Le clavecin dans l'oeuvre de J.-S. Bach; étude

L'homme qui a le plu&j vécu ne A pad celui qui a compté le pluAj d'aiinéeà, maitu celui qui a àenli le pluô la vicJ.

J.-J. Rousseau.

// y a quelqueeu annéeô, par une glorieuse :> aprc.f-midi d'auloinne, je relroih'ai Edmond Rœlhlidberger <ioiu lej beaux^ ombrage.) Je Grand -Verger, au bord du lac de Neuchàtel, celle retraites» qu'il affectionnait entre louteé. Il i'enaiU' de connaître la déception amèrcj) que peut cauéer, dand la carrière, l'ingratitude la plucu inattendue. Avec ce calmej> qui le caraclériàait, précidémenu^ dan.) leo injùjntj d'énwtioiv>, il roulait^ .ton éternelles cigarette...

Noud nouà niîmej à deviden éur la fragilité deô aniitié^j duper ficiella, éun la vanité ded bruyanUu témoignages de reconnaiééance publique^:) et ôur le<) déôilludionaj que chacun doit connaître:» un jour.

« — Que voiilez-voiu, continua-l-d de sa voix^ grave et rudement timbrée, il «faut se rendrez à l'évidence... Et pourtani^ je ne sais pas voir^ le mal chez mon « prochain... Je ne comprendAj pas, je ne veux^ pas comprendre... Du restcj), quand on « est dans une natiircj» pareille, a-t-on le droit d'être ) mélancolique? Voyez ccj lac ; il « me consolcj> de tout... Allons! Prenez! Embarquons l Aies Ugneni sont prêtes... »

...Avec la sûreté d'un mécanicieiu professionnel, il met en marche -> le moteur; le canol bondit. Sauns-iani^ la barre d'un geste ? précis, Rœlhlisberger donne^» la direction du plein lac,... son lac oii il se sentait^ roi et libre, son lac donl^ il connaissait les moindres grèves comme ? les diverses profondeurtu choisies par les truites, les brocheUi> ou les bondelles.

Tel était cet homme ) de haute stature, au regard claw^ qui, sous une éeorcc > un peu rude, cachait une y sensibilité vive et un cwui'' chaud.

Possédant.^ toute l'indépendance » d'une existence > sans obstarlec^' matériels, Edmond Rœlhlisberger aurait pu vivre en dilellantcf oisif. Il voulut^ et sut niieu.x faire.

Dè<i ^a jeunedite, la niuMqucJ l'ai'alt alliré irréAôlihlenient. Au Con^er\'aloux^'> de Leipzig, par un Iramd ôérieux, il ai'ail ac(/ui,i une JoUJe technique ? our le Violoncelle; puij il aidait juit'i jiutifu'au bout jej éludeA.' de théorie et de compoMlion.

Rentré à Neuchâtel, il ne ^>ongea nullement' à tirer \'anité personnelle de .»<'/// talent; niaii <ia hien/ai^mntc y mjCuence .<<? fit jenli/'' in.^enoiblenwnt ; bientôt, .um- autorité .i'impoja ; c'est à lui que sont dues les belles tradttiontv ne uchàte loues de séances de niusiqucj> de chambre, de concerts syniphonique^^' et d'exécutions choralcA- donu- il fut l'âme. Les moyens qu'il ai>ait à sa disposition^ n'étaient pas toujours <i'//.\l. -^ qu'il a\'aiurè\>és. Qu'importe ! Il mettait^ une comnclion, un entrain, lui' enthousiasme, une perseWrance y tels que les concerts qu'il dirigeait étaient^' toujours d'une qualité rare j et essentiellemenL^ musicale. Il comprenait les chejs-d'œiwrc de CarU' classique et sai'aii^ les exprimer. Son esprit était oii\<i'ru> à toutes les aiidacen.> de loutet<- les écoles modernes, mais il discernait^ a^'ec un senoo critique parfait les erreurs d'orienlalion > de telle ou telle esthétique, sans jamaïa.' nier l'intérêt des recherchcàO les plus osées.

/lu pupitre-chef, Edmond Rœthlisbergei'' inspirait confiance ' et sécurité; sa volonté étaii^ inébranlable ; il sui'att l'imposeï'' dans ces momentto critiques oii le découraqemeni^' et l'éneivement commencent à gagnei^ les exécutants. Intransigeant dans le > trai'ail, il récompensai/^ d'un mot cordial ceiix^^ qui a^uiient accompli l'effort pout^ ta défense :> de l'œiwre ; il possédait l'autorité morale j indispensable aux^^^ aais chefs.

