CHAPITRE PREMIER J-<c V^lavccui au temps de ijacn

L'idée d'adapter des claviers mécaniques à certains instruments, afin de les jouer avec plus de facilité, est très ancienne. Sans remonter à. l'antiquité, dont nous ne connaissons les instruments que par des graphiques ou par des descriptions, on la rencontre déjà réalisée à l'orgue dès le moyen âge. Ce sont probablement les claviers d'orgue qui inspirèrent à certains esprits ingénieux et spéculatifs l'idée d'adapter des claviers analogues à d'autres instruments, spécialement aux instruments à cordes pincées et k corder frottées.

Ces essais donnèrent naissance, d'une part au clavecin, de l'autre à la vielle. En principe, le clavecin est un luth auquel on a adapté un clavier mécanique, comme la vielle est un instrument à archet muni d'un appareil semblable. Seulement, tandis que diins la vielle l'appareil mécanique paralyse complètement le jeu expressif de l'archet, dans le clavecin, il facilite au contraire le pincement des cordes et en accuse le relief rythmique. C'est pourquoi la vielle est toujours restée un instrument inférieur, malgré tous les perfectionnements imaginés, tandis que le clavecin a conquis le monde jusqu'à détrôner, à un moment donné, les autres instruments.

Au temps de Bach, le clavecin remplaçait déjà avantageusement le luth dont il avait pris la succession ; mais sa construction laissait encore à désirer et le type définitif n'en était pas fixé. Il en existait au contraire une grande variété et les chercheurs de perfectionnements faisaient éclore à tout instant des tA'pes nouveaux, munis d'appareils inédits, tantôt avantageux, tantôt encombrants, jamais définitifs.

Le mot « clavecin » est ainsi un terme générique désignant toute une famille d'instruments, depuis le petit clavecin rectangulaire qui se plaçait sur une table, jusqu'au grand clavecin de concert à deux claviers, en forme de piano à queue, en passant par toutes les variétés intermédiaires. Le principe qui les groupe en une seule famille est qu'ils sont tous à cordes pincées. Le piano à marteaux (Hammer Klavier) ne fait donc pas partie de cette famille parce qu'il est à cordes frappées.

je n'entrerai pas ici dans les détails de construction des différentes variétés de clavecin ; c'est un champ trop vaste. Du reste, ce travail existe.

« Die Geschichte des Klavierspiels » de C.-F. Weitzmann (Berlin chez F.-C.-F. Enslin) satisfera les plus curieux en ces matières-là.

Ce qui nous importe, c'est de savoir lesquels de ces instruments Bach a utilisés dans son œuvre. A ce point de vue nous sommes assez bien documentés.

Le musée d'instruments anciens à Berhn conserve un clavecin ayant appartenu à J.-S. Bach. Contrairement à ce qu'on voit d'habitude dans les musées de ce genre où les instruments sont abandonnés aux vers et aux mites dans un état de délabrement tel que le visiteur ne peut pas se rendre compte de leurs qualités musicales, celui-ci est toujours maintenu en parfait état et régulièrement accordé.

C'est un grand clavecin à queue, évidemment le dernier mot de la perfection à l'époque où il fut construit, celui que Bach jouait en public et qui, pour lui, représentait le clavecin idéal. On en trouve une description détaillée, due à la plume de M. le prof. Oskar Fleischer dans la revue de la SociéLé internationale de Aliuique, i" année, 1899-1900, page 161. J'en retiens ici les données propres à éclairer notre sujet.

D'après un témoignage oral, ce serait J.-S. Bach lui-même qui aurait imaginé le dispositif spécial de ce clavecin dont voici les éléments caractéristiques.

Le clavecin est à deux claviers avec quatre registres. Chaque note est produite par quatre cordes parallèles. Les deux cordes intermédiaires donnent à l'unisson la note naturelle (8') ; la corde de gauche donne l'octave inférieure (16') de cette note et la corde de droite, l'octave supérieure (4 '). Au moyen des registres, on peut faire entendre simultanément ou successivement la note, son octave inférieure et son octave supérieure en frappant la même touche. Les cordes sont pincées, comme dans tous les clavecins, par des tuyaux de plume, mais — et c'est ici qu'apparaît le dispositif spécial de ce clavecin — en tirant les quatre registres, on obtient sur le premier clavier les notes naturelles (8 ') et leurs octaves inférieures (16') et sur le second clavier les notes naturelles (8') et leurs octaves supérieures (4 '). En accouplant les deux claviers, on obtient sur le premier clavier une sonorité presque orchestrale, rappelant tout au moins celle de l'orchestre de Bach.

