LE CHANT ARTISTIQUE

Extrait tki Rapport an Prcsident de la Uêpublif/ue Française — i léviici' i()()G — sous la signatiiri' i\v .M. nicmc'iui-.Mai I in. iiiinistri' de l'Instruction publique, des lieaux-Arts et des Cultes, {.huirniil uf/icicl.)

LES examens du Conservatoire national de musique et de déclamation ont révélé une fois de plus le man([ue de préparation des élèves au point de vue de l'interprétation des rôles. Les résultais constatés laissent sup|)oser qu'en général les élèves sont plus soucieux de développer leurs qualités vocales que d'apprendre le métier pro]irement dit d'artiste Iyri(|uo, qui comporte des études variées et consiste autant à bien jouer et à bien dire (|u'à bien chanter.

Il semble indispensable de remédier à cette hu une de l'enseignement Une part de l'effort à faire pour atteindre le but doit être le fait de l'élève luimême qui cherchera à s'élever à la compréhension exacte du rôle par une étude attentive et rédéchie de l'ouvrage auquel il appartient, par des lectures appropriées des œuvres (jui peuvent en faciliter l'intelligence, en un mol par un souci de recherches qui fait défaut à beaucouj) d'entre eux.

L'autre part contierne l'enseignemiînt du (2onservaloire (jui n'a pas |>our unique objet la déclamation lyricpie, mais doit s'étendre à loutce(|ui intéresse l'art si complexe du chanteur d'opéra ou d'opéra-comique, en s"api)li(|uanl à montrer aux élèves ([u'ils ne deviendront de véritables artistes que s'ils réunissent des qualités très diverses de diction, de style, d'articulation, de compréhension scénique et possédant, en même temps que l(>s connaissances techniques indispensables, une culture générale à la fois littéraire et nuisicale.

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La oÉeLaMflTiON lyrique

« La science du mécanisme est la fundallnn de l édifice, /.ail du chant est l'édifice liil-

-meme. >j

Ce qui précède est la partie mnicrielle du chant, comprenant les moj'ens mécaniques ci pratiques de réaliser Vidée aftislique /nombre d'élèves n'ont pas conduit leurs éludes au delà de ces moyens.

L'Idée artistique ne comporte pas une définition mathématique : rien ne la borne que le goût; elle est modifiée ou plutôt diversifiée selon l'organisation, la mcMitalilé, la sensibilité do Tarlislc.

C'est la partie intellectuelle t\n chaut théâtral; on pourrait dire qu'elle en est l'âme.

La musique théâtrale est associée avec la parole.

Tour à tour, chacun de ces arts l'a emporté sur l'autre. Dans l'Antiquité, le Verbe régnait en maître. L'ancien opéra-comique plaçait au même plan la Parole et la Musifjue. Notre éi)oque a pu voir cille-ci dominatrice

Les Allemands l'ont enrichie. Mais Wagner lui a dit : « Nous ne t'avons laite si belle que pour te soumettre. Tu ne seras jamais, tu ne dois jamais être que l'épouse; et le Verbe, ton Seigneur éternel, éternellement dominera sur toi. »

Charles GoMiiod a écrit ;

« On se méprend du tout au tout sur la fonction et sur le rôle de la voix ; on prend le moyen pour le but et le serviteur pour le maître. On oublie qu'au fond, iinyaqu'un art, la parole, et qu'une fonction, eximumku; que, par conséquent, un grand chanteur doit être, avant tout, un grand ohatklh. »

Et avant ces deux artistes de génie, Diderot, dans le Neveu de Hameau, formulait la définition suivante :

« Il faut considérer la détlamation lyrique comme une ligne et le chant comme une autre ligne cpii serpenterait sur la première. l'Ius cette déclamation, ty|)e du chant, sera forte et vraie, plus le chant, <jui s'y conforme, la coupera en un plus grand nombre de points : plus le chant sera vrai et plus il sera beau. »

L'art de la déclamation lyrique implique donc deux règles :1 une, matérielle, repose sur l'exercice d'un organe physique ; l'autre, spirituelle, participe de la pensée.

