il vécut, ou bien à côté de David cFAng-ers, dont le Grand Conc/e avait ouvert, dès 1817, la voie au Romantisme, et qui exposait, en cette année 1824, sa statue tombale de Donchamps que beaucoup regardent comme son chefd'œuvre. — Mais Delacroix avait été trop discuté avec les Massacres de Scio pour mériter, aux yeux d'un classique comme Heim, l'honneur de figurer parmiles illustrations dece temps. C'est le propre du génie de ne s'imposer qu'à la longue, quand il a la chance d'y réussir, à ceux qui représentent avant tout la routine et pour qui toute révolution, si justifiée soit-elle, est considérée comme un fléau . Cependant Delacroix n'avait pas eu trop à se plain dre de la critique. Delécluze avait eu la bonté de reconnaître qu'il avait un beau talent ; il l'avait prié seulement de se souvenir a que le goût français est noble etpur, et que nous mettons toujours une grande difîérence entre les peintures touchantes de Racine et les drames sanglants de Shakespeare (i). » Mais qui donc a jamais prétendu le contraire? — Seules, avec les Annales, la Gazelle de France et VOrijlamnie n'avaient pas désarmé devant les Massacres des Scio.

(( L'auteur, disait la Gazette, ne s'est appliqué qu'à frapper les sens d'émotions grossières à l'aide d'une toile barbouillée de couleurs... Certes on ne sait qu'y blâmer davantage ou l'épouvantable naïveté de tous ces égorgements, ou la façon plus barbare encore dont M. Delacroix les a retracés sans

(i) Moniteur du 8 septembre 1824.

LES PREMIEnS S.VrONS ROMANTIQUES 887

égard aux proportions du dessin (i). » IJOri- Jlamme flétrissait « le coloris vert, jaune, rouge, gris, et tout cela mêlé de la manière la plus criarde et dans les tons les plus clairs(2)«.A quoi /e Globe, qui venait de se fonder, répondait que Delacroix était beaucoup plus réfléchi que tous ceux qui le prenaient pour un jeune étourdi et que, lorsqu'il aurait terminé ses expériences, il serait le plus habile coloriste de notre Ecole (3).

Il faut bien du reste que Tensemble de l'opinion ait été plutôt favorable au jeune peintre, puisque son tableau fut acheté (6.000 francs) par le ministre de la maison du Roi.

Et ici qu'on me permette une remarque. Tout à l'heure le critique de la Gazette de France reprochait à Delacroix de s'être appliqué uniquement à frapper les sens d'émotions grossières. Retranchez le mot grossières, et vous aurez une définition assez exacte du Romantisme en général et de celui de Delacroix en particulier. « Le premier mérite d'un tableau, disait Delacroix, est d'être une fête pour l'œil f/|). » Il aurait pu ajouter : « et d'exciter l'émotion », l'un n'allant pas sans l'autre. Et c'est, à proprement parler, la théorie del'artpour l'art qui est le fond mêmedu Romantisme triomphant. Je ne sache pas, en efl*et, que les Romantiques de la seconde génération se soient jamais proposé de moraliser les masses. C'était bon pour les Classiques de la grande

(i) Gazette de France du 9 septembre i834- (2) Cf., le Salon de l'Oriflamme Revue Critique. {.\)Le Globe an 28 septembre 1824.

(4) Journal, 28 juin i863.

époque ou même pour les pseudo-Romantiques des premiers temps de la Restauration. Au fur et à mesure qu'ils s'affranchirent des règles traditionnelles de Tart classique, leurs tendances s'accusèrent davantage, et l'on vit que leur but unique était de charmer le cœur et l'esprit en contentant les yeux et l'oreille. Delacroix disait qu'un peintre ne devait se préoccuper que d'une seule chose : faire de la peinture. Je pense que c'était aussi la seule préoccupation de Victor Hugo quand il faisait une ode, un roman, une pièce de théâtre. Et si un jour Lamartine et Lamennais lui reprochèrent de n'avoir pas fait assez visible la part de la Providence dans Notre- Dame de Paris, c'est que l'un et l'autre ne comprenaient rien à la théorie de l'art pour l'art et qu'au fond ils étaient de purs classiques égarés dans le camp des Romantiques; ils moralisaient encore, ils moralisèrent toujours, et jamaisiis n'auraientpris à leur compte cette maxime du Globe, que « l'art doit être libre et libre de la façon la plus illimitée, que tout ce qui fait partie de l'univers, depuis l'objet le plusélevéjusqu'aux ivrognes flamands, est digne de figurer dans nos imitations, puisque la nature l'a jugé digne de figurer dans ses œuvres (i) ».

Quoi qu'il en soit, et pour conclure, tout le monde emporta cette impression du Salon de 1824, que le règne de David touchait à sa fin. Gros avait beau lui écrire au mois de septembre que « les impertinences et le vagabondage de la peinture étaient à leur comble » ; il avait beau s'écrier sur la tombe dé

(i) Le Globe du 24 octobre 1824.

LES PREMIERS SALO.NS IVO.MAMJ^UES oc 9

Girodet (i): « Adieu, belle peinture! adieu, vous reverra-t-on jamais? » ces paroles désespérées ne trompèrent personne, pas môme David. Depuis que le père de l'Ecole française habitait la Belgique, il était revenu de pas mal de choses, et paraissait ébranlé dans sa foi. En tout cas il venait d'exposer à Paris, au n» ii5 de la rue Richelieu, un Mars désarmé par Vénus qui témoignait de son indécision et jetait le trouble parmi ses fidèles. A force de regarder les chefs-d'œuvre de l'école flamande, il s'était avoué qu'elle avait du bon, et sa Vénus s*en ressentait. Tout en proclamant que c'était un de ses plus beaux ouvrages, la critique y trouvait une grâce qui jurait avec son austérité habituelle. « Admire-t-on exclusivement, disait M. Thiers, les belles lignes, les couleurs éclatantes même au détriment de la vérité? Ce tableau doit être déclaré un chef-d'œuvre, car il est à l'extrémité même de la route où s'est engagé M. David. Pense-t-on, au contraire, que le style ne doit pas aller jusqu'à la prétention académique, que le dessin ne doit pas aller jusqu'à l'imitation des statues, la couleur jusqu'à un fatigant cliquetis de tons, jusqu'à une transparence affectée et un luisant de verre? Alors on considérera le tableau de M. David comme un ouvrage... dangereux à proposer comme modèle, et enfin comme le dernier terme d'un système qui fut bon quand il servait de correctif, qui ne l'est [)lus quand il tend vers un excès qui a besoin luimême d'être réprimé à son tour. (2) »

(i) Mort le l'A décembre 1824.

(2) Revue Européenne.

SgO LR CÉNACLE DE LA MUSE FRANÇAISE

Heureusement pour David qu'il ne lui restait plus beaucoup de temps à vivre. La mort, en le frappant le 2 janvier 1826, lui épargna le spectacle afflig-eant de la dispersion de son École. Mais il avait assez vécu pour voir les Romantiques s'appuyer sur deux transfuges qu'on ne saurait mieux comparer qu*à Guiraud et Soumet. Je veux parler d'Ingres et de Gérard. Ces deux grands artistes jouèrent, en effet, à peu près le même rôle en peinture que les deux Alexandre en poésie: ils essuyèrent tous quatre les plâtres du Temple romantique et préparèrent sans le savoir les lits de Delacroix et de Victor Hugo.

INDEX ALPHABETIQUE