I. — L'ÉPREUVE DU THÉATRE

Le théâtre, à dire vrai, ne s’opposait pas au mariage forcé de la tradition classique et de l'innovation romantique ; certaines de ses conditions semblaient même le favoriser.

Le temps n’était plus, en effet, où Napoléon avait donné à la scène officielle les privilèges d’une institution qui « fait partie de la gloire nationale » (1). Les théâtres secondaires, en se multipliant, avaient créé un nouveau public, de nouveaux genres : les amis mêmes du Théâtre-Français ne pouvaient nier sa décadence depuis la Restauration; on y jouait le Misanthrope devant des banquettes, et Athalie

(1) Napoléon au Conseil d'État (Lanzac De LABORIE, Paris sous Napoléon, t. VII).

tant bien que mal (1). Aux romantiques de rendre la vie à cette maison, qui meurt de langueur, de solitude et d’ennui (2): ils ont des amis dans la place, comme Taylor, et ils sont tout prêts à imposer une alliance, qu’on tarde trop à accueillir. Si ce théâtre s’obstine dans son agonie stérile, les boulevards voisins offriront asile au succès. Delavigne lui-même s’adresse à la Porte-Saint-Martin, au scandale de ses classiques amis (3); et Victor Hugo, qui, du temps du Conservateur littéraire, accusait les théâtres secondaires de corrompre le goût, salue ce « magnifique théâtre » de la Porte-Saint-Martin, qui joue Ruy-Blas, et qui est « plus utile aux lettres qu'aucun des théâtres subventionnés ». À public nouveau, émotions nouvelles. Il serait vain de faire du Beaumarchais pour les boulevards : « Le public des boulevards n’aime pas ce genre, dit Balzac dans /llusions perdues, il veut être bourré d'émotions. L’esprit n’est pas apprécié ici. »

Seulement, cette distinction même des théâtres maintient la distinction des genres. S’il faut se plier au ton de la maison, comment mettre quelque raison classique dans le romantisme du boulevard, quelque vrai romantisme dans les pièces du Français? La couleur locale triomphe déjà au dehors jusqu’à l’excès, que la troupe vénérable joue encore Molière en frac et en pantalon de jockey. L’Odéon, qui semblait le recours d’un romantisme classique, ne s’ouvre à lui que de mauvaise grâce (4) : un théâtre officiel n’est-il pas l’école du bon ton? Pour posséder enfin un foyer qui l’affranchit à la fois du boulevard et des comédiens officiels, Hugo a pu songer un moment à acquérir un théâtre (5) : quel aurait été le sort de pareille entreprise ? Aurait-elle empêché la hiérarchie fatale qui s'établit entre les scènes, chacune se prêtant à un genre particulier, s’y

) Journal de Cuvillier-Fleury, 1829, t. I (1900) p. 72, 185, etc. )Tbid:,, p+.68: ) Ibid., p. 93.

) Cf. Evaxs, « L’Odéon et le drame romantique », Rev. d’hist. lit., janv.-mars 1927.

(5) Lettre à Victor Pavie, 25 février 1831.

enfermant. On ne porte pas aux Variétés les mêmes pièces qu’au Gymnase, au Palais-Royal les drames de cape et d'épée de la Porte-Saint-Martin. Gérard de Nerval, souriant de ce protocole dramatique, y voit survivre, après deux révolutions, « l’aristocratie des genres. En France, dit-il, nous jouons Kotzebue sur notre première scène, et nous renverrions Schiller à l’Ambigu, si on nous le présentait sous sa forme originale. »

Même distinction entre les acteurs ; on ne les ploiera pas indifféremment au drame ou à la tragédie; on les maintiendra difficilement sur les frontières invisibles des deux genres. Ils iront, par prédilection ou par nature, à l’un des partis opposés. Quelques-uns, il est vrai, ont tenté de passer de l’un à l’autre; les anciennes règles qui enfermaient autrefois chaque acteur dans un emploi déterminé se sont relâchées : on a pu voir un Talma aborder un emploi comique ; une George a passé en transfuge des Agrippine, des Cléopâtre, aux Marie Tudor, aux Marguerite de Bourgogne : « Quelle Clytemnestre! » disaient les uns; et les autres : « Quelle Lucrèce Borgia (1)! » Une Dorval a pu aller de Kitty Bell à Lucrèce, tenter de pousser jusqu’à Phèdre (2). Les applaudissements classiques et les applaudissements romantiques ont plus d’une fois salué le même acteur pour des raisons contraires. C’est en Talma, le maître de la tragédie, que le drame a d’abord mis ses espoirs : «Si Talma eût vécu plus longtemps, déclare Sainte-Beuve (3), Victor Hugo aurait déjà commencé sa gloire dramatique. » Et Hugo songeait au grand tragédien en composant Cromwell. Le mélange du romantique et du classique s’accomplissait parfois dans le jeu même de l’acteur : Talma faisait du Shakespeare avec du Jouy (4); Lafon changeait Alceste en Hamlet (5); Rachel jouera Corneille avec des mimiques si convulsives que les gardiens de la tradition en frémiront

(1) Th. GauTIER, Histoire du romantisme.

