CHAPITRE IV. — TROISIÈME MEMBRE MÉLODIQUE

les cadences spondaiqties D — in classe — le sont par l'intonation mi-fa et la récitation sur le sol, sauf une exception sur laquelle nous reviendrons (Tableau XIII, ligne 6, — XIV, ligne 2). Et si la récitation sur le la amène un texte spondaïque, c'est la cadence musicale B qui lui est adaptée (cf. Tableau XII). De l'étroite parenté mélodique entre les cadences C et D on peut légitimement conclure à une parenté rythmique parfaite. Les épisèmes rythmiques se placent donc ainsi :

Pentésyllabique 5 4 3 2 1

OU

Tétrasyllabique 5 4 3 2 1

fi

1 art 1 ! dactylique ■ ■ fc *

Cad. L) spondaïque ■ ■• ■•

S0I-2 : la note d'accent est doublée, parce qu'elle correspond mèlodiquement et rythmiquemenl à la clivis de la cadence dactylique C. De plus, dans les cadences spohdaïques à l'unisson, si la mélodie arrive aux deux dernières notes par une marche descendante, la prolongation de l'accent est ordinairement obligatoire. — Ceci décidé, le dessin rythmique se calque sur la cadence dactylique, avec ictus sur \tfa-4.

Voyons maintenant, quelques particularités rythmiques, suscitées par les changements de texte, dans la partie qui précède immédiatement la cadence (cf. Tableau XIV). On remarquera que, de façon générale, nous avons autant que possible rythmé tous les mots.

Ligne I . a ■

fa-ct6- rem caé- li et tér-rae

Il y a tout lieu de croire que la mélodie de cette cadence a été modelée sur le cursus planus, caéli et térrae; c'est la première grande cadence qui se présente dans le Credo (cf. Palëog. mus., t. IV, p. 42).

Ligne 3. — nôsiram sahïtem — Le sens littéraire demande une pause minime sur la syllabe tem, qui sert ainsi d'appui rythmique. Nous avons mis un point-mora; un épisème horizontal eût pu suffire. Affaire de goût.

Ligne 4. — Pourquoi n'avoir pas rythmé le mot ai/us, avec ictus sur \efa? à cause de cette raison décisive : que tout appui est absolument interdit sur cette note; on sait pourquoi (cf. ci-dessus, p. 15 et 21).

Ainsi, dans toutes les incises de ce troisième membre, c'est toujours le même mouvement. L'unité la plus parfaite existe aussi bien dans les intonations que dans les cadences, ce qui n'est pas de petite importance pour la beauté de notre Credo.

Ligne j. — La souplesse et l'aisance de cette récitation, la légèreté des syllabes du mot Fîlio, nous autorisent à compter quatre syllabes, rapidement prononcées, pour un seul temps ternaire; on sait que ce procédé est parfois légitime; en voici un exemple. Et on atteint la fin du mot que et le fa sur lequel on pose l'ictus obligatoire.

Ligne 6. — Il semble que pour être fidèle jusqu'au bout à la même règle, il eût fallu mettre l'ictus sur la syllabe tus de locûtus est; nous l'avons mis sur la note d'accent a, à cause de la forme dactylique locûtus est.

2«e Classe : Forme incomplète, tétrasyllabique. TABLEAU XV. — Cadence D. 2mf= Classe : tétrasyllabique.

Incise de liaison

Confiteor ûnum ba-ptisma in remis-si- ônem pecca-tô- rum. Et ex- spé-cto re- surre-cti- dnem mortu- 6- rum.

Cette cadence est toujours amenée par l'incise de liaison. Le rythme en est facile à établir. La chute du sol, première note de la cadence complète, ne lui enlève rien d'essentiel; et ainsi dans toutes les cadences du Credo — cadences B, C, D et mixte — c'est \efa-4 qui est choisi comme porteur de l'appui rythmique. Cette unité rythmique est excellente, elle ne peut que donner plus d'harmonie à l'ensemble du Credo.

Il en est de même pour les incises de liaison, in rèmissiônem et resurrectibnem. Les ictus rythmiques ont été attribués aux mi- 13 et 13, et un point-mora a été ajouté au la-17, comme il l'a été au même la dans les onze incises semblables (cf. Tabl. VII et VIII). Cette manière de rythmer diffère un peu de celle qui a été adoptée dans le Liber Gradualis où le la- 17 n'a pas de point. Le sens littéraire qui relie intimement les mots rèmissiônem peccatôrum suffit à justifier cette seconde interprétation. C'est ainsi que nous chantons à Solesmes, l'habitude en est prise.

Toutefois, j'avouerai que, personnellement, je suis toujours porté à m'arrêter sur les finales nem-ij de ces deux incises. Pourquoi? Sans doute, parce que onze fois déjà, dans le cours du Credo, cette même incise musicale s'est présentée à moi avec mora vocis et que, sensible à cette répétition rythmique, le sons musical l'emporte sur le sens purement littéraire, qui, d'ailleurs, n'est pas blessé par ce léger arrêt. Ces deux interprétations sont naturelles; elles sont belles, elles sont libres; c'est au maître de chœur de choisir.