Le fortissimo du grand jeu a sa contrepartie dans un pianissimo presque imperceptible qui s'obtient au moyen du « Lautenzug » ou registre imitant le timbre du luth : de petits feutres qui assourdissent une des cordes principales (8') et qui étouffent complètement les cordes à l'octave (16' et 4') produisant un timbre particulier.

Entre ces deux extrêmes, l'cxccutant dispose de nombreuses nuances intermédiaires, de combinaisons, soit pour le timbre, soit pour la force des sons. Il passe à volonté du fortissimo au pianissimo rien que par le jeu des registres.

Enfin, grâce aux deux claviers, il a la faculté de mettre en relief, sur le clavier fort, les mélodies principales et de tenir dans l'ombre, sur le clavier faible, ce qui est secondaire. Pour l'exécution de la polyphonie, c est là un avantage capital.

Chose à noter, ce clavecin n'a pas de pédale forte comme le piano. Cette pédale est une invention qui, adaptée d'abord aux seuls pianos à marteaux, finit par passer aussi dans les clavecins, mais seulement à la fm du XYiii*^ siècle.

Ces quelques données suffisent, me semble-t-il, à préciser le caractère de l'instrument et à faire ressortir les différences fondamentales qui existent entre ce clavecin et notre piano moderne.

Il y a d'abord le principe qui diflcrc : une corde frappée et une corde pincée ne résonnent pas de la même façon ; le son de la corde frappée est brutal tandis que le son de la corde pincée est doux. De cette différence de principe résulte forcément une différence de caractère, de sonorité et de timbre entre les deux instruments.

Il y a ensuite la construction qui, elle aussi, diffère. Dans le clavecin de Bach, les deux claviers ainsi que les registres de copulation et autres, constituent un organisme emprunté, semble-t-il, à l'orgue, et qu'on appelle le t>i.ipo.uli/. Chaque clavecin avait son dispositif qui variait beaucoup d'un clavecin à un autre. Au piano, il n'existe rien de pareil.

Ainsi les nombreux avantages, changements de timbres, variété de sonorité, etc., ()ui résultent de cet organisme, ne se retrouvent pas dans le piano. Enfin, de ces différences de principe et de construction, il résulte des différences considérables dans la manière tle jouer ces instruments. Au clavecin, la lorce musculaire ne sert de rien. Veut-on par exemple faire entendre des octaves ou tle grands accords, c'est au moyen des registres qu'on les obtient. V^eut-on mettre en relief une nu'loilie [)ar rapport à l'ensemble, inutile île la frapper jilus fort ; on la joue au clavier fort et le reste au clavier faible.

En résumé, ce sont là deux instruments complètement différents, autant par le caractère que par la façon d'en jouer.

Après avoir combiné le dispositif de ce clavecin, Hach paraît en avoir été pleinement satisfait car les compositions de la seconde partie de sa carrière sont toutes écrites plus ou moins en vue de ce clavecin-là. Mais il est à peu près certain (jue tous les clavecins de Bach -- à sa mort, il en possédait encore

cinq — n'étaient pas d'un modèle aussi perfectionné et que le Maître utilisait aussi le clavecin à un clavier avec ou sans registres.

Outre ces différents modèles de clavecin, Bach affectionnait très particulièrement le clavicorde, l'instrument par excellence de l'intimité. Nous le savons autant par les écrits du Maître que par ses œuvres musicales.

Le type courant du clavicorde était une boîte rectangulaire qui se plaçait sur une table. A l'un des longs côtés du rectangle était adapté un clavier, parfois deux. La sonorité de l'instrument était très faible, mais douce et d'autant plus sympathique que la construction spéciale du clavicorde permettait un jeu plus expressif que celle du clavecin. Il existait aussi des clavicordes sur pieds formant eux-mêmes table.

