CHAPITRE IV

v^omment JSacn jouait-il du L^lavecm f Ooniment ooit-on interpréter son œuvre (

Lorsqu'on étudie l'œuvre de clavecin d^ Bach, on est comme obsédé par ces deux questions ; elles reviennent sans cesse à l'esprit et leur étude s'impose comme conclusion de ce travail.

Le jeu oe Jjacli

Les témoignages des contemporains qui nous représentent Bach dans l'exercice de ses fonctions, spécialement au clavecin, sont rares, peu précis et émanent souvent de juges musicalement trop peu qualifiés pour être crus sur parole. Ils nous laissent dans l'incertitude sur la plupart des points essentiels, du fait déjà que les contemporains qui ont le mieux compris Bach ne l'ont compris qu'à demi. Ce qu'ils admirent sans réserve chez lui, c'est l'exécutant, l'organiste et le virtuose en contrepoint. Le compositeur leur en imposait sans doute mais ils lui reprochaient d'être ampoulé, compliqué et obscur, ce qui, étant donné l'idéal de l'époque — la musique italienne — n'a rien d'étonnant.

Un témoignage digne de foi, recueilli par Spitta, est celui de Lorenz Mitzler, élève de Bach. D'après Mitzler, Bach jouait avec entrain et prenait des mouvements plutôt rapides. C'est bien peu. Et puis qu'entendait Mitzler par des mouvements rapides? On ne le saura jamais.

Spitta nous apprend aussi d'après un autre témoignage d'un contemporain que Bach aimait à présenter l'un ou l'autre de ses « Clavecins bien tempérés » en les jouant tout d'une traite.

Ceci permet de supposer que le Maître possédait un mécanisme considérable et était un déchiffreur émérite mais ne nous apprend rien du caractère de son jeu.

En somme, le jeu de Bach n'a été étudié et décrit par aucun de ceux qui auraient pu le faire « de auditu » et qui auraient été qualifiés pour cela.

Ce que nous en savons, nous le tenons de seconde main, de Torkcl, de Spitta et de Schweizer qui, eux, l'ont appris en étudiant l'artiste dans son œuvre et dans ses écrits.

Le renseignement capital, c'est Spitta qui le fournit. D'après Spitta, Bach avait l'habitude de représenter la musique à ses élèves comme une langue, comme la langue chantée, et insistait auprès d'eux pour que leurs essais soient mélodieux et que leur jeu soit « cantabel », c'est-à-dire expressif (voir le sous-titre des inventions). Ce qu'il exigeait de ses élèves, il l'exigeait sans doute de lui-même et l'on en peut conclure que son jeu était avant tout expressif, son intention étant de (acclamer en (|uelque sorte la musique. Or, déclamer, c'est scander chaque phrase avec l'accent juste et avec les intonations qui en mettent en relief le caractère et l'expression.

En lisant l'œuvre .v7/;.i la jouer on s'aperçoit d'emblée que ce jeu-là seul peut lui convenir. Ici tout est mélodieux, tout chante, tout pleure ; cette musique est un langage d'idées et d'émotion. Sans doute, il faut du mécanisme pour la jouer, mais pour l'interpréter il faut, avant tout, de l'expression. On doit donc admettre que cette expression était le trait typique du jeu de Bach, du moins dans la mesure où le clavecin lui en permettait la réalisation.

En tout cas, c'est par là que son jeu paraît s'être distingué de celui des clavecinistes de son temps.

Chez les clavecinistes, les effets de sonorité, les procédés techniques et en général le jeu de clavecin occupent la première place ; les idées procèdent île h\ ; elles sont souvent mesquines et manquent d'envolée mais semblent extraites du clavecin tant elles font corps avec l'instrument.

Chez Bach, c'est tout le contraire. Les effets de sonorités y tiennent relativement peu de place et les procédés techniques apparaissent là où, par exception, il s'est inspiré des autres clavecinistes. En général, les idées dominent tout ; elles sont une manière de musique absolue adaptée au clavecin et ont parfois une envergure qui dépasse ses capacités.

En ce qui concerne la technicjuc proprement ilite ilc son jeu, il est dillicile de préciser. Cependant le fait qu'il était essentiellement organiste donne à penser qu'au clavecin sa façon de jouer était moins élégante que celle des clavecinistes virtuoses. L'étude de son œuvre confirme en général cette supposition.

En résumé, on pourrait dire que les clavecinistes jouaient en virtuoses de

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la musique de concert tandis que Bach interprétait en musicien et en poète « den Liebhabem zur Gemiithsergotzung » ses rêves musicaux.

La différence est donc sensible et l'exécutant qui jouerait l'œuvre de Bach de la même façon que celle des clavecinistes de l'époque n'en présenterait qu'une espèce de caricature où la personnalité de Bach disparaîtrait sous des élégances d'exécution.

Il faut à Bach tout autre chose que des élégances d'exécution ; il lui faut l'expression juste, celle qui révèle exactement le sens et le caractère de chaque phrase. En plus, il lui faut aussi dans l'interprétation une ordonnance qui réponde à la structure de son discours musical et qui mette chaque chose à sa place.

