GÉNÉRALITÉS

artistes grecs, mais en œuvres de l’époque romaine depuis le dernier

siècle de la république. Ce sont en partie des œuvres originales de cette époque même : par exemple, des statues et des bustes de Romains, des sculptures qui décoraient les ares de triomphe, tombeaux et colonnes honorifiques, etc. ; mais on trouve en bien plus grand nombre des reproductions d'anciens types et motifs idéaux, la plupart d'invention grec-

‘que, ainsi que des copies au sens propre du mot. Les artistes mêmes

sont presque tous inconnus ; mais on se plaît à supposer qu'une excel-

lente colonie de sculpteurs grecs a fleuri à Rome et en Italie jusqu'à

une époque avancée du régime impérial. Toujours est-il que nous devons

nous résigner, pour la belle époque de l’art grec, à savoir quantité de noms d'artistes dont il ne reste guère d'ouvrages, et, au contraire, pour les derniers temps de l'antiquité, à connaître nombre d'œuvres presque toutes anonymes. La différence entre l’art grec et l’art romain, comme il appert de ce que nous disons, est certes bien visible en général, mais dans chaque monument particulier elle n’est pas toujours facile à démontrer. Les distinctions vulgaires notamment laissent souvent désorientée, par exemple la théorie d’après laquelle les reliefs grecs auraient un repoussé médiocre et un fond inégal, tandis que les reliefs romains se distingueraient par des rondeurs accusées et un fond uni. Dans la restauration des copies, on a pu constater que le procédé des sculpteurs modernes dans le caleul des partiés saillantes, la mise au point, avait été visiblement plus d’une fois en usage. Quant au nombre de ces copies, il suffira de dire qu'il s’est conservé plus de soixante répliques du Satyre de Praxitèle.

L'ancienne destination et la place de ces sculptures étaient très différentes, et répondaient en général à leur valeur ou à leur nature extérieure. Les statues colossales étaient attribuées aux temples les plus vastes (temple d'Olympie, Parthénon) ou aux immenses édifices romains (théâtres, amphithéâtres, cirques, thermes); elles se dressaient encore en plein air, où, même au milieu de vastes édifices, elles pouvaient

dominer encore. Rarement on trouve des idoles proprement dites, tandis

que les autres ornements des temples, les reliefs de leurs frises, les statues de leurs frontons et de leurs portiques subsistent en grand nombre. Les statues proviennent sans doute des portiques et des bibliothèques des riches et des grands, en partie aussi des places publiques, tandis que dans les maisons particulières et les villas des gens aisés on a découvert en outre quantité de dieux, de héros, de naïades et autres

créations idéales. Pour les autels et les sarcophages, c'est leur destina-

tion qui marque leur origine; les candélabres et les vases de marbre pouvaient aussi bien servir à un usage sacré dans les temples qu’à la décoration des palais; les termes s’élevaient plutôt en plein air, dans les jardins surtout ou devant l'entrée des maisons. Enfin les bains ro-

mains ont fourni les morceaux les plus précieux, jusqu’à des œuvres magnifiques de l’art grec, comme le Laocoon; l'imagination même a de la peine à se représenter la multitude d'ornements plastiques qui faisaient la splendeur de ces lieux de plaisir ouverts à tous, ainsi que des théâtres, des cirques et des portiques publics. Pour des buts si divers, on avait recours, comme on peut bien le penser, à des talents très divers ; il y a une grande différence de facture entre l’œuvre maîtresse qui décore une salle principale des thermes ou des palais impériaux, et la statue qui devait orner le toit élevé d’un portique ou les lointaines allées de verdure d'un modeste jardin. L'artiste et le tailleur de pierre travaillaient peut-être en même temps, d’après le même modele, et l’un produisait une œuvre pleine du plus noble sentiment de vie, l’autre une figure décorative calculée pour être vue de loin. Et pourtant cette dernière même, si grossière qu'elle soit, si éloignée de la bonne époque, a toujours quelque chose de l'étincelle divine du génie grec qui animaït le modele.

Nous devons faire remarquer ici au préalable un autre enchaînement de circonstances qui font souvent grand tort à la jouissance des seulptures antiques. Fort peu de statues seulement ont été trouvées intactes ; la plupart ont été très restaurées dans les derniers siècles. L’œil inexpérimenté ne distingue pas aussi facilement qu'on le croirait le nouveau de l’ancien. Or justement les parties expressives, tête, mains, attributs, sont fréquemment l'œuvre de la restauration, qui est loin d’avoir toujours été heureuse : elle met, par exemple, des épis de blé dans la main d’une Flore et des fleurs dans celles d'une Cérès ; elle fait d’un Mars un Mercure, et réciproquement. Aussi le Diofane ne doit-il pas dédaigner l’aide des meilleurs écrivains d'art qui dévoilent les erreurs de ce genre, s’il veut acquérir quelque science dans ce domaine. [1 a fallu parfois, d’après un fragment relativement insignifiant, mais plein de valeur artistique, concevoir l’ensemble d’une statue et rétablir tout ce qui manquait.

Tel est le travail incomparable exécuté par Thorwaldsen quand il restaura plusieurs des figures d’Egine ainsi que d’autres statues de la Glyptothèque de Munich; les restaurations du Sophocle et de l'Apoxyomenos (Athlète se raclant le corps avec la strigile) par Tenerani sont magistrales ; le bras droit du Laocoon (quel qu’en soit l’auteur) appartenait aussi aux chefs-d’œuvre du genre.

Qu'est-ce donc quand on voit à nombre de statues des têtes vraiment antiques, mais qui ne sont pas les têtes primitives et qui proviennent d'autres statues! Ce mode de restauration est très fréquent justement dans les musées romains, et se laisse en général difficilement découvrir ; il y a même des cas où sans une indication positive on ne s'en apercevrait pas. Par exemple, devant le Romain sacrifiant [A], qui se couvre la tête de sa toge (Vatican, Sala della Biga), une pareille idée ne viendra spontanément à personne.