Dans les clavicordes à deux claviers, le clavier inférieur était, comme dans les clavecins, plus fort que l'autre. Enfin, tantôt les deux claviers étaient accordés à l'unisson, tantôt le clavier supérieur donnait l'octave supérieure du clavier inférieur. Nous ne savons pas exactement quel genre de clavicorde Bach possédait; probablement qu'il en a eu de différents modèles.

Ce qui est certain, c'est que Bach aimait par dessus tout ce jeu simple et transparent « cantabel », comme il l'appelle, qu'il ne pouvait produire que sur le clavicorde. 11 recommande sans cesse à ses élèves de travailler sur le clavicorde afin de développer l'exprejjlon dans leur jeu. Outre cet avantage essentiel^ le clavicorde, comme instrument d'étude, en offrait d'autres encore. Sa faible sonorité et l'absence de registres obligeaient l'exécutant à soigner très particulièrement la clarté et la précision du jeu, ce que J. Matthison (1681-1764), le musicographe, exprimait comme suit dans son ouvrage : « Das Neu eroffnete Orchester ».

« Will einer eine délicate Faust und reine Manier horen, der flihre « seinen Candidaten zu einem sauberen Clavicordio ; denn auf grossen mit drei « bis vier Registern versehenen Clavicymbeln werden dem Gehore viele Brouil- « lerien echappieren und schwerlich wird man die Manieren mit Distinction « vernehmen kiinnen. »

Enfin les compositions de jeunesse du Maître font supposer qu'A un moment donné il doit avoir possédé une quatrième variété de clavecin, le clavecin à pédalier. On y relève en effet des pédales plus ou moins longues, exécutables seulement sur un pédalier.

Le clavecin à pédalier était encore une combinaison empruntée à l'orgue. Le pédalier jouait le rôle d'un clavecin de basse, accordé h l'octave inférieure du clavecin proprement dit et actionné par les pieds. Il était loge dans une boîte

épousant les formes du clavecin et qui se plaçait dessous. On en jouait comme de l'orgue. Comme instrument de concert, le clavecin à pédalier n'a jamais été très répandu ; c'était plutôt un instrument d'étude pour les organistes.

Bach l'a délaissé sans retour, de très bonne heure. Il avait sans doute reconnu que, entre l'orgue et le clavecin, il n'y avait rien de commun et qu'il ne fallait pas mélanger les deux genres. Ces quatre variétés de clavecins sont loin de représenter toutes celles qui existaient au temps de Bach ; mais ce sont les types qui les résument k peu près.

Q,ue conclure de là ? C'est que l'œuvre de clavecin de Bach n'est pas écrite pour un instrument unique, mais pour au moins quatre instruments différents. Dans les œuvres de jeunesse où le style d'orgue est encore mélangé avec le style du clavecin, on rencontre le clavecin à pédalier.

Dans ses œuvres postérieures où le style du clavecin apparaît pur de tout alliage, c'est le clavicorde, le clavecin à un clavier et surtout le clavecin A deux claviers qui sont en usage.

Or, Bach a un don tout à fait extraordinaire pour traiter chaque instrument selon son caractère. S'il prescrit, par exemple, un hautbois, la partie de hautbois ne saurait être jouée par un autre instrument sans que l'effet désiré soit perdu. Un violoniste qui oublierait sa sourdine dans sa poche au lieu de la fixer sur son instrument, lorscjuc le Maître la prescrit, aboutirait au même résultat.

Ce don est tdut spécialement nus en é\ iclcncc dans Id-uv re de clavccui où Bach tient soigneusement compte des avantages et des inconvénients des différents clavecins qu'il utilise. Grâce à cela nous reconnaissons sans peine que:

Les inventions et les symphonies sont destinées au clavicorde,

les suites anglaises et françaises au clavecin à un clavier,

et les variations à Goldlierg ainsi que la seconde partie de la « Klavierllbung • au clavecin à deux claviers.

Les « partîtes •, première partie de la « Klavierllbung », sont écrites en principe pour le clavecin h un clavier, mais il me paraît fort possible que Bach les ait jouées aussi sur son clavecin à ileux claviers, en faisant occasionnellement usage des registres.