Le JOUI'' oit /'Association des Musiciens suisses le choisit pour présidei^ à ses destinées, la réelle ? modestie de Ra-lhlisberger fuu> mise à l'épreuiV : mais il suucomprendre qu'il ne poiwaiU' se dérober m à la responsabilité m à l'honneur. Sa personnalil/ sympathique > entre toutes, son indépendance > d^ esprit le désignaienu- pour établir un lien/ solide entrer les musicien^) de Sui.tse allemande et de Suisse française ; sa parfaites connaissance de nos mentalitéA> di\'erses était une garantie ' pour l'union des membre^' de notre Association. Il n'n/noraiU' pas les suseeptibilttét>.' fatales des artistes et, grâce > à son espriu' très fin, plus (f une fois il siii^ é\>iter des choc»)^' dangereux. Il détestait^- que l'on dramatisais les petits éi'ènementti.' et il cherchait à juge i'' tous les cas les pltiAcomplexes aeec le magnijiqiie ■> bon sens d'un homme sain- et équilibré.

Il n'atmaiU' pas la contradiction ; mau<- il l'acceptait. .Lre lui, la discussion/ était serrée; elle poiwait atteindiv ■> la i'iolence comme aeee tout homme i de tempérament : toutefois, sans dépas.tei'' les bornes de la courtoisie, et sa nu.- que jamais les questumtLi per.umnelles fussent^ mêlées aux quesliouA' de principes. Il savait aussi user d'ironic y incisu'e contre > l'atWrsaire ; nuits atre ce brui'c ca-ur, ce > loyal contradicteur, les pas,*ei*.> d'armes les plus ehatiden.' se terminaient toujours dans un> éclat de rire.

// fut le pré^ùdeiiL^ idéal. Durant leô longue<u années de éa chargej> délicate, /'Association des Alusiciens suisses n'a fait que prodpérer. Poun lui, le dé\<eloppenienU/ de la niujLcjue daui^ ^<on payô était une ob,)eôdion ; il regardai^/ avec confiances l'a^'enir et ée réjouiéôaiLj de tout progréà.

Le joun oii il abandonna joiu actwité directoriale, il repentit un i'rai chagrin et l'exiàtenccj» lui parut d'abord i'ide. ^Jlaicu tfon déi'ouemen/^ à l'A^i^ociation n'en devint quej> pluà vif et pluà inten^^e. Et, pour" continuer àon apoôtolaU/ danj ja chèrej> ville de Neuchàtel, il entrepriL^ un travail nouveau poun lui, en préparant le coure qu'il profcvja avec lejy plud grand juccèûj oiir Le Clavecin dans l'œuvre de J.-S. Bach. Sej aniu lui conjeillèrenU' alorj de réunir, en uiij volume, lej notej de ccs> cour,). Une fou de pluô, il fait UL^ le prejôer pour avou'' rauon de oeô ^icrupula et de Jrt modejticj.

Héla,)! la nialadicj) C empêcha de mettre jon projeta à exécution. Sur éoiij Ut de ,youffrance, il ne cojaiU/ d'y donger; il aurait^ voulu retoucher, modifief^ mu maniufcrit. Se.y forcer le trahirent. La mort, qu'il attendait^ et dédirait avec jtoïcijme, vint le délivre»^ de trop cruellej Muffranccik.' le jy décembre içig. Il étaiL^ âgé de fixante et un an,).

So ami,) le pleurent. Sej collèguetu éont en deuil.

/^'Association des Musiciens suisses a con<udéré comme un honneur de réaluei'^ le projet de jon cher précudent. En publtanu^ ce volume. Le Cla\ecin dans l'œuvre de J.-S. Bach, elle a voulu rendrez hommage et ténioignen ja reconnu ivjanccJ au fier mujicien, Edmond Rœthluberger, qui, toujouroj, lutta poim la grande caïue de l'aru^ avec la plu,) noble convie tioiij et qui noiui donna, à toiu, l'exemptes de la modejtie el du sacrifices per,)onnel.

Gustave DORET.

