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Les plans sonores étant virtuellement les seuls moyens d'expression du clavecin, les interprétations tendent à nous présenter les œuvres en épisodes successifs plutôt y//a./rt/;t>.(/,> que reliéti. Chacun de ces épisodes reposant en général sur un seul plan sonore en devient un peu massif et laisse deviner la machine dans l'instrument. Enfin, c'est encore au moyen de ses plans sonores et de ses deux claviers que le clavecin met en valeur le dessin de la polyphonie. Il en donne parfaitement le relief, mais ce relief a, lui aussi, quelque chose de méca-
nique. Il est peu expressif, h peine phrasé et nuance, parce que les plans sonores n'3' suffisent pas.
Les interprétations au piano sont tout autres. Ici les plans sonores n'existent plus et les deux claviers pas davantage. C'est le loucher qui les remplace et qui est chargé de combler la lacune par les capacités expressives des doigts. Dans le toucher, l'exécutant possède un mo3'en presque parfait d'expression « cantabel », de phrasé et de nuancé.
Dès lors, la caractéristique des interprétations au piano, c'est que les mélodies n'3' sont pas seulement mises en évidence mais aussi phrasées et nuancées. L'absence de plans atténue un peu le relief sonore de l'œuvre, mais le toucher le rend plus expressif. Le « crescendo », le « diminuendo » et le phrasé permettent d'enchaîner les épisodes sans brusquerie et leur enlèvent ce qu'ils ont de massif et de mécanique au clavecin. Enfin, le toucher donne parfois moins de relief au dessin polyphonique, mais, par l'expression, il y met quelque chose de plus humain, de la souplesse et de lémotion.
Voilà, esquissées à grands traits, les deux interprétations telles qu'elles résultent nécessairement de la construction des instruments. Au mo3'en de ses facultés, l'exécutant peut en réaliser une troisième qui consistera à imiter sur le piano, autant que possible, l'interprétation du clavecin sous prétexte que celle-là seule est conforme aux intentions du Maître parce que Bach n'a connu que le clavecin.
Evidemment, l'interprétation du clavecin est celle que Bach avait en vue. Mais l'autre est-elle vraiment contraire à ses intentions ? C'est à examiner.
En lisant les « Clavecins bien tempérés », sans les jouer, on y découvre tant d'accents expressifs, de phrases « cantabel », d'émotion poétique dont le clavecin affaiblit considérablement le charme qu'on en vient à se demander si Bach n'avait pas en vue, par delà le clavecin, une interprétation idéale, une de ces interprétations surnaturelles qu'on rêve parfois en lisant mais que nos moyens ne peuvent réaliser. Car enfin cette vie expressive que nous trouvons à la lecture, c'est le génie de Bach qui r3' a mise et non pas nous. Il ne serait donc pas contraire à ses intentions d'en essayer au moins la réalisation, même si, pour cela, il fallait avoir recours à un autre instrument que le clavecin.
Bien entendu, l'interprétation au piano est bien éloignée encore de cette interprétation idéale mais il me semble qu'elle s'en rapproche davantage que celle du clavecin.
Cela dit, la question est exposée en ce qui concerne les œuvres adaptées au clavecin. A chacun de la trancher selon ses préférences.
Les compositions pour clavicorde, spécialement celles qui exigent une interprétation expressive, rentrent aussi dans ce genre-là. La sonorité du clavicorde est très faible et celle du clavecin très sèche. Le piano na pas ces inconvénients.
Par contre, la question se présente sous un tout autre jour lorsqu'il s'agit du clavecin concertant et tout spécialement du clavecin d'accompagnement. Ici le clavecin est traité de façon à ce que son timbre à lui, très différent de celui du piano, se marie à celui des autres instruments.
Or, le timbre velouté du piano, par rapport à celui des autres instruments et spécialement des instruments à cordes, est un peu ce que l'huile est à l'eau. Impossible de les mélanger. Aujourd'hui notre oreille a si bien pris l'habitude de ce dualisme qu'elle n'en est plus guère offusquée ; mais qu'on y prête attention et l'on remarquera d'emblée qu'il n'y a pas là un ensemble sonore mais deux timbres différents qui ne fusionnent jamais.
Avec le clavecin, c'est le contraire qui a lieu ; le timbre du clavecin se fond si bien avec celui des instruments d'orchestre qu'on croit entendre un seul et même instrument jouant en partie avec l'archet, en partie « pizzicato ».
Il faut donc en conclure que les œuvres dans lesquelles le clavecin est en relation avec d'autres instruments doivent être exécutées de préférence sur le clavecin.