Voilà ce que l'exécutant doit découvrir d'abord et mettre en relief ensuite. Toute l'interprétation de l'œuvre de Bach tient dans ces quelques mots.

Mais l'opération se complique du fait que Bach était un subjectif chez lequel le besoin de provoquer l'attention du public par une mise en scène voyante n'existait pas. Ce qu'il vise, c'est de réaliser ses pensées en une perfection qui le satisfasse. Comme certains poètes, il travaille pour le lecteur plus que pour l'exécutant.

Son œuvre est donc, elle aussi, subjective, sans apparat extérieur, et vivante surtout par l'émotion qui s'en dégage et par la perfection du style.

Des œuvres de ce genre, littéraires ou musicales, peu importe, sont toujours plus difficiles à interpréter que celles écrites spécialement en vue de l'exécution publique où les effets à produire sont plus ou moins renforcés par l'auteur.

Elles s'accommodent aussi mal d'une interprétation en dehors et déclamatoire que d'une interprétation terne ou mécanique. C'est à l'interprète qu'il appartient de savoir se mouvoir entre le trop et le Irop peu. Il y parvient par des affinités de sentiment avec l'auteur ; ces affinités-là, il ne peut les obtenir que par un travail d'assimilation et de pénétration indispensable, car ces œuvres exigent de lui une délicatesse de touche et une distinction d'expression dont les autres se passent en général fort bien.

C'est dire que l'interprétation de l'œuvre de Bach n'est pas à la portée de chacun. On a tout fait pour l'y mettre, mais a-t-on réussi?

Les commentaires détaillés et les éditions annotées, nuancées, doigtées et métronomisées foisonnent. Schweizer, dans son ouvrage sur Bach, a même dressé une liste de tout ce qu'il ne faut pas faire en jouant Bach.

Ces nombreux travaux donnent bien à l'exécutant des précisions techniques plus ou moins conformes aux intentions du Maître mais ils ne lui en révèlent ims

en même temps les raisons musicales. Or, pour fixer l'expression juste et organiser l'interprétation, ce sont précisément ces raisons musicales qui importent.

Qu'on me permette un exemple :

Dans les éditions modernes, l'allure des mouvements est indiquée par des chiffres métronomiques ; elle est donc inalhéinal'ujue, ce qui n'équivaut pas toujours lajiulc. Mais dans le mouvement, il n'y a pas seulement l'allure; il y a aussi le caractère, et le caractère influe sur le mouvement autant que l'inverse. En principe, le mouvement doit résulter du libre jeu de la déclamation musicale et subir les fluctuations du phrasé et de l'expression.

En fixer l'allure mathématiquement, c'est figer le mouvement et paralyser le jeu de la déclamation. Cela peut servir pour un instrument mécanique, mais l'artiste exécutant ne peut pas se contenter d'un pareil expédient ; il doit extraire le mouvement de l'étude mentale de la composition et le mouler sur le sens et sur l'expression.

Il en est de même pour la plupart de ces indications techniques ; elles ne sont que des guide-ânes conduisant à des interprétations mécaniques qui n'ont rien de personnel et par conséquent rien d'artistique. En trop mâchant son travail, on finit par empêcher l'élève de devenir un artiste.

Mais il y a bien autre chose encore à considérer. Bach est une personnalité extraordinairement complexe, une vraie nature d'artiste, férue d indépendance, changeante, ennemie des conventions, des traditions et des systèmes et cependant portée, par sa tournure d'esprit, à élaborer des règles, â travaillei" d'après des principes logiques et à faire des lois A son usage.

Seulement ses règles, ses principes et ses lois, il les subordonne à son inspiration, les transforme ou les abandonne selon les besoins du moment et entend en rester le maître absolu.

Encore un exemple :

Dans son traité de basse chiffrée, il formule la célèbre règle des quintes et octaves parallèles que ses après-venants ont élevée à la hauteur d'un dogme intangible.

Lui l'observe en général, mais lorsqu'il lui paraît logique de la transgresser, il n'hésite jamais.

Voilà le cas qu'il fait des principes qu'il a formulés lui-même.

En somme, il écoutait son inspiration et suivait son instinct musical. C'est lA, je crois, la seule règle à laquelle il n'ait jamais faussé compagnie et c'est sans doute de \k que proviennent chez lui cette variété d'expression et cet imprévu qui ont conservé son œuvre jeune et fraîche à travers les âges. Mais ce sont précisément ces qualités-là qui en rendent l'interprétation difficile.

La jouer d'après la tradition, comme on dit, c'est l'incorporer à la façon d'art de l'époque et affaiblir son plus grand charme, l'originalité et la diversité d'expression.

Et puis, un des traits typiques de Bach n'est-il pas précisément de rompre avec l'art de l'époque et de s'élever au dessus de son temps dans des régions encore inexplorées ? Si tradition il y a, qu'on l'applique aux autres œuv^res de l'époque mais pas à celle de Bach. Elle est la grande exception du xviii^ siècle et exige d'être interprétée comme telle.