Paru, 2 fi juta uj'jo.

jSjt JOA *tc

.ntroduction

L'Eglise impersonnelle, toute puissante et fortement organisée, régnant en souveraine sur une féodalité divisée et absorbant à son profit toutes les forces intellectuelles des peuples : voilà, me semble-t-il, la caractéristique du moyen âge. L'art de cette époque est le miroir fidèle de cet état de choses. C'est l'art impersonnel comme l'Eglise et religieux comme toute l'activité intellectuelle du temps.

En y regardant de plus près, on distingue bien quelques courants secondaires : l'amour ne perd jamais ses droits non plus que l'héroïsme ; mais le courant dominant du mo^'en âge, celui qui régit tous les autres, tantôt en les absorbant, tantôt en les rejetant, n'a pas d'autre idéal que celui de l'Eglise.

C'est d'abord le temple qu'il faut bâtir somptueux. C'est ensuite ce même temple qu'il fiiut décorer dignement. C'est enfin le culte célébré dans ce temple qu'il faut rendre solennel et impressionnant.

Jusqu'au XV"-' siècle, tous les efforts des artistes se portent ainsi vers l'Eglise et, â ce moment-là, tous les arts s'3' épanouissent en un idéal qui reflète d'abord l'impcrsonnalité de l'Eglise et ensuite son unité souveraine, toujours prête à épurer les œuvres des hommes et à gouverner l'art comme elle gouverne le monde.

lO

Mais voici venir la Renaissance. Elle se répand peu à peu, d'abord en Italie, puis ailleurs. Son influence ne supplante pas tout de suite celle de l'Eglise, mais elle est dans l'air et s'infiltre partout. On lit les Grecs et les Romains ; on commente leurs œuvres, leur théâtre ; on songe à cette antiquité païenne si artistique et si lumineuse. Bientôt on s'aperçoit que l'Eglise n'est pas seule dans le monde et (ju'en dehors d'elle, il existe un vaste domaine où l'activité intellectuelle s'est déjà exercée en pleine liberté et où elle peut s'exercer encore.

n'autre part, la Réforme vient secouer l'Eglise jusque dans ses fondements et ébranler son autorité précédemment incontestée. A elle seule, la Réforme ne suffirait peut-être pas à donner le br;'.nle à une évolution artistique. Mais elle vient à point pour seconder indirectement les idées ilc la Renaissance qui, elles, font miroiter aux yeux des peuples l'idéal artistique de l'antiquité païenne et, alors, l'évolution ne larde pas à se produire.

Je ne la suivrai ici cjue dans le domaine musical.

On essaie d'évoquer sur la scène des épisodes empruntés à l'antiquité en les illustrant d'une musique appropriée et, peu à peu, l'opéra dit ilallen prend corps. Tandis que l'art religieux pâlit, l'opéra triomphe et, au xvir siècle, il envahit l'Europe entière, supplantant toute autre activité artistique et absorbant tout l'intérêt du public, tant il répond alors aux aspirations des foules.

Cependant, au xviii'" siècle, l'opéra est touché par l'esprit de l'époque, cet esprit un peu futile et mièvre qui glisse volontiers vers la sensiblerie. iMalgré les efforts il'artistes robustes aux facultés créatrices exceptionnelles et qui cherchent à le tirer de là, il n'en continue pas moins à descendre cette pente jusqu'au moment de la Révolution. Alors c'est la débâcle et, lorscjue le fléau a passé, Beethoven est là avec son art symphonique reflétant les asj)irations de la société nouvelle et représentant le courant artistique qui va dominer le XIX' siècle.

Tel est, dans ses grandes lignes seulement, le cadre historique de mon sujet.

Au cours du x\ili' siècle, ce n'était pas seulement la musique qui s'étiolait ; l'art tout entier versait peu à peu dans le joli, ilans l'aimable et dans le sentimental ; la littérature ilcvenait ladc, la peinture se teintait île mièvrerie et la musique tt)urnait à la musiquette. L'évolution en cours suivait les aspirations d'une société qui allait en dégénérant.

Par un de ces caprices dont la nature est coutumière, elle se plut à placer dans ce cadre le génie musical le plus titanesque de l'histoire, un homme dont l'esprit, la pensée et la conception artistique sont monumentaux par essence : Jean-Sébastien Bach.