Uno anecdote éclairera cette affirmation :

Alors que j'étais élève au Conservatoire, j'eus la chance d'intéresser Carvalho qui mepermit, avant la fin de mes études, de fréquenter l'Opéra-Gomique. « Venez prendre l'air de la maison », me dit-il.

Dans l'ombre de quelque baignoire, j'assistai souvent à des répétitions. Deux artistes avaient mes préférences : Taskin et M°" Heilbron. La postérité est injuste à l'égard de M'"" Heilbron : on ne l'entend jamais citer comme un exemple. Pourtant, quelle belle artiste! Partie de l'opérette, elle avait su s'élever rapidement.

Elle avait, à ce moment-là, trente-deux ans, je crois; elle en paraissait vingt-cinq.

On préparait Manon. Chaque fois que se répétait le deuxième acte, arrivée à la lecture de la lettre : « Elle eut hier seize ans », Heilbron s'interrompait et se tournant vers Massenet : « Je vous en prie, laissez-moi dire : elle eut hier vingt ans! » Et Massenet de lever les bras! Et Philippe Gille de répliquer : « Je corrigerai la phrase, je mettrai : quinze ans! »

Après Manon, elle créa Une Xttil de Cléopàlre de Y. Massé. .\u deuxième acte, si ma mémoire est fidèle, se trouve une phrase où Cléopàlre avertit un esclave, épris d'elle, du sort terrible qu'il se prépare. Heilbron, dont les moyens vocaux étaient restreints, interprétait ces quelques mesures avec une parfaite unité d'émission, avec une ampleur et une force d'expression véritablement émouvantes.

Un jour, souffrante, elle demanda de se ménager pendant la répétition. Elle dit alors sa phrase sans donner de voix. L'effet fut plus saisissant encore. Délivrée de la préoccupation vocale, l'interprétation de l'artiste devenait libre — libre aussi sa formation verbale. De plus, lachanleuse éprouvait cette sensation que, le son matériel faisant défaut, il en fallait remplacer l'effet par un redoublement d'articulation et de déclamation.

Elle sut réaliser toutes les intentions, exprimer toutes les nuances, maintenir l'équilibre tout entier ; elle doubla son émotion... et la mienne.

Ainsi me fut révélé l'Art de la Déclamation Lyrique.

Je me ferais un crime de ne pas rapporter, à mon tour, l'anecdote qui trains dans toutes les « méthodes » sur le soi-disant système do l'ancienne école italienne.

Savez-vous comment s'y prenait, pour former un élève, le niailrc Porpora. l'un des plus célèbres professeurs de chant ? — Pendant cinq ans, il l'obligeait à travailler une page d'exercices de vocalisation — une seule — jusqu'à ce qu'il fût parvenu à l'exécuter dans la perfection. Alors, seulement, il

LE Clt.iXT TllEATRAT.

le congédiait et lui disait : « Va, maintenant tu es un grand chanteur. »

Ou Porpora n'a jamais tenu un tel propos ou il n'était ([u'un imbécile ayant usurpé sa réputation.

Je me refuse à le croire, sachant qu'on peut prêter les opinions les plus ridicidcs aux professeurs.

Conimcnt un bon maître aurait-il pu prendre pour un « grand chanteur » un élève en possession seulement du mécanisme de son art, eût-il, d'ailleurs, atteint, en cette partie, la perfection? Au reste, il n'y pouvait parvenir avant de s'être longuement entraîné à une exécution dans une grande salle, devant le public, ce qui est, on le comprend, un nouveau travail.

Ce « racontage » ne dit pas si Porpora avait seulenu'ut fait articuler à son sujet une voyelle ou une consonne, s'il avait juxtaposé des paroles sur ces exercices, s'il s'était occupé de l'articidation, de la valeur d'une phrase ou d'un mot, de leur couleur, de leur portée.