Du reste, avant de l'interpréter, il faut se l'assimiler et la comprendre. Le peu que je viens d'en dire suffit déjà pour montrer que cette compréhension ne s'obtient pas par un simple déchiffrage au piano d'après une édition moderne annotée. On n'obtient ainsi qu'une compréhension illusoire; on épouse celle de l'auteur de l'édition annotée au lieu d'en acquérir une personnelle. C'est de l'ouvrage de copiste plutôt que de l'ouvrage d'artiste.

ll/tuae de 1 œuvre

Pour comprendre Bach, il faut remonter aux textes originaux et vivre dans l'intimité du Maître. Il faut étudier ces textes par la lecture mentale et suivre le Maître dans les innombrables sentiers où il s'engage et qui aboutissent presque tous à quelque chef-d'œuvre caractéristique. C'est ainsi seulement qu'on peut se familiariser avec la langue d'un auteur, avec ses idées et son style. Alors, insensiblement tout s'éclaire et se précise en images à rendre, en émotions à exprimer et en caractères à mettre en relief. Tout cela appellera eo ipjo l'interprétation et lui servira de base. Comme cela a jailli de la communion entre l'auteur et l'exécutant, cela est d'essence personnelle et par conséquent artistique.

Malheureusement, parmi nos pianistes, les lecteurs — j'entends ceux qui savent s'assimiler une œuvre par la lecture mentale et non par le déchiffrage — sont très rares, car jamais on ne leur enseigne la lecture.

Cependant, pour comprendre l'œuvre de Bach, la lecture est aussi indispensable que l'est le mécanisme lorsqu'il s'agit de l'exécuter, car cette œuvre est une des plus spécialement tnentalej de toute la littérature musicale. Or, en musique comme en littérature, les œuvres profondément pensées se révèlent mieux à la lecture qu'à l'exécution ou à la déclamation.

Je pose donc en principe que, pour étudier Bach, il faut savoir lire mentalement la musique parce que 1 œuvre doit être étudiée par la lecture avant tout.

Que celui qui ne sait pas lire apprenne ; la tâche n'est pas impossible ; tout individu musicalement doué 3' parvient avec un peu d'endurance pourvu qu'il ferme son piano, s'installe dans un fauteuil et consacre régulièrement du temps à la lecture.

Toutefois, ces lecteurs-là feront bien de commencer par la lecture des cantates plutôt que par celle de l'œuvre de clavecin. Ils y rencontreront bien quelques difficultés mécaniques de plus, mais l'organisme des compositions y est beaucoup plus en évidence et les idées du Maître suivent ici un texte littéraire qui en facilite la compréhension. A ce point de vue, l'œuvre de clavecin est plus difficile à comprendre à cause de l'écriture ultra-transparente exigée par l'instrument et de l'absence de texte.

Dans les cantates, on trouve ce que j'appelle le « dessin orchestral » ; chaque gradation est indiquée par l'emploi d'un plus grand nombre d'instruments ; le caractère de chaque épisode apparaît dans celui des instruments chargés de le rendre et dans celui des dessins qu'ils exécutent ; même sans signes dynamiques, les intentions de l'auteur sautent aux 3'eux. Pour peu que le lecteur soit capable de réaliser mentalement l'harmonie et les dessins mélodiques, le voilà renseigné.

Dans l'œuvre de clavecin, le dessin orchestral n'existe pas. Une gradation? Rien ne l'indique et les voix de la polyphonie continuent à se promener sur les portées comme d'habitude ; entre un épisode puissant et une phrase tendre, la dilTérence de l'écriture est presque nulle.

Donc, pour reconnaître dans l'œuvre de clavecin ces éléments essentiels de l'interprétation, le lecteur a besoin d'être déjà initié aux particularités du Maître et cette initiation, il ne saurait 1 acquérir nulle part mieux que dans les cantates où la personnalité de Bach se révèle sous d'autres faces, si l'on veut, mais beaucoup plus clairement.

Avec ces connaissances-là, le futur exécutant, lorsqu'il ouvrira l'œuvre de clavecin, se trouvera déjà sur un terrain familier. Ce sont elles qui l'éclaircront et qui le guideront. Inutile dès lors qu'il se soumette à la tutelle des commentateurs modernes; son initiation personnelle la remplacera avantageusement. Au Heu de copier machinalement les signes extérieurs des connaissances acquises par eux, il se servira des siennes acquises aux mêmes sources.

Par là donc il pourra faire œuvre d'artiste en interprétant Bach.

Pourvu qu'à ce moment-là il ne s'avise pas de mener de front l'étude technique et l'étude mentale dans l'intention d'aller plus \ ite en besogne ! Ce serait compromettre le résultat final de son travail !

Ici, la tête ordonne et les doigts obéissent ; pour bien commander, la tête

doit savoir d'avance ce qu'elle veut ; cela, elle ne peut l'obtenir que par une lecture mentale, approfondie et minutieuse de l'œuvre, en dehors de toutes complications techniques ou mécaniques toujours absorbantes et parfois déroutantes *.

Quand la tête aura une vision claire et nette de l'image à rendre, il sera toujours temps de passer à l'étude technique et à l'interprétation.