(2) G. SanD, Hist. de ma vie, 1893, t. IV, p. 226.

(3) Dans un article du Mercure de France au dix-neuvième srècle. (4) LeGouvÉ, Soixante ans de souvenirs, t. I, p. 142.

(5) V. lettre de Mme de Rémusat à son mari, 27 oct. 1806.

d'horreur (1): elle traduira en douleurs physiques ces douleurs de l’âme que les classiques lui proposent (2) : ce corps frêle, ce regard de feu animeront d’une vie nouvelle les vers anciens. Tel autre, comme Bocage, demeure, en plein mélodrame, fidèle à « la dignité de l’art », reste un « être harmonique », un «Phœbus Apollon » (3). Plus d’un talent intermédiaire pourrait ainsi concilier les deux genres, ou prêter les qualités de l’un à l’autre. Mais les rivalités, les habitudes de chaque théâtre, la formation de chaque acteur maintiennent les distances et perpétuent l’opposition des écoles.

Une George, par exemple, a beau prêter son profil royal aux créatures romantiques : elle leur prête aussi sa «cadence traînante » (4) ; elle reste l’élève de Mile Raucourt. Mile Mars en doña Sol, reste l’élève de Mlle Contat. Hugo fait réciter par Mme Dorval quelques vers du Cid, au milieu d’une scène de Marion Delorme; mais elle les dit mal (5). A voir les Firmin, les Michelot s’exercer de bonne foi à devenir des Hernani, des don Carlos, se hausser ingénument à l’enthousiasme de Hugo (6), on sent qu'il est vain de confondre les genres, de mettre des vers romantiques sur des lèvres classiques. Face à face, deux écoles interprètent de façons contraires les œuvres dramatiques, et s'accordent, l’une au génie spontané, l’autre au labeur patient, à la tradition. La rivalité d’une Clairon et d’une Dumesnil a été, dès le siècle précédent, le prélude de celle qui mettra aux prises une Pasta, « la Muse tragique (7) » et une Malibran, une

(1) Samson et Rachel, par la veuve de Samson, 1898.

(2) VÉRON, Mémoires, t. IV, p. 160 (1856).

(3) Haine, Lettres sur la France.

(4) Lettre de Soumet à Guiraud, 21 oct. 1822.

(5) Au témoignage de Stendhal dans une lettre à Mareste.

(6) Les récits de Dumas et de Hugo qui peignent de couleurs si noires les répétitions d’Hernani semblent fort exagérés : l’humeur rebelle de Mlle Mars se cabrait aux répétitions des pièces les moins romantiques (LEaouvé, loc. cit.) aussi bien qu’à celles du drame de 1830. Quant à Firmin et à Michelot, dont Hugo parle avec amertume dans Choses vues, on sait par Legouvé et par le comte d’Haussonville jusqu'où allait leur enthousiasme.

(7) Chronique de la duchesse de Dino, t. I, p. 94.

Taglioni et une Fanny Elssler. La voix rauque d’un Frédérick Lemaître (1), son jeu qui fait fi de « la dignité sur la scène » et des « études » (2), «la grande voix de Mme Dorval » et ses « accents de nature » qui ne doivent rien à la tradition » (3), «sa poésie sans art » la destinaient à devenir « la femme du drame nouveau, l’héroïne romantique au théâtre » (4). Au contraire, une Rachel (5), qui a conquis son génie par l’étude (6), l’enfant ardente qui disait gravement à Véron dans les corridors d’un théâtre : « Je poursuis mes études (7), » et en qui ses contemporains ont reconnu, pour l’admirer (8) ou pour la railler (9), une connaissance attentive de la statuaire antique, de ses attitudes, cette « jeune magicienne » qui surprenait Béranger par son « bon sens », son « expression précise et juste », qui avait « dans la voix un peu de ce lyrisme qui se mêle aux tragédies de l’ancien répertoire et qui en rend la déclamation si difficile » (10), devait être adoptée par les ennemis du romantisme. Cette paienne violente et insensible (11) jouera sans doute les auteurs modernes, mais en les entraînant à sa suite vers l’art classique. Il est des gestes, il est des voix qui servent la cause de Shakespeare, même en interprétant Racine ; il en est d’autres qui ramènent à Racine en traduisant Scribe et Legouvé.