L'élève avait-il étudié la déclamation, la phraséologie? Son goût musical était-il formé? Avait-il la moindre idée des styles différents des différents personnages de son emploi? La psychologie de ces personnages lui était-elle révélée? Avait-il songé à l'expression, à la mimi(jue ?

En une seule page, une seule, avait-il acquis tout ce qui fait un grand chanteur, c'est-à-dire, précisément, ce qui lui permet... de se passer de sa voix?

Aujourd'hui encore, nombre d'élèves sont convaincus, dès qu'ils jugent leur voix /J05ee, ((u'il leur sudira d'a[)prendre quelques gestes, de « faire un peu de mise en scène », pour être prêts à aborder la scène lyri(|uc.

Dans leur ignorance, ils prennent la déclamation ]iour la mise en scène ; ils confondent les indications d'un régisseur avec [' enseignement d'un professeur.

Et si, par aventure, ils n'ont pas trop d'indulgence pour leurs propres moyens, s'ils ne prennent pas leur désir pour la réalité, si, en eflel, leur voix est posée, les voilà exactement dans les mêmes conditions que l'élève de Porpora : ils sont tout juste préparés... à travailler.

Hélas! toutes ces légendes ne servent qu'à perpétuer les errements.

Celle-ci corrobore la phrase (|ue l'on jtrèteà Rossini — et dont il est impossible (|u'il soit l'auteur:

« Pour réussir, il faut de la voix, encore de la voix, toujours de la voixl »

.Non, l'art du liiantcur ne se résume pas en une connaissance — uu'muc approfondie — du mé(-anisme de sa voix.

Il faut se garder de pinnlrc |)(uir modèles certaines célébrilés {|uc l'on ini|ios<: à notre ailmiralioii, (|ui man(|uenl des{|ualilés les [)Ius nobles de lar tiste et à (|ui il ne resterait rien si on leur relirait la voix.

Certes! ces sujets savent liler un son; ils n'ignorent rien des effets faciles; ils respirent amplement; ils préparent la longue période et mènent au bout

LE CHAST rnHATRAL

la phrase qui, par des oppositions exagérées et anti-nnisi(;ales, par tontes les ficelles de métier, déchaînera les bravos ; ils connaissent les moyens de flatter le goût vulgaire d'un public; ignorant.

Mais songent-ils à V interprétation ? Ont-ils le moindre souci du style et de l'expression? S'elTorcent-ils d'atteindre à la puissance par la vérité, par la simplicité, par l'émotion? Ont-ils, un seul inslant, l'idée d'accéder aux parties élevées de l'art ? Ne démonlrent-ils pas, à chaque son, c[u'ils prennent le chant pour un moyen, non pour un but? Oni-'û?, seulement songé à la compréhension exacte de leur personnage, à son caractère, à sa signification, à son rôle dans le Drame? Et ce Drame, lui-même, en possèdent-ils une connaissance suffisante ? Tentent-ils de pénétrer la pensée de l'auteur? Ne les voit-on pas se mouvoir, comme s'ils y étaient étrangers, dans une action à laquelle ils ont la grande part? On se rappelle la sereine indifférence de ces deux célèbres cantatrices dont l'une ignora, pendant (piinze ans, (|ue îiigolctlo fVil tiré de Le Roi s'amuse, tandis que l'autre ne consentit pas à lire Notre-Dame de Paris, d'où était extrait l'opéra dans lequel elle jouait le rôle d'Esmeralda.

S'appliquent-ils à l'apparence extérieure du personnage qu'ils incarnent? Songent-ils à harmoniser, avec ce personnage, les traits de leur visage, leur silhouette, leurs attitudes, leurs gestes, l'expression générale, le costume?

Non, ils ne s'efTorcent qu'à l'efiet matériel : la sonorité.