Comme beaucoup tl'autres compositions pour clavecin à un clavier (par exemple les suites anglaises et spécialement leurs préludes) elles s'y prêtent ; c'est incontestable. Q^uant aux deux « Clavecins bien tempérés », ils comprennent des compositions pour les différents instruments. Ainsi les préludes expressifs, ces petites merveilles d'émotion qui nous apparaissent comme des messages de

l'au-delà, sont écrits, à n'en pas douter, pour le clavicorde. La plupart des grands préludes et des grandes fugues ne prennent leur véritable relief que sur le clavecin à deux claviers. •

JL Accordage

Au temps de Bach, le langage musical venait d'évoluer ; les six modes, sur lesquels ils reposaient jadis, s'étaient transformés par fusion en mode majeur et mode mineur ; au diatonisme ancien, se substituait de plus en plus le chromatisme moderne.

L'ancien langage musical tirait sa richesse d'expression des six modes en usage et la modulation, telle que nous la comprenons, c'est-à-dire comme le passage par diverses tonalités, se réduisait à fort peu de chose. En principe, on établissait le mode dans celle de ses tonalités qui n'exigeait ni dièze, ni bémol : le mode ionien sur do, le mode dorien sur ré, le mode phrygien sur mi, etc.

Lorsque la tessiture des voix ou des instruments l'exigeait, on déplaçait le mode, mais seulement sur une tonalité très voisine, par exemple, à la quinte supérieure ou à la quinte inférieure, avec un dièze ou un b'émol à la clef, jamais sur une tonalité portant par exemple quatre ou cinq dièzes ou bémols à l'armure. Une tonalité comme do î dorien est, je crois, introuvable dans toute l'ancienne littérature musicale.

Dans le langage musical moderne qui existait déjà au temps de Bach et que Bach a développé à l'infini, le mécanisme du langage et de la modulation est tout autre. Le mode ionien et le mode myscolydien ont fusionné ; ils sont devenus le mode majeur. Les modes dorien, phrygien et éolien, dans une fusion analogue, sont en train de constituer le mode mineur. Quant au mode lydien que son caractère dualiste avait presque supprimé, il a disparu. Les degrés du mode majeur sont déjà fixés; par contre, ceux du mode mineur le sont moins et se prêtent à différentes altérations qui sont tout à la fois des survivances des anciens modes et les premiers éléments du chromatisme naissant.

La principale différence entre le langage ancien et le langage moderne est que le premier utilisait seulement deux à trois tonalités dans chacun de ses six modes, tandis que le second emploie toutes les tonalités dans ses deux modes.

Il en résulte dans le langage moderne un genre de modulation que l'ancien langage ignorait à peu près complètement. Le nouveau y puise en grande partie sa richesse d'expression. Jouer de ses vingt-quatre tonalités comme l'ancien langage jouait de ses six modes, telle est la caractéristique du langage nouveau.

Cette caractéristique nécessite un remaniement et une mise au point des instruments utilisés. Les instruments à archet que l'exécutant accorde en jouant suiHsaient à leur tâche; mais les instruments à clavier, spécialement le clavecin, n'y répondaient pas, ensuite d'une particularité de notre oreille musicale. D'après cette oreille, la justesse des sept degrés de la gamme ne correspond pas exactement h. leur justesse mathématique, établie selon les lois de l'acoustique.

Pour satisfaire pleinement notre oreille, l.i médiante majeure, la susdominante majeure et les sensibles, doivent être légèrement surélevées, tandis que la médiante mineure et la sus-dominante mineure doivent être légèrement abaissées. Il s'en suit que les demi-tons ascendants, comme do-do S, sont un peu plus grands que nature, tandis que les demi-tons descendants, comme do-ré i>, sont un peu plus petits. Ainsi, une gamme chromatique ascendante de do h do, composée exclusivement de demi-tons ascendants, dépasserait l'octave tandis que cette même gamme composée de demi-tons descendants ne l'atteindrait pas.

Ce sont là des faits matériels qui ont existé de tout temps ; notre oreille n'a jamais varié. Mais dans l'ancien langage musical, ils restaient à l'arrière-plan. C'est l'appai'ition du chromatisme qui les a mis en pleine lumière et c'est dans l'accordage des instruments à clavier que ces inconvénients se sont surtout lait sentir.

justju'au temps de Bach, les insti'umcnts à clavier étaient accordés juste selon notre oreille, en do majeur et en ilo mineur. Cet accordage permettait île jouer juste dans ces tonalités-li et à peu près juste dans les tonalités voisines. Comme on ne se servait guère des autres, c'était suffisant.