A plus forte raison encore, le clavecin d'accompagnement, jouant des basses chiffrées et constituant la toile de fond de la composition, doit-il être exécuté sur un clavecin. Ici la question du timbre prime toutes les autres ; le timbre doit fusionner avec celui de l'orchestre ; aucun piano ne peut remplir cette condition-là.
Je pourrais encore ajouter que, plus le timbre d'un piano est métallique, mieux il convient pour remplacer un clavecin. xMais à quoi bon avoir recours à des palliatifs ?
En résumé, c'est à l'exécutant d'examiner spécialement chaque cas et d'y adapter l'instrument qui convient. Ici comme ailleurs, gardons-nous des généralisations et ne systématisons rien. Surtout ne concluons pas ! L'exécutant en pourrait être bridé lorsqu'il cherche à créer ses interprétations.
En effet, ce que j'ai en vue ici, ce ne sont pas des interprétations prescrites, officielles ou conventionnelles reposant sur ce qu'on appelle « la tradition », de celles que les professeurs enseignent et que les élèves copient.
L'exécutant ne doit ni copier l'interprétation d autrui, ni l'imiter, ni même s'en inspirer. Sous peine de n'être qu'un singe et non pas un artiste, il doit créer
jon interprétation conforme à jon tempérament et telle qu'elle résulte de j<z conception de l'œuvre. Pour cela, il a besoin de données précises et de renseignements circonstanciés sur l'auteur, sur son style, sur l'instrument, sur sa technique, etc., destinés à lui faciliter l'étude, tout en le préservant des erreurs, des écarts et de l'iirbitraire.
Mais là s'arrête l'enseignement. Le pousser plus loin, c'est s'ingérer dans la création artistique qui ne s'enseigne pas et vouloir parer l'élève de facultés qu'il n'a pas, « les plumes du paon ». Il n'y gagnera rien et restera à perpétuité un apprenti au lieu de devenir un artiste, car ce n'est pas en copiant les interprétations d'autrui qu'on peut apprendre à en créer de personnelles.
Au demeurant, le principe fondamental pour l'exécution des œuvres de Bach est partout le même : il faut exécuter l'œuvre avec les instruments prescrits et ne pas l'adapter à des instruments dont nous disposons occasionnellement.
Exécuter avec quatre cents chanteurs une œuvre pour laquelle Bach n'en réclame que quatre-vingt, c'est, de prime abord, altérer l'idée du Maître. Exécuter avec un orchestre moderne de cent musiciens une œuvre pour laquelle Bach n'en réclame qu'une quinzaine, c'est détruire d'emblée l'équilibre intérieur de la composition et étouffer les dessins des instruments à vent sous une armée de cordes. Cela peut réussir avec de la musique homophone très simple, mais pas avec la polyphonie de Bach.
Jouer au piano ou k l'orgue une composition pour clavecin ou vice-versa, c'est fausser de part et d'autre le caractère et le timbre de cette œuvre. Bref, toute modification apportée ici aux prescriptions du Maître entraîne forcément une déformation de ses idées.
Et cependant il ne se passe pas de jour où l'œuvre de Bach ne soit traitée de cette façon-là.
Vis-à-vis d'un auteur moderne personne n'oserait agir ainsi. Alors pourquoi se permettre ces libertés vis-à-vis d'un Bach? On me répondra : C'est parce (]uc les œuvres de Bach ne sonnent pas bien dans leur version originale. Eh bien non ! Précisément, cela n'est pas vrai. Pour peu qu'on les exécute avec les moyens pour lesquels elles sont écrites et qui étaient ceux de Bach, elles sonnent parfaitement bien. Ce qui les empêche de bien sonner, ce sont nos moyens à nous, beaucoup plus considérables et en général différents de ceux de Bach ; c'est aussi le fait que nous tenons à utiliser toujours nos moyens au complet et que, dans ces conditions, nous sommes obligés de remplacer, par exemple, un violon par dix violons, un chanteur par dix ciianteurs, un hautbois d'amour par une clarinette
et un clavecin par un piano. \'^oilà ce qui altère les œuvres de Bach dans nos exécutions et voilà ce qui en impose le tripatouillage. La faute n'est pas aux textes originaux, la faute est à nous.
Il en est de même pour l'œuvre de clavecin. Peu nous importe l'instrument prescrit par Bach; nous n'en tenons aucun compte. Nous la jouons tout entière sur le piano et elle nous apparaît décolorée.
Mais qu'on l'exécute comme elle a été pensée, ici, sur le clavicorde, là, sur le clavecin à un clavier, plus loin, sur le clavecin à registres ou sur le clavecin à deux claviers, et tout de suite le voile se lèvera. Alors nous la verrons telle qu'elle est.
Tout ici s'adresse plutôt à l'artiste qu'au grand public parce que la parure extérieure reste discrète. Mais c'est précisément par là que cette œuvre de\"ient peu à peu pour le lecteur une façon de bréviaire dont il ne se lasse jamais.