Vous êtes allé quelquefois au cirque ; vous y avez suivi avec curiosité les exercices des clowns : dans un tournoiement de feux sur les oripeaux, les virtuoses s'élancent, montent, redescendent, s'élancent de nouveau Ils vous intéressent surtout parce ([uils vous étonnent. Une l'ois sorti, vous n'y songez plus, à moins f[ue vous ne vous attardiez à regretter une soirée perdue.

L'art des chanteurs dont nous parlons ressemlilf un peu à l'art des clowns, réduit, en somme, à l'exécution d'exercices amusants, surprenants et difficiles.

Mais vont-ils donc se complaire ainsi à leur ignorance?

Refuseront-ils d'apprendre cjucls sont les multiplets moyens (|uc Ion emploie pour arriver au jini exigé par cha([ue personnilicalion de théâtre?

Ecoutons ce que dit à cet égard l'un des artistes les plus cultivés de notre époque, Maurice Renaud :

« D'abord, étude approfondie et métivnleusement exacte de la partie musicale avec la volonté constante de pénétrer et respecter l'écriture du compositeur dans ses moindres détails. Puis, le travail vocal ou réalisation sonore et (;hantée de l'élude précédente. La partie étant auparavant parfaitement et sévèrement apprise, tous les effets de chant, toutes les nuances, toutes les variétés ou oppositions de timbre et de coloris vocal doivent et viennent d'eux-mêmes «roncourir à la réalisation aussi sincère que possible des intentions du musi- «•ien.

Y*9r\eTa.\-]e àe\a déclamation , de l'étude du/?oèmedont le but est de donner leur valeur et leur relief aux phrases et aux mots? Ce sera seulement pour signaler les atteintes à la prosodie, puis la contrailiction et même rantagonisme existant trop souvent, surtout dans les traductions, entre la phrase musicale et la phrase littéraire.

Pour qucUjue personne que ce soit, tout doit concourir à l'illusion scénique. 11 faut aussi trouver l'extérieur du personnage, sa tète, sa physionomie, son costume, son allure générale, sa démarche même.

Ce travail fait, et bien fait, le personnage, dès les premières répétitions en scène, s'établit on cjuelque sorte automatiquement. Si la conception en est juste, tous les effets dits de théâtre, insupportables lorsqu'ils ne sont que des effets, sans lien avec l'âme du rôle, viennent d'eux-mêmes sous les pas, dans les bras et aux yeux de l'acteur.

Il n'y a pas une dilliculté : il y en a mille. 11 n'y a pas une différence entre un rôle parlé et un rôle chanté : il y en a d'innombrables. Un chanteur a, en plus d'un comédien, la préoccupation de la musi(|uc, de la mesure, de sa voi.i\ de cette voLv dont il fait un usage certainement abusif et anormal et que le moindre événement ou la plus petite indisposition vient troubler. Préoccupation de l'essouflloment, de l'émotion, cette émotion que peut faire éprouver, sur le théâtre, môme etaux plus bronzés, une situation, une phrase, une scène. Cette émotion réellement sentie, qui donne au jeu du comédien une intensité poignante, contracte la gorge du chanteur au point de lui enlever toute voix.

Pour conclure, je ne pense pas que jamais le travail ait donné du génie; mais c'est là un mot infiniment trop ambitieux.

Je crois fermement ([ue, dans une nature bien é<[uilil)rée, le travail constant peut donner du talent, du talent seulement; c'est déjà un résultat beaucoup moins commun qu'on ne le pense. »

Combien de volumes faudrait-il écrire pour esquisser seulement (juelques idées sur le Chant Ailislifjuc !

Mais, peut-on, dans un livre, enseigner la déclamation lyrique.' Non, pas plus que la littérature ; toutefois, le livre est d'un puissant secours, en ce (|u'il meuble la mémoire, fixe les principes généraux et commence l'initiation. La leçon «|uotidienne le développe et le complète ; eniore incombc-l-il au professeur le soin d'indiquer à l'élève la manière de comprendre un rôle, d'en apprécier le caractère et les beautés et le soin non moins délicat d'enseigner à ce même élève la nianière dont on rehausse sa propre culture inlcUccluelle ft même sa mentalité.