Il est vrai qu'il naquit et vécut assez à l'écart du grand courant artistique de son temps, dans un miHeu où l'art à la mode ne pénétrait guère. Les villes de la Thuringe et de la Saxe, à l'exception de Weiniar et de Dresde, n'étaient pas en mesure de s'offrir des artistes et un théâtre italiens et l'Eglise luthérienne à laquelle Bach consacra une grande partie de ses forces n'eut jamais, cela va sans dire, de rapports avec l'opéra italien.

Dans cette situation, Bach ne pouvait que remonter le courant dominant, non pas en lutteur qui veut écraser un adversaire qu'il juge indigne — Bach au contraire aimait beaucoup l'opéra italien — mais tout simplement parce que l'essence de son génie le poussait dans cette voie et qu'il ne pouvait faire autrement.

Aussi ne songe-t-il pas une seule fois dans toute son œuvre à faire échec aux tendances à la mode ; il se contente de suivre son propre chemin et, par là même, s'éloigne d'elles de plus en plus. Il marche ainsi toute sa vie en sens inverse de l'art de son temps ; plus ce dernier glisse vers la futilité, plus le sien se développe en vigueur, en puissance et en grandeur.

Pour lui et pour son œuvre, ce chassé-croisé ne pouvait être que désastreux. Lorsque, vers la fin de sa carrière, il se retira de plus en plus de la vie musicale, ce ne fut pas seulement à cause de Tâge et de la maladie mais aussi parce qu'il se sentait aux antipodes du goût de l'époque. Il avait bien autour de lui quelques adeptes convaincus ; mais qu'est-ce que cela lorsque le courant qui répond aux aspirations intimes de tout un peuple entraîne celui-ci ailleurs?

De toute évidence, l'œuvre de Bach était ainsi condamnée A disparaître et, en fait, pendant le demi-siècle qui suivit la mort du Maître, il n'en fut plus guère question.

Mais tout à coup, l'orage qui grondait depuis longtemps h l'horizon éclate. La révolution et les guerres de l'empire mettent l'Europe à feu et à sang. Tout sombre dans la tourmente : les hommes et les choses, l'esprit et le verbe, le régime, la société et l'art. Quand elle est passée, les hommes ne sont plus les mêmes ; leurs idées ont pris un autre cours et leurs aspirations s'orientent maintenant vers un idéal de grandeur et de liberté diamétralement opposé à celui du siècle précédent. Des rêves d'indépendance, de fraternité et de générosité teintés d'idées révolutionnaires sont à la base du mouvement.

Ce courant nouveau est celui qui va régner pendant tout le xix' siècle, parce qu'il répond aux aspirations du monde moderne.

Bach l'avait-il pressenti ? On ne le saura jamais. Tout ce qu'on peut dire, c'est que ce nouvel idéal répond à celui qui règne dans l'œuvre de Bach.

Aussitôt que le monde musical fut dominé par ce nouveau courant, les bribes de cette œuvre qui surnageaient encore s'éclairèrent d'une lumière éclatante, si éclatante qu'elle provoqua la renaissance de tout le reste. C'est dire que l'œuvre de Bach n'a pas été exhumée mais qu'elle est ressuscitée par ses propres moyens. Elle n'est pas pour nous une de ces vieilleries charmantes qu'on a tirées du galetas comme curiosité d'un autre âge. Ce qui nous fascine, ce n'est pas ce qu'il y a en elle d'ancien ; c'est au contraire son modernisme, ses trouvailles extraordinaires en polyphonie et en harmonie, sa vie expressive intense, ses allures indépendantes et révolutionnaires qui brisent les clichés, percent les moules, rompent les conventions pour remplacer tout cela par des conceptions personnelles et par des inspirations de génie. En un mot, elle est le verbe tel que nous le comprenons, l'art qui nous émeut, l'idéal au(]ucl nous aspirons.

Ce fut l'exécution de la « Passion selon S. Mathieu» à Berlin, en 1829, par Mendclssohn qui donna le branle au mouvement en associant le public \ l'admiration de quelques artistes et musicographes.