Je ne prétends pas que des interprétations élaborées ainsi soient eo ipoo toutes conformes aux intentions du compositeur, cela va sans dire. Un exécutant n'est pas remarquable parce qu'il a eu de bonnes leçons, pas plus qu'un poète n'est sublime parce qu'il a reçu une bonne éducation.

Le tempérament, l'émotion, l'originalité et même l'adresse physique sont ici des facteurs essentiels, ceux qui créent la vie et le charme de l'interprétation. Mais ces facteurs, sujets aux erreurs, aux exagérations, aux excentricités même, doivent être préservés de l'arbitraire et guidés par une compréhension très complète des œuvres à exécuter. Il est donc logique que cette compréhension précède l'opération où les facultés personnelles de l'exécutant entrent en jeu.

Je ne m'arrête pas ici aux questions techniques, au mécanisme, au toucher, au doigté, etc. ; tout cela s'enseigne et s'apprend.

Particularités stylistiq^ues

Je me contenterai de relever dans l'œuvre de Bach un certain nombre de particularités stylistiques et rédactionnelles et de faciliter ainsi la tâche du lecteur.

Lorsqu'on feuillette l'œuvre de clavecin, on est tout de suite frappé par l'extraordinaire diversité qui y règne. Chaque collection a son caractère très accusé. On y peut relever des analogies de forme, de style et d'expression ; mais il y a, dans chaque collection, un caractère de fond voulu par l'auteur et dont il a tracé lui-même les limites en excluant de la collection toute œuvre qui s'en écartait.

Ainsi le caractère des suites avec leurs groupes de danses ne se retrouve nulle part. Dans les partites, le groupement est bien le même mais le

' Mémoriser mentalement un fragment d'œuvrc jusqu'à le savoir par cœur sans l'avoir jamais joué, est un des meilleurs procédés pour développer les facultés lectrices.

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caractère est différent ; ce qui dans les suites était des danses devient ici des pièces symphoniques inspirées par ces danses.

Les Inventions sont des sortes de maximes musicales. Les Clavecins bien tempérés sont une apologie du style fugué dans la limite des vingt-quatre tonalités.

La « Fantaisie chromatique », avec ses grands récitatifs, est le poème d'un barde.

Les sonates et les concertos nous rapprochent des Italiens et nous introduisent dans les salles de concert de l'époque.

Enfin, les « Variations à Goldberg » résument l'œuvre de clavecin en groupant autour d'un thème unique presque tous les types formels créés par le Maître.

Il va sans dire que la première tâche de l'exécutant est de mettre en valeur ces différences de caractère en créant à chaque groupe l'atmosphère adéquate par le mouvement, par l'accent et par l'expression afin de ne pas jouer « du Bach » comme on pétrit du pain.

La principale difficulté est donc de trouver le bon mouvement ; je m'y arrête :

Alouvements

En général, Bach n'indique aucun mouvement et, lorsqu'il en indique un, les expressions italiennes dont il se sert n'ont le plus souvent pas le même sens que dans la musique moderne. Aujourd'hui, ces termes ont un sens de convention assez précis qui, au temps de Bach, semble n'avoir pas encore existé.

Son « andante » est parfois un « andante tranquillo » parfois un « adagio » (Concerto italien).

Son « allegro » est tout aussi élastique ; il varie entre notre « allegro non troppo » et notre « moderato ».

Son « presto » atteint à peine l'allure de notre «< allegro ».

Dans les indications de mouvements lents, «grave», «lento», l'imprécision est la même.

Le 0 de Bach ne signifie pas nécessairement, comme dans la notation moderne, que l'allure du morceau est de moitié plus rapide que lorsque le g n'est pas barré.

Bach barre parfois le ^ pour exprimer que l'idée principale repose sur un rythme binaire et non quaternaire. Il en est ainsi, par exemple, dans la toccate de la partite en mi mineur où le premier et le dernier épisode sont binaires. Dans l'épisode intermédiaire, ce rythme devient nettement quaternaire sans que Bach prenne la peine d'enlever la barre des ^. Donc, à son point de vue, cette barre n'a pas ici d'influence sur l'allure du mouvement. En fait, d'après notre terminologie moderne, le mouvement à prendre serait un « andante tranquillo » à 4/4.

Ce que nous appelons un « alla brève », Bach le représente en général par 2 et non par ^.

Enfin, il fait usage d'une indication plus déroutante encore que les précédentes : c'est le mot « vite » ou « vitement ». S'agit-il de galop, de trot ou seulement de pas accéléré ? Personne ne le saurait dire.

Pour ma part, je crois qu'en vrai Allemand, Bach a faussé le sens du mot « vite » et qu'il a voulu dire « avec verve », ce qui correspondrait à l'expression italienne « con brio ». Le « vite » de Bach n'aurait ainsi qu'une influence minime sur l'allure mais essentielle sur le caractère des mouvements. Cette idée m'a été suggérée par l'étude des textes (prélude de la suite anglaise en fa majeur; fugato de l'ouverture de la suite orchestrale en ré majeur).

En général, les mouvements de Bach sont plus lents que les nôtres. C'est tout ce que l'on peut dire sans avoir recours au métronome qui mécanise les mouvements et qui, par là même, paralyse la déclamation musicale et rend impossible le jeu expressif comme le voulait Bach.