Dans ce conflit d’écoles, les acteurs anglais étaient venus

(1) Cuvrzcrer-FLeury, Journal, &. I, p. 94.

(2) Zbid.

(3) GauTIER, Hist. du romantisme.

(4) G. SanD, Hist. de ma vie, 1893, t. IV, p. 211. — Cf. NozièRE, Madame Dorval, Paris, Alcan, 1926.

(5) L. Barrmouw, « la Vie artistique de Rachel », Revue des Deux Mondes, 1926.

(6) Quoi qu’en dise Blaze de Bury : « Idées sur le romantisme », dans la Rev. des Deux Mondes, juillet 1881, p. 37

(7) VÉRON, Mémorres, t. IV, p. 145.

(8) Zbid., t. IV, p. 160.

(9) Mme DE BaAssANviLLe, Salons d'autrefois, t. IV, p. 269.

(10) Cuvizree-FLeury, lettre au duc d’Aumale, 26 janvier 1843.

(11) V. Alfred DE ViGny, Journal d’un poète, 1840 : « Son talent manque d'amour. » — Comte APPoNy1, Journal, 1926, 17 nov. 1847 : « Elle ne sait pas être tendre. »

apporter des modèles de jeu romantique ; les ennemis des conventions les avaient applaudis et opposés aux comédiens français (1). Surtout, un combattant pouvait emporter la place : le public; et l’on sait s’il fut ardent, prêt à la bataille, ce public de l’école romantique, qui crut avoir si souvent sa grande soirée, de Léonidas à Hernani, qui applaudissait une symphonie en brisant les chaises (2), protestait contre un opéra en brisant les pupitres (3), mettait en pièces, pour en faire des reliques, l’habit de l’auteur, ou réclamait à grands cris cet auteur sur la scène, la pièce fûtelle George Dandin, le Médecin malgré lui. Pourtant, la grande masse de ce public allait-elle à l’art romantique? Bourgeois, sensible aux splendeurs du décor, empressé à des opéras dont la musique est de Meyerbeer et les paroles de Scribe, ce public demandait à ses auteurs les mêmes thèmes inépuisables que le public de tous les temps, les mêmes ridicules, les mêmes émotions. Il était tout prêt à accueillir la tragédie, quand Rachel viendrait la ressusciter, à prodiguer ses applaudissements à l’école du bon sens (4). Il trouvait chez Scribe ce niveau de sagesse et d’illusion qui convenait à ses habitudes. La bruyante jeunesse des soirées dramatiques avait vieilli bientôt : « Il n’y a plus de jeunes gens, » pouvait répondre Nanteuil à Hugo, dès le temps des Burgraves (5). Tandis que le romantisme cherchaït encore le ton du théâtre, une classe d’auteurs dramatiques se formait aux confins de la littérature, en dehors d’elle peut-être, que n’embarrassaient pas les doctrines ou les manifestes, et qui pouvaient, selon les règles du métier,

(1) BoRGERHoFrr, le Théâtre anglais à Paris sous la Restauration. Hachette.

(2) Beruroz, Mémoires, t. I, p. 347.

(3) Tbrd. p.29;

(4) C. Latreille (la Fin du théâtre romantique et François Ponsard, 1899, p. 378) aflirme, en dépit de certains critiques et des désaveux mêmes de Ponsard, que « l’école du bon sens a existé ».

(5) Même, un an après Hernani, la flamme romantique était déjà assoupie dans le public de Marion Delorme : « Point de ces fureurs

comme l’année passée, écrit Stendhal à Mareste. Le public bâille ou ne vient pas. »

faire jouer les ressorts séculaires : « Les soi-disant auteurs dramatiques par excellence, en France. forment une classe tout à fait à part, » constatait Henri Heine dans Lutèce. Ainsi l’exigeaient les goûts du parterre; et le romantisme classique, qui ne put jamais rencontrer son théâtre ni ses acteurs, ne trouva pas non plus son public.

