II. — DES DANDIES AUX BOHÈMES

Le dédain de l’artiste pour l’ordre bourgeois, cette philosophie de cénacles et d’ateliers, qui place la fin de l’art en lui-même se traduit en types littéraires qui s’écartent, à coup sûr, du type classique. Aristocratique, il s’enfermera dans un petit monde élégant et frivole; truculent ou farouche, il narguera les Philistins, jouera à l’orgie, à travers le pays latin et Montmartre. Romantisme dandy ou bohème, qui se pique moins de pensée que d’art pur ou d’ironique observation, qui ne gravit pas le rocher de Pathmos, romantisme flamboyant du gilet rouge de Théophile, romantisme fastueux de la canne de M. de Balzac.

Balzac (3), en effet, est à la fois le héros et le peintre

(1) BARBIER, /l pianto, prologue.

(2) BARBIER, Lazare : Shakespeare.

(3) Si nous rangeons Balzac parmi les dandies, avec Stendhal et Mérimée, ce n’est pas que nous ne voyions, en ce peintre de la société, qu’un dandy : mais son romantisme appartient au dandisme, et

de ce monde exubérant et débridé. Il en a la tumultueuse indépendance, le cynisme ; et sans doute doit-il une part de son caractère à l'imagination que lui a transmise sa mère, à son enfance, qu’il représente, — non sans la noircir à plaisir, — comme comprimée et révoltée. Mais il participe surtout des rêves de sa génération, éblouie par Napoléon. Ce Rastignac, ce Rubempré, a jeté son défi à la fortune, à la gloire, comme un héros de Stendhal, comme ses propres héros. Il fera dans ses romans une place privilégiée aux grandes passions égoiïstes, aux êtres de proie. Les vengeances tenaces, l'humanité aux prises avec le code, les vices implacables qui composent de puissantes individualités, les aventuriers, les réfractaires animent son œuvre d’une vie romantique, qui fait songer tantôt au Corsaire de Byron, tantôt aux mélodrames de Pixérécourt. Les forbans et les forçats ont seuls des « mœurs tranchées » : « Il n’y a plus d'énergie que dans les êtres séparés de la société (1). » Et l’art de Balzac s’attache aux traits particuliers de ces « vies d'opposition », à leur originalité vigoureuse.

Il se propose, en effet, de peindre les caractères dans leur diversité. Il lui semble que dans le monde moderne les qualités universelles s’effacent : à chaque être des facultés distinctes : « La constitution actuelle des sociétés, infiniment plus compliquée dans ses rouages que celle des s0ciétés antiques, a eu pour effet de subdiviser les facultés chez l’homme, lit-on dans Zllusions perdues. Autrefois, les gens éminents, forcés d’être universels, apparaissaient en petit nombre... Plus tard, si les facultés se spécialisèrent, la qualité s’adressait encore à l’ensemble des choses Mais aujourd’hui la qualité s’est elle-même subdivisée. Par exemple autant de professions, autant de ruses différentes. » Cette recherche de la « qualité subdivisée » suflirait à distinguer profondément Balzac des peintres classiques de l’homme. Ses physionomies com-

c’est par ce qui, en lui, dépasse le dandisme qu’il dépasse le romantisme.

(1) Préface de Splendeurs et misères des courtisanes.

posées de nuances ne sont pas des types généraux comme ceux de Tartuffe ou de Gil Blas.

Le type est noyé dans l’accumulation des traits particuliers. Nous sommes loin de la sobriété classique. Les traits physiques enveloppent la psychologie, les âmes. s’expliquent par les visages, les démarches, les lieux. Le relatif, qui a envahi l’esthétique romantique, gagne le roman, avec la Comédie humaine. Le moi y a sa part aussi, plus large qu’on n’est tenté de le penser. Les ambitions de Balzac et ses déceptions, ses amours et ses entreprises ont mis leur accent dans Louis Lambert, la Peau de chagrin, le Lys dans la vallée ; dans Jllusions perdues, les deux héros, David et Lucien, représentent les deux aspects contraires du romancier ; et l’on met des noms de femmes réelles sous ceux de Mme de Mortsauf, de la duchesse de Langeais, ou de Modeste Mignon.

Comme le Rubempré d’/llusions perdues, Balzac a dû songer à la place qu’il pourrait se faire, dans cette « nouvelle école » où chacun avait sa province : « Victor Hugo a pris l’ode, Béranger monopolise la chanson, Casimir Delavigne accapare la tragédie et Lamartine la méditation. » Il s’est avisé de revendiquer le roman pour sa part, et, pour s’en emparer, il a suivi les maîtres du roman romantique : Obermann, le « pianto de l’incrédulité » qui a peutêtre inspiré Louis Lambert; Walter Scott, Cooper, maîtres de la peinture détaillée, romanciers des âmes sauvages ; Sterne, Richardson, le roman noir; et Hoffmann, et

Goœthe (1).

Mais son dessein essentiel est de peindre son temps, de le peindre au complet ; et ce dessein l’écarte d’un romantisme égotiste. En tête du Lys dans la vallée, il déclare hautement qu’il « ne s’est nulle part mis en scène » et il blâme les confessions de Jean-Jacques. « Jamais, écrira-t-il à l’étrangère, je n’ai exprimé quoi que ce soit de mon cœur.

(1) Gœthe, « ce beau génie », dit-il dans Z/lusions perdues, 1884, t. I, p. 299. — Cf. F. BALDENSPERGER, Orientations étrangères chez Honoré de Balzac, Champion, 1927.

C'eût été le plus infâme sacrilège. » I1se défend même devant elle d’avoir copié des personnages particuliers ; il affecte de n’avoir jamais composé de portraits à clef. Comme Molière et La Bruyère, il prétend « fondre les faits analogues dans un seul tableau... prendre plusieurs caractères semblables pour arriver à en composer un seul... La littérature, ajoute-t-il, se sert du procédé qu’emploie la peinture, qui, pour faire une belle figure, prend les mains de tel modèle, le pied de tel autre, la poitrine de celui-ci, les épaules de celui-là » (1).

Il a vu régner les mêmes ridicules, les mêmes vices, dans toutes les classes, en dépit du vernis qui les colore de façons diverses (2) ; il a atteint « quelques vérités d’un ordre général, vraies à Moscou comme à Londres. » (3). Sans doute, il va aux êtres d’exception; mais il les ramène à une vraisemblance humaine, qui est, à ses yeux, la loi du roman : « Vous cherchez l’homme tel qu'il devrait être, disait-il à George Sand ; moi je le prends tel qu’il est (4)... » Il juge, comme les classiques, que l’art doit préférer le vraisemblable au vrai, que «les personnages d’un roman sont tenus de déployer plus de raison que les personnages historiques » (5); il ne confond pas le vrai de la nature avec le vrai de l’art. « Qu'est-ce que l’art, monsieur? demande le d’Arthez d’/llusions perdues. C’est la nature concentrée. »

Concentrer la nature, c’est l’ordonner, y introduire Punité et l’harmonie. En de puissantes formules de {a Duchesse de Langeais, il condense cette philosophie classique de l’art : « L’harmonie est la poésie de l’ordre, et les peuples ont un vif besoin d’ordre. La concordance des choses entre elles, l’unité pour tout dire en un mot, n'est-elle pas la plus simple expression de l’ordre? L’architecture, la musique, la poésie, tout dans la France s’appuie, plus qu’en

(1) Préface du Cabinet des antiques. — Cf. Musser, Namouna. (2) Histoire des Treize, Calmann Lévy, 1887, p. 244.

(3) Ibid, p. 150.

(4) George SAND, Histoire de ma pie (1893), t. IV, p. 135.

(5) Revue parisienne, 1840, sur Leo d'H. pe Laroucus.

aucun autre pays, sur ce principe, qui d’ailleurs est écrit au fond de son clair et pur langage... » Chose étrange : cet auteur si abondant aime la concision; le travail du style dont son d’Arthez donne l’exemple à son Rubempré consiste surtout à supprimer les « bavardages », à accuser et à colorer vigoureusement les portraits. Ce d’Arthez qui représente sans doute le modèle que le romancier se propose, étudie soigneusement toutes les ressources de la langue ; et les épreuves de Balzac, surchargées de corrections, montrent ses scrupules à atteindre la justesse, la précision.

Dans ce travail de la forme ses maîtres sont les classiques. Il remonte sans doute, au delà des classiques, comme Mérimée, jusqu’au seizième siècle, à Rabelais surtout ; mais le dix-septième siècle, — histoire et œuvres, — lui est familier (1), et, longtemps, sa formation semble avoir été exclusivement classique (2). Des affinités naturelles le portaient vers ceux de ces maîtres qui ont mis en scène la société avec ses maladies et ses misères : Molière, « profond philosophe », au dire de d’Arthez, peintre de ces Tartuffe et de ces Harpagon dont tant de héros de la Comédie humaine sont les frères; La Bruyère, dont Balzac imite parfois la touche minutieuse ; La Rochefoucauld : « Certes, on peut dire qu’il a fait marcher les maximes de La Rochefoucauld », écrit Davin dans l'introduction des Études de mœurs, en 1835. Et peut-on oublier Saint-Simon, Le Sage? Il ne dissimule pas les analogies entre telle situation de Molière et telle situation du Contrat de mariage. Dans les règles mêmes du classicisme, cet éditeur de Molière et de La Fontaine voit une contrainte nécessaire, et 1l annonce, il prépare une réaction.

Il serait même aisé d'extraire de Balzac une ample satire du romantisme. Les rêves bafoués, la réalité acharnée à

(1) Cf. Rémy DE GourMonT, Promenades littéraires, t. IT, les Maîtres de Balzac. — LE BRETON, À. de Balzac, l’homme et l’œuvre (1905); P. BARRIÈRE, Honoré de Balzac et la tradition littéraire classique, Hachette, 1928.

(2) ArRIGON, Les Débuts littéraires d’Honoré de Balzac, p. 30.

détruire l'illusion, la prose noyant le lyrisme, c’est là l'éternel sujet de la Comédie humaine. Et surtout le mensonge des beaux sentiments. Est-ce Canalis, est-ce Lamartine, ce héros de Modeste Mignon, dans sa pose byronienne, capable d’établir sa fortune sur d’angéliques hymnes? Le «romantique attirail de papier peint » dont parle le Cabinet des antiques, les chimères d’{llusions perdues et de la Muse du département, Balzac en voit le ridicule et en rit de son large rire de Rabelais ; il en sent aussi les dangers : Chatterton est une œuvre antisociale, déclare-t-il en 1836, et, en 1840, il le traite d’absurde, à la face des amis mêmes de Vigny (1). Ses contemporains ne s’y trompèrent pas : 1ls le traitèrent comme un classique égaré. « Voilà un homme né il y a deux siècles, » dit Lamartine dans le Cours familier.

À vrai dire, il reste du dix-neuvième siècle, par le romantisme dont son classicisme s’accommode, et par le souci de ne refuser aucune richesse... Parmi ses notes d'écrivain, il apparaît fondant ensemble des traits pris de toutes mains : « S’inspirer de Molière et de Beaumarchais, de la plaisanterie âcre de lord Byron, et fondre le tout... » Enfin, selon l’expression de son article sur Stendhal dans la Revue parisienne, il se range « sous la bannière de l’éclectisme littéraire ».

Ample bannière qui couvre presque tous ces écrivains au dandisme si dédaigneux en apparence, si accueillant en réalité. Car le dandisme, qui semble tout rejeter par élégance, adopte tout par mode. Il n’est que le « juste milieu » qui lui semble fade et bourgeois, et le régime de 1830 lui en donne la nausée. Un Stendhal sert ce régime, mais il s’en venge dans les romans qu’il ébauche. Le Stendhal de cette époque, celui de la Chartreuse, des Mémoires d’un touriste, de Lucien Leuven, plutôt que de Rouge et Noir (2), est obsédé par le contraste des grands

(1) Auguste BARBIER, Souvenirs personnels, p. 223.