Mais, dans cette question de la prise du bon mouvement, il n'y a pas seulement le mouvement à considérer; il y aussi l'exécutant.

Or, l'exécutant a besoin ici de qualités rythmiques sans lesquelles ses efforts resteront vains.

Au conservatoire, nous jouions du Bach comme les militaires défilent au pas de parade devant leur général. C'était mécanique, haché et dépourvu de sens commun au point de vue interprétatif. Cependant ces exécutions, à titre d'exercices rythmiques, avaient leur valeur. Ces rythmes figés, raides comme des baïonnettes, nous pénétraient de part en part et développaient en nous le sens mécanique du rythme qui, peu à peu, rend l'élève maître du mouvement et lui permet d'en faire ce qu'il veut.

Sans cette maîtrise, l'exécutant n'est que le jouet du mouvement et se voit entraîné par lui aux pires extravagances. De toutes les qualités nécessaires à l'interprétation de Bach, cette maîtrise du mouvement est la plus indispensable.

Un exécutiint incapable de manier le mouvement à sa guise est, par là même, absolument impropre à interpréter Bach.

J'ai dit que, chez Bach, le mouvement doit toujours être souple ; mais que l'on me comprenne bien ! Au delà de certaines limites, la souplesse devient de l'incohérence. Ce n'est pas celle-là que j'entends recommander. La souplesse dont il s'agit ici est celle qu'exige l'expression du texte sans que la fermeté du mouvement de fond en soit altérée. Le mouvement de fond, lui, ne varie pas chez Bach; il est presque toujours uniforme d'un bout à l'autre du morceau.

C'est une raison de plus pour l'exécutant de ne pas le txaiter à la légère car un mouvement mal pris défigure tout un morceau.

Pour étudier la question je classerai l'œuvre de clavecin en trois groupes :

a) Les danses.

b) Les œuvres sans indication de mouvement.

c) Les œuvres où le mouvement est indiqué par des dénominations

italiennes.

a) Lcj Danjcj

Chaque danse, quelle qu'elle soit, repose sur un mouvement uniforme et caractéristique exigé par le pas ; ce mouvement qui donne à la danse son caractère spécial, on pourrait l'appeler le « mouvement chorégraphique » parce qu'il résulte du pas dansé. Par exemple, une iUibe repose avant tout sur sa formule rythmique : des groupes de quatre mesures ternaires avec l'accompagnement t^'pique de lu valse.

Il en est de même de la mazourka et de la polonaise. Quelle que soit la musique que brode le compositeur sur ces formules, les danses résident dans les formules et non dans la musique, celle-ci n'étant qu'une parure de celle-là.

Dans les danses idéalisées, les formules peuvent être un peu accélérées ou retenues mais jamais abandonnées sans que le caractère de la danse devienne inéconnaissable. Tout cela est aussi vrai pour les danses anciennes que pour les danses modernes, pour les danses à danser que pour les danses idéalisées, pour Biich que pour Chopin.

Je pars donc du principe que, dans l'exécution des danses de Bach, la mise en relief des formules caractéristiques de celles-ci doit dominer toute l'interprétation parce que c'est de ces formules que ces compositions tirent leur véritable caractère et qu'ici le style, c'est le rythme.

A ce propos, je rappelle que les danses de Bach appartiennent à un autre âge et à une autre conception que les nôtres. Dans mon étude des tUiilcj nm/lauej

et /raiiçaidc'j, les deux principes se trouvent en parallèle et j'ai essayé de mettre en relief leurs différences de caractère (voir pages 49 et 5o).

L'exécutant, soucieux de créer des interprétations fidèles de ces danses, doit donc avant tout s'assimiler la vie de société du xvni<^ siècle avec son esthétique spéciale, la plastique des danses anciennes et leurs formules. Il n'existe pas d'autre façon de retrouver et d'évoquer leur véritable caractère. Est-ce trop présumer des facultés de l'exécutant moderne? Je ne le pense pas, car il n'est pas, lui, comme le danseur moderne, un dilettante qui manque de technique et d'étude; il est du métier et possède de la technique et de l'étude plus qu'il n'en faut pour jouer ces danses. Seul leur esprit lui est étranger. Avec les renseignements qui précèdent, quelques efforts d'imagination et du travail intelligent peuvent, je crois, faire le reste.

Mais qu'il ne se laisse pas dérouter par les éditions modernes. Ici plus encore qu'ailleurs elles me paraissent être dans l'erreur. Loin de rendre l'exécutant attentif au caractère particulier des danseS anciennes, elles visent en général la virtuosité et non le caractère propre des danses, dans les interprétations qu'elles prescrivent à coups de métronome. Ce ne sont pas là du tout de petits morceaux de virtuosité dont on peut fixer arbitrairement — le plus souvent accélérer — le mouvement en vue d'effets de fantaisie, mais bien des « danses ». Or, ce n'est pas la vitesse d'exécution qui donnera jamais son véritable charme à une danse, mais son rythme original et son mouvement juste.

b) Le.^ œuifred dand indication de moLwement

Ce groupe comprend essentiellement de la musique absolue rédigée de façon à pouvoir être jouée sur le clavecin (Inventions, Clavecins bien tempérés).

