LA JUIVE (HALÉVY

Voici comment on exécutait ce fragment. Tout d’abord, conformément aux principes du Grand Art (?), on considérait comme obligatoire de ne pas respirer entre le mot irrité et le mot Dieu. De plus on faisait un long point d’orgue sur le fa indiqué par une ronde qui coïncide avec la syllabe té , de manière à avoir le temps d’exécuter lentement sur cette note un diminuendo savamment progressif et à faire attendre (on employait meme le mot désirer) la note de rentrée, toujours précédée d’un coulé caressé avec amour.

On regardait l’exécution instrumentale de tous ces menus détails comme le summum de l’art. Aussi les artistes n’hésitaient pas à lui sacrifier tout, meme le sens commun.

Naturellement pour réussir pleinement, l’exécutant avait besoin d’une respiration très longue, base de tout l’effet (puisque effet il y a). Il fallait donc prendre haleine le plus tard possible. Dans ces conditions on plaçait une respiration après le mot père. La combinaison aboutissait ainsi à séparer le substantif père de l’adjectif irrité, ce qui est déjà assez réussi comme incorrection 1 et de plus à réunir deux mots irrité et Dieu qui n’ont que faire de se trouver accolés. On avait alors cette phrase qui n’a plus de sens :

et demande la vie à son père... irrité Dieu.

Cet arrangement a eu pendant longtemps force de loi

1. Observons que, même en supprimant cette respiration, l’arrangement reste mauvais et que la phrase n’a guère plus de sens.

DE LA PROSODIE

et pas un artiste soucieux de sa réputation n’aurait tenté de s’y soustraire, de peur d’être taxé d’ignorance ou de manque de goût. De nos jours encore la force de l’habitude (ou si l’on veut, de la tradition!!) est telle que beaucoup de vieux professeurs enseignent de cette manière l’exécution de ce passage et préconisent d’ailleurs d’une manière générale ces effets illogiques et absurdes.

Je ne saurais trop engager les jeunes artistes à abandonner délibérément tous ces oripeaux, usés à la corde et rococo en diable, qui ne trompent personne et qui n’ont rien de commun avec l’art.

Si les rentrées sans respirer peuvent parfois avoir quelque piquant au point de vue purement instrumental, il ne faut les admettre que si la jonction des paroles est possible et forme un sens raisonnable.

Ainsi je citerai l’exemple suivant qui provient du même opéra que le précédent.

Ah! Rache!,quanddu SeLgneur

Ici il n y a aucun inconvénient à faire la rentrée sans respirer, la logique n’est pas offensée.

J’attirerai encore l’attention de mes lecteurs sur le passage suivant :

. frir

Non tu ne peux gué rir

Beaucoup d’artistes s’entêtent à respirer après le mot aider et par contre à ne pas respirer après le mot souffrir , afin de lier les deux membres de phrase. Cet arrangement est absurde et ne répond à aucune nécessité musicale ou instrumentale. Conformément aux règles de la s»aine diction, il faut dire d’une seule respiration

veut m'aider à souffrir

et respirer après ce dernier mot, de manière à indiquer la ponctuation qui précède le mot non. On respectera ainsi le sens des paroles, ce qui est une des règles fondamentales du chant moderne.

Qu’il nous soit permis maintenant de faire un retour en arrière et de mesurer le chemin parcouru depuis le début de cette étude.

Après avoir examiné la constitution de la voix et les conditions dans lesquelles doit se mouvoir un instrument aussi délicat pour conserver sa pureté (je dirais même sa santé), nous avons analysé à fond tous les détails de la prononciation dont la perfection est indispensable pour le chant moderne.

Puis, toujours convaincu de l’importance de la diction proprement dite et de la nécessité de sa correction absolue, nous avons étudié la ponctuation grammaticale dans ses rapports avec le chant et enfin nous avons donné à la prosodie si souvent négligée l’importance qui lui convient.

Il semblerait dès lors que notre tâche est terminée et que nous avons embrassé l’ensemble des principes qui font du chant un art si complexe. Ce serait là commettre une erreur très grande. Car, à mon sens, tout ce que nous avons étudié jusqu’ici n’est que Y orthographe du chant et pas davantage. Je dois reconnaître à la vérité que jusqu’à nos jours les études n’allaient guère plus loin. Le côté purement artistique , qu’il faut considérer comme indépendant des nécessités ou des caprices de l’instrument, n’était enseigné que par bribes ou à peu près, chaque élève imitant consciencieusement son professeur et naturellement, selon la loi

DE LA PROSODIE

humaine, prenant le plus souvent ses défauts, parfois même ses qualités.

11 n’existait pas à ce sujet (je dirais presque il n’existe pas) un corps de doctrines fondé sur le raisonnement, puisé aux sources les plus pures de l’art, bien délimité, par conséquent capable de fixer les idées des chanteurs. Si l’orthographe du chant avait ses règles, le style n’en avait pour ainsi dire aucune et était laissé à l’appréciation de chacun. Cette lacune, nous nous sommes proposé de la combler. C’est là le sujet d’étude que nous avons choisi pour notre troisième partie. On verra par les développements qu’il nécessite combien grande est son importance.

Fidèle à la méthode analytique que nous avons suivie jusqu’ici, nous porterons nos investigations partout, suivant pas à pas et dans leur ordre' rigoureux les opérations dont l’ensemble constitue la déclamation, l’expression, Je style enfin.