L’effort a pourtant été tenté, et quelques grandes œuvres en témoignent. Ne pouvait-on en augurer le succès, et le romantisme est-il, comme on l’en accuse, incompatible avec le théâtre? La loi du drame n'est-elle pas la lutte, et le romantisme n'est-il pas fait de contrastes et de conflits? Heurter la poésie de Chatterton et le bon sens vulgaire des Beckford, des John Bell, opposer l’habit de laquais de Ruy Blas à l’âme de laquais de don Salluste, « mettre en présence deux graves et douloureuses figures : la femme dans la société, la femme hors de la société (1), » n’étaitce pas continuer, en leur prêtant une énergie nouvelle, ces combats dramatiques dont la tragédie avait offert Pexemple? Au déclin de la tragédie et à l’aube du drame, le Saül de Soumet avait transmis au jeune romantisme la tradition de ces antithèses théâtrales, et un Victor Hugo avait admiré cette « balance dramatique », « ce combat entre l’être qui peut tout pour le bien et l’être qui ne peut rien que pour le mal (2), » entre le ciel et l’enfer. Le ciel et l’enfer forment le fond de tout le romantisme, comme ils forment le fond d’Athalie. Le romantisme pouvait donc se croire dans sa vocation naturelle en tâchant de faire ses preuves dernières au théâtre. Après Lamartine et Hugo, la musique de Rossini, la peinture de Delacroix, la scène restait à conquérir (3) : « Toutes les idées de la jeunesse étaient tournées vers le théâtre, ce centre lumineux, écrira Gautier. Le théâtre était le seul balcon d’où le poète püût se montrer à la foule. » Pour s’y installer selon la formule ordinaire du romantisme classique, ne pouvait-il suffire

(1) Préf. d’Angelo, tyran de Padoue.

(2) Lettre au Moniteur, 26 nov. 1822.

(3) V. Alexandre Dumas, À propos d’Antony, la Sylphide, 1843, Dave

de traiter la matière romantique selon des recettes classiques ?

Peut-être : et les drames les plus fameux de cette école y réussissent presque.

Que l’on en considère les personnages, les situations, les décors, les accessoires : ils sont de fabrique romantique. Ce sont des « choses ténébreuses faites par des hommes ténébreux » (1), des bourreaux, des hommes-volcans, des hommes fatals, hors la loi, des forces qui vont, des enfants trouvés, êtres mystérieux, — Antony, Gennaro, Otbert, — des persécutés ou des frénétiques. Des démons ou des anges : on peut jouer les œuvres classiques de plus d’une façon, les comprendre en des sens divers, tandis qu’un rôle romantique doit se crier ou se gémir uniformément. Peu de nuances, peu d’intentions. Voici la femme passionnée et persécutée, douce comme une figure de keepsake, pure et mélancolique, née pour être broyée sous le talon du séducteur.. Pourquoi? Parce que les romantiques ont eu pour interprète accoutumée l’actrice de ce rôle, Mme Dorval. Voici le séducteur, Lovelace impertinent et tragique, dandy sûr de lui-même et de sa destinée, tantôt ardent et tendre, la voix chaude, le regard fascinateur, et tantôt brutal, cynique, agitant sa crinière, rugissant d’effroyables menaces... Pourquoi? Parce que le beau comédien Bocage savait moduler à merveille ces caressantes élégies, ou crier mieux que personne : « Mort et damnation ! » Et pourquoi tant de femmes tragiques, de princesses empoisonneuses et de reines homicides, si ce n’est qu’après avoir joué les Agrippine, Mlle George s’est mis en tête de jouer les Lucrèce Borgia? Pourquoi ces figures truculentes et fantastiques, où la poésie la plus folle s’allie au plus noir réalisme, si l’on n’a point pensé à tailler un rôle au dieu du mélodrame, Frédérick Lemaïtre? A peine, parfois, un Caïus Gracchus, un Caligula, un Gladiateur, ramène, non point les personnages elassiques, mais leurs costumes. Où sont ces situations familières que le spectateur reconnaissait,

(4) Lucrèce Borgia, 1, 1.

sous la majesté des noms héroïques, — un fils s’émancipant, une jalousie criminelle, une rupture? Maintenant, nous sommes en plein roman : des hommes du peuple deviennent de grands seigneurs aimés par des reines; les disparus ne reviennent pas des enfers après quelques mois comme au temps de Phèdre, mais après vingt ans. Comme fond, des murs de prison, des villes se découpant dans le lointain, la Tour de Londres, Westminster, et tout le magasin d’accessoires du mélodrame, cercueils, croix de Charlemagne et « croix de ma mère », portes secrètes, escaliers dérobés, trappes. Et, pour imaginer ces êtres et ces tableaux, les poètes ont puisé chez les étrangers : la reine de Ruy PBlas est sœur de celle du Don Carlos allemand ; Otbert, dans les Burgraves, est une « physionomie fatale que les poètes comme Shakespeare savent rêver » (1); il récite à Regina des vers d’Hamlet (2)...

Mais à ces fantômes romantiques le théâtre imprime un mouvement classique : les œuvres qui affrontent la scène doivent obéir aux conditions de la scène ; leur composition se resserre ; la digression, la flânerie romantique n’y trouvent pas leur compte; point de scènes inutiles, de la concentration, de l’économie : dans le quatrième acte de Ruy Blas, qui semble s’écarter du sujet, il faut voir une « péripétie », comme la tragédie classique en ménage d’ordinaire à ce moment précis de l’action. L'unité d’action impose sa contrainte aux épisodes ; l’unité de lieu, l’unité de jour, dont on médit dans les préfaces ont souvent ieur revanche dans les pièces. Les acteurs ne sortiront pas de Londres, ou de Madrid, ou de leur château ; il suffira d’un jour pour résoudre la seule question qui se pose dans Cromwell : Cromwell se fera-t-il proclamer roi? — la seule aventure qui se déroule dans Chatterton : « C’est l’histoire d’un homme qui a écrit une lettre le matin et qui attend

(1) Note des Burgraves.