(2) Julien Sorel appartient, en effet, plutôt à la Restauration (v. sur l’origine de ce roman en 1828 : J. BouLENGER, publication de notes inscrites par Stendhal sur la première édit. des Promenades dans Rome. Rev. universelle, 17 octobre 19925.)

destins promis au dix-neuvième siècle et du bien-être sans gloire où il s’enlise. Julien et Fabrice sont les victimes de cette faillite; le souffle romantique les emporte au delà des forces de leur temps. Seul le seizième siècle des Chroniques italiennes et des passions violentes offre un refuge à l’imagination loin de ce temps incolore. Stendhal cultive à plaisir en lui-même un tempérament romantique (1).

Il le cultive, ou plutôt il l’affecte. L’égotisme n’est pas le sincère individualisme romantique : il en est le jeu habile ; il est fait d’art et de calcul. Être soi, c’est jouer un rôle, le rôle de soi-même. Beyle, qui fut Stendhal, mais aussi Dominique, Bombet, Henri Brulard, a représenté tous les caractères qu’il sentait en puissance dans son personnage (2). Il ne s’est pas laissé prendre par eux. Il a été cruel à la naïveté ou à ceux qui en faisaient profession, comme George Sand ; il a choqué le romantisme généreux. Le cœur de Vigny se soulève, à la lecture de la Chartreuse; Sainte-Beuve demande grâce, et préfère décidément sa morale, peu sévère, mais scrupuleuse, à cette morale italienne. Ils ne voient pas, sous les outrances et les paradoxes de ce prétendu romantique, une hygiène laborieuse qui l’affranchit du romantisme.

Ses successeurs n'auront pas de peine à le disputer aux romantiques, à faire de lui un gardien méconnu de la tradition littéraire. Dès le dernier quart du siècle, cette fortune nouvelle de Stendhal affligera les survivants du romantisme. Un Blaze de Bury protestera contre ces efforts pour « embrigader » l’auteur de la Chartreuse au service d’un « passé hors la loi » (3). Mais la réaction contre le romantisme s’obstinera à revendiquer ce dandy.

On imagine aisément le dialogue du classique et du romantique autour de lui. Tâchons d’entendre ce même dialogue autour d’un autre dandy, de Mérimée. Écoutons le clas-

(1) P. Lasserre, « Stendhal et le romantisme ». (Figaro, 19 janvier 4924.)

(2) Cf. Paul Varéey, préf. de Lucien Leuwen, Champion, 1927.

(3) « Idées sur le romantisme et les romantiques, » Revue des Deux Mondes, juillet 1881.

sique et le romantique, cherchant, dans son dandisme même, des raisons de consacrer classique ou romantique cet esprit qui voulut se garder à la fois de l’ « ornière classique » et de la « fondrière du romantisme » (1).

Est-ce Colomba, Carmen, Tamango, qui seraient d’un classique? demande l’un. Un classique se serait-il diverti à nous dépayser à tout moment, à provoquer notre étonnement ou notre effroi comme celui d’une naïve miss Nevil? Il aurait peint l’âme humaine plutôt que l’âme corse ou l’âme espagnole. Mérimée ne connaît « que des individualités », non « des types généraux ». « Existe-t-il dans la nature, demande-t-il, un homme n’ayant qu’une passion, suivant sans biaiser la même idée? » Croyez-vous à son impersonnalité? Lors même qu'il ne se peint pas sous le masque d’un Darcy ou d’un Saint-Clair, ne sentez-vous pas, à un sourire, à un ricanement, la présence de Joseph l’Estrange, éditeur de la Guzla? Il vous paraît un peu raide, un peu sanglé dans sa prose comme dans son habit vert ; mais, droit et ferme dans cet habit, son discours de réception à la main, il envoyait du bout des gants un imperceptible baiser à Jenny Dacquin : ainsi le trahit toujours un geste rapide. N'est-ce pas lui qui blâme Rabelais de n’avoir pas connu « cette douce sensibilité qui établit un lien intime entre un écrivain et son lecteur » (2)? En vérité, cet amateur d’âmes étranges et de pays lointains, cet évocateur d’apparitions fantastiques qui a voulu devenir « crédule », se faire « enfant » (3), ce maître des contrastes puissants où le tragique se mêle au plaisant, le fantastique au réel, la vie civilisée à la sauvagerie primitive, cet historien antiquaire qui nous instruit avec complaisance des détails peu connus, ne possède-t-il pas les qualités du romantisme? Il en a aussi les défauts ; il s’attarde aux êtres séduisants et funestes, aux femmes fatales, aux don Juan; comme Stendhal, il confond l’énergie avec la violence ; il

(1) Portraits historiques et littéraires, Calmann Lévy, p. 307. (2) Tbid., p. 1438.

(3) Zbid., p. 309.

entretient le culte de « l'énergie même dans les mauvaises passions » (1); il se conforme à la mode du bandit, à la mode du primitif et du sauvage ; il accorde aux nègres de Tamango plus de vertus qu’aux « blancs, ces fils aînés de Dieu ». Enfin, il oppose aux conventions sociales l'instinct, la force libre, le déchaînement des volontés individuelles, qu'il trouve à un égal degré dans le seizième siècle et le peuple espagnol.

— Il en a les défauts peut-être, répondra la partie adverse, mais non pas les qualités. Car le romantisme mettait au service de ces thèmes ce que dédaignait le nouvelliste : la sensibilité, le lyrisme, l’éloquence même, dût-elle voisiner avec l’emphase. Triple ridicule aux yeux de Mérimée ; et pourtant, il aurait été bon d’y céder, pour peindre ces primitifs chez qui s’épanouissent naïvement ces ridicules. Étrange contradiction : cet insensible prétend connaître le secret de ces sensibilités si fraîches, si spontanées ; cet esprit positif nous entretient de ces inconscients poètes; cet ennemi de l’emphase fait parler ces fils du Midi, qui se haussent si naturellement à l’emphase. Et lui, devant ces âmes et ces vies intenses, il garde son éternelle ironie, il se refuse à tout mouvement de sympathie de peur d’être dupe; et il est dupe de lui-même, car la sympathie peut seule entrer au cœur des êtres ; il peint l’enthousiasme des soldats dans l’Enlèvement de la redoute, en observant simplement qu’ils crient : «Vive l'Empereur !» plus fort « qu’on ne l’aurait attendu de gens qui avaient déjà tant crié ». Il multiplie les traits railleurs, désinvoltes.

Artiste attentif, qui recopie ses manuscrits sans se lasser, il surveille en lui-même et redresse toute tentation romantique. Sans doute, il a aimé les poètes, Byron, Pouchkine ; mais c’est la justesse du trait qui l’a charmé en eux, tout ce qui fait de Pouchkine un conteur, alors même qu'il est poète. En revanche, ceux qui restent poètes en devenant conteurs l’irritent ; il place, dans ses Lettres à une inconnue, Salammbé au-dessous de la Cuisinière bourgeoise; il re-

(14) La Vénus d’Ille.

lègue les Travailleurs de la mer à côté d’Han d'Islande, Wilhelm Meister à côté des « Burattini » de Rome (1). Quelle pitié, selon lui, que les belles hyperboles poétiques, le werthérisme, « l’habit bleu et les culottes jaunes, uniforme obligé de quiconque se croyait un cœur sensible et des passions indomptables » (2), les malédictions d’un Baudelaire contre la vie, — «le pauvre garçon » (3)! Il ne voit, au fond de l’âme humaine que volonté de puissance, passion de jouissance, égoïisme. Hors de là, tout est romantisme sentimental. Lydia Nevil, la « romanesque Anglaise » de Colomba, est charmante; mais, dans Arsène Guillot, Mme de Piennes qui « bâtit tout une histoire sur une figure, un regard » ; et plus encore Mme de P... de Abbé Aubain, quand elle tisse tout un roman pour quelques fleurs vues chez le jeune abbé, — sont, l’une et l’autre, avec toute leur vertu, bien près de Mme Bovary.

L’imagination est l’ennemie : « Il y a dans beaucoup de pierres gravées étrusques, dit Mérimée dans Une correspondance inédite, des combats d'hommes contre des griffons. Les griffons sont l’emblème de la folle du logis qui tourmente son maître, mais le maître lui passe son épée au travers du corps. » Son fantastique même n’est pas un frisson de l’imagination, mais un frisson physique; non pas le sentiment, mais la sensation du mystère, que peut éprouver « le plus sceptique » (4). Il dit de la couleur locale, au début de Colomba : « Explique qui voudra le sens de ces mots que je comprenais fort bien il y a quelques années et que je n’entends plus aujourd’hui. » Il fait peu de cas des clairs de lune, des couchers de soleil, « spectacle monotone, mais toujours majestueux (5). » Il ne s’attarde guère

(1) Lettres à Gobineau (Rev. des Deux Mondes, 1902), 29 juin 1866 et 29 nov. 1868.

(2) Disc. de réception à l’Acad., dans : Portraits hist. et litt., p.123.

(3) Une correspondance inédite, p. 125.

(4) Portr, hist. et littéraires, p. 309.

(5) Arsène Guillot. — Cf. le début du chapître r1r de Colomba : « La lune se jouait sur les flots..., » et : « Ces émotions qu’en mer et par un clair de lune tout être humain éprouve quand il a deux grains de

aux descriptions, et n’en retient que les traits qui servent à son récit. Point de voile sur la nudité des faits, point de rayon de soleil ou de lune qui vienne embellir la face triste des choses. « À matter of fact man (1), » il se définit ainsi ; il se soumet à l’objet qu’il observe, indifférent à la morale, entomologiste curieux qui considère une demoiselle de la rue Bréda comme il étudie les mœurs d’un « Pregadiou » (2) ou d’un Bernard l’Ermite (3), qui cherche dans les cœurs humains, avec une féroce attention, ces « drames intimes comme on dit aujourd’hui » (4), « mine inépuisable, bien que depuis si longtemps exploitée (5). »

Mais l’observateur classique reste un artiste jusque dans l’observation : il choisit, entre les traits que lui offre la réalité. Il ne garde que ce qui porte en soi un sens complet et fort : « L’art de choisir parmi les innombrables traits que nous offre la réalité est, après tout, bien plus difficile que celui de les observer avec attention et de les rendre avec exactitude (6). » Art malaisé, surtout dans ces toiles de chevalet que sont les nouvelles, où l’on ne voit guère « la nature que par ses petits côtés » (7). De là, le goût de Mérimée pour la sobriété, le caractère tendu, qui fait, selon lui, la supériorité d’un Pouchkine sur les descriptions touffues de Gogol (8). Il aime et cite le conseil de Lawrence : « Choisissez un seul trait dans la figure de votre modèle, copiez-le fidèlement, servilement même, vous pouvez ensuite embellir

poésie dans le cœur. » N’y a-t-il pas là une légère parodie d’un vers des Orientales : « La lune était sereine et jouait sur les flots? »

(1) Corresp. inédite, p. 27, etc.

C)Lord ape Te

(4) Portr. hist. et littér., p. 344.

(5) Zbid., p. 339. — Sainte-Beuve (Portraits contemporains, t. IIT p. 492) compare Colomba à Électre, et l'appelle « classique au vrai sens du mot ».

(6) Art. de Mérimée sur Gogol, dans : Carmen, etc, édit. Calmann LÉVY, p.277.

(7) Portr. histor. et litt., p. 351.