L'impression fut profonde, irrésistible, et l'expérience fut renouvelée à maintes reprises dans les villes capables de la mener A bien. Le public compritil alors qu'il s'agissait d'im patrimoine méconnu A remettre en valeur ? Probablement, car dès lors, le mouvement ne fit cjue se propager et, lorsqu'en i85o, le \y Herm. ILertcl, son frère Rainumii ILertcl, K.-P^. Becker, M. Ilauptmann, C). Jahn et R. Schumann, a\cc le concours de la maison Rreitkopf et Hicrtcl, loiulèrcnt la « Bachgesellschalt >• en vue de la publication îles textes originaux de l'œuvre entière, les souscriptions .iljFluèrent d'un peu partout (Voir B. G. vol. 46, Riipport). En tète de liste figurent les monarques d'Europe et les bibliothècjues qui se respectent ; puis viennent des artistes, tles savants, des mécènes, des directeurs de musitjuc et des inconnus parmi lesipiels jiKisicurs modestes « Schullehrer ». C'est (.lire qu'alors déjà la magie du Maître avait opéré dans tous les milieux où l'art avait ses entrées.

Mais ce n'était là qu'un début ; depuis lors le nom de Bach n'a cessé de grandir et de s'imposer. Ses œuvres, spécialement ses œ-uvrcs cht)rales, sont

aujourd'hui la « great attraction », celles qui font les plus fortes recettes, celles qui, à elles seules, constituent la moitié au moins du répertoire d'un chœur mixte.

Et ce n'est pas tout. Bach fait encore chaque jour de nouveaux prosélytes tandis que les artistes de la première moitié du XIX'^ siècle, ceux-là mêmes qui furent les premiers à le révéler, pâKssent déjà.

Voici donc un maître de la première moitié du xvill^ siècle qui, tombé dans l'oubli, ressuscite spontanément au xix'=, s'impose au monde musical, inspire les artistes nouveaux venus et leur révèle dans son langage une richesse de polyphonie et d'harmonie dont ils n'avaient aucune idée.

Cette tête qui surgit d'un passé lointain, derrière les artistes que nous considérions comme arrivés au pinacle de l'art et qui grandit peu à peu jusqu'à les dépasser tous, constitue un phénomène sans équivalent dans l'histoire.

En étudiant la renaissance de l'œuvre de Bach^ on s'aperçoit bientôt qu'elle n'en a pas mis également en évidence toutes les parties. Il y a à cela bien des causes, car cette renaissance trouva sur son chemin nombre d'obstacles que le temps et l'activité artistique subséquentes y avaient amassés.

Un des principaux était l'œuvre des trois classiques, Haydn, Mozart et Beethoven, éclose entre temps et dans laquelle une partie de notre monde musi-. cal voit l'idéal unique de l'art, se figurant candidement qu avant les classiques il n'existait rien et que tout ce qui est venu après eux n'est rien non plus.

Parmi les premières œuvres qui revinrent au jour, il faut citer tout d'abord les œuvres vocales ; elles sont aujourd'hui les plus populaires de toute la littérature musicale. Cela tient à ce que leur renaissance répondait à un besoin et comblait une grande lacune. Les classiques avaient peu travaillé dans ce genre et leurs œuvres vocales étaient conçues dans un esprit tout différent de celui de Bach. De plus, à très peu d'exceptions près, elles étaient loin d'atteindre aux grandes conceptions du vieux maître.

L'œuvre pour orgue bénéficia des mêmes circonstances. Ici les classiques n'avaient rien produit du tout de sorte que la lacune à combler était plus grande encore que dans la littérature vocale. Dès lors l'œ'uvrc pour orgue, qui, du reste, n'avait jamais complètement disparu du répertoire, devint en quelque sorte le bréviaire des organistes.

Par contre les œ'uvres instrumentales de Bach trouvèrent la place occupée par les classiques et leurs successeurs. Dans ce genre, les classiques

avaient entre temps déployé une activité extrême et porté l'art jusqu'à ses plus hauts sommets. C'est pourquoi les circonstances qui, par ailleurs, favorisaient la renaissance de l'œuvre de Bach, viennent ici l'entraver. Le monde musical, ébloui par les classiques, ne sentait pas le besoin de réveiller un mort.