(2) Burgraves, 1, 3. — V. également pour l'influence du Torquato

T'asso de Gœthe sur Chatterton, G. DALMEYDA, Gœthe Jahr buch, 1902,

la réponse jusqu’au soir; elle arrive et le tue (1). » Certes Vigny réclame pour le poète le droit de parer sa pensée d’ «un vêtement composé de mille pièces », après lui avoir donné un vêtement simple (2). Mais c’est du vêtement simple que s’accommode le mieux le drame français. Un Gustave Planche pourra reconnaître dans Chatterton la sobriété des classiques, en augurer leur retour prochain : « Une pièce en trois actes qui repose tout entière sur la solitude et la pauvreté d’un poète, écoutée avec une attention religieuse, a prouvé aux plus incrédules qu’il y a place sur notre scène pour autre chose que l’entraîinement des sens et la pompe du spectacle (3). »

Peu de matière et beaucoup d’art, — qui penserait qu’on pût faire grief aux Hugo et aux Vigny d’avoir suivi trop fidèlement la classique prescription de Racine? C’est le grief que Duvert et Lauzanne, dans leur parodie, formulent naïvement contre Âernani. 11 y a, disent-ils sans bien s’en apercevoir, trop peu de matière, dans ce drame, et trop d’art :

Jamais tailleur adroit, quelques efforts qu’il fît, Avec un quart de drap n’a pu faire un habit, Et jamais pâtissier, quelque soin qu’il y mette, Ne fait d’un peu de pâte une énorme galette.

Balzac raille Chaïterton de la façon dont on a raillé Bérénice : « Premier acte, déclare-t-il : Dois-je me tuer? — Deuxième acte : Je dois me tuer. — Troisième acte : Je me tue. » C'est-à-dire que si notre tragédie est « une crise », selon le mot célèbre, notre drame en est une aussi.

Au théâtre, l’auteur est face au public; sa liberté en est contrainte ; il lui faut, au moment où il sort de la vérité, ménager la vraisemblance. Pour que la reine aime Ruy Blas, le poète dépouillera d’abord le laquais de sa souquenille. Vous étonnerez-vous que cette reine captive sorte si

(1) Dernière nuit de travail, en tête de Chatterton. (2) Zbid.

(3) État du théâtre en France, 1837.

aisément la nuit? La poète a pris soin de prévenir l’objection :

…Îl n’est rien De tel qu'une prison bien austère et bien sombre Pour vous faire chercher et trouver dans son ombre Ce bijou rayonnant nommé la clef des champs (1).

Si l’imprudence de Frédéric Barberousse vous semble inadmissible, voici la justification de l’auteur des Burgraves :

Je sais que c’est ainsi Que tu fais d'ordinaire et que c’est de la sorte Que l'épée à la main, seul, brisant une porte, Criant tout haut ton nom, tu pris Tarse et Cori (2).

Cet empereur, « que rien qu’à sa folie on aurait reconnu », agit selon son caractère. Si l’on juge singulier que les ennemis de Lucrèce Borgia soient venus se mettre en son pouvoir, Victor Hugo donne ses raisons (3). Il tient même une citation de Tacite &n réserve : « À ceux qui trouvent, par exemple, que Gennaro, personnage construit par la fantaisie du poète, est tenu d’être plus vraisemblable que l’historique Drusus de Tacite, ignarus et juveniliter hauriens. » Le poète ou le romancier peut écrire selon sa loi. La loi de l’auteur dramatique est celle de son public. Entre eux les échanges sont nécessaires ; si le dramaturge ne se croit pas toujours en chaire (4), il sent du moins le poids d’une responsabilité. À tout moment la critique le lui rappelle. Vigny peut raconter sans grand péril dans Stello l’histoire de Chatterton ; mais s’il la met sur la scène il se défend d’avoir tenté l’apologie du suicide (5). La morale romantique s’acclimate difficilement au théâtre ; l’individualisme n’y vit pas à l’aise. Sans cesse le jugement général y réclame ses

Ruy Blas, IL, 1.

Les Burgraves, II, 6.

Lucrèce Borgia, Il, 1.