(8) Zbid., p. 304 et 319 et art. sur Gogol, Loc. cit., p. 291.

tous les autres (1). » — « Je hais les détails inutiles, est-il dit dans la Chambre bleue, et je ne me crois pas obligé de dire au lecteur tout ce qu'il peut facilement imaginer. »

Ces qualités d’observation, de choix, de composition, trouvaient leur application dans ce genre de la nouvelle, qui impose le raccourci, la nécessité d’agir vite, d’obtenir, dans le moindre espace, l'effet le plus saisissant, et qui, par là, rejoint la facture classique du théâtre : la crise, qui forme le sujet de toute pièce classique, est aussi l’âme de la plupart des nouvelles. Les cœurs peuvent se découvrir lentement à nous dans le roman, non dans la nouvelle. Comme le théâtre, elle nous les montre à nu, en les plaçant dans les situations qui mettent en jeu tous leurs ressorts, dans ces situations paradoxales qui leur posent des problèmes nouveaux, comme pour les révéler à eux-mêmes : la loi de l’hospitalité est sacrée pour un Corse : que ferat-il, si elle est violée par son fils? La vengeance est un devoir pour lui : que fera la sœur, si le frère néglige sa vengeance?.. La liberté est le plus grand des biens, mais qu'est-ce qu’une liberté prisonnière d’elle-même, la liberté d’une bande de nègres sur un vaisseau qu’elle ne peut

anœuvrer? Bien qu’il se jugeât « impropre à écrire pour le théâtre » (2), et que le public fût assez de son avis, Mérimée avait le don du metteur en scène qui indique le ton des personnages, les attitudes, les jeux de scène; il trouvait, dans ses nouvelles, les mots qui passent la rampe, faisait parler chaque personnage selon le style de son caractère ou de son état.

Ce n’est point là l’art ample et souvent diffus du romantique ; ce ne sont pas de ces monuments composites, comme «le Laocoon qui est l'ouvrage d’un romantique » (3). Ses corrections, presque toutes d’abréviation, de concision voulue, nous le montrent : par un stoïque dessein, l’artiste

(1) Portr. histor. et litt., p. 341.

(2) Lettre à Augustine Brohan, citée par A. FILON, Mérimée et ses amis.

(3) Une correspondance inédite, p. 87.

élague toutes les saillies, tout ce qui sort des limites du nécessaire, les ornements qui surchargent le centre de l’œuvre et vieillissent plus vite que lui; il a voulu que restât, seul, cet élément durable comme ramassé sur luimême, qui se réduit à la nouvelle; et si l’œuvre a pu y perdre quelque chose, elle y a gagné une classique solidité,

Comme la fantaisie subsiste pourtant, en dépit de tant de sacrifices, elle met sa touche en plus d’un point de ces nouvelles ; mais elle se fait classique elle-même, et les divertissements de Mérimée sont divertissements d’humaniste. Il sourit, quand 1l nous fait observer que le début de Colomba se conforme « au précepte d’Horace », prend le sujet « in medias res »; mais 1l se sait gré d’avoir songé à Horace. Il introduit en plein maquis un séminariste lettré, pour pouvoir parler latin entre deux voceros ou deux ballatas. Ce procédé d’un discret burlesque égaie ces sombres nouvelles de subtil classicisme, — soit qu'il rapproche Tamango de Coriolan ou Arsène Guillot de Marius dans les marais de Minturne, — soit que, dans la Vénus d’Ille, le mariage de M. de Puyrehorade le fasse songer à l’enlèvement des Sabines ou aux jeunes Athéniennes livrées au Minotaure, — soit encore que dans Colomba une petite Corse lui paraisse « l’Iris des bandits », ou le malheureux Ors’ Anton’ un Cicéron méditant sur la mort de Tullia. L’académicien des Inscriptions et Belles-Lettres laisse percer son habit vert. L’inspecteur des monuments historiques traverse le romantisme de 1830 avec un sourire de lettré ironique, que les études historiques et le dandysme ont préservé d’être naïf (1).

Aussi est-il malaisé de le classer ; et, de façon générale, le dandy répugne à entrer dans une classe définie ; il prétend ne ressembler qu’à lui-même ; et même il ne se ressemble pas, variant sans cesse ses propres manières d’être, se plaisant à une sorte de duplicité dont il souffre secrète-

(4) Parmi ses traits antiromantiques ne pourrait-on pas interprêter l’Abbé Aubain (1846) comme une discrète parodie de Jocelyn (1836)?

ment. Considérez un Musset, obsédé toute sa vie par la présence de son double, qu’il se penchât sur son miroir comme le héros de sa Confession, ou qu’il vit venir à lui, comme le héros des ÜVuits, un convive vêtu de noir. Combien de fois, pour se mettre en scène, n’a-t-1l pas dû se dédoubler et nous présenter face à face le Musset noir et le Musset rose, Rodolphe et Albert dans Zdylle, Octave et Coœlio dans les Caprices de Marianne. Pareil au Valentin des Deux maîtresses, il a toujours senti en lui deux âmes et deux amours ; il a été un roué et un cœur simple, un ami du luxe et de la nature. C’est pourquoi il fit tant souffrir celles qui l’aimèrent. L’une d’elles, Mme Allan Despréaux, a vu un Musset bon et tendre comme un enfant; et un autre Musset possédé d’une sorte de démon, orgueilleux, égoïste jusqu’à la dureté, violent jusqu’au blasphème. « Alternativement dur et railleur, tendre et dévoué... », c’est son Enfant du siècle qui se définit ainsi; et encore : « Il y avait constamment en moi un homme qui riait et un autre qui pleurait. » Aussi insaisissable que le Hassan de Namouna, — ce Hassan joyeux et maussade, naïf et blasé, sincère et rusé, — aussi décevant que cette sérénade de Don Juan où l’air se moque des paroles, où la musique sautille, tandis que la voix sanglote, il semble se poser sans cesse la question de Diderot : « Est-il bon? Est-il méchant? » — « Étais-je bon ou étais-je méchant? » se demande l’Enfant du siècle ; et le héros de VNamouna : « Parlez après cela des bons et des méchants ». Mème duplicité dans son art... Parlez après cela des classiques et des romantiques.

Il a voulu vivre l’orgie romantique : c’est un Alcibiade, né pour la richesse et qui « ne voulut jamais croire à sa pauvreté »; la vie s'ouvre si joyeuse, chargée de tant de promesses ! Il est de la race des pages libertins, page indocile aux conseils paternels, qui refusera longtemps de prendre un état, se Jugera fourvoyé dans ce « siècle prosaïque »; page qui ne saura pas être pauvre et ne saura pas vieillir. Le mot d’enfant revient sans cesse sous sa propre plume et sous celle de ses contemporains pour le désigner.

Il est né « Prince Café », « Prince Phosphore de Cœur Volant », comme l’appelle sa marraine, — « Mussaillon Ier », comme il se désigne lui-même. C’est un gamin des rues, selon le mot d'Henri Heïne, — ein Gassenbube, — Gavroche en habit de dandy. Voyez-le : les cheveux lustrés d'huile de Portugal, le chapeau sur l'oreille, « la joue en fleur », dit Sainte-Beuve, — il n’a que dix-huit ans à son entrée dans la renommée, — avec ces « traits efféminés » de Chérubin poète, cette « bouche mignonne et un peu boudeuse », ces yeux bleus, cette barbe blonde, que décrivent ses contemporains, avec cette folle gaieté d’étourdi qui, au sortir de quelque fête, allume son cigare aux quinquets de la rue pour étonner les demoiselles, conquérant et prêt à toutes les conquêtes, c’est don Juan adolescent.

Quel sort peut-on prédire à cet enfant du ciel?

Une belle fleur, dit le grave Juste Olivier, mais « une belle fleur cueillie avant le soir ». Ce page, que Devéria a crayonné dans son costume de page, a goûté trop tôt au plaisir. Auprès d’amis trop riches, il a mené une vie effrénée et oiïsive. Il sait par cœur Laclos, il a vécu dans la familiarité des romanciers du dix-huitième siècle,

Jusqu'à Crébillon fils et monsieur de Faublas.

Surtout, l’image de don Juan l’obsède, et il semble toujours attendre le Convive de Pierre. Il appartient au romantisme dilettante.

Ce dilettantisme se traduit en œuvres légères et en chansons. Musset aime la même Italie que « Stendhal, cet esprit charmant », une Italie de passions et de rêves, de musique aussi, celle qu’on pouvait imaginer sur le boulevard, au sortir du bel canto de Rossini. La musique est sa religion ; elle L «a fait croire en Dieu » ; des échos en restent dans ses vers, je ne sais quel air de romance.

Et ce dilettante va d’une folle allure. Il parcourt avec la grâce et l’audace des funambules la corde tendue sur l’abîme : il est, dit-il lui-même, le « danseur de corde » qui chemine entre la terre et le ciel. La poésie même ne fut

que l’un des vertiges de cette vie vertigineuse. Celui qui pouvait écrire ces vers dignes de La Fontaine :

Le meilleur de ma vie a passé comme un songe, Si léger qu’il m'est cher encore,

ne devait pas faire suivre à sa muse une route tracée : Mme Allan Despréaux nous parle de cette « nature fantasque » qui « ne va jamais au-devant de l’inspiration », mais qui la reçoit de toutes parts. Pour faire bondir sa verve, il suffit de la plus mince aventure. Il répondrait volontiers aux censeurs, comme son «merle blanc » : « Hélas ! Monsieur, j'ai sifflé comme je pouvais, me sentant gai parce qu'il faisait beau... »

Ce romantisme de fantaisie a pourtant eu des maîtres : son siècle d’abord, cette jeunesse de l’époque où l’on se montrait Musset aux cours de la Sorbonne ; il a mené la vie des étudiants de la Restauration, partagé les colères des jeunes lecteurs du Globe, leur rêve napoléonien ; et le plus stérile vœu du poète des Vœuzx stériles a été celui de sa génération, le grand rêve belliqueux. Il a trouvé des maîtres aussi dans le salon de l’Arsenal ; l’aile rose de Trilby l’a touché ; et s’il a mis dans ses premiers vers tant de cavales isabelles, de têtes chaperonnées et de haquenées, c’est que le cénacle applaudissait aux ballades de Victor Hugo. Musset peut bien railler les Orientales et leurs « villes aux toits bleus » : les « escaliers bleus » de sa chanson ne sont-ils pas de la même palette (1)?

(1) Ce Musset des prémices emprunte aux Orientales des images, des mots, des rimes. Que l’on mette côte à côte ces vers de Don Paez qui évoquent la dentelle éclatante d’une ville d’Espagne s’éteignant dans le crépuscule :

On dirait que, féconde en rumeurs étouffées, La ville s’est changée en un palais de fées,

Et que tous ces granits dentelant les clochers Sont aux cimes des toits des follets accrochés.

et cette Réverie des Orientales où l’on voit, au coucher du soleil, une cité fantastique d'Orient,

«. s’éteignant en rumeurs étouffées, Avec les mille tours de ses palais de fées, Brumeuse, denteler l'horizon violet, »

Et ce sont encore d’autres maîtres qui lui viennent de l’étranger, ou que Musset va y chercher. Dans ce lointain héritier des Salviati et de la Cassandre de Ronsard, un monde ancestral s’éveillait lorsqu'il lisait « Pétrarque étant encore enfant », qu'il écoutait la « grande âme éternellement triste » de Dante. Les musiciens, les peintres de l’Italie ont fait ses délices. De grandes fresques, des statues, des toiles célèbres peuplent ses vers : Bordone, Giorgione, Titien, Raphaël surtout ; il a, comme Stendhal, le culte du seizième siècle italien, de ce temps où un pape quittait le Vatican pour rendre visite à Michel-Ange, où un empereur ramassait le pinceau du Titien ; il est entré de plain-pied dans l’atelier d'André del Sarto. Il a aimé aussi les pays du Nord, regardé vers l'Écosse d’Ossian et la « pâle étoile du soir », vers Byron, vers Ophélie, Desdémone et Juliette. La princesse Belgiojoso lui écrivait que s’il « parlait comme Marivaux », 11 « sentait comme Shakespeare ». C’est la poésie de Shakespeare, ailée et vaporeuse, qui flotte sur le dialogue spirituel des Comédies et Proverbes. Le romantisme de 1830 aspire à se confondre avec l’Europe, s'exprime dans La Marseillaise de la paix; et Musset, après l’avoir combattu dans le Rhin allemand, le traduit à son tour dans le Chant des amis. Son Allemagne est celle de Mme de Staël, cette Allemagne rêveuse qui est la patrie de Schiller et de la valse, de Hoffmann, de Jean-Paul, de Heine, des contes fantastiques, des cabarets enfumés. Ses pas ont « hésité au seuil de Marguerite »; ses yeux ont vu danser des nains difformes sur la flamme du punch; son cœur a battu à la « plaintive musique » de Schubert, au Désir de Beethoven, à l’Invitahon à la valse.