Il s'agit d'éluiiicr le caractère d'un rôle ou seulement une partie d'un rôle. Prenons un exemple :

Dans le « songe » à' Iphigi'nie en Tauride — , pour rhoisir parmi les ouvrages classiques, l'un des plus difliciles et des plus féconds en enseignements — , la voix, afin de traduire le sentiment et l'expression des diverses phases, doit recourir à divers modes démission. Car ce morceau exige de l'interprète une combinaison vocale très diverse et très étudiée, non seulement à cause des inflexions nécessaires, des expressions différentes et des nuances si variées, mais aussi à cause du récit même de ce songe, lequel est en dehors de l'expression générale.

Voici venir Ipliigénie, la douce, la tendre, la « divine Iphigénie ». Dès son entrée, son attitiule, ses gestes, sa physionomie, sa diction, la qualité et les inflexions de sa voix, tout ce dont l'artiste dispose pour peindre le personnage et la situation doit concourir à nous les représenter parfaitement.

Elle se lamente ; elle a revu en songe le palais de son père ; elle allait oublier « en ces doux moments » tant « d'anciennes rigueurs » et tomber dans ses bras.

Mais, elle fait le récit de ce qui se passe ensuite. Et voici que la « terre tremble sous ses pas », que le « soleil indigné » fuit, que la « foudre en éclats tombe sur le palais, l'embrase et le dévore. » Et au milieu des « débris fumants », se présente son père, « sanglant, percé de coups » et fuyant la « rage meurtrière » d'un « spectre inhumain » qui n'est autre que sa mère ! Et cette mère l'arme d'un glaive et disparaît. Comme elle va fuir, on lui crie : « Arrête ! » C'est Oresle. Elle veut lui tendre la main... Un « ascendant funeste » force son bras « à lui percer le sein ». Quelle scène épouvantable ! Comment ne sent-on pas la nécessité de varier la voix, l'expression, l'attitude, tous les moyens d'interprétation au récit de cet abominable cauchemar, pour redevenir ensuite la divine Iphigénie, implorant Diane en des accents d'une foi émue, d'une sérénité supérieure, dominant les orages de l'âme.

C'est à dessein que nous avons choisi ce morceau comme exemple de travail. On en fait trop fréquemment l'objet d'une fausse interprétation. Sous prétexte, croyons-nous, de conserver au personnage son caractère de victime expiatoire, on débite, sans aucun relief, le récit du « songe », avec une préoccupation de l'uniformité qui forcément amène la monotonie et la froideur.

Il y a là une erreur ; pour s'en convaincre, il suflirait, non pas même de pénétrer la pensée du compositeur, d'analyser les paroles et l'action, mais, tout simplement, de se laisser aller au mouvement et à Témotiou de la musique.

Enseigner la déclamation lyrique, c'est enseigner la phraséologie, l'articulation, le style, la musique, la littérature, l'esthétique, la callislhénie : le chant théAtral

Un professeur de déclamation lyri(|uc doit être un professeur de sensibilité artistique.

iji —

L'flRTieULATION

L'arlislo, romédicn ou chanteiii', ronlracte à l'égard du public un devoir de politesse; el le premier acte do celle polilesse esl de lui permettre d'entendre ce qu'on lui dit.

« L'arlitailation, c'est le dessin de latliclion. Une phrase de Sanison, articulée comme il savait le faire, cela valait pour la caractérisation d'un personnage, un portrait au crayon de M. Ingres'. » 11 s'agit ici de Fart du comédien. Pour le chanteur, le premier bénélice qu'il trouve à 1 articulation, c'est qu'il place, du coup, sa voix, (|u'il la pose. Il obtient ainsi ce (|ui esl l'objet de ses premiers vœux.