Préf. de Lucrèce Borgia : « Le théâtre est une chaire. »

Pour Chatterton, cf. l’édit. E. Lauvrière, Oxford, 1908, et

(1) (2) (3) (4) (5) l’édit, Schneegans, Bibliotheca Romanica.

droits. « Quand les défauts d’une tragédie ont cela de particulier qu’il faut pour en être choqué avoir lu l’histoire et connaître les règles, le grand nombre des spectateurs s’en aperçoit peu, parce qu’il ne sait que sentir. Aussi le grand nombre juge toujours bien (1). » Ces lignes de Hugo pourraient se trouver dans les Réflexions sur Longin. Le poète aurait mauvaise grâce à se piquer d’orgueilleuse solitude, quand son œuvre emprunte la voix des acteurs et s’adresse à tant de spectateurs divers. Le moi modèle à sa guise une élégie ou une ode, mais non pas un drame. Si Hernani et dofa Sol répètent en vers les Lettres à la fiancée, les lettres de la fiancée, ils déguisent leurs voix. Musset, que la génération suivante rangera parmi les Montreurs, a jeté l’anathème aux « montreurs » de la scène (2).

Ici, la confession poétique n’est plus de saison, ni le jeu égoïste, ni les âmes d’exception. Les monstres mêmes auxquels l’artiste prête la vie doivent intéresser les hommes par quelque aspect d'humanité : « Dans votre monstre mettez une mère, et le monstre intéressera (3)... » Cet art qui parle à l’homme doit montrer l’homme : « Tout doit être subordonné à ce but. L’homme sur le premier plan, le reste au fond (4). » Cet homme, sans doute, sera un héros ou un misérable. Mais l'humanité moyenne, — le personnage classique, qui n’est ni tout bon, ni tout méchant, — ne peut être proscrite du théâtre : « Faïtes, si vous voulez. marcher dans vos drames des statues, faites-y ramper des tigres ; mais entre ces statues et ces tigres, mettez des hommes. Ayez la terreur, mais ayez la pitié (5). » La terreur, la pitié, l’homme... Où sommes-nous ? Près d’Aristote ou de Shakespeare?

Shakespeare lui-même n’est-il pas le modèle de ce roman-

(1) Littérature et philosophie mélées.

(2) Les Vœux stériles.

(3) Préf. de Lucrèce Borgia. N'est-ce pas une réminiscence du précepte de Boileau : « Il n’est pas de serpent ni de monstre odieux, etc. »

(4) Note de Ruy Blas.

(5) Préf. des Burgraves.

tisme qui maintient l’essentielle vérité classique, qui transfigure l’homme, tout en restant humain? « Shakespeare, comme Michel-Ange, semble avoir été créé pour résoudre ce problème étrange dont le simple énoncé semble absurde : rester toujours dans la nature, tout en en sortant quelquefois. — Shakespeare exagère les proportions, mais il maintient les rapports. Admirable toute-puissance du poète! Il fait des choses plus hautes que nous qui vivent comme nous. Hamlet, par exemple, est aussi vrai qu'aucun de nous, et plus grand. Hamlet est colossal et pourtant réel. C’est que Hamlet, ce n’est pas vous, ce n’est pas moi, c’est nous tous. Hamlet, ce n’est pas un homme, c’est l’homme (1). » La psychologie, que l’on croyait oubliée, garde sur le drame les droits que lui avait conférés la tragédie. On nous promettait du spectacle, et on nous présente surtout des sentiments : c’est dans la coulisse que s’exécutent les meurtres, dans Ruy Blas aussi bien que dans Horace. Et, dans cette étude de l’âme où il s’essaie après les classiques, le drame français laisse à l’amour la place prépondérante (2); il s'efforce à créer des êtres qui aiment, qui vivent, dont les sentiments et les caractères évoluent. Brusques évolutions, artificielles peut-être, qui consistent à être « rêveur et profond au premier acte, mélancolique au deuxième, grand, passionné et sublime au troisième... », ou « patriarche au premier acte, héros au deuxième, père au dernier » (3). Les physionomies de Pauline et de Phèdre sont plus nuancées ; le romantisme n’a pas ravi leur secret aux classiques. Mais il le leur a demandé.

Il s’est même hasardé au pastiche. Non point seulement à ces pastiches du style dix-septième siècle auxquels Victor Hugo peut se divertir en mettant en scène Marion Delorme ou Gérard en faisant parler Laforêt, à ces grâces du dixhuitième siècle que ressuscite le Vigny de Quitte pour la peur. En un siècle où Marivaux était fêté sur le théâtre, —

(1) Préf. de Marie Tudor.

(2) « Dans toute œuvre, si.sombre qu’elle soit, il faut un rayon de lumière, c’est-à-dire un rayon d’amour. » (Préf. des Burgraves.)

(3) Notes de Ruy Blas et des Burgraves.

