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L'expression est le privilège des véritables artistes. C'est, au théâtre, la qualité primordiale, celle ([ui est le plus appréciée du public, — de tous les publics.

C'est l'art de faire éprouver par l'auditeur l'émotion ressentie par l'interprète.

Cet art, qui semble n'appartenir qu'au domaine do la sensibilité, résulte, dans l(î citant propi-ciuriit ilit, de deux moyens : l'un, matériel, est obtenu par le travail mécanique de la voix (nous l'avons étudié dans les Sons nuancés et dans le Cluinl Lié el Soutenu) ; l'autre, dilTuùlement réalisable sans le premier, est subordonné à l'organisation de l'interprète.

Nous avons dit que Vidée artistique ne peut être réalisée que par un chanteur, maître du mécanisme de sa voix.

Mais nous songerons que le chant théâtral se réduit à trois effets principaux. Il faut faire à celui qui prédomine le sacrifice des deux autres.

i" L'effet de la phrase musicale : sacrifier, s'il le faut, la |)ar()le.

2° L'effet do la parole : faites valoir avant tout le Verbe : récits et chants déclamés.

3° L'effet de la voix : faites tout pour la rendre belle. D'abord, la sonorité.

Donc, lorsque l'expression domine — il faut, au besoin, lui tout sacrifier. Soyez expressif — la voix passera au second plan. « Jouez la situation ». Mais pour discorner où se trouve réellement !'« effet», il faut le goùl d'un artiste studieux et réfléchi.

Doit-on ressentir ce (|u'on veut faire éprouver au public? Est-il possible de produire l'émotion sans l'éprouver? Diderot, avec le Paradoxe sur le Comédien, offre à notre jugement, ces diflerentes appréciations.

Pour quel(iues-uns, l'art consiste à ressentir, en Iravaillanl, une émotion ([lie l'on exploite, ensuite, devant le public :

Exprimer, c'est ressentir. Mais c est imaginer, aussi. C'est l'identilicalion intérieure — par une sensibilité et une imagination secrètes — avec un sentiment, avec les sentiments d'un personnage. L'acteur crée en lui un état ;

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il se compose une âme. Ce résultat obtenu, il extériorise ses sensations devant le publie. A ee moment-là, il s'efforce de coiivainvre celui-ci, mais il n'atteindra la vérité d'expression que s'il arrive à se convaincre niomenlanémenl et artificiellement soi-même, en puisant son émotion dans le foyer qu'il s'est préparé à l'avance. Et c'est alors, au moment où le public est là, qu'il doit mesurer son extériorisation.

Il serait donc juste de dire que l'émotion de l'acteur est très spéciale, qu'elle appartient au domaine do Vauto-suggeslion et ne doit pas dépasser les limites de la volonté cérébrale'.

11 est certain (|ue l'héroïne d'un drame, au moment oi'i elle va recevoir le coup mortel, se préoccupe d'arranger la traîne de sa robe, de s'approcher du fauteuil dans lequel elle va s'abattre, de préparer, enfin, sa propre morl. Voilà bien l'indice qu'elle a « toute sa tête! » Ce qui n'empêche pas Sarah Bernhardt, dans ces moments-là, de pleurer de vioics larmes. (Remarquons que, chez une chanteuse, ces larmes produiraient la voix nasonante, proche du ridicule).

Question de mesure, de goût, de sensibilité.

Les artistes ont des organisations spéciales. Chacun deux extériorise la sensibilité qui lui est propre.

Certains acteurs — M"" Dorval, entre autres, qui vi\<ail intensivement ses rôles, La Malibran, dans le monde des chanteurs, et bien d'autres que nous ne pouvons nommer ici — prodiguaient le sentiment qui montait de leur cœur à leurs lèvres. Le public n'échappait pas à cette emprise ; mais d'autres artistes avaient appris l'art de l'expression, en possédaient l'intelligence innée ou acquise et arrivaient à de semblables résultats.

On peut donc apprendre l'expression.' Certes, oui. Il ne faut j)our cela ([ue du travail et de l'intelligence.

Or, on peut travailler en étudiant des modèles. L'admiration conduit à l'imitation el l'imitation est un moyen de s'assimiler les (|ualités d'autrui.