Ici, nous n'avons plus les mouvements de fond des danses pour nous guider. Il faut donc extraire l'allure et le caractère de l'œuvre de l'expression même de la polyphonie.

L'opération peut se faire de deux façons, soit en jouant les œuvres, soit en les lisant.

En lej jouani, l'exécutant s'attache involontairement à la sonorité extérieure de l'ensemble et choisit Tallure et le caractère du mouvement de façon à en tirer un joli morceau de clavecin, sonore et faisant valoir le mécanisme.

C'est ce qu'ont fait en général les auteurs des éditions modernes.

Mais est-ce là ee que Bach a voulu exprimer dans ces œuvres? J'en doute.

En leô lijanl, le lecteur fait momentanément abstraction de l'instrument.

du mécanisme et de la sonorité extérieure de l'œuvre. Il s'arrête aux idées, à leur sens, à leur caractère et à leurs développements ; il se les représente chantées par des voix expressives. Tout lui apparaît alors tel que Bach se le représentait au moment de la conception et il croit entendre le Maître lui-même chanter son œuvre.

Forcément les mouvements qu'il prendra pour faire valoir les impressions reçues au cours de son initiation seront très différents de ceux de l'exécutant au piano.

S'attachant à bien phraser les idées et leurs développements, à faire valoir les dessins de la polyphonie et à présenter l'ensemble comme une conception organique de l'esprit, il les voudra plus lents, plus souples et plus expressifs.

Si ce lecteur réalise ensuite sa conception au clavecin, il îfira l'œuvre, indépendamment du mécanisme, de la sonorité extérieure et de toutes ces choses accessoires, comme le poète raconte son rêve. C'est là, je crois, ce que Bach a voulu exprimer dans ces œuvres 'et c'est ainsi qu'il faut l'étudier pour le bien interpréter.

Au cours de ce travail, j'ai souvent insisté sur la nécessité de lire Biich avant de le jouer. Ce qui précède en donne la raison. A vouloir s'approcher de Bach par le mécanisme, on n'atteint jamais que l'enveloppe extérieure. Seule la lecture nous conduit dans son intimité.

c) Lcd œu\>red où Le nioui>enient cdl inàujué par dej àéiioniinationd

italiennes

Nous avons déjà observé que ces dénominations n'ont pas chez Bach de sens précis ; elles ne se bornent pas à laisser l'exécutant dans le doute ; fréquemment elles l'induisent en erreur.

Mieux vaut donc procéder avec les œuvres de ce groupe comme avec celles du groupe précédent et chercher par la lecture, dans l'expression des idées, le mouvement qui leur convient. Surtout qu'on ne se laisse pas égarer par les termes italiens lorsqu'on croit avoir trouvé le mouvement juste.

En résumé de tout ce qui précède, l'allure et le caractère des mouvements doivent être [)artout tirés du sens général des œuvres. Ici, le métronome ne sert à rien, d'abord parce qu'il donne un mouvement mécanique là où il faut un mouvement organique et ensuite parce que le bon mouvement dépend du sentiment de l'exécutant. Ce n'est qu'un guide-ânes. Or, l'interprétation de l'œuvre de Bach exige des qualités musicales et artistiques que l'âne, même guidé, ne connaît pas.

Particularités d écriture et a exécution du JViaître

f'f z=f^' Dans les compositions à temps ternaires (j 1 1 ) toujours le triolet T f comme suit i J •

Bach écrit presque toujours le triolet j * comme suit i *

Dans notre notation moderne cette rédaction indique Invariablement que le rythme binaire doit heurter le rythme ternaire.

Chez Bach il n'en est pas ainsi. En général, il s'agit d'un coup de plume plus ou moins inconscient et irraisonné qui ressemble beaucoup à ce qu'en graphologie on appelle un idiotisme d'écriture ; le j*T est pensé comme [ T et doit être

exécuté de même.

L'exemple typique de cet idiotisme est le premier chœur de la cantate : « Du Hirte Israëls » (B. G., vol. 23, page 97), une pastorale à 9/8 que Bach a écrite à 3/4 avec des temps en triolets.

Le thème fugué revêt cette forme :

mais doit être exécuté ainsi

etc.

parce que l'introduction de rythmes binaires rendrait la pastorale cahotante et lui enlèverait le charme ondoyant qu'elle tire du rythme ternaire. L'exécutant doit donc transformer de sa propre autorité les rythmes binaires du texte en rythmes ternaires, de façon à ce que le rythme ternaire règne seul tout au travers de la composition.

Cette même particularité rédactionnelle, disons cet idiotisme, se retrouve plusieurs fois dans l'oeuvre de clavecin, spécialement dans la courante de la suite française en mi b majeur et dans celle de la partite en si b majeur oia les 1 J doivent être jouées comme * T.

Bach paraît avoir pratiqué cette façon d'écrire pour sa commodité personnelle sans bien se rendre compte que l'exécutant attentif à la lettre des textes — ce en quoi l'exécutant a mille fois raison — peut s'y tromper.

L'erreur est d'autiinl plus facile qu'en d'autres pages le Maître entend utiliser le contraste entre les deux rythmes.