Articuler, cela peut paraître une étude primaire. C'est tout simplement le summum de l'art. C'est la qualité que vous trouverez toujours et avant lout chez les grands artistes. Que dis-je ? Chez tous les artistes qui ont la faveur du public, qu'ils appartiennent à la Comédie-Française ou au café-conccrl.

Je ne connais pas telle vedette de music-hall. On me dit que la fouie l'acclame et on ajoute qiFil n'a aucun talent. C'est possible. Mais je suis sûr qu'il articule. Et c'est |)eut-ètre là sa seule qualité, celle qui suffit à le mener au succès et à la fortune.

Tous ceux qui s'adressent au public — et cette nécessité s'impose plus impérieusement au théâtre qu'ailleurs — doivent se préoccuper d'élargir la portée dos mots, d'en rehausser la signification.

Dans un théùtre, il y a toujours, au fond de la salle, un vieil abonné, un |)eu sourd et myope, dont le jugement pourra décider de votre succès. Jouez pour le vieil abonné.

De môme que vous réglerez vos jeux de physionomie et vos gestes avec un(« telle justesse et une telle expression que ce myope ne perdra rien des sentinuîiits (|ue vous voulez exprimer, de même vous prononcerez, vous :irli( nierez, vous émettrez votre voix de toile sorte que tout ce que vous direz arrivera clairement à l'oreille du sourd. Arliculez à ce point c|ue, sur vos lèvres, le sourd |)uisse lire vos paroles.

Mais il y a nécessairement tlans une phrase un mot princi|)ai : il faut s'appli(|uer à le reconnaître, à le souligner, à le mettre en relief.

■ ()o(|llrlill.

LE CHANT TIIFATIÎAI.

Car si nous prenons le chanteur qui articule le mieux du monde, que nous lui fassions interpréter le passage d'un opéra où l'orchestre couvrira le moins sa voix, devant l'auditeur le mieux appliqué que nous trouverons, il n'arrivera à l'oreille de cet auditeur qu'une partie des mots prononcés par l'artiste, et, s'il les comprend tous, c'est qu'il aura deviné le reste. 11 aura reconstitué les jihrases avec les mots qu'il aura pu saisir.

De ce résultat, il faudra féliciter l'interprète, car ce seront sûrement les mots principaux qu'il se sera particulièrement attaché à mettre en valeur, en accent et en couleur.

Régnier, qui fut mon maître, et qui me révéla tout ce que je sais du théâtre, disait ceci :

« Vous avez un secret à confier à un ami. Mais quelqu'un est là, dans la pièce voisine, qui peut vous entendre. Que faites-vous? Vous vous placez en face de votre ami et, en éteignant le plus possible votre voix, vous chargez l'articulation de lui faire entendre vos paroles, en même temps que vos lèvres aideront à lui montrer les mots. Votre ami vous regardera parler, autant qu'il vous eco«<e/'«. L'articulation aura rendu le son inutile'. » Et le grand comédien, le (in lettré, l'homme de conscience et de bien qu'il était, le glorieux maître de Coquelin, de Sarali Bernhardt et de tant d'autres artistes illustres, ajoutait, avec ce sourire bienveillant que je verrai toujours et auquel, jamais, je ne pourrai songer sans reconnaissance et sans attendrissement : « Voilà, mon enfant, le moyen de corriger tous les défauts dune articulation incomplète. »

Saint-Germain, l'un des plus remarquables comédiens du siècle dernier, arrivait aux effets les plus tragiques malgré une laryngite chronique qui jetait un voile épais sur le timbre de sa voix, et des suites de laquelle, dit-on, il mourut. Il se plaisait à conter des anecdotes empruntées à l'inépuisable répertoire de la vie de théâtre et il choisissait, de préférence, celles qui avaient trait à la voix, lui qui en était tant dépourvu, ce qui ne manquait pas d'être instructif.