« parce qu’il était, disait Geoffroy, maniéré, précieux et métaphysique (1)», — il n’était pas malséant de marivauder. Hugo mettait quelque coquetterie à placer les noms de Corneille, de Molière, dans ses préfaces ; et, s’il y plaçait aussi celui de Shakespeare, il insinuaït volontiers que Shakespeare représentait pour lui Corneille et Molière réunis (2). Il semble qu'il veuille assembler dans son drame tous les classiques : « Le drame tel qu’il le sent, le drame tel qu'il voudrait le voir créer par un homme de génie, le drame selon le dix-neuvième siècle, ce n’est pas la tragi-comédie hautaine. de Corneille ; ce n’est pas la tragédie abstraite et discrètement élégiaque de Racine ; ce n’est pas la comédie profonde, sagace, pénétrante... de Molière ;..… ce n’est pas plus que tout cela, mais c’est tout cela à la fois. (3). » C’est une fusion des traits épars des classiques ; et un Hernani par exemple, contient les éléments d’un Cid et d’une Clémence d’' Auguste (4).

Eschyle, — « Shakespeare l'Ancien », — hante aussi les rêves tumultueux du drame romantique. Ce n’est pas seulement pour construire un ingénieux parallèle que Victor Hugo évoque la trilogie du vieux poète à propos des Burgraves, parle de Thessalie, de Jupiter, de titans à propos d’Allemagne, de Frédéric Barberousse, des Burgraves : ces sou-

(1) Journal de l’Empire, 14 mars 1807.

(2) «Le but du poète dramatique. doit toujours être... de chercher le grand comme Corneille, ou le vrai comme Molière,ou mieuxencore.…. d'atteindre tout à la fois le grand et le vrai, le grand dans le vrai, le vrai dans le grand, comme Shakespeare. » (Préface de Marie Tudor.)

(3) Ibid.

(4) C’est dans le détail même des drames, que l’on pourrait poursuivre les réminiscences classiques : on rapprocherait : « Mais Corneille a du bon parfois » {Marion Delorme) et « le Corneille est joli quelquefois » de Boileau. — Le « Tue ou meurs » des Burgraves (II, 6), et le « Meurs ou Tue » du Cid. On retrouverait le héron de La Fontaine dans le don Guritan de Ruy Blas : « Oh... le pauvre héron.. Un vieux comte amoureux rêvant sur une patte, » ou le lion de la fable dans ce vers de Ruy Blas (III, 2) :

Expire dans cet antre, où ton sort se termine, Triste comme un lion mangé par la vermine,

venirs antiques étaient réellement présents au cœur du drame. Des mots comme : « C’étaient des guerres de géants (1), » ou : «le vieux Titan du Rhin (2), » des images comme celles-ci : « Vaincu, rongé vivant par l’aigle de l’'Empire. Cloué, dernier Burgrave, à son rocher (3), » éveillent des résonances classiques. Le Job qui se compare à Prométhée a lu Eschyle assurément. Les tragédies ont nourri l’enfance des romantiques et aussi l’Épître aux Pisons : Hugo déclare qu'il veut faire couler de « ces larmes dont parle Horace : St vis me flere dolendum est primum ipsi tibi » (4).

Ce qui restait de romantique dans le drame l’écartait de la scène, le poussait vers d’autres genres. Vers le lyrisme, — « ces élans de l’âme au-dessus de la situation, ces ouvertures de la poésie à travers le drame, si rares chez nos grands auteurs du dix-septième siècle (5). » Vers l’épopée, — et les idées dramatiques d’un Hugo, celle des Burgraves en particulier, ce tableau des générations successives, sont des idées de poète épique. Vers le roman : entre les thèmes dramatiques de Victor Hugo et ses thèmes romanesques, que d’analogies, quelle confusion parfois (6) : la Tisbé, Fantine, Ethel, Regina, Triboulet, Quasimodo.,.. peuple d’ombres semblables, peuple d’idées ! Car ce sont les grandes idées abstraites, autant que les beaux vers, qui font les mauvaises pièces. Quand un auteur se fixe pour pro-

) Les Burgraves I, 2.

NAT DIT PR REUE JL BLAPETEEAS

) Note de Ruy Blas.

5) Th. GAUTIER, Histoire du romantisme.

(6) Mêmes moines étranges chantant des chants de mort dans Notre-Dame de Paris et dans Lucrèce Borgia; les « deux hommes vêtus de noir » qui traversent une scène de Lucrèce Borgia se retrouvent au titre d’un chapitre de Notre-Dame de Paris. Triboulet conjurant les passants de lui rendre sa fille, Marion Delorme adressant ses supplications aux soldats, ont le même délire que la Sachette du roman ; et l’enfant volé par les bohémiens, dont la perte ravage ici sa mère, là son père, s’appelle dans un roman la Esmeralda, dans un drame Otbert.

gramme en tête d’un drame, de « faire d’une abstraction philosophique une réalité dramatique » (1), redoutons de n’y trouver ni drame, ni réalité, et, avouons peut-être, avec l’opinion consacrée, que le genre dramatique et le genre romantique ne s'accordent pas aisément.