On ne sait pas assez le parti qu'on |)eut tirer d'un morceau en en poussant l'exécution, en la refaisant, en la |)erfectionnant, en ajoutant le coloris à l'énergie, en donnant à chaque objet une forte lumière, en exprimant chaque pensée comme une image, et tout cela avec des moyens simples, car le naturel et la simplicité sont la vraie force. Comme il est des femmes à (|ui il sied de n'être point |)arées, la simplicité nous plaît même sans ornements. Cicéron, ji; crois, a dit : Il est //// art tic paraître sans arl.

Mais il y a le don naturel puisque, dit l'Écriture, rLs|)ril souille où il veut.

' (^('tt<^ reiiiHrqiic d aulo-suiçgi'^tioii uoiis amèiio à l'IiypiioliNiiir.

On roiin.-iit Miidcleinf qui, avanl do se di'couvrir une voix rliai-niaiilr lU- mi-zzo-soprano, iil rourir loul l'ari», ii dos sraiiros où, sous l'iiiMuonco du Hommoil li\ |>iiuli>|uo, ollo mimait avocuii arl qui l'-lonuii ot rliarma nos plus Kraiiil» oomi'dioiis ol Ira^i'-dicns, di-» Iraj^monU. dos srènos onlii^rea, duiil ou oxorutail la musiquo ot quo, lo plus suuvonl, idlo ouloudail pour la proniiôrr lois

L'u liypuolisour pout NU){)(oror à un sujot. choisi parmi <lo lorl bravos gens, l'idi'o qu'il osl un astasiiu El, sous losyoux du publio. ro sujot arcouiplil lo plus liorriblo rrimo ,. avec uu poignard en bois quo l'on a mis dans «os mains.

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Un jour, Got scandalisa grandement l'enseignement ofliciel, en apostrophant ainsi ses élèves du Conservatoire :

« Vous n'éprouvez rien ! Vous n'êtes pas des artistes. Vous n'avez pas d'émotion. En sortant d'ici, allez donc en face, à l'Alcazar. Thérésa y chante. Regardez-la; écoutez-la : vous verrez alors ce que c'est (ju'une grande artiste ! »

L'apostrophe était, pour cette époque lointaine, un peu osée : Thérésa interprétait des chansons censurées avec virulence et les mères ne conduisaient pas leurs filles à l'Alcazar. L'audace de ces compositions réalistes est aujourd'iuii tellement dépassée, et d'ailleurs transformée, que, pour un peu, les pensionnats de demoiselles s'arrangeraient des petits poèmes — la chanson n'est qu'un petit poème — de la populaire diva. D'aucuns disaient populacière.

Got avait raison : dans une phrase triviale, à la suite dune expression commune, l'auteur avait quelquefois placé un mot dont Thérésa tirait un saisissant effet. Le public qui la regardait et l'écoutait se sentait empoigné, c'est le mot, par une émotion contre laquelle il eût en vain prétendu se raidir : la voix se faisait douloureuse, caressante, acquérant un timbre qui allait au cœur. C'était l'ainour, la souffrance, le regret, on ne sait quoi, mais quelque chose de communicatif(|ui s'échappait avec des raucités souvent voulues ; et, des hommes de théâtre, très avertis, très cuirassés contre l'émotion^ cueillaient du bout du doigt une larme au bord de leur paupière. Le modèle valait d'être étudié.

Les gens de la génération précédente n'ont pas oublié comment une autre chanteuse populaire, M"" Bordas, disait :

C'est lu canaille

Eh bien!... Jeu suis!

Qu'on le voulût ou non avec elle, à ce moment, on en étnil !

11 y avait aussi, à cette époque, Darcier qui impressionnait les foules par la force de sa diction et par une simplicité, adirme-t-on, émouvante.

(]e qui communique l'émotion, c'est donc bien l'expression.

A un jeune homme qui, devant lui, venait de dire AymeriUot de la façon la plus ailmirable, Victor Hugo lit cette remarque :

— (y'est fort bien ; mais, il me semble que les vers de La Légende peuvent être simplement lus « comme (-eux d'Homère ».

Le grand poète pouvait se permettre cette saillie ; on était chez lui comme au cénacle, guettant le regard du Maître et buvant ses paroles Toutefois, cliacun gardait soii opinion : les beaux vers à' AymeriUot, dits avec celte expression sobre et imposante, acquéraient un relief nouveau et superbe, sinon indispensable. La icctuit" siU-iuieuse, par les yeux, forçait l'admiration, sans émouvoir, à beaucoup près, autant que la diction expressive

Voilà pourquoi Lamartine foruuilait une vérité eu disant :

Toute l'âme peut passe/' clans la voi.v.

— itii — -Il