I. — LE STYLE LOUIS XIV

Quelle fut l'inspiration artistique de Versailles? A quelle source a-t-on puisé? De quelle manière les diverses formes de l'art, architecture, peinture, sculpture, décoration, se sontelles adaptées à un monde nouveau, à un idéal de gouvernement de droit divin comme il n'en était encore pas apparu dans notre pays, à un ordre de choses que la puissante volonté d'un seul homme venait, pour ainsi dire, de faire surgir du sol aux yeux du monde étonné?

Quand Louis XIV arrive au pouvoir, l'influence artistique de la Renaissance n'est plus qu'un souvenir. L'art de nos vieux maîtres français, qui, tout en s'inspirant de l'antique, en architecture et en sculpture, avaient gardé quelque saveur du terroir, le cédait à une conception nouvelle dont l'inspiration venait d'outre-monts. Leurs descendants avaient pris l'habitude d'aller en Italie pour y étudier l'antiquité, « celle que Rome pouvait leur offrir, et qui datait des empereurs ». L'exode avait commencé vers la dernière moitié du xvif' siècle. Nos architectes se mirent a l'école de Vitruve et de ses disciples, Vignole, Scamozzi et Palladio. C'étaient la Loi et les Prophètes. La règle suprême fut le respect des ordres. Ordres, colonnes, frontons et dômes, tels étaient les éléments consacrés de tout bâtiment noble : l'originalité, si elle était possible, devait dépendre de la manière de les combiner.

SALON DE MARS Vantail de Porte par Caffiéri (vers 1681).

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Ce fut l'avènement en France de cette forme d'art gréco-romaine, néo-classique ou académique, à laquelle, sauf exception, nos sculpteurs et nos peintres devaient s'astreindre, comme nos architectes. Si quelques artistes surent garder les traditions vraiment françaises, le plus grand nombre suivit la pente. A Rome, nos sculpteurs étudièrent sans doute les œuvres encore belles « d'un hellénisme un peu dégénéré », comme le Torse, Y Apollon, le Laocoon et V Ariane, mais ils se mirent surtout à l'école des contemporains en vogue, Jean Bologne1 et l'Algarde2 entre autres, et « reproduisirent sans faillir les beaux gestes, les beaux corps, les nobles attitudes des statues antiques3 ».

Les peintres se mirent à la même école. A défaut de modèles de peinture grecque ou antique, ils copièrent des statues et des bas-reliefs, donnant à leurs personnages des attitudes théâtrales et obtenant comme résultat une correction froide, de la banalité dans l'expression, une absence à peu près complète de personnalité. Quant aux maîtres italiens contemporains, les plus fidèles interprètes de l'antiquité, le Bolonais Annibal Carrache et ses disciples, le Guide, l'Albane, Lanfranc, « copieux improvisateurs de mythologie pour plafonds et de tableaux de sainteté sans piété4 », excellent avec talent « dans le poncif noble ».

Pour résumer le caractère de ce néo-classicisme ou académisme dans l'art, on peut dire que si les artistes en tout genre visent à la beauté de la forme et à la pureté de la ligne, c'est trop aux dépens de la réalité vivante, du naturel, de la vérité et de la vie ; correction froide, comme on l'a dit, émotion nulle.

Justement, cette influence de l'italianisme sur l'art français, au début du xvnc siècle, correspondait avec une transformation de la société. Après les temps troublés des guerre* de religion, la France avait soif de repos. Dans le domaine po-

1 Jean Bologue, sculpteur flamand, né à Douai (1524), mort à Florence (1608,.

s Algardi, sculpteur et architecte, né à Bologne {1583-1653), élève de Carrache.

3 André Michel, L'Art en Europe (1648-1716). — Histoire générale, Lavisse et Rambaud.

A Lemounier, L'Art français au temps de Richelieu et de Mazarin.

litique et social, Henri IV et Richelieu furent les instruments de cette restauration. Cet esprit de règle et de discipline, pour les actes et les idées, qui était devenu une nécessité, une dernière guerre civile, la Fronde, ne put longtemps le troubler ; même elle l'accentua, si l'on peut dire. Dans l'art et dans la littérature, comme dans la politique et dans la société, on aspire à l'unité sous un gouvernement fort. C'est ce besoin d'unité, de fixité et de mesure, cette aspiration vers ce qui est « général », qui distingue essentiellement le classicisme nouveau, si différent de celui de Ronsard et de la Pléiade, et dont le caractère principal est la prédominance de la raison abstraite sur le sentiment.

Dans l'art, de 1600 à 1660, l'influence italienne, de plus en plus marquée, n'est pas encore complètement souveraine. Il y a partage entre les traditions nationales et les influences ultramontaines. C'est ainsi qu'en architecture, le type nouveau sera l'hôtel de Rambouillet, tel que le décrit Sauvai1, ou bien encore le premier Château de Versailles de Louis XIV. Mais l'orientation vers l'académisme, déjà accusée sous Louis XIII, se prononce de plus en plus; et quand Louis XIV fut maître absolu du pouvoir (1661), il sanctionna d'une manière éclatante l'influence italienne, en faisant envelopper le premier Château par l'architecte Le Vau, qui, au lieu de combles élevés, couronne de toits plats2 l'édifice du cùté des jardins. Dorbay, Mansart, Gabriel suivront les mêmes inspirations.