Mais lorsc|ue le chromatisme apparut et iju'on voidut jouer sur ce même instrument dans toutes les tonalités, on s'aperçut que ce n'était }>as possible. Dans les tonalités éloignées, comme par exemple si majeur où la médiante majeure, lé C, note un peu surélevée, devait se jouer sur mi ?, note un peu abaissée comme médiante mineure de do, l'écart était trop grand et l'oreille jiercevait la Ciicophonie.

L'unique moyen d'adaptei" linst i-unient à l'usage qu'on en voulait laire, était d'atténuer ces écarts, en basant l'accordage sur les seuls dcurés de la

tonalité qui sont à la fois mathématiquement et musicalement justes, soit sur la tonique, sur la dominante et sur la sous-dominante, autrement dit sur l'octave, sur la* quinte et sur la quarte et en prenant comme demi-Ion chromatique un intervalle moyen entre le demi-ton ascendant et le demi-ton descendant. C'est là en principe, ce qu'on appelle l'accordage tempéré, seul en usage de notre temps. Quant à l'accordage pratique avec ses procédés, on en trouve la description détaillée dans l'ouvrage de C.-F. Walzmann : « Die Geschichte des Klavierspiels ». Il fut un temps où l'on attribuait la découverte de l'accordage tempéré à Bach lui-même. Cependant Spitta ne confirme pas le fait; il nous apprend seulement que Bach s'y est beaucoup intéressé et qu'il y a travaillé. Ce qui est certain, c'est qu'il y consacra, sous forme de démonstration artistique, deux de ses chefs-d'œuvre : les deux « Clavecins bien tempérés ».

f<îfe>o

Lie JM.écanisme

Les diiïérences de principe et de construction qui distinguent le clavecin du piano, se retrouvent naturellement dans le mécanisme en usage sur ces instruments. Tandis que le dosage de la force musculaire et éventuellement une dépense considérable de force caractérisent le mécanisme pianistique moderne, le mécanisme clavecinique, lui, réside presque entièrement dans l'agilité des doigts. Au clavecin comme à l'orgue, frapper fort n'aboutit à rien; la puissance ne s'obtient que par les registres, dans la mesure où l'instrument peut la produire. Aussi les textes de clavecin comme les textes d'orgue ne portent-ils jamais de passages en octaves ou d'accords arpégés. Il est tacitement convenu que l'exécutant doit les ajouter par la registration, là où ils lui paraissent nécessaires. La registration joue ainsi un rôle essentiel dans le mécanisme clavicinique tandis qu'elle n'existe pas dans le mécanisme pianistique.

Une autre différence réside dans le doigté. Au temps de Bach il était tout autre que notre doigté moderne. En principe, on ne jouait pas avec le pouce et rarement avec le petit doigt. Tout s'exécutait avec les trois doigts médiaux en les glissant les uns par dessus les autres. C'est du moins ce qu'enseigne la théorie.

On trouve ce principe partiellement mis en pratique dans un exercice du « KlavierbUchlein » de W.-Friedemann Bach (B. G., vol. 36, p. 23/), entièrement

doigté de la main du Maître. C'est le seul exemple que nous possédions du doigté de Bach.

Bach aurait donc utilisé le pouce et le petit doigt mais il aurait joué les gammes avec les troisième et quatrième doigts en montant et avec les deuxième et troisième en descendant. Pas trace d'un passage du pouce.

Tout cela paraît extraordinairement primitif si nous le mettons en parallèle avec les compositions h exécuter. En elTet, dans la littérature de clavecin de cette époque, on rencontre un mécanisme assez différent du mécanisme pianistiquc, mais considérable et poussé parfois jusqu'à la haute virtuosité. L œuvre de Bach, loin de faire exception, est en maintes pages plus diflîcile encore d'exécution que toutes les autres. En l'examinant à ce point i\c \ue, on acquiert la conviction qu'avec les doigtés du « KlavierbUchlein » elle est inexécutable.