Romantiques étrangers ou français, que lui ont-ils enseigné ? À chérir le beau pour lui-même, à s’affranchir de la société. Au dogme classique : « Rien n’est beau que le vrai, » il opposera un jour l’art pour l’art : « Rien n’est vrai que le beau. » A la nature humaine des classiques, il réplique : « J’ai mon cœur humain, moi. » Il feint de fermer

la porte à la raison. Il réplique aux apologistes du dixseptième siècle :

Eh ! s’il est glorieux, qu’il dorme dans sa gloire, Ce siècle de malheur; c'est du mien que je suis,

et aux défenseurs de l’ordre social : « La pacte social n’est pas de ma façon. »

Les orages romantiques sont venus, ont désolé sa vie. Avec une insistance pathétique, il répétera le thème de la solitude du cœur, du vide intérieur. Ayant repris sous vingt formes le mot de Chénier : « Le cœur seul est poète, » ayant fait de l’amour le seul dieu de la vie, quand l’amour manqua à son ciel, son ciel fut vide. Il y appela Dieu à certaines heures, puis il retomba sur lui-même, rêva de magnétisme, sombra dans l’ivresse. Il a pu croire qu'il suffirait de vin du Rhin pour être Gœthe, de rhum pour être Byron, de punch pour être Hoffmann. IL a fini par vivre de ce rêve et par en mourir.

Tel fut « l'enfant vêtu de noir »; mais l’autre Musset résistait, le fils d’une longue tradition, d’une race dont il était fier. Il a senti plus d’une fois remonter en lui une noblesse dont la grandeur lui demeurait obscure ; « Rafaël, gentilhomme français » qui a chanté cet hymne : « Noble, pâle beauté, douce aristocratie.…., » restera étranger à toute une part du romantisme, — rêves messianiques d’une démocratie universelle, qu’il raille à maintes reprises, Bibles de l'humanité...

Le vrai siècle de Musset, — tel de ses biographes n’était pas éloigné de le penser, — ne serait-il pas le seizième, où vécurent Lorenzaccio et cette reine de Navarre dont il est épris? « Cette époque valait mieux que la nôtre, » affirme-t-il dans le Fils du Titien. C'était

le temps de Brantôme, où les amours allaient vite, où l’on savait vivre,

Ayant failli mourir ailleurs, .… À la Bicoque, à Marignan.

Dans le dix-neuvième siècle sans poésie, il regrette ces temps abolis, riches de sève :

Franchise du vieux temps, muse de la patrie, Où sont ta verte allure et ta sauvagerie?

Dans l’orgie romantique, il regrettait l’orgie d’autrefois, où éclatait une gaieté énergique.

Autre force héréditaire à laquelle se heurte le romantisme de Musset : l’ironie, l’esprit, je ne sais quel air du dix-huitième siècle, l’héritage de son grand-père Guyot- Desherbiers, de son père Musset-Pathay. Pour parler de Versailles, 1l n’aura qu’à se souvenir d’eux; il est de la famille des hommes d’autrefois ; il fait songer à Carmontelle ; il songe aux débauches de la Régence, parmi les tristes débauches de 1830; il est tout saupoudré de la farine du siècle passé :

Eï toi, siècle à l'humeur badine, Ceux qui méprisent ta farine Sont en horreur à Cupidon.

Parisien comme Boileau, comme Voltaire, il est de ceux qui se reconnaissent à lire les Embarras de Paris, le Bourgeois gentilhomme. Les enchantements exotiques ne prévalent pas contre cette patrie de son goût :

Ah! lorsque l’an dernier.

J'y revins, que je vis ce bon Louvre et son dôme,

Paris et sa fumée et tout ce beau royaume, (J'entends encore au vent les postillons crier),

Que j'aimais ce temps gris, ces passants et la Seine!…

Il connaît, — que l’on se rappelle les dernières lignes de la Confession d’un enfant du siècle, — la mélancolie de voir disparaître à l’horizon sa ville natale, tandis que la chaise de poste passe derrière Fontainebleau. Il fait chanter par la muse des Nuits l’Auteuil de sa jeunesse. Il a été le poète de l’Ile-de-France (1). Dans cet horizon familier, le cœur

(1) Et le peintre des fêtes de banlieue, du Meudon de Mardoche, du

s’éprend de simplicité ; et le Parisien, à chaque ligne qu’il trace, songe à ce juge délicat : la Parisienne. C’est pour elle qu’il écrit, à elle que s’adressent tous ses livres ; où les autres disent : Ami lecteur, il dit : Madame; et, quand il s’écrie : « Vive le mélodrame où Margot a pleuré, » ce n’est pas au peuple qu’il décerne l’infaillibilité, — c’est aux femmes, aux Parisiennes surtout. Sans doute, il accrédite la légende des Françaises trompeuses et frivoles « comme des démons »; mais il connaît, mieux que le romantisme romanesque, leurs tâches ignorées, leurs vertus bourgeoises, leur sens raisonnable des réalités ; il a surpris des larmes, aveux discrets de trop beaux rêves auxquels on renonce sagement, — rêves de Margot, de Carmosine, de l’humble Rosette d’On ne badine pas avec l’amour. Bernerette, qui garde son fuseau et sa maison, n’est pas une fille de Bandello : c’est une ménagère de France.

S'il n'avait pas voulu plaire à la Française, aurait-il été si Français? « J’ai l'esprit français, je le sens, » écrivait-il à Paul Foucher en 1827. Cet adolescent, « jeune et beau sous le ciel de la France », aspire à pleins poumons l’air du pays natal. Pourquoi aime-t-il tant son maître Nodier? Un mot suffit pour le faire deviner : « Ta muse, ami, toute française... » Alors qu’il est de mode de dédaigner l’art d’'Horace Vernet, il l’adopte pour l’accent « français » de ses batailles. Il n’ignore pas le rayonnement de sa patrie :

C’est un ardent soleil que celui de la France. Son immense clarté projette une ombre immense.

Il s’afflige de la voir envahie d’idées étrangères, accueillant avec idolâtrie tour à tour l’ Angleterre et l'Espagne, L'Italie et surtout l’emphatique Allemagne.

Musset ne s’est pas livré sans remords aux prestiges du dehors. Il a résisté aux maîtres nouveaux. Il a maudit

Montmorency de Frédéric et Bernerette, ailleurs du bois de Romainville ou de l’Allée des Soupirs.

Goœthe lui-même et Byron dans sa Confession ; et c’est un spectacle émouvant que de voir cet enfant qui souffre demander compte de sa souffrance &tes demi-dieux. Il a voué un culte à la langue française que les « patois étrangers » avaient barbouillée, et il s’est accusé lui-même :

France, ô mon beau pays, j'ai de plus d’un outrage Offensé ton céleste, harmonieux langage, Idiome d'amour si doux qu’à le parler Tes femmes sur la lèvre en gardent un sourire. *

Surtout, il reste fidèle

À l'éternel bon sens, lequel est né français, à la

Gaieté, génie heureux qui fut jadis le nôtre.

Bon sens bourgeois, si l’on veut. Musset, qui n’épargne pas les bourgeois, n’est pas sans tendresse pour eux : il se moque de leur bonhomie, comme Valentin de son oncle Van Buck; mais il sait que Van Buck est de sa famille. Ami des fils de Louis-Philippe, chantre de leurs triomphes et de leurs malheurs, il a failli devenir le poète du régime de 1830. Alors que les politiques romantiques plaignaient la France de s’ennuyer, il la félicitait de sa prospérité sans vaine gloire :

Que t’importent des mots, des phrases ajustées ? As-tu vendu ton blé, ton bétail et ton vin?

Es-tu libre? Tes lois sont-elles respectées ? Crains-tu de voir ton champ pillé par le voisin? Le maître a-t-1l son toit et l’ouvrier son pain?

Pour railler le romantisme chimérique, il a emprunté la plume et l’âme de Dupuis et de Cotonet. Ce bourgeois de Paris qui aime Casimir Delavigne et Horace Vernet, goûte du romantisme ce qu’en accepte cet autre bourgeois, son ami François Buloz. Il respecte Lamartine, tout en se moquant parfois de lui; mais le romantisme de cénacle lirrite ; il se refuse au culte de la rime riche et de Victor Hugo.

Il n’a pas tardé, comme l'écrit son père qui lui en sait gré, à se « déshugotiser ». Les querelles littéraires, les systèmes et les manifestes lui semblent vains : « Comparons à loisir le moderne et l’antique, » réconcilions, s’il se peut, «le drame moderne avec le sens commun », annonçons la mort de la tragédie : une Rachel surgira, qui renversera notre échafaudage. « Faites des systèmes, mes amis, » soumettez-vous, comme le grand cacatoès de l’Aistoire d’un Merle blanc, aux « exigences de ce siècle sans goût », faites des « drames chevelus », des « romans crépus » : un homme de génie se présentera, il se « rira de vos poétiques ». Ainsi siffle et persifle Musset, «le merle blanc ».

Journaliste, poète satirique, 1l a raillé tous les romantismes de son temps, romantisme social et politique, romantisme littéraire. Pour dénoncer le mal du siècle, il a écrit deux fois La Confession d’un enfant du siècle : une fois sur le mode grave dans la Confession, une fois sur le ton badin dans l’AHistoire d’un Merle blanc. Le merle blanc accompagne l’Enfant du siècle, comme la musique de Don Juan brode ses vocalises narquoises sur les paroles pathétiques. L'Enfant du siècle est le Musset qui se croyait romantique, et qui en souffrait ; le Merle blanc est le Musset bourgeois et parisien qui jugeait le romantisme, et qui en riait.

Aux forces profondes qui l’écartaient du romantisme, d’autres forces s’ajoutaient qui le poussaient à l’humanisme, à la culture traditionnelle. On se rappelle l’image qui le traverse en un éclair : un collégien de 1825, blond et vif, qui se plaisait à longer les allées du Luxembourg en récitant du Virgile. C'était un des élèves les plus brillants du lycée Henri IV, un lauréat du concours général, l’honneur de ses maîtres. « J’avais fait de bonnes études, mais superficielles, avoue-t-il, ayant une mémoire qui veut de l’exercice et qui oublie aussi facilement qu’elle apprend. » Des phrases latines ou grecques, survivant à ces études, flotteront dans cette mémoire capricieuse ; des souvenirs antiques joueront dans ses vers, dans sa prose; et qu’importe, s’il les traite parfois comme Scarron traitait l’Énéide? Ces parodies mêmes sont un hommage. Musset traduit ou

imite Horace. Sa poésie puise un peu de sa sève dans le terroir d’Aristophane ; et la fable, les dieux sont toujours présents au souvenir de sa Muse, — car Musset, bon humaniste, a une « Muse ».

