CHAPITRE III. — DEUXIÈME MEMBRE MÉLODIQUE

Quelle est la marche rythmique de cette cadence?

Il faut rythmer premièrement les notes et les groupes de notes invariables dans tous les textes dont le rythme saute aux yeux, pour ainsi dire, à la seule inspection de la mélodie. En vertu des principes ordinaires, point-mora sur la note finale (n° 28) de toutes ces cadences; ictus sur la première note du podatus la-si-18, (1) et de la clivis sol-fa- 27.

Après le podatus du début, qui est évidemment un groupe d'élan, un effort, s'impose un appui, un repos; et la loi du moindre effort semble demander cet appui sur la première note qui suit (n° 19), d'autant que ce la ne fera jamais défaut, dans aucun texte. Quatre fois seulement, nous avons rythmé sur la deuxième note qui suit le podatus; nous en donnerons plus loin la raison.

Encore un pas. — Le la-26, qui précède immédiatement la clivts-27, ne peut pas recevoir de touchement, parce qu'il précède immédiatement un ictus rythmique; il correspond d'ailleurs à un accent tonique, et l'on sait que l'accent latin aime, en soi, à se trouver à l'élan du rythme.

Jusqu'ici nous sommes fixés pour les notes 18, 26, 27 et 28. Pour fixer maintenant la nature rythmique des notes qui nous restent, 19, 24 et 25, il est nécessaire de classer les neuf cadences dactyliques C en différentes séries distinguées surtout par la longueur du texte.

Première série des cadences C : Sept syllabes (trois textes).

Nos du Tableau II 18 19 24 25 26 27 28

Syllabes 7 6 5 4 3 2 1

et in- vi-

si- bi-

um

ex Ma- ri-

a Vi'r-

gi-

ne

pas- sus, et

se- piil-

tus

est

En définitive, nous n'avons plus que trois notes à rythmer, trois notes

6> 5> 4 — qui soient aptes à supporter un ictus rythmique. En considérant ces trois notes centrales abstraction faite du texte et de la mélodie, deux manières de rythmer sont seules possibles : à pas binaires, avec ictus sur le la-6 et \efa-4; ou à pas ternaires, avec ictus sur le sol-j.

(1) Ce rythme de l'intonation s'applique évidemment au mot satculi (Tabl. IX. ligne dit), malgré la petite modification mélodique que nous avons expliquée plus haut. — Signalons en passant, cette nouvelle justification de l'interprétation solesmienne donnée à l'intonation des introlts

lu type Stdhdt 1 ' (c^ ^tV- ?"■'•'• I9I3» n°, S. P- I45-»59)- Ici, à n'en pas douter, la

note principale, la note d'appui, est bien le la du podatus, et non le ri qui n'est qu'une note de transition.

Quelle est la plus convenable pour l'ensemble de cette phrase musicale? Sans contredit c'est la marche binaire : l'analyse de cette mélodie et celle du texte qui lui est adapté nous mènent droit à cette conclusion.

La mélodie suffirait, à elle seule, pour déterminer notre choix, grâce aux modifications qu'elle subit dans d'autres textes et qui nous mettent sur la voie.

Première modification, par suppression. Il arrive parfois (cf. Tableau XI, lignes 6 et 8, o et t) que, par suite de la brièveté du texte, le sol-j, première note de ces cadences, est supprimé. La suppression de cette note nous montre qu'elle est considérée comme la moins importante du motif mélodique, et donc moins apte à supporter un appui rythmique.

Seconde modification, par addition. Lorsque le texte de notre deuxième membre s'allonge, le la-6, note de récitation, se répète jusqu'à quatre fois; jamais il nest supprimé, ce qui prouve avec évidence son importance mélodique et rythmique.

Dans nos trois cadences C, ire série, la récitation n'est représentée que par un seul la-6 : c'est donc lui qui, de préférence au sol-j, supportera le touchement rythmique; c'est du reste le plus près du podatus (cf. ci-dessus, p. 31). Puis, ce sera \efa-4, autre note essentielle.

Ce dernier appui maintient la mélodie dans le même sentiment de tonalité (fa-la) qui s'accuse encore bien davantage quand la récitation sur le la est plus longue; elle ne l'abandonne qu'avec le sol de la clivis-2, annonce de la cadence définitive de ce membre sur le sol-i. Le premier membre, au contraire, on s'en souvient, s'appuyait sur les notes mi-sol ; cette gradation mélodique doit être soulignée par le rythme et au besoin par l'accompagnement.

Les textes littéraires, les accents toniques surtout, vont nous amener au même résultat.

D'où vient la forme mélodique de cette cadence, celle surtout des notes 3-2-1?

Elle vient uniquement de la forme verbale dactylique qui lui sert de soutien ; seulement, c'est un artiste grégorien, très au courant de sa langue latine, des procédés et des ressources de sa musique, qui a composé cette formule harmonieuse. Pour bien jugei de la manière de l'auteur, il faut savoir que cette cadence C n'est que la forme dactylique de la cadence spondaïque D du troisième membre que nous étudierons plus loin. Les voici toutes les deux en regard, rien n'est plus clair.

Forme verbale spondaïque D

Forme verbale dactylique C

caé-

et ter- rae |

in- vi- si- bî- li- um