Mais il y a autre chose encore. Depuis Bach, la voix humaine n'a pas changé et l'orgue n'a fait que se perfectionner de sorte que, pour l'exécution des œuvres vocales et des œuvres pour orgue, nos moyens modernes sont plutôt meilleurs que jadis. Par contre, depuis Bach, l'orchestre s'est complètement transformé et considérablement développé. Au temps de Bach, dix à douze musiciens constituaient un orchestre ; de notre temps, un ensemble de moins de quarante à cinquante niusiciens n'est pas digne de porter ce nom. D'autre pai't, plusieurs instruments caractéristiques qui, au temps de Bach, étaient d'un usage courant, ont disparu : plus de violes de gambe, plus de cornets à bouquin, plus de violes e( de haut-bois d'amour. D'autres se sont transformés comme les trompettes, les cors, le clavecin. Enfin, des instruments nouveaux ont surgi : la clarinette, le cor anglais, jiour ne citer que les principaux. Et ce n'est pas tout. La composition de l'orchestre a subi une transformation profonde. Dans celui de Bach, les cordes h. peine doublées sont soutenues par un clavecin. Dans l'orchestre moderne, le clavecin n'existe plus et les cordes sont légion.

Tout cela complique singulièrement l'exécution des œuvres instrumentales de Bach et par suite la renaissance de celles-ci.

On y est venu cependant ; mais on s'y est mal pris.

Au lieu d'adapter nos moyens d'exécution k l'œuvre à exécuter, on a fait l'inverse en adaptant l'œHivre à nos moyens d'exécution, ce qui est un non sens.

Jusqu'à présent, c'est ce dernier moyen qui a prévalu. Nous lui devons en particulier ces pastiches des concertos brandebourgeois qui figurent parfois sur les programmes des concerts symphoniques et n'ont plus (]ue des analogies avec les textes originaux.

Tant (jue nous n'entendrons pas les compositions orchestrales de Bach exécutées avec les moyens appropriés, nous n'en verrons qu'une image très imparfaite, incapable de provoquer leur véritable renaissance.

A mon avis, elles devraient être incorporées dans les programmes de musitjue de chambre où elles seraient mieux dans leur atmosphère et où elles introduiraient un élément qui y mc-incjue encore et qui n'existe pas non plus dans la musique des classiques. Les concertos brandebourgeois, en particulier, y feraient merveille car ils sont conçus sur des données tout autres que celles de la

sonate et de la symphonie classique, comptent parmi les chefs d'œuvre du Maître et sont écrits pour des moyens d'exécution réduits.

'Quant à la musique de chambre proprement dite de Bach^ elle a aussi trouvé sur son chemin toute la musique de chambre des classiques; mais elle, du moins, n'a pas eu beaucoup à souffrir des « arrangeurs » en tous genres.

Destinée en principe à la « Wohnstube », c'est-à-dire à l'intimité familiale, elle est d'une discrétion apparente qui la met en état d'infériorité par rapport à celle des après-venants classiques et autres. Mais elle est si caractéristique, si expressive et si personnelle que, malgré cehi, elle a trouvé le chemin des cœurs et qu'elle ne quitte plus le répertoire. Sa renaissance est un fait accompli.

Enfin l'œuvre de clavecin !

Certains biographes ont vu dans les cantates le laboratoire oii le génie de Bach s'est épanoui ; d'autres prétendent que ce génie procède de l'orgue. Les deux thèses sont soutenables ; on peut même leur en adjoindre une troisième, c'est que, dans l'œuvre de clavecin, nous faisons connaissance avec un Bach nouveau qui s'est formé au clavecin et qui diffère de celui des cantates et de celui de l'orgue.

En effet, le clavecin a été pour Bach l'instrument de chevet à toutes les époques de sa vie ; il a écrit pour le clavecin depuis sa prime jeunesse jusqu'à sa mort et il lui a parfois confié ses aspirations les plus géniales et les plus intimes, beaucoup de ces idées surnaturelles qui nous hypnotisent parce qu'elles n'ont ni tenants ni aboutissants et sont comme des messages d'un au-delà où lui seul a pénétré.

Mais le génie de Bach procède-t-il vraiment d'un instrument : de la voix, de l'orgue ou du clavecin ? Pour ma part, j'en doute et je crois que Bach n'a procédé que de lui-même ; c'est dans sa tête que s'est formé son style et c'est à sa table qu'il a écrit son œuvre. Les instruments, il n'a fait que les choisir selon sa convenance et les traiter selon leur génie, à peu près comme le peintre choisit et emploie ses couleurs.

Que, dans sa jeunesse, il ait subi certaines influences en ce qui concerne le style et la manière de traiter les instruments, cela est incontestable. Buxtehude, Pachelbel et Reinken pour l'orgue ; Kuhnau, les clavecinistes français et italiens pour le clavecin ne sont pas difficiles à reconnaître dans ses premières œuvres. Mais ce sont là des influences extérieures qui ont .fttniiilé mais non pas àom'uic son génie. La meilleure preuve en est cjuc, d'emblée, il a dépassé tous ses modèles et que sa puissante personnalité les a absorbés. Tout jeune arbre a besoin d'un tuteur, c'est certain; mais il n'en faut pas conclure que le tuteur ait fait pousser l'arbre.