Dans le « tempo di gavotta » de la partite en mi mineur, par exemple, le morceau est nettement binaire et la troisième mesure, une figure en triolets, introduit, à titre de seconde voix, le r^'thme ternaire, tandis que le rythme binaire poursuit sa course en toute indépendance. Plus loin le motif initial binaire reparaît tandis que les triolets trottinent à côté. Si l'exécutant abandonnait ici le rythme

I I ) il rendrait cette composition tout à fait incohérente parce que, ici, les deux rythmes représentent des motifs caractéristiques destinés en principe à se heurter et que l'auteur a certainement voulu heurter, peut-être dans un but pédagogique.

Mais il y a mieux encore. Dans le prélude en ré majeur du second Clavecin bien tempéré, on trouve k la fois l'idiotisme qui doit être transformé à l'exécution et la rédaction qui doit être exécutée à la lettre.

Ici cependant Bach a eu soin de préciser ses intentions en inscrivant à l'armure ^TT ' l. j • c'est-à-dire le rythme binaire en noires et le rythme ternaire

en triolets.

L'allure générale du morceau est ternaire (12/8) mais le thème initial se compose de deux mesures à 1 u/S et de deux mesures à 4/4 avec des croches binaires.

Au cours du morceau, partout où le motif binaire reparaît, son rythme binaire doit être mis en relief, même là où il se trouve mêlé à des éléments ternaires.

Par contre, dès la cinquième mesure, nous rencontrons au milieu d'épisodes ternaires des croches pointées suivies d'une double croche (T J )• Ceci est l'idiotisme en question car cette figure n'est pas un motif caractéristique, elle doit donc cire traitée en triolet ( T T j et assimilée en rythme ambiant, qui est ternaire.

En résumé, 11 faut donc bien se garder de généraliser sans discernement cet idiotisme. II existe, cela va sans dire, mais il n'est pas partout. Là où le contraste des deux rythmes apparaît dans l'idée même de la composition, ce contraste est voulu ; dès lors il doit être accentué et non effacé.

Ici encore, il faut du sens musical et de l'intelligence artistique pour résoudre la question ; et puis, il faut aussi étudier les textes par la lecture.

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rnements et petites notes

Cette question, bien que secondaire^ mérite cependant qu'on s'\' arrête, car c'est une de celles sur lesquelles nous sommes le moins renseignés par les textes originaux.

Dans une tabelle (B, G., vol. 40, « Klavierblichlein » de W.-F. Bach et B. G., vol, 3, préface) le Maître lui-même a réalisé en notation usuelle l'exécution des ornements qu'il emploie le plus couramment.

Trillo

Mordant

Trillo u. Mordant

Cadence

Doppelt Cadence

idem

*'^ Doppelt Cadence

u. Mordant

Idem

Accent i stugend'

Accent faliend

Accent u.

Mordam

Accent u.

Trillo

Idem

Cette clef, bien qu'incomplète, est précise ; ce qui l'est beaucoup moins, c'est la rédaction des ornements dans l'œuvre de Bach. Il faut croire que l'auteur n'3^ attachait lui-même qu'une médiocre importance car il les note en général d'une façon très superficielle. A tout instant, il oublie même de les noter. Ainsi il inscrira des mordants sur le sujet d'une fugue ; puis, lorsque ce thème reparaîtra au cours de la fugue, les mordants n'y seront plus (voir la fugue de la partite en mi mineur).

Il lui arrive aussi de surcharger d'ornements un morceau qu'il avait d'abord rédigé tout uniment.

1ère version

ma

etc.

ris.

fe

2ème version

(Comparez la première version de l'invention à trois voix numéro 5, telle qu'elle figure dans le « KlavierbUchlein » de W.-F. Bach avec celle de la collection des Inventions.)

Quelquefois, il paraît avoir adapté les ornements aux capacités des exécutants qu'il avait en vue.

Ainsi, dans la première version du thème des variations à Goldberg, version destinée à Anne-Madeleine Bach (« KlavierbUchlein » d'Anne-Madeleine) les ornements sont des mordants simples (") tandis que dans la version destinée à Goldberg les mordants sont devenus des trilles mordants ('-]") ; la dose est doublée.

On trouve aussi chez Bach, spécialement dans les œuvres de l'âge mûr, des ornements rédigés en toutes notes tandis que, tout à côté, ces mêmes ornements sont complètement ou partiellement rédigés en signes (voir fantaisie chromatique).

Enfin, les trilles sont écrits tantôt //• tantôt « /^/^ ».

Les négligences de rédaction obligent l'exécutant à compléter ou k préciser ici et là les intentions de l'auteur. Lorsque cet exécutant n'est pas un Goldberg, il pourra même simplifier à son usage certains ornements qui ne touchent ni à l'expression ni au caractère des thèmes. Mais qu'il prenne garde aux thèmes.

Un exécutant qui jouerait par exemple le thème de la fugue en mi mineur pour orgue (B. G., vol. lo, page 102)

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ridiculiserait l'idée du Maître. Les ornements les plus simples ont parfois une importance capitale tandis que d'autres, plus apparents, ne sont que des fioritures.