Elle ne s'impose pas d'emblée. Comme certains livres qu'on commence sans enthousiasme et qu'on termine sous le charme, toujours prêt à les recommencer, elle s'insinue, car elle n'est pas seulement la beauté qui éblouit. Elle est surtout la parole qui émeut et qui donne à penser et cette parole est le verbe du génie nous révélant une vie nimbée de musique, de poésie et de rêve.
Une dernière image pour préciser.
Il y a chez nous, en Suisse, nombre de points de vue qui attirent les foules comme une lumière les moucherons. L'esthète leur a consacré des descriptions dithyrambiques, l'aubergiste intéressé y construit des « palaces » et le badaud y promène son ennui. Tout le monde est d'accord pour les trouver merveilleux, uniques, et le touriste qui vient d'en atteindre un ne peut retenir un cri d'enthousiasme au moment où le spectacle se déroule sous ses yeux.
Cependant, au bout d'un certain temps, devant ce spectacle toujours somptueux certes, mais déjà vu, il se sent désœuvré, glisse à l'impression que dans ce paradis il ne se passe en somme pas grand' chose qui l'intéresse et s'en va visiter un autre point de vue.
Voilà comment la plupart des œuvres d'art nous apparaissent. Au premier moment, c'est un éblouissement et puis, ne retrouvant plus jamais la première impression, nous passons à d'autres.
xMais, outre les points de vue, il y a chez nous des coins de paj-s que l'esthète qualifie tout au plus de « pittoresques », que le badaud ignore et que l'hôteher considère comme de mauvaises affaires manquant de r^< attraction » indispensable.
Voici cependant de grandes forêts, de plantureuses cultures, de belles échappées et des montagnes aux silhouettes harmonieuses ; les maisons coquettes et garnies d'espaliers avec leurs jardins fleuris et proprets ont du caractère et retiennent l'œil ; les habitants actifs, intelligents et sympathiques, vivent selon de vieilles coutumes qu'il faut deviner mais qui piquent la curiosité et qui charment lorsqu'on les a comprises.
On y arrive par une grand' route comme les autres et l'on 3' descend à l'auberge, une auberge de campagne avec un train de ferme et un grand fumier dore devant la mciison.
Est-ce beau? Est-ce laid? Au premier abord, on ne se le demande même pas. Mais le caractère y est et l'on s'y arrête.
Alors on commence par s'intéresser au pittoresque de la contrée et l'on en est tout réjoui.
Puis, passant des choses aux gens, on fait connaissance avec celui-ci et celui-là ; petit à petit, tout en causant, on pénètre dans la vie de ce petit monde ; on s'y plaît, on s'3' mêle, on se l'assimile et l'on finit par s'y attacher comme à un chez soi d'élection dont on ne peut plus se passer et auquel on revient toujours.
Eh bien ! Bach, c'est cela.
X lèces annexes
Essais oe « registration s)
Une « registration » parfaite ne peut être établie que pour un « dispositif» spécial et précis. L'exécutant est obligé de l'essayer à l'instrument et de 1'^^ adapter par tâtonnements.
Les essais ci-dessous n'ont pas été établis de cette façon ; l'adaptation leur manque car je ne possède pas de clavecin. Ils ne sont que des réalisations plus ou moins heureuses du travail que chaque exécutant doit faire lui-même avant de jouer une œuvre de Bach sur le clavecin, non pas des modèles, mais des exemples de ce travail.
Leur avantage est de révéler la parure sonore dont Bach revêtait ses œuvres de clavecin, parure que les textes laissent à peine deviner mais que le dispositif du clavecin de Bach ne permet pas de mettre en doute.
L'exécutant désireux de jouer ces œuvres au piano devra préalablement établir leur registration clavecinique et jouer dans sa transcription la registration en même temps que le texte. Ainsi seulement, il obtiendra le rendu sonore visé par le Maître.
On y a trop peu songé jusqu'à présent et c'est pour cela que l'œuvre de clavecin nous paraît incolore.
Essai de registration. 1er mouvement de la Sonate en la majeur pour clavecin et violon. Viol. .^ . »K
II*^ clav.
I''/ clav.
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IV ilav.
mi.rrîiu
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Viol.
grand jea cupulations
K'^clav. sans cupuiatioas
même régistration de cet épisode qu'au début.
♦) Rendu résultant de 1 emploi des registres de copulation.
Essai de registration. Prcmitrc période de la Toccata en nu minoui- (6'*.HÎf Partita)
éi'*
. Lautenzug" pp
erand ieu (oDulatioos I \.u„i^n-t„u" »ii W^^^^^
grand jeu ( opulatioos
^Laulenzug" ///)