Définit-on le romantisme comme le triomphe de la libre fantaisie et de l’imagination, on ne peut guère l’accommoder au théâtre qui exige tant d’ordre, de construction, d’obéissance aux règles de la logique et à celles du métier. Préfère-t-on le définir par le goût de la solitude, par le déchaiînement du mot : le théâtre est un art social par son objet et ses conditions. Ou encore si le romantisme est amour de l’art, art pour l’art, chatoiement du style, de la rime, le théâtre est avant tout la vie ou l'illusion de la vie, y fallût-il un peu de méchant style ou quelques rimes bâtardes. Talma disait aux auteurs : « Surtout, pas de beaux vers! » La nature du romantique se trouve à tout moment gênée, sur la scène, et les colères de la Lettre à d’Alembert, — Jean-Jacques est lui-même auteur de théâtre, — n’ont peut-être pas d’autre cause. Quand Rousseau vante ces jeux mâles et républicains, ces comédies sans comédiens et ces tragédies sans théâtre, il aspire au drame de la nature. Et voilà peut-être le fond même du conflit, le malentendu primordial : le romantisme, comme son maître Jean-Jacques, se flatte d’obéir à la nature, et le théâtre est tout artifice, trompe-l’œil chez les plus habiles, illusion chez les plus grands (2).

« Il était comme moi-même mal né pour la scène, » dit Lamartine de Balzac dans son Cours familier. Le romantisme a dû faire plus d’une fois le même aveu. Il a composé ses premiers drames sans les porter devant le public :

(1) Préface des Burgraves.

(2) Cf. Lionel Lanpry, « Classicisme et romantisme » (Mercure de France, 15 juillet 1927) : « Le théâtre apparaît d’ailleurs comme la partie la moins romantique de son œuvre (de Victor Hugo). La forme du théâtre comporte par elle-même des nécessités de structure, de composition générale, qui l’inclinent vers le classicisme. »

Cromwell, le théâtre de Clara Gazul (1), les scènes historiques des Vitet, des Loève Veimars (2). Il s’est attardé à ses dernières pièces dans « le théâtre en liberté » sans regarder vers la scène. Et s’il a rencontré le vrai théâtre, c’est presque sans y songer, en de petites œuvres qui sont un spectacle dans un fauteuil, qui ont pour premier décor les feuillets de la Revue des Deux Mondes. Musset, qui n’entrera au Théâtre-Français qu'avec Buloz, a d’abord, après l’échec de sa Vuit vénitienne, enfermé en lui-même l’acteur, le public, le théâtre, et aussi, en sourdine, une subtile musique de scène. Il a déroulé sa fantaisie autour de quelque grand lieu commun, très clair et très général, comme on se plaisait à en illustrer dans les salons depuis Carmontelle et au temps de Théodore Leclercq : qu’il est dangereux et cruel de badiner avec l’amour, qu’il ne faut jurer de rien... Ces vérités ne datent pas de 1830, et c’est pourquoi elles ne « datent » pas. Elles n’appartiennent pas en propre aux Burgraves ou aux bandits d'Estramadoure, aux lionnes ou aux dandies ; elles sont de l’expérience universelle. Aussi, qu'importent le lieu et l’heure, le peuple et le décor, — Bavière de Fantasio, Hongrie ou Bohême de Barberine? « La scène est où l’on voudra, » comme souvent chez les classiques. Et les personnages sont des contemporains de Bandello, de Shakespeare et de Marivaux tout à la fois. La Russie a pu les reconnaître avant la France même, parce qu’ils sont de tous les pays. La plus parfaite réussite du romantisme au théâtre a été une rencontre avec le classicisme.

Mais le théâtre avait usé les forces du romantisme. Il l’avait contraint à trop de concessions et ne l’en avait pas récompensé. Le sort malheureux des Burgraves, au moment où Ponsard ramenait l’antiquité et ne reconnaissait que la souveraineté du bon sens (3), achevait de montrer qu'il est

(4) V. cependant E. Bouvier, les Débuts de Mérimée au théâtre (Mélanges Lanson).

(2) M. TRoTAIN, les Scènes historiques, étude sur le théâtre livresque à la veille des drames romantiques, 1924.

(3) C. LATREILLE, loc. cit.

vain de soumettre les génies romantiques aux conditions d’un art classique.