Or, Bach jouait fort bien ses œuvres et d'autres clavecinistes les jouaient aussi. Il laut donc supposer (jue la transfoi'mation ihi doigté ancien en doigté moderne (pie l'histoire attribue h Ph. -Emmanuel Bach, était chose plus ou moins faite avant lui, et que Ph. -Emmanuel a seulement été le premier à décrire le nouveau doigté et h le révéler au public. L'li\pothèsc est plausible car, en ces matières, la théorie et la pédagogie sont volontiers en retard ; les artistes créent et inventent et c'est seulement lorscpic leurs trouvailles sont généralement adoptées que la théorie les enregistre et que la pédagogie les enseigne. Du reste, cette hypothèse se justifie par l'existence de la littérature de clavecin d'avant Ph. -Emmanuel ; si les iirtistes ont créé cette littérature, c'est qu'ils possédaient les movens de l'exécuter. h"n(in. elle est confirmée par un fait incontes-

table — l'impossibilité de jouer l'œuvre de Bach avec l'ancien doigté - fait dont la version adoptée par l'histoire ne tient aucun compte.

ÎDans ces conditions, les doigtés du « Klavierbiichlein » de W. Friedemann ne seraient qu'un point de départ à l'usage des commençants — celui en vogue alors — et n'auraient que des rapports très lointains avec le mécanisme pratique de Bach. C'est à ce point de vue que je crois devoir me rallier.

En résumé, le mécanisme de clavecin est la base sur laquelle fut édifié plus tard le mécanisme pianistique. A mesure que les compositeurs tiraient du piano des avantages spéciaux, le mécanisme était obligé de se plier à leurs exigences, jusqu'à y perdre complètement son caractère original. Pour se faire une idée précise de cette transformation, il faut la suivre dans les œuvres de clavecin et de piano qui se sont succédé depuis Bach jusqu'à nos jours. On a commencé par jouer du piano comme on jouait du clavecin. Chez Haydn et Mozart, le mécanisme de clavecin domine encore ; mais Beethoven, avec la prescience des choses, écrit pour un instrument à marteaux et non à cordes pincées. Chez lui apparaît déjà ce que nous appelons le « toucher », c'est-à-dire le jeu expressif aux mille nuances de force et de douceur, aux contrastes puissants, aux grands crescendos et diminuendos produits par différentes manières d'attaquer les touches. Virtuellement, il n'existait pas au clavecin puisque, ici, la manière d'attaquer les touches ne changeait rien au son. On trouve aussi chez Beethoven des passages en octaves et de grands accords arpégés que le mécanisme de clavecin rend par les registrations. Du reste, tout ici a une allure grandiose qui n'appai'tient plus au clavecin.

Cependant, après Beethoven, on trouve encore chez Clementi, chez Hummel et chez leurs contemporains, des survivances du mécanisme de clavecin dans un jeu perlé alors en haute faveur. Mais avec Chopin et Schumann, celuici disparaît sans retour. Le mécanisme pianistique qui l'a remplacé s'en éloigne de plus en plus et aujourd'hui, il n'existe plus guère entre eux qu'une analogie : le clavier sur lequel on les utilise.

L/ emploi tlii clavecin clans la niu.sicjiie au temps tle Jjacn

On a prétendu (|uc dans notre monde musical moderne, le piano avait détrôné tous les autres instruments. Qu'il y ait un fond de vérité dans cette idée, c'est possible, mais, du fixit que le piano a disparu de l'orchestre.

son rôle a diminué d'autant par rapport à ce qu'était celui du clavecin au temps de Bach.

Le clavecin alors est de toutes les fêtes, au théâtre, au concert, au salon et à l'église. Successeur du luth, il figure encore à l'orchestre ; précurseur du piano, il en possède déjà cette qualité essentielle qui lui permet de réaliser à lui tout seul un ensemble mélodique et harmonique. Sa sonorité grêle lui permet de tout accompagner sans couvrir les voix principales et son timbre analogue au pizzicato des instruments à cordes se marie merveilleusement aux timbres de ceuxci. Knfin, comme instrument solo, son caractère tris particulier et ses ressources considérables pai* rapport aux autres instruments l'ont depuis longtemps mis en évidence.

L'orgue seul lui fait concurrence. Mais l'orgue, tout en disposant de ressources analogues, a des qualités contraires. Ses sons soutenus forment un tissu harmonique plus sonore mais pâteux et dépourvu de mordant rythmique. S'il peut soutenir un ensemble, il lui manque le principal moyen de le retenir ou de l'accélérer, les accords secs, incisifs et martelés du clavecin. Pour cette raison, le clavecin s'est introduit même à l'église à côté de l'orgue.