Pour revenir aux « Grecs, enfants gâtés des filles de Mémoire », 1l est l’un des premiers, avec Gérard de Nerval et Gautier, qui aient repris le chemin de Paros. Cette nostalgie de l’antiquité, cette joie païenne qui divinise la chair, Musset l’a respirée dès sa jeunesse ; il a envié le sort d’Aleibiade s’entretenant avec Aspasie, avec Socrate. Orgies antiques, éclatantes des noms de Priape, d'Héliogabale ; les plaisirs du dix-neuvième siècle en paraissent « blafards » ! Dans les soirs d'Auteuil, près de la maison de son père, le poète des Nuits a vu les dryades se détacher à demi des arbres. Il a retrouvé le panthéisme antique chez Gœthe, « amant des formes sacrées ». Voyez le poète de la Malibran recueillir « au fond du Parthénon » la flamme de la « lampe fidèle »; entendez-le proclamer, avant les Parnassiens :

Et la jeune Vénus, fille de Praxitèle, Sourit encor debout dans sa divinité.

Voix amies qui se répondent : celle de Gautier : « Je suis un homme des temps homériques ; » celle de Musset :

J'étais né pour ces temps où les fleurs de ton front Couronnaient dans les mers l’azur de l’Hellespont. Je suis un citoyen de tes siècles antiques.

et c’est avec angoisse que Rolla cherche sur la terre le « peuple des dieux » disparus. On trouve, à coup sûr, dans les Messéniennes et les Orientales, des appels semblables à l’Hellade ressuscitée ; le miracle grec a enchanté plus d’une imagination romantique; mais quand la muse des Nuits chante Messa, Camire, Oloossone, c’est, en dépit d’une erreur de géographie, un souffle profond d’humanisme qui l’entraîne. Elle regrette, dans la mi-carême de Paris, la bacchanale antique. Même à Versailles, sur ses trois marches de marbre rose, son cœur n’a pas battu pour La Vallière ou

pour Pompadour, mais pour le génie de Praxitèle, seul digne de ce marbre, pour la sandale grecque qui a frappé cette pierre, « au pays où le soleil brille », pour la divinité cachée que les barbares ont outragée :

Quand sur toi leur scie a grincé, Les tailleurs de pierre ont blessé Quelque Vénus dormant encore.

Ronsard jetait du même ton l’anathème aux büûcherons meurtriers des Dryades.

Musset n’a pas été moins fidèle aux classiques français qu'aux anciens. Nisard n’avait pas tort, en l’accueillant à l’Académie, de l’y placer dans le voisinage de Boileau; mais c’est toute la lignée des classiques qui peut l’agréer pour filleul. De l’épitre Sur la paresse aux vers d’'Une soirée perdue, de Namouna à Siloia, il leur rend hommage. Son premier maître, « Ôtez votre chapeau, c’est Mathurin Régnier. » Les héros des Deux maîtresses lisent La Fontaine côte à côte sous les arbres. Au Théâtre-Français, Musset va écouter Molière, que ressuscite l’acteur Régnier. Il reste presque seul auprès des autels classiques désertés : chez Molière, il s’indigne de sa solitude, et chez La Fontaine il se sent aussi dans un passé aboli :

On n’en veut plus, du sobre et clair langage Dont il enseignait la douceur, Le seul français et qui vienne du cœur.

Lorsque Rachel eut paru, ranimant la flamme classique, al voulut servir la prêtresse ; il songea même à se mettre, pour elle, à l’école des anciens tragiques et il fit rechercher ce plan d’une Alceste que Racine avait abandonné. Alceste rêvée pour la Champeslé, écrite après deux siècles pour Rachel, ne serait-ce pas un émouvant symbole?

S'il ne se sent pas étranger aux classiques, aux Anciens, c’est que l’art à travers les siècles garde les mêmes lois, le même objet, — la nature. Il est vain de crier sans cesse : «Il nous faut du nouveau. » Dans André del Sarto, Musset prête au vieux peintre italien les préceptes du classicisme

éternel : à ses disciples avides de nouveauté, qui veulent bouleverser l’art, André del Sarto enseigne qu’il n’est rien de nouveau pour l’art, parce qu’il n’est rien de nouveau dans le monde. On peut, il est vrai, lui opposer le poète de Namouna, l’orgueilleux qui déclarait : « J’ai mon cœur humain, moi, » qui refusait de prendre « le cœur humain pour modèle et pour loi ». Mais ce sont là blasphèmes auxquels il ne croit pas lui-même :

Il n'existe, dit-on, ni deux feuilles semblables, Ni deux cœurs faits de même, — et moi je vous promets Que... la communauté ne changera jamais (1).

Il reprend à son compte la doctrine des Molière et des La Bruyère, qui est aussi celle de Chénier : il compose son modèle idéal de tous ces traits passagers dont est formé l’homme éternel :

Alors, me direz-vous, c’est vous que vous peignez, Vous êtes le héros, vous vous mettez en scène.

— Pas du tout, cher lecteur, je prends à l’un le nez, À Pautre le talon.

Il propose pour modèle à l’artiste ce Praxitèle qui dessinait l’une après l’autre les plus belles Athéniennes pour faire jaillir de ses ébauches une beauté unique (2). Qu’importe que la scène soit dans l’Allemagne de Fantasio ou dans l’Italie de Carmosine? La scène, — n'est-elle pas d’une étrange justesse, cette phrase d’A quoi rêvent les jeunes filles? — est « où l’on voudra ». Dans une lettre à Buloz, en 1857, Musset vante l’art d'Hoffmann qui ne situe l’un de ses contes que par cette ligne indécise : « Sur les grèves solitaires d’un lac du Nord... » Le conteur allemand n’a indiqué ni l’année, ni la contrée ; il ne se pique pas de réalisme. « Au lieu de noms propres, Hoffmann ne met que des initiales, et peut-être cela vaut-il mieux que de prendre au hasard de l’histoire des noms célèbres pour

(1) À quoi révent les jeunes filles.

(2) Confess. d’un enf. du siècle, I, 5.

en baptiser des marionnettes. » La poésie demande l’homme tout entier : « Un artiste est un homme, il écrit pour des hommes (1), » et si Musset aime tant Lamartine, c’est que le lyrisme des Méditations et des Harmonies dépasse lâme individuelle :

Bon ou mauvais, inflexible ou fragile, Cet homme, tel qu’il est, cet être fait d’argile, Tu l'as vu, Lamartine, et son sang est ton sang, Son bonheur est le tien, sa douleur est la tienne.

Et sans doute c’est sa propre douleur que le poète décrit, mais c’est aussi son temps qu’il confesse en luimême; il se tairait, s’il était « seul malade » (2); il ne parle que pour délivrer les innombrables âmes qui souffrent du même mal. Combien de fois n’a-t-1l pas raillé ceux qui jugent leur moi digne d’occuper l’univers? Le héros ingénu de son Histoire d’un Merle blanc. fier d’être blanc entre tous les merles, décide de se conformer « à la grande mode de notre temps », et de composer un vaste poème sur lui-même. Et le poète d’Une bonne fortune persifle :

Ce qu’on fait aujourd’hui, on le dit, et la cause En est bien naturelle : on fait si peu de chose.

À certains moments, il souscrit par avance aux anathèmes des Flaubert, des Leconte de Lisle, contre les « Montreurs » : le poète est peut-être semblable au pélican des Nuits, mais qu'il laisse ignorer de quel sang vivent ses personnages ! Chose étrange : pour proscrire l’impudeur romantique des Rolla, Leconte de Lisle n’aura qu’à reprendre les termes mêmes de Musset. Quand il dit, à la fin des Montreurs :

Je ne danserai pas sur ton tréteau banal Avec tes histrions et tes prostituées,

(1) Dédicace de la Coupe et les lèvres.

(2) Confession d’un enfant du stècle, I, t.

il retrouve les mots mêmes des Vœux stériles :

Puisque c’est ton métier, misérable poète, …de faire de ton âme Une prostituée... | Que du moins l’histrion, couvert d’un masque infâme, N’aille pas, dégradant ta pensée avec lui Sur d’ignobles tréteaux la mettre au pilori.

En un siècle qui avait le culte de la passion, Musset railla peut-être la raison, la renvoya parfois « comme un pigeon fidèle au toit du colombier »; mais il la retrouva et la recueillit sous le nom plus modeste de bon sens. Bon sens, charme ingénu des Cécile et des Margot, « né français ». Ce bon sens est clarté, simplicité, ironie parfois ; il n’aime pas les grands mots, rit des grandes phrases, déclare : « J’y veux voir moins loin, mais plus clair (1), » ou : « Pour y voir longtemps, j'aime trop y voir clair. » En un siècle ambitieux, il demande :

Qui des deux est stérilité, Ou l’antique sobriété, Ou la moderne intempérance?

En un siècle qui entreprend d’ouvrir une ère nouvelle, il brocarde les prophètes (2) ; il se moque des mots sonores, comme intempestif (3), des mots vagues, comme romantisme (4). En un siècle d’adjectifs et d'images, Musset, qui déteste « écrire trois mots quand il n’en faut que deux », souligne en riant les « vagues et passagères », les « lucides et profondes », dont George Sand émaille ses pages. Ce siècle croit à la vertu de l'improvisation, de l'inspiration ; et Musset a reçu des peintres italiens ses maîtres une leçon de travail. Il sait que la Joconde est restée quatre ans sur son chevalet, que « ce qui est véritablement beau est l’ouvrage du temps », qu’ «il n’y a pas de vrai génie sans pa-

(1) Simone.

(2) V. en particulier le dialogue de Dupont et Durand. (3) Confession d’un enfant du siècle, IV, 1.

(4) V. la 1re lettre de Dupuis et Cotonet.

tience », — ne croirait-on pas entendre Buffon? — et, quand il ajoute à ces conseils, dans une page du Fils du Titien : « Une facilité déplorable, qui est toujours le premier signe de la décadence, régnait à Venise, » il songe moins à Venise qu’à la France du dix-neuvième siècle. A ses yeux, faire œuvre d'art, c’est faire œuvre d’éternité, fixer pour toujours l’instant qui passe, « faire une perle d’une larme » (1).

A se traduire ainsi en œuvres durables, la douleur prend une valeur morale, devient une force. Elle ramène au travail. C’est à ce travail que le poète demande l’oubli, la santé : « Jours de travail, seuls jours où j'ai vécu... » Il peint son oisiveté avec une sorte de remords, dans la Confession d’un enfant du siècle, dans Le Fils du Titien. Il veut que « les larmes du passé fécondent l’avenir ». L’art le réconcilie avec la sagesse.

Musset voulut même réconcilier les génies classiques avec les génies romantiques, amener ceux-ci dans les rangs de ceux-là, voir en eux des frères lointains et non des ennemis des classiques. La chose était facile pour un Lamartine, pour un Chénier ; mais il l’entreprit aussi pour les maîtres étrangers. Il l’a dit en des vers célèbres : vétéran désabusé, il a rapproché Racine de Shakespeare, à l’ombre tutélaire de Boileau. Aïlleurs, dans la Coupe et les lèvres, il les a unis en un classicisme commun : Hamlet en face de Clodius, Joad en face de Mathan, c’est le même cœur humain, seul acteur de ces tragédies diverses, les mêmes fibres, mises à nu par le drame de Shakespeare, recouvertes d’une chair éclatante par la poésie de Racine. Aux exhortations de Guttinguer, qui lui écrivait:

.….Puisse Dieu Te donner à Racine et t'ôter à Byron

Musset a répondu par une alliance entre la France de Racine et l’Angleterre de Byron. La princesse Belgiojoso a raison : Shakespeare et Marivaux se rencontrent chez lui.