Dans ces amusants récits, il était souvent question de Machanette, un comédien connu par ses fanfaronnades, la bonne opinion qu'il avait de luimôme (ce n'est pourtant pas une particularité) et la vanité qu'il tirait d'une voix généreuse. A cause de cela, sans doute, Saint-Germain lui gardait une ironie particulière.

Machanette, après avoir débuté au Théâtre-Français dans l'emploi de Talma — il avait là une ix'lle occasion île modilier son nom — était tombé, de chute en chute, à tenir des bouts de rôle sur des scènes du boulevard. \ l'Ambigu, il joua, dans les Deux Orphelines, l'un dos ivrognes i|ui. au premier acte, traversent le théâtre.

' llapporlo p;ir Li-gouvc. L'Ail de lu l.ecliire.

— I.VÎ — ao

Après cette rapide apparition, il remontait dans le réduit qu'on lui avait assigné pour s'habiller, au cinquième, près des figurants. Il y remontait d'un pas majestueux et lent, ainsi qu'il convient à celui qui a porté la pourpre de César, et laissait échapper, à cha(|ue marche, en l'accompagnant d'un geste tragique, une exclamation dont on abuse peut-être dans le monde des théâtres, depuis qu'un général fameux l'a rendue historique... Arrivé sous les toits, il prenait devant sa glace une attitude des plus lyriques

et, se regardant de la tête aux pieds, il s'écriait : « Quelle g ! Voilà ce

qu'ils ont fait de toi ! »

Et Saint-Germain nous contait la fumisterie dont le pauvre Machanette avait été l'objet, à l'époque de ses débuts à la Comédie. Il prétendait avoir une voix d'une telle puissance qu'il lui était impossible de travailler dans son appartement, trop petit, dans la crainte d'y briser les vitres ! Un jour, il fut invité à déjeuner chez Brébant, en compagnie de quelques camarades. Au dessert, on le pria de dire les Fitreius cVOreste. A peine avait-il commencé que les vitres volèrent en éclats. Les garçons a(;coururent. La foule s'ameuta sur le boulevard. Les camarades de Machanette. à un signal convenu, avaient jeté la vaisselle par la fenêtre !

Pauvre Machanette ! Ce fut une des nombreuses victimes du théâtre. On peut dire que le ridicule le tua — assez tard, du reste, car il est mort à l'ftge de soixante-douze ans.

Au temps de sa jeunesse, Saint-Germain avait joué avec lui, en province, ou dans la banlieue de Paris, Les Quatre Sergents de la Rochelle, ou loi autre vieux mélodrame. Il y avait, au deuxième acte, un complot entre quatre personnages — les ([ualrc sergents, sans doute — et Machanette avait tellement haussé le ton (|ue tous criaient à tue-tête.

Saint-Germain attendait sa réplique, dans la coulisse ou il se désolait à l'idée de se faire entendre après ces vociférations. Enfin, n'y tenant |)lus, il entre essoufflé, sans force, et, d'une voix éteinte : « Mes amis, nous sommes perdus. Vous avez parlé tellement fort qu'on vous a entendus de la place d'armes. Tout est découvert ! »

Les conspirateurs, ahuris de cette arrivée inattendue, se demandaient, atterrés, t;omment on allait pouvoir continuer la pièce, (|ui se trouvait terminée au deuxième acte, puisque tout était découverl et qu'il ne leur restait plus <|u'à être fusillés, l()rs<|ue Saint-(.îernuiin ajouta : « Eli bien ! .Non ! Hassurez-vous ! J'ai voulu vous éprouver. Mais je vous en conjure, pnur noire sécurité à tous, à l'avenii', ne criez pas si fort ! » El il sortit prestement.

On conçoit bien (|uc crier et articuler ne sont pas la même «hose : une |)iiraso criée arrive rarriMciil à l'oi-eillc aussi complètement qu'une plirase nettement articulée.