Il était donc au temps de Bach une sorte de factotum universel. Lorsqu'il ne servait pas comme instrument solo, il servait comme instrument d'accompagnement et, au théâtre, au concert, souvent même â l'église, il servait comme instrument de direction. On sait qu'alors, le chef dirigeait toujours au clavecin ou A l'orgue ; il jouait beaucoup plus qu'il ne battait la mesure ; au besoin, il faisait battre celle-ci par un comparse ; lui-même ne quittait guère son instrument.

Du clavecin au piano niodcriic

Le clavecin avait un inconvénient : ses cordes étaient mises en vibration par des tuyaux de plumes qui s'usaient vite et ilcmandaient â être fréquemment renouvelées. On leur substitua bien des languettes de métal ou de cuir, mais elles «lussi, duraient peu. Alors, on eut recours â une mesure plus radicale, en essayant de remplacer le système des cordes pincées par celui des cordes frappées.

11 exist.'iit déjà au moyen âge un instrument composé d'un jeu de cordes tendues sur une table de résonance et qu'on jouait en frappant les cordes avec deux petits marteaux, un dans chaque main. C'était le tympanon. Il était, semble-1-il, répandu dans toute l'Europe; en Allemagne on l'appelle <■ Ilackbretl »

ou « C^'mbal»; en Italie « cembalo » et en Angleterre « dulcimer ». C'est là l'ancêtre du piano. D'après Riemann, déjà vers i-(<JO, on eut l'idée d'^- adapter un clavier dont chaque touche mettait en mouvement un marteau et ce fut là le premier piano.

Mais pendant longtemps encore, l'invention paraît n'avoir pas donné satisfaction aux musiciens car le clavecin est maître absolu de la situation jusqu'au milieu du xviii^ siècle. Alors seulement — donc après la mort de Bach — le piano, perfectionné entre temps, commence à jouer un rôle. Mais il va vite en besogne et, au début du xix*^ siècle, il a déjà détrôné le clavecin.

Au xviii^ siècle, lorsque le clavecin faisait encore partie de l'orchestre, le piano chercha à imiter le clavecin afin de le supplanter dans ses fonctions. Il n'y parvint jamais complètement, mais s'en rapprocha cependant. De là, le timbre cristallin qui caractérise les pianos du début du xix' siècle.

Comme, entre temps, le clavecin avait disparu de l'orchestre, le piano n'avait plus de raisons pour rechercher un timbre qui fusionnât bien avec les instruments de l'orchestre ; il devint l'instrument solo par excellence et revêtit peu à peu ce timbre velouté qui a bien son charme mais qui ne se marie plus du tout avec celui de l'orchestre.

Nous n'en sommes pas choqués parce que nous ne connaissons pas autre chose ; mais nos prédécesseurs de la première moitié du xix*^ siècle, moins entraînés, ne l'entendaient pas ainsi. Ils regrettaient le timbre du clavecin. L'ingéniosité des fabricants fit droit à leur désir en adaptant aux pianos de l'époque un mécanisme actionné par une pédale qui imitait le timbre du clavecin ; peut-être est-ce plus spécialement le registre de luth (Lautenzug) que vise cet appareil ; je n'ose préciser.

Quoi qu'il en soit, ce sont là des instruments de transition.

Aujourd'hui on fait mieux ; comme le timbre des clavecins manquait à la palette du musicien, on s'est mis à en construire de nouveaux, infiniment plus résistants que les anciens et munis de tous les perfectionnements que les constructeurs d'instruments ont inventés au cours du dernier siècle.

Il reste cependant encore à faire dans ce domaine. Ainsi les clavecins d'Erard ne possèdent pas les combinaisons de sonorité désirables et le dispositif spécial du clavecin de Bach; celui-ci n'a été, à ma connaissance, reproduit qu'une seule fois, et il y a là une lacune à combler par les constructeurs. Enfin, les nouveaux clavecins se fabriquent à Paris où l'on joue peu la musique de Bach, et ne pénètrent guère en Allemagne où l'on joue Bach tous les jours de la vie.