En se servant de la tabelle de Bach et en li.mnl ses œuvres, on se familiarise sans peine avec ce genre d'ornements. Mais il y en a un qui ouvre la porte toute grande à l'arbitraire ; c'est celui que nous appelons « les petites notes » et dont la tabelle ne parle pas. Quelle durée doit-on leur donner? Doit-on les jouer sur le temps ou avant le temps? Rien ne l'indique.

Dans la période postérieure à Bach, on barrait les brèves et toutes les autres avaient la durée indiquée par la valeur de la note.

Mais Bach ne connaît pas encore cette règle ; jamais il ne barre les petites notes et les écrit presque toujours en croches bien que, de toute évidence, elles n'aient pas toutes la même durée et qu'en tout cas, il y ait parmi celles-ci des

longues et des brèves. Quelles sont les longues? Quelles sont les brèves? Rien ne l'indique.

Du reste Bach paraît s'être lui-même insurgé contre l'imprécision des petites notes.

Ses deux morceaux les plus chargés sont l'invention à trois voix en mi b majeur qui date de Cothen et la sarabande de la partite en sol majeur qui date probablement des premiers temps du stage à Leipzig. Plus tard il a essayé de parer à cet inconvénient en les rédigeant en notation usuelle partout où il craignait d'être mal interprété.

La septième mesure du thème des variations à Goldberg me paraît être une de ces rédactions-là ;

elle devait sans doute obliger l'exécutant à jouer les petites notes (triples croches) sur le temps fort ; Bach les a notées en triples croches à cause de leur caractère d'appogiature. Exécutées exactement comme telles, elles hachent désagréablement l'allure naturelle de la mélodie. En les allongeant légèrement, la hachure s atténue et l'effet en paraît meilleur.

Ce n'est pas la lettre du texte mais c'en est l'esprit.

Il n'existe malheureusement aucune règle fixe en ces matières ; c'est à l'exécutant à rechercher dans les textes l'expression « cantabel » d'après l'esprit de ceux-ci. jMieux il aura pénétré la nature du jMaître, moins il se trompera.

L,e jeu q^ui convient à 1 exécution de 1 œuvre de Jjacn

Le Maître se donnait pour un organiste et non pour un claveciniste. Incontestablement son œuvre d'orgue révèle l'organiste virtuose beaucoup plus que son œuvre de clavecin ne révèle le claveciniste virtuose. De ce fait, son jeu devait se rapprocher beaucoup de ce que nous appelons de nos jours un jeu de compositeur, c'est-à-dire un jeu ému et vibrant qui s'attache avant tout à mettre en valeur l'esprit des œuvres.

Ce caractère musical et expressif du jeu est la condition essentielle d'une

bonne interprétation de l'œuvre de Bach. Si, après cela, l'exécutant est un technicien de première force, tant mieux ! mais seulement à condition qu'il sache plier son mécanisme aux exigences du vieux maître et le consacrer à l'expression, à l'émotion et à l'esprit de l'œuvre.

En effet, le staccato de Bach n'est pas celui de Mcndelssohn. Chez Bach, le staccato est plus lourd, moins détaché et moins rapide. Des accents circonflexes, me semble-t-il, en rendraient mieux le caractère que les points des commentateurs modernes.

Les arpèges de Bach ne sont pas non plus ceux de Chopin. Chopin veut un effleurement parce que, chez Chopin, l'arpège est en général un trait ou un accompagnement. Bach a besoin de plus de consistance parce que chez Bach, l'arpège est presque toujours un motif.

Enfin, en même temps que la clarté et la transparence, Bach exige la sonorité expressive ; c'est à l'exécutant d'3' pourvoir par un jeu sonore et même, à l'occasion, par l'adjonction de quelques éléments harmoniques nécessaires à la sonorité de l'ensemble et qui ne figurent pas toujours dans le texte.

Mais que l'on me comprenne bien ! Il ne s'agit pas d'harmoniser Bach ; ce serait un non-sens. II s'agit seulement de rehausser la sonorité lorsque c'est nécessaire, soit en complétant tel ou tel accord, soit en comblant tel ou tel vide trop apparent par une ou deux notes d'harmonie. En général, il n'y a rien à ajouter du tout à la partition et un jeu soutenu suffît à la rendre sonore.

Ce ne sont là du reste que des détails qui ne peuvent guère modifier beaucoup la physionomie de l'œuvre.

L'essentiel est ailleurs, dans l'instrument pour lequel elles ont été conçues. Qu'on ne perde donc jamais de vue qu'elles empruntent les moyens du clavecin et non ceux du piano et qu'on en établisse les réalisations au clavecin, sinon en fait, du moins en imagination ; elles seules peuvent les parer du relief sonore qu'on leur donnait jadis, dont elles ont besoin et qui leur manque dans les textes originaux.

Après cela, on transportera, si l'on veut, tant bien que mal, ces réalisations sur le piano. Le public les goûtera plus ou moins, mais l'interprète, lui, se sera du moins fait une idée juste et claire de ce qu'a voulu l'auteur.

On a prétendu de nos jours qu'au temps de Bach, la musique d'ensemble (sonates pour clavecin et divers