(1) L'image semble empruntée à un mot de Henri Heine que Musset commente ainsi : « Oui, les perles sont de vraies larmes devenues joyaux, vrais symboles de poésie. »

Équilibre délicat, équilibre trop vite rompu. Le romantique, l’ « enfant vêtu de noir », épuisait son frère. Il avait beau se croire guéri, déclarer :

Le mal dont j'ai souffert a passé comme un rêve. .… Je suis si bien guéri de cette maladie Que j'en doute parfois lorsque j'y veux songer;

il avait beau répondre par une pirouette aux souvenirs d’amour : « J’en suis revenu ! Les cheveux m’ont repoussé sur la tête, l'indifférence dans le cœur ; » Musset était peu à peu envahi par son « double ». Et le dandisme romantique, malgré ses vertus classiques, s’achevait dans le marasme. . Comme la bohème romantique s’achevait dans la folie. Les vertus classiques, cependant, ne lui manquaient pas non plus. Qu’on la considère dans son représentant le plus charmant, le plus parfait peut-être, dans le « fol délicieux », Gérard de Nerval : cet enfant de Paris et du Valois, qui a grandi dans la région de Chantilly, de Senlis, de Chaâlis, — région de finesse, de clarté, de légèreté spirituelle, voisine du Château-Thierry de La Fontaine (1), — garde les traits de sa province ; ses affinités avec son spirituel ami Arsène Houssaye, il les doit, dit-il, à « leur compatriotisme » (2); il connaît les caractères complexes de son Valois et les reconnaît en lui-même : c’est à la fois, selon lui, un paysage très flamand, très français et très méridional. Il y voit tour à tour des toiles des maîtres flamands, des horizons de Watteau; mais il songera aussi à son Valois en Italie. Cette province brumeuse, et qui a laissé tant de brume dans le génie de son poète, est aussi presque florentine ou hellénique, à en croire Gérard, et le prépare au charme de la Grèce, au paganisme qu’il aimera. Aux phrases mêmes du peuple du Valois, il trouve un air 1talien ; aux traits de ses jeunes filles un caractère athénien ; à leurs danses, l’allure des danses grecques. Le Valois est aussi le lieu de rencontre du Moyen âge, de la Renaissance,

(1) Cf. Les Filles du feu, Angélique, 12° lettre. (2) Correspondance, édit. Marsan, p. 166.

du dix-huitième siècle. Il enseigne à allier au gothique fleuri les nobles lignes du seizième siècle. Gérard gardera une fidélité ingénue aux Médicis. Il gardera aussi la grâce surannée du dix-huitième siècle, recueillie à Ermenonville.

N'’allons pas méconnaître, pourtant, son romantisme si profond, si original, et qui va plus près du peuple que les autres. À l’exemple des romantiques étrangers, 1l a voulu remonter à la source populaire de la poésie : C’est « de la vraie poésie romantique », dira-t-il en 1842 des vieilles chansons qu’il transcrira. Dans la génération qui eut vingt ans à la veille de 1830, il fut des premiers à trouver les sources cachées du romantisme français. Sans doute, dans ses vers de collégien, il est classique comme on l’est au camp des libéraux, parmi les fils des soldats de PEmpire ; il raille Ossian et le « grand Hugo poète et raisonneur habile »; il célèbre Racine, Boileau ; il ressemble un peu à Baour-Lormian. Pourtant, il est curieux d’une poésie oubliée, méconnue : il regarde vers le peuple, vers le moyen âge, vers le seizième siècle. Le sujet de concours académique de 1826, — la poésie française au seizième siècle, — attire son attention en même temps que celle de Sainte-Beuve, de Saint-Marc Girardin, de Chasles. Il concourt, et son échec lui arrache des anathèmes poétiques contre l’Académie ; mais, à regarder de près la Pléiade, il a cru sentir qu'avec l’humanisme et l’imitation des Anciens, la France était sortie de sa vraie tradition. Il songe à l’y ramener, et cette ambition le rapproche du romantisme. Au reste, il compte des amis parmi ces polygraphes curieux, excentriques, qui sont les bibliophiles du romantisme ou ses érudits : il connaît Lacroix depuis 1824; il fréquente ce Nodier dont il a lui-même la fantaisie un peu folle, les curiosités d’illuminé, ce goût charmant des vieux tréteaux, des vieux livres et du folklore.

Le romantisme où il s’engage peu à peu, en compagnie de son ami Théophile Gautier, aurait pu le mener vers des voies diverses : au drame, comme Hugo, — et il compose un mélodrame de Han d'Islande, il est un des chefs de bande d’Hernani, il tente de conquérir avec des tragédies

ou des comédies l’Odéon, le Théâtre Français ; à la virtuosité poétique, comme Hugo encore, comme Gautier, — et il écrit des odelettes ronsardiennes, il pastiche la poésie du seizième siècle ; à la flânerie, tout simplement, — et il est l’un de ces Jeune-France, pour qui le romantisme est orgies chez Graziano ou chez la mère Saguet, bohème, bals bruyants et truculents, dans cette impasse du Doyenné, qu’il habite avec Théophile. Il dit ou chante ce monde pittoresque et léger, qui passe parfois, comme lui-même, quelques nuits à Sainte-Pélagie, qui aime les Cydalises. Ce n’est plus le romantisme des Werther et des René, quoique Dumas, dans un feuilleton du 10 décembre 1854, compare son ami Gérard à René et à Werther : il a plus de joie, de sève, de couleur. Il reste bien quelque byronisme en Gérard ; il est « le ténébreux, le veuf, l’inconsolé », comme il dira dans un sonnet, « le prince ignoré..., le déshérité, le banni de liesse », comme il dit dans un conte; mais sa tristesse n’a pas cet accent d’aristocratie que le romantisme du Cénacle avait conservé : elle est proche du peuple, elle s’est promenée à Montmartre dans les misères du vieux Paris, dans les bas-fonds de la grande ville. Gérard est de la classe des bousingots, et il a lu Restif de la Bretonne.

Son romantisme, plus proche du peuple que celui des maîtres illustres, est aussi mieux au fait de l'étranger. L'Italie de Corilla, d’Octavie, — trop vite entrevue, — il l’a aimée dans sa vie grouillante et populaire, dans sa langue dont il saisit les nuances, à l’accent d’un Signor si (1); l'Allemagne, où il ne se lasse pas de retourner, vers le Rhin, vers Vienne, vers Munich, vers Francfort; il a voulu la connaître dans son âme même, regrettant que le Français fût « si concentré en lui-même, si ignorant... du mouvement des esprits à l’étranger » (2). Il s’est fait d’elle une belle image, idyllique, rêveuse ; il a vibré aux passions de cette jeune Allemagne, dont les femmes sont encore les

(4) Bohème galante; Calmann Lévy, 1897, p. 219-220. (2) Étude sur Henri Heine.

Germaines d’Arminius (1). Plus loin encore, en Orient, il a voulu se faire une âme égyptienne, syrienne, grecque ; il a été Turc à Constantinople ; et il a rapporté des religions qu’il a embrassées, des vêtements exotiques qu’il a revêtus, des fumeries de haschich, des rêves troubles qu’elles procurent, des femmes qui ont été ses compagnes, un monde de mirages.

Il a aimé en romantique. Aux fraîches idylles des premières années ont succédé les morbides prestiges de l’imagination. L'actrice, qui, selon l’aveu de Gérard, « agite l’imagination plus que le cœur », sera l’héroïne de Corilla, de Pandora, de Brisacier, thème obsédant et qui finit par côtoyer la folie, par aboutir à l’amour des mortes ou des sylphides idéales.Que l’on songe au dernier vers d'El Desdichado, à Aurelia, à cette reine de Saba aimée si longtemps en songe : il préféra le rêve de l’amour à l’amour ; 1l se pencha, comme Henri Heine, sur une ville d’Is engloutie ; 1l crut à des vies antérieures où 1l avait aimé tour à tour des femmes d'autrefois, qui restaient toujours la même femme pourtant. Étrange famille d’ombres, — Isis, Octavie, Aurelia, la reine de Saba, Mélusine, Mme de Feuchères, Jenny Colon, — qui enveloppera de ténèbres sa raison écroulée.

Et c’est encore une autre famille d’ombres qui obsède ce romantique, celle qu’il est allé chercher dans l’Orient, pays de présages, d’orphisme, de messies. Gérard réconcilie ou confond tous ces messies, tous leurs dieux, Osiris, Adonis, Atys, lacchus et Jésus, Déméter et la Vierge- Mère. A travers ses rêves que, sans cesse, il nous raconte, — combien de ses nouvelles mêmes ne sont que des récits de rêves ou s’en distinguent à peine ! — il voit défiler ces figures mystiques, et il les reçoit toutes dans une religion universelle. Comme l’illuminé Quintus Aucler qu’il a commenté, Gérard se garde de fermer « son panthéon à aucun dieu ». Les illuminés d’Ermenonville, la bibliothèque de son oncle ont éveillé ses curiosités. Les Saint-Germain, les

(1) Angélique, 8& lettre. — Cf. Léo Burckart; et Julia CARTIER, Un intermédiaire entre la France et l Allemagne : Gérard de Nerval, Genève, 1904. j

Cagliostro, les Cazotte, et ce Swedenborg qui n’est « guère moins obscur » que Gérard lui-même (1), lui ont enseigné les correspondances qui conduisent au panthéisme. Il rêve de palingénésies comme Ballanche, de transmigration des âmes comme Pierre Leroux. «Ceux que les Anglais appellent excentriques » (2) le séduisent, et il se plaît à analyser, à travers leur cas, «les bigarrures de l’âme humaine » (3).

Il fut l’un d’eux, et il le fut jusqu’à la folie. De jour en jour, le contrôle de lui-même lui devint plus malaisé : excitation maniaque, cyclothymie, cliniques du docteur Aussandou, du docteur Dubois, du docteur Blanche : tel sera le lugubre schéma de ses dernières années (4) ; et, du milieu de ces internements, d’où il cherchera sans cesse à s’évader, où il ne retournera qu’avec épouvante, quelques cris déchirants : les Chimères, aveu de la déchéance et d’une vie manquée. Un « soleil noir » les domine, qui n’est pas seulement un symbole, ou un souvenir de la Melancolia d’Albert Dürer, mais une vraie sensation, une hallucination de fou, le soleil noir d’Aurelia. Ce Prométhée (ainsi s’appelait-il à la fin de Pandora) (5) achevait d’être dévoré par le vautour : la mort qui l’avait toujours hanté, le suicide peutêtre, qu'il avait pourtant condamné (6).

Sans le disputer au romantisme, remarquons toutefois ce trait : Gérard n’avait pas cédé à sa folie sans se défendre. Il cherchait dans le travail, dans le voyage, une évasion, dans le rêve un alibi. Il implorait la force, jouait la santé. Il affirmait obstinément : « Je suis dans la plénitude de mes facultés (7). » « Je me sens plein de courage (8). » « Ma

(1) Dédicace des Filles du feu.

(2) Les Illuminés, édit. du Divan, p. 314.

(3) Zbid., p. 3.

(4) Pierre AUDIAT, l’Aurélia de Gérard de Nerval, Champion, 1926. — Cf. Aristide MaARtE, Gérard de Nerval, Hachette, 1914.

(5) Cf. aussi dans les Chimères, le dernier vers du Christ aux Oliviers.

(6) Les Filles du feu : Émilie, début. — V. aussi quelques lignes du carnet de Gérard, que cite l’ Artiste du 13 mai 1855, et qui répudient le suicide.

(7) Corresp., édit. Marsan, 1911, p. 68.