Cela dit, j'en reviens à l'œuvre de clavecin. Elle est considérable, plus

volumineuse que celle d'orgue, plus intime aussi mais avant tout très tlilTércnte et beaucoup plus diverse.

Dans l'orgue, Bach voit spécialement l'instrument de l'Eglise. Il lui confie, en général, celles de ses conceptions qui sont en rapport avec la religion et le culte, rarement autre chose.

Dans le clavecin, il voit une sorte d'instrument universel résumant tous les autres, toujours à portée de sa main et <]ualifié pour rendre, du moins à l'état d'esquisse, n'importe quelle conception.

De là, une différence capitale entre l'œuvre d'orgue et celle de clavecin. La première appartient à l'Eglise ; la seconde comprend tout ce qui n'est pas de l'Eglise, depuis les danses jusqu'aux grandes fugues, en passant par les inventions, les préludes, les variations, les toccates et les sonates.

Pareille abondance et richesse d'expression auraient dû, semble-t-il, faciliter beaucoup la renaissance de cette œuvre. Eh bien, non ! à part quelques pages en vogue, l'œuvre de clavecin n'a pas encore sa place au soleil.

Cela tient surtout aux obstacles presque insurmontables qu'elle a rencontrés sur son chemin. II y a là, tout d'abord, l'œuvre pianistiquc des classiques plus en dehors que celle de Bach; puis toute la littérature des romantiques et des modernes ; enfin celle des pianistes virtuoses avec Liszt en tête. On ne conçoit guère une de ces œ'uvres de Bach, discrète, intime et sobre jusqu'à l'austérité, laisant échec nu style empanaché de traits, de fioritures, de trémolos, i\v roucoulements et même de tapage de la virtuosité moderne.

Et cependant on a vu des rois épouser des bergères parce (jue le naturel et la simplicité ont parfois im pouvoir magique. Dans le cas particulier, ce pouvoir aurait pu opérer par contraste si on avait joué les a*uvrcs de Bach comme il les exécutait lui-même, sur l'instrument pour lequel il les avait écrites. Au lieu de cela, les virtuoses modernes imaginèrent un Bach pianiste et fabriquèrent à cet usage une pseudo-œ'uvre de Bach en transcrivant pour piano toutes sortes de compositions du iMaîtrc, spécialement celles pour orgue. Ici Bach apparaît donc déguisé en pianiste virtuose ; il joue d'un instrument et utilise un mécanisme que le vrai Bach n'a jamais connu.

l\)ut n'est pas mauvais dans ces transcriptions, mais trop extérieur et trop théâtral pour répondre aux intentions du Maître. Si lui-même n'a pas transcrit pour clavecin ses lugucs pour orgue, comme il l'a fait pour d'autres œuvres, c'est qu'il avait ses raisons. Q,ue l'on compare les fugues pour orgue avec celles pour clavecin et l'on distinguera dcmbléc deux genres très différents que leur auteur n'a pas voulu mélanger.

En attendant^ ces transcriptions modernes triomphent dans toutes les salles de concert, tandis que l'œuvre originale reste oubliée.

C'est ce coup de Jarnac porté à l'œuvre originale par les virtuoses modernes qui, jusqu'à présent, en a contrecarré la renaissance. Le fait est d'autant plus regrettable que l'œuvre originale pour clavecin est une des faces du Maître, comme l'œuvre d'orgue en est une autre et lœuvre chorale une troisième. L'œuvre pour clavecin est même la face la plus « nature » et la moins apprêtée des trois, celle de tous les jours, celle qui nous montre Bach dans son cabinet de travail, suivant son génie, sans aucun souci de l'effet à produire et de la tenue à adopter.

S'apercevra-t-on un jour que la pseudo-œuvre pianistique de Bach est hybride et ne répond pas aux idées du Maître ? C'est à espérer, ce genre d'évolution étant assez dans la nature du monde des artistes, qui s'emballe volontiers à faux, quitte à reconnaître ensuite son erreur et à brûler ce qu'il avait adoré.