En peinture et en sculpture, même évolution. L'art réaliste ou flamand dut céder la place à l'italianisme, facilité par l'émigration régulière de nos artistes au delà des Alpes. Des copies nombreuses des bustes et des statues antiques sont envoyées en France sous Colbert. Un sculpteur, comme Jacques Sarazin, reste dix- huit ans en Italie. Nos peintres surtout « s'italianisent éperdument ». Un chef d'école, sous Louis XIII, Simon Vouet, avait séjourné quinze ans à Rome

1 Sauvai, Antiquités de Paris (1623-1676). — <c Maison do briques, rehaussée d'embrasures, d'amortissements, de chaînes, de corniches, de frises, d'architraves et de pilastres de pierre, etc.. »

J Répétons ici le mot de Saint-Simon : « On croit voir un palais qui a été brûlé et où le dernier étage manque encore. »

PANNEAU DU CABINET DU CONSEIL Par Rousseau (175(i).

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et y avait appris à loisir l'art « des grandes machines héroïques, mythologiques et allégoriques », que son élève Le Brun devait porter à la perfection sous Louis XIV.

Cet art était correct et froid dans toutes les branches, mais pur de ligne, majestueux et noble; c'est pourquoi il devait convenir à l'idéal monarchique de Louis X1Y et remplir la fonction d'Etat qu'il en attendait. « Ceux qui ont excellé dans la peinture, lit- on dans les lettres d'anoblissement de Le Brun, ont toujours été, dans tous les temps, très favorablement traités dans la Cour des plus grands princes, où non seulement leurs ouvrages ont servi à l'embellissement de leurs palais, mais encore de monuments à leur gloire, exprimant par un langage muet leurs plus belles et plus héroïques actions. »

Créer l'unité dans l'art comme dans la politique, y imprimer sa marque personnelle de majesté imposante et impassible, fut l'œuvre persévérante de Louis XIV. Colbert et Le Brun, et même Le Nôtre, en furent les instruments. Cette œuvre de centralisation, commencée par la création de Y Académie de peinture en 1648, destinée à perpétuer la tradition italienne, fut continuée et nettement établie par la fondation de YAcadémie de France à Rome en 1606. Ainsi l'art allait devenir a une des branches de l'Administration, centralisée entre les mains des commis du Boi », et s'employer, par toutes les ressources dont il disposait, à la glorification d'un règne incarné dans un prince absolu. Ce fut sans doute là une esthétique toute particulière, toute officielle et conventionnelle, détournée des sources nationales et par cela incapable de véritable originalité; mais néanmoins, comme on l'a justement remarqué, « dans cette production magnifique, et sous la pompe artificielle du décor, il y eut encore de la vérité et de la vie, souvent prise à la source1 », surtout chez les sculpteurs, qui. malgré les directions reçues, surent, pour la plupart, garder leur personnalité.

Mus par une seule pensée, celle de la grandeur royale, Colbert et Le Brun furent, pendant plus de vingt ans, des collaborateurs inséparables. Le grand ministre donna au peintre la direction de la manufacture des Gobelins, qu'il venait de

1 Camille Mauclair, L'Art libre à Versailles (Charpentier .

fonder en 1662 et d'où sortirent tant de merveilles; nous y insisterons plus loin, en parlant de l'œuvre de Le Brun.

En résumé, ce style académique s'imposa dans toutes les manifestations de l'art; « style impersonnel, imprécis et noble, théâtral et faussement antique, qui déguise les sujets, les personnes, les lieux et les temps1 ». En architecture, le règne des ordres, les dômes, les frontons et les colonnades, les lignes régulières et symétriques semblaient s'adapter merveilleusement à la conception d'une monarchie absolue, édifiée sur la ruine de toutes les aristocraties et, au moins dès le début, sur l'adoration du peuple. Les nobles domestiqués allaient élire domicile à Versailles et prendre place dans ce nouveau palais, grandiose mais incommode, que Le Vau et Mansart construisaient à la manière romaine. Après les architectes, constructeurs des demeures royales, Versailles, Clagny, Trianon et Marly, allaient venir les peintres et les décorateurs, les sculpteurs et les ciseleurs, pour réaliser ces merveilles qui enchantèrent les contemporains et suscitent de nos jours une admiration nouvelle.

L'art des jardins, qui s'était aussi largement inspiré de la Renaissance italienne après l'expédition de Charles VJII, prit également à Versailles un caractère nouveau. Louis XIV désira des parcs immenses, « où courtisans et visiteurs de marque prissent conscience et crainte du pouvoir nouveau, où la pompe d'une Cour fastueuse pût se dérouler à son aise dans ces allées larges et sans fin, parmi ces parterres où la beauté des fleurs et des statues n'était que pour faire valoir celle des dames, où la nature soumise à l'homme se prêtait à toutes ces fantaisies théâtrales'2 ». Il voulut que ses jardins fussent une architecture dans le genre antique, comme les paysages de Poussin et de Claude Lorrain; mais comme le site de Versailles n'était pas propice aux terrasses, il ne craignit pas de forcer la nature à se prêter à ses combinaisons. André Le Nôtre fut l'artiste de génie qui réalisa ces merveilles avec un sens parfait de cette symétrie calme et noble

1 A. Michel, L'Art en Europe (1648-1716). — Histoire générale, Lavissc et Rambaud. * Georges Riat, L'Art des Jardins.

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CABINET D'ANGLE Par J. Verberckt (1753).

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qui était un des principaux caractères de l'époque. En façonnant les choses par elles-mêmes les plus irrégulières j l'arbre et la plante, il crée un art nouveau qui s'impose à l'admiration; il dompte la nature sans bannir pour cela le naturel, et il parvient à constituer un ensemble en harmonie avec les grandes lignes de construction et qui en est le complément indispensable1.