(8) Zbid., p.106.

santé est admirable (1). » « Ma santé est très bonne (2). » « Je me suis remis à travailler. J’ai acquis de la besogne pour longtemps... J’ai fait oublier ma maladie (3)... » Il proclame bien haut ses retours à la santé (4), le bien-être physique et moral qu’il éprouve (5); il parle de ses «bons sujets de travail » (6); traqué par son mal, épuisé par la mauvaise fortune, il refuse désespérément de fléchir. Aux tentations mêmes de l’illuminisme, il oppose des sursauts de volonté. « Peut-être valait-1l mieux n’y plus penser, écrit-il au début de son livre des /lluminés : mais il est bon, je crois, de se délivrer de ce qui charge et qui embarrasse l’esprit. » Il répète avec mélancolie le mot de Cazotte : « La connaissance des choses occultes est une mer orageuse d’où l’on n’aperçoit pas le rivage (7). »

Remarquons encore ceci : son germanisme ne répudie pas le Valois mesuré et souriant. Les poètes allemands qu'il traduit ou qu’il imite sont de sa famille spirituelle ; il leur prête son accent, dans ses traductions. Chez Henri Heine, il aime, sans doute, ses propres contradictions, cet « air cruel et tendre, naïf et perfide..…. lyrique et prosaïque, sentimental et railleur... antique et moderne... » (8), où se reconnaît l’éclectisme complexe des romantiques classiques ; mais il l’aime aussi de rapprocher son génie allemand du génie français, d’y répandre de la clarté, de le tailler selon des lois classiques : « Il taille comme un bloc de marbre grec les troncs noueux et difformes de cette vieille forêt inextricable et touffue du langage allemand... ; dans le vieux chêne teutonique, où l’on n’avait pu si longtemps qu’ébaucher à coups de serpe l’idole informe d’Irmensul, il a sculpté la statue harmonieuse d’Apollon; il a trans-

(1) Corresp., p. 135, cf. p. 129.

) Tbid., p. 144.

) Zbid, p. 139.

bi ND ASS

) Tbid., p. 147

NT DIS eDIMA 8":

) Les Tumiriés, p. 408.

) Poésie et thédtre, édit. du Divan.

formé en langue universelle ce dialecte que les Allemands seuls pouvaient écrire et parler. Rien n’est plus singulier pour nous que cet esprit à la fois si français et si allemand (1). » Ne dirait-on pas que Gérard cherche sa France classique parmi ces âmes étrangères, comme pour conjurer son isolement? C’est que cette exaltation de l'étranger, comme toutes celles qui ont remué ses nerfs trop sensibles, s’épuise vite, s'achève en nostalgie : quel isolement | s’écriet-il au milieu des fêtes de Vienne, en 1839 (2) ; et d'Orient : « Je sens toujours le besoin de revenir au nid, dès que j’en suis loin et le regret de n’y être point resté (3). » « J’en ai assez de courir après la poésie... Je vais tâcher de m'’arrêter et d'attendre (4). » Ses beaux rêves se décomposent, à toucher les réalités. Le désenchantement qu'il laisse voir à son retour d'Orient, dans une lettre à Gautier (5), n'est-il pas celui de l’enfant prodigue qui revient vers son pays et son Valois?

Il revint aussi vers l’antiquité. Delfica, Vers dorés qui s’appelait d’abord Pensée antique, ont paru dans l’Artiste de 1845 parmi des pages qui préludent au néo-paganisme du second Empire, au premier éveil du Parnasse. Il faut lire quelques-unes de ses Chimères et les pages grecques du Voyage en Orient avant les Poèmes antiques : elles expriment le même désir du chemin de Paros, le même regret de la beauté perdue; elles ont la dureté du marbre, le relief antique des sonnets parnassiens :

Cependant la sibylle au visage latin Est endormie encor sous l'arc de Constantin, Et rien n’a dérangé le sévère portique (6).

(1) Poésie et théâtre, édit. du Divan, p. 126-128.

(2) Corresp., p. 79.

(3) Zbid., p. 140.

(4) Ibid., p. 188.

(5) La So hide 1843, t. VIII, p. 284.

(6) Cf. dans un sonnet à Mme "Aguado :

Cependant la sibylle au visage vermeil Est endormie encor sous l’arche du soleil.

Et rien n’a dérangé le sévère portique.

Ce bohème met les soins les plus laborieux à atteindre la perfection du style : il s’attache à « perler », selon son expression, à réprimer les négligences. À travers ses variantes, on aperçoit ce délicieux peintre d’éventails (1) reprenant ses droits sur le journaliste hâtif. Il élague les longueurs, adoucit, ennoblit. De même qu’en parlant de Restif il s’était appliqué à atténuer la verve grossière de son modèle, ou qu’en résumant le manuscrit d’Angélique il avait supprimé quelques détails pénibles, il pourchasse en lui-même les moindres signes de vulgarité (2). Ce romantique réclamait l’alliance du génie et du goût (3). Extraire du fatras « une ligne qui serait digne des classiques » (4), ce fut son travail de lecteur, et, en quelque mesure, d'écrivain. Intelligence claire, « qui ne contemple un instant les vagues images de la brume que pour les éclairer de sa lueur » (5), « cet esprit d’un tour si clair et si français qui donnait une forme heureuse à ses inventions les plus singulières » (6) n’'ignore pas que « l’esprit net et sensé du lecteur français se prête difficilement aux caprices d’une imagination rêveuse » (7). Et, s’il s’égare lui-même dans ces caprices, s’il se perd dans les divagations sublimes de quelque Pandora, il reverra de près, ensuite, ces pages inquiétantes, exercera sur elles le contrôle de sa raison réveillée, atténuera, ou allégera, ou proscrira. Romantique toujours, mais « de lignée et de tradition classique », dit M. Henri de Régnier (8), rêveur sans doute, mais de qui les rêves, dit M. Jean Giraudoux, donnent « l'impression d’une logique, d’une béatitude et d’un consentement parfaits » (9). Auraït-il consenti

(1) Expression de Gérard sur Cazotte (Les Illuminés, édit. du Divan, p. 373).

(2) Par exemple, dans son Brisacier (Filles du feu) : « Il n’avait rien à craindre » se substitue à : « Il l’a échappé belle. »

(3) Illuminés, p. 348.

(4) Ibid., p. 342.

(5) Zbid., p. 347 (6) Zbid., p. 394, à propos de Cazotte.

(7) Zbid., p.. 350.

(8) Portraits et souvenirs, 1913, p. 39.

(9) Préf. d’une édit. d’Aurélia, 1927.

au titre de classique? Le mot garde souvent chez lui une nuance railleuse (1) ; il reproche à Gœthe d’avoir donné à l’amour même « des allures solennelles et classiques » (2) ; mais il appela de ses vœux le vrai classique, « l’homme supérieur par l'esprit comme par le cœur, qui, saisissant les vrais rapports des choses, rendrait le calme aux forces en lutte et ramènerait l’harmonie dans les imaginations troublées (3). »

Repentir de bohème, qui a senti la folie germer de son désordre, se venger de ses excès? Peut-être, plus simplement, suprême retour au Valois, à la sagesse provinciale, mal endormie au cœur des romantiques ; leur elassicisme est plus d’une fois la revanche de la province sur le Paris des bohèmes : revanche du Valois chez l’un, du Berry chez l’autre ; revanche du soleil méridional chez Gautier, dans cette même impasse du Doyenné, auprès de Gérard. Sa nature méridionale dissipera en elle-même les fantômes d’Albertus et de la Comédie de la mort. « Si j'avais une petite rente, dira-t-1l un jour à Edmond de Goncourt, comme j'irais vers un bout de pays avec des rivières où 1l y a de la poussière dedans et qu’on balaie !.. Ce sont les rivières que j'aime. » Si tôt qu'il soit venu à Paris, Gautier est resté le picaresque gascon du Capitaine Fracasse. Il appartient au Midi, comme sa rhétorique, son talent moins musical que plastique, son regard grand ouvert sur le monde extérieur, tous les caractères qui résistent en lui au romantisme septentrional, au génie germanique. « Jamais n1 brouillard

(1) Cf. Bohème galante, édit. Lévy, 1897, p. 203 : les imprécations gui rappellent « d’une façon assez classique les colloques de Vadé »; p. 187, sur « la question des classiques et des scolastiques », qui lui rappelle celle « des réalistes et des nominaux ».

(2) Poésie et Théâtre, édit. du Divan, p. 142.

(3) Les Illuminés, p. 347. — Le mot de Heine sur Gérard (cité par Joseph Texre; Etudes de littérature européenne) est caractéristique : « J’ai bien aimé Gérard, maisil est trop classique ». Gautier dans son Histoire du romantisme, insiste particulièrement sur l’aspect classique de « ce pur et charmant écrivain, qui, à l'esprit le plus ingénieux, au caprice le plus tendre, joignait une forme sobre, délicate et parfaite. »

ni vapeur, jamais rien d’incertain et de flottant. Mon ciel n’a pas de nuage, » pourrait-il répéter après le héros de Mademoiselle de Maupin. Ses origines, qu’elles nous conduisent vers Gap (1) ou vers Avignon (2), son enfance qu’enchantent les souvenirs de son père, les noms de Vaucluse et de Pétrarque (3), ont marqué ce joyeux garçon pour la nostalgie des pays du soleil. Dans ces pays, à son tour, la nostalgie de la France et de Paris le disputera à l’exotisme, comme tant d’autres romantiques : à Tolède, il se sentira l’âme envahie par une tristesse infinie, il songera à ses amis lointains (4). De même se le disputent les deux sollicitations contraires des truculences romantiques et de la beauté classique.

Avant de se reposer dans celle-ci, il arbore celles-là. Le soldat d’Hernani, le rapin, qui est demeuré peintre en devenant poète, s’enrôle dans la lignée des « grotesques » dont il se fait le fantaisiste historien. Il mène à l’assaut des classiques l’écolier Villon, le matamore Scudéry, comme Sainte-Beuve y avait conduit Ronsard et du Bellay. Il est de la famille des Alexandrins et des Précieux, de celle aussi des burlesques et des picaresques. Son art minutieux et obstiné de peintre, sa recherche patiente des détails, ce jeu des variations sur un thème, des analogies ingénieuses, sont d’un artiste que pouvaient aimer aussi bien le Victor Hugo des Ballades et le marquis de Mascarille. Non point que cet orfèvre industrieux ignore la poésie du clair-obseur, les raccourcis pathétiques éclairés de lueurs macabres ;ou encore, que son insensibilité ne dissimule pas une émotion personnelle, une souffrance inavouée, ce « cadavre » dont il dénonce lui-même la présence sous les « fioritures » du tombeau. Ces vers d’un romantique purement artiste restent secrètement fidèles au romantisme élégiaque : « Ils pleurent bien souvent en paraissant chanter. » Mais sensible ou insenisble, sincère ou froidement artiste, Gautier est surtout

) J'AstNsKI, les Années romantiques de Théophile Gautier, p. 3. JL EDS

) Judith GaUTIER, le Collier des jours, p. 206.

) Voyage en Espagne, chap. x.

moderne, par sa langue enrichie d’images et de mots étrangers à la langue classique. S'il gardait pourtant un culte avoué pour quelques classiques du dix-septième siècle, c'est qu'il décelait leur romantisme : il se divertissait à opposer, aux contempteurs d’/ndiana et de Valentine, la libre morale de Molière (1); et, en s’inclinant devant « le piédestal de Molière », il montrait « aux pieux feuilletonistes, qu’effarouchent les ouvrages nouveaux et romantiques, que les classiques anciens dont ils recommandent la lecture les surpassent de beaucoup en immoralité » (2). Des romantiques aux classiques, il rétablissait malicieusement les parentés méconnues.