La cunsonnu est le point de départ de l'articulation.

LE Cll.L\r THKATRAI.

Les bonnes vieilles grammaires — qtielques-unes sont restées excellenles — soumettaient en quelfiiie sorte la consonne aux voyelles, puisqu'il était dit dans le chapitre élémentaire que la consonne ne forme un son qu'avec le secours des voyelles. Mais, dans les chapitres destinées aux classes du cours secondaire, il était longuement parlé des consonnes labiales, dentales, palatales... etc. et l'articulation reprenait son rang, ses droits, devenant par le mouvement naturel de l'appareil extérieur vocal la voix que les muets euxmêmes entendent parce qu'ils la lisent avec leurs yeux et que la physionomie en est modifiée.

Nous avons dit que la consonne est le coup de inarleau (|ui pose la voyelle et le coup de pinceau qui lui donne sa couleur.

Pourquoi les chanteurs ne tiennent-ils pas pour essentiel (U; bien articuler.' Neuf fois sur dix, (;'est parce (pi'iis s'imaginent (|ue l'articulation nette déplacerait leur voix. Quelle erreur! C'est le contraire qui se produit. C'est pour la même mauvaise raison qu'ils s'abstiennent autant rpie possible de prononcer les consonnes.

lis ne comprennent pas ((ue prononcer les consonnes, c'est donner à chaque syllabe une instantanéité, une force, une signification, une couleur qui lui sont précieuses.

Dire que celui qui articule bien pourrait se passer de voix n'est pas absolument un paradoxe.

La forme de la bouche la plus favorable à Vnrliculdlion d'une voyelle sera, à coup sur, la plus favorable aussi à Vémission de cette voyelle.

Au reste, quand une syllabe est très articulée, elle porte sans (piil soit nécessaire de l'amplilier par un appui de phonation.

Beaucoup de chanteurs ne font porter qu'un certain noml)re de syllabes; ils se complaisent à celles qu'ils croient favorables à une belle sonorité : ce sont ceux qui ont l'insupportable habitude d'appuyer et de s'étaler sur les e muets terminant les mots.

Par ce procédé fâcheux, l'équilibre dans la prononciation est rompu : des voyelles portent trop, d'autres restent sourdes ; aucune n'asa valeur réelle et l'auditeur, devant ce charabia, est obligé de remettre tout en place ou de se résigner à ne pas comprendre.

On entend aussi des voix qui ne portent ((ue dans les récitatifs parce que là, il y a nécessité d'articuler, de » mettre en avant ». Cela vient à l'appui de ce que nous disions plus haut : articuler, ce n'est pas déplacer la voix, c'est la placer.

De grands artistes, des maîtres, ont attaché, comme nous, une importance capitale à l'articidation ; nous avons peine à croire (|u Un professeur, digne d'enseigner, relègue cette tpialité au second plan.

Le chanteur en a plus besoin encore ([ue le counnlien puis(|ue les paroles fju'il émet doivent être entendues malgré la musique et en même temps qu'elle.

LE CIl.iXT THÉÂTRAL

« II faut » dit Perrault « que clans un mot qui se chante, la syllabe c|u on entend lasse deviner celle qu'on n'entend pas, que, dans une phrase, quelques mots qu'on a ouïs fassent suppléer à ceux f|ui ont échappé à l'oreille, et, enfin, qu'une partie du discours suffise seulement pour le faire comprendre tout entier. »

Si les élèves étaient mis à même de lire, dans une sélection intelligemment faite, ce qui a été écrit d'utile sur l'Art dans lequel ils veulent se distinguer, ces vérités se graveraient dans leur esprit. Mais ils n'en sont nullement pénétrés et le professeur doit su[)plcer à cette insullisance de culture. Nous avons pensé qu'à la leçon parlée, il est bon de joindre la leçon écrite, en manière de vadc mecum pour les uns, d'initiation pour les autres.