Il portait son gilet de Jeune-France comme un déguisement de fantaisie. Il s’en égayait sans façon, et ses Jeune- France prennent place, à côté de la première lettre de Dupuis et Cotonnet ou de l’Histoire d’un merle blanc, parmi les parodies du romantisme par lui-même; du rêveur au dantesque, de l’intime à l’artiste, il y parcourt en se jouant les artifices des cénacles, les saules, les lacs et les nacelles… Quand il énumère les jurons romantiques et caricature ses amis échevelés, son ironie est savoureuse, maïs elle cache peut-être quelque rancune contre son propre gilet rouge dont il porte la peine. Du moins, il est une part du romantisme qui lui fut toujours épargnée : le romantisme blême, atteint de consomption : le fils de ce Pierre Gautier, qui était, selon Émile Bergerat, taillé «pour atteindre le siècle », tient de sa race. Il est fier de sa force et de sa santé, de ses « regards de feu », de « la pourpre » qui abonde dans ses

veines.

Et sans gravier ni toux ma poitrine féconde Aspire à pleins poumons l’air du ciel, l’air de Dieu.

Une sorte de surabondance de sang l’agite, comme ses héros : « Et je sentais, dit l’un d’eux, dans {a Morte amoureuse, la vie monter en moi comme un lac intérieur qui

(1) Mademoiselle de Maupin, 1880, p. 7.

CAH0Td Rp!

s’enfle et qui déborde; mon sang battait avec force dans mes artères ; ma jeunesse. éclatait d’un seul coup, comme l’aloès qui met cent ans à fleurir et qui éclôt avec un coup de tonnerre. » Il est Fortunio, le jeune athlète, qui secoue dans l’orgie, la mélancolie moderne, cette « petite maitresse » avec «ses grâces de malade et ses petites mines » :

Le sang de nos aïeux, Comme un vin qui s’aigrit, s’est tourné dans nos veines. Rien ne vit plus en nous : nos amours et nos haines Sont de pâles vieillards, sans force et sans vigueur.

Comme Musset, il regrette le vieux temps, vigoureux, généreux ; comme lui, il s’enchante d’or, de luxe, de beauté : « Je pense, dit le héros de Mademoiselle de Maupin, que la correction de la forme est la vertu. Ce qui est beau physiquement est bien, tout ce qui est laid est mal. » Paganisme esthétique, qui s’accorde au matérialisme fastueux du style Louis-Philippe : ce style, qui prélude à celui du second Empire, se trahit au marbre, au velours rouge, aux rêves de splendeur de Théophile, rapin et bourgeois : « Je me suis désespérément cramponné à la matière, à la silhouette extérieure des choses, » déclarerait-il avec ce personnage de Mademoiselle de Maupin à qui il a prêté ses propres passions ; et c’est lui encore qu’il faut reconnaître, quand d'Albert s’écrie : «Je suis un homme des temps homériques.. Je suis aussi païien qu’Alcibiade ou que Phidias…. Trois choses me plaisent : l’or, le marbre et la pourpre : éclat, solidité, couleur. »

Seules la forme, la beauté sont joie; et ce d’Albert ou ce Fortunio rejettera les sentiments, qui sont souffrance : « Un beau masque vaut mieux qu’une vilaine face. » A Taine, ému du lyrisme romantique d’un Musset, il déclarera, un jour de 1863, selon le journal des Goncourt : « Taine, vous me semblez donner dans l’idiotisme bourgeois ! Demander à la poésie du sentimentalisme, ce n’est pas ça. » Le byronisme des premiers vers se dissipe dans Part pur, dans la perfection souveraine. Un Titien fait oublier à un personnage de Fortunio l’amour décevant des

vivantes ; un Rubens console Tiburce, dans /a Toison d’or, de sa vaine recherche amoureuse. Cette vertu radieuse de l’art ordonne et gouverne la vie de ce bohème; elle lui impose, dès son premier recueil, la clarté, le labeur, la saine recherche de la maïtrise (1). Il sent le bienfait des règles, même artificielles, et s’y appuie en bon artisan : « Je suis convaincu, dira-t-il dans son Voyage en Espagne (2), qu’une mesure donnée, loin de nuire à un artiste de génie, l’aide, le soutient, et lui fait trouver des ressources à quoi il n’aurait pas songé... » La contrainte accroît sa force ; il y gagne cet équilibre puissant qui allie, selon la leçon classique, l’unité et la variété. « Unité dans l'aspect et variété infinie dans le détail (3), » cette formule que lui inspire la cathédrale de Burgos, et qui lui paraît le grand secret du moyen âge, est un secret classique.

Il a visité les pays du romantisme; mais ce n’est pas l’exaltation, le désordre et la folie, qu'il y a aimés. En Espagne, voyez-le devant le Greco, approchant avec défiance, attiré, sans doute, par une singulière ressemblance avec les « tableaux romantiques d’Eugène Delacroix », mais inquiet de ces « extravagances », de ces « caprices » qui gâtent « les magnifiques qualités qu’il avait reçues de la nature. » Il lui voudrait plus de « bon sens ». Ces « formes aiguës et strapassées », ces «coups de brosse d’une pétulance et d’une brutalité incroyables », tout ce romantisme fougueux et tourmenté du Greco ne lui arrache que ce soupir : « Tout cela n'empêche pas le Greco d’être un grand peintre (4). » Il reproche à l'Espagne son mauvais goût, ses « madones fardées »; « l’idéal et la convention, dit-il non sans regret dans son Voyage, ne sont pas dans le génie de ce peuple, dénué complètement d'esthétique. » De même, aux vieux auteurs qu'il fréquente, aux irréguliers eb aux méconnus, il demande des lueurs de classicisme ; il abandonne aux sévérités de la critique les « épithètes barbares »

1) JASINSKI, loc. cit., p. 56.

2)CHAD-ex

3) Ibid., chap. v.

( ( ( (4) Zbid., chap. 1v.

de Ronsard, ces mots « difformes », « dont Dubartas a si étrangement abusé », ses mignardises : « Tout cela est vrai, confesse-t-il, mais il a donné au vers un nombre plein et sonore, un accent mâle et robuste, inconnu avant lui; mais il a dessiné les muscles et fait sentir les os, sous les formes molles et pâteuses de l’ancien idiome. » Dans le poète du seizième siècle, à vrai dire, est-ce le seizième siècle qu’il loue? N'est-ce pas plutôt la promesse du dix-septième?

N’en croyons pas trop vite ses pages truculentes et sa verve cynique : il juge absurde lui-même de « dire qu’un homme est un ivrogne parce qu’il décrit une orgie, un débauché parce qu’il raconte une débauche » (1); c’est du même ton que George Sand mettait ses amis en garde contre ses propres airs romantiques. Le désordre apparent masque souvent une nature bourgeoise, ou peut-être, simplement, la commune nature humaine. Car Gautier peut bien se distinguer par la couleur des habits : il sait que l’âme humaine est la même, avec ses désenchantements et ses faiblesses, son « sentiment du beau et du bon », jusqu’au fond de la dégradation, chez le pauvre écolier Villon et le noble lord Byron; il entend les mêmes éternelles plaintes dans les chansons de Béranger et dans le Grand Testament, et il sait gré à ces plaintes de s’élever au-dessus de la fange de Panurge, de monter jusqu’à « l’amour de l’âme » ; il reconnaît dans le Paris du quinzième siècle le Paris de tous les âges : « La nature humaine est toujours la même, quoi que disent les barbouilleurs de couleur locale, et ces vers, faits pour des filles folles de leur corps en 1461, trouveraient très bien leur application aujourd’hui (2). »

Ce rapin de la rue du Doyenné rejoint les grands lieux communs de l’humanité ; il sait que la gloire est à ce prix, et, par nature, il est plus proche des vérités classiques et de la tradition que des rêves bizarres : « Les morceaux les plus vantés des poètes sont ordinairement des lieux com-

(1) Mademoiselle de Maupin, Charpentier, 1880, p. 17. (2) Les Grotesques : Villon.

muns. Dix vers de Byron sur l’amour, sur le peu de durée de la vie, ou sur tout autre sujet aussi neuf, trouveront plus d’admirateurs que la vision la plus étrange de Jean- Paul ou d’Hoffmann... » Le défaut du romantisme ne lui a pas échappé, ni la cause de son échec au théâtre : « Pour être grand poète, du moins dans l’acception où l’on prend ce mot, il faut s’adresser aux masses et agir sur elles ; il n’y a guère que des idées générales qui puissent impressionner la foule ; chacun aime à retrouver sa pensée dans l’hymne du poète : c’est ce qui explique pourquoi la scène se montre si rebelle aux curiosités de la fantaisie. » Ne semble-t-il pas que l’auteur des Grotesques glisse là quelques conseils prudents à ses amis? Ce bohème ne manque pas de sagesse, ce pur artiste ne manque pas de pensée. À ses descriptions menues et ciselées, il tentera de donner une signification symbolique et humaine ; il les animera d’idées générales ; sous un tableau de bataille, il évoquera les batailles de l’âme et ses défaites ; dans la «symphonie en blanc majeur» des neiges et des marbres, il verra l’image des cœurs insensibles ; il enfermera l’histoire d’un sentiment dans une potiche ; il achèvera même un conte comme Fortunio par une explication philosophique. Il aspire obscurément à dépasser l’art plastique, le jeu des couleurs, pour atteindre au monde intérieur, à la psychologie.

Sur la voie qui mène à Banville et au Parnasse, mais aussi à Baudelaire et au symbolisme, Gautier, en jouant au ciseleur de camées et à l’émailleur, rappelle aux jeunes poètes dont il est l’ami ces vérités qu’un certain romantisme avait méconnues : qu’il est une probité du travail, une vertu de la forme; que l’œuvre durable exige de l’artiste une austère soumission, qu’elle ne traduit pas de fugitifs caprices ; que le monde extérieur existe, comme il se plaisait à le professer hautement ; mais aussi que, sous ce monde visible, palpitent la pensée captive et l’âme inexprimable.

Ceux qui prétendront ouvrir une époque nouvelle après le romantisme et contre lui, invoqueront volontiers le nom de Gautier ; mais il n’est que le représentant le plus influent

de cette race artiste des dandies et des bohèmes qui ramenaient la poésie à la sagesse par le chemin de la folie, à la vérité par l’apparente fantaisie. Groupe charmant, auquel on voudrait joindre le bon géant Dumas, s’il avait écrit moins de Tours de Nesles et plus de Demoiselles de Saint- Cyr, moins de Monte-Cristos et plus d’Actès; groupe divers, mais qui semble avoir eu, dans le réalisme des uns et l’art subtil des autres, une commune mission : réagir contre le romantisme en stimulant les qualités étrangères au tempérament romantique. Chez tous, que l’on se tourne vers le Valois de Sylvie, le café Tortoni ou la rédaction de l’Artiste, l’esprit modère l’enthousiasme, le goût tempère la fantaisie, l’observation désabusée corrige les chimères et les illusions. Chacun, sur un mode ironique ou tendre, avec cruauté ou mélancolie, apporte sa part de classique clairvoyance. L’un invoque « l’éternel bon sens » et l’autre « la logique »; l’un veut « y voir clair » et l’autre réclame « le petit fait vrai» ; ils paraissent former la suite de Saint-Amant ou de Scarron, de Byron ou de Laclos, — et ils sont les héritiers de Rabelais, de La Fontaine et de Molière, — de Jean- Jacques sans doute, mais aussi de Voltaire.

Dandies et bohèmes, mages et penseurs, la troisième « volée » du dix-neuvième siècle n’a pas dénoncé l’alliance de la France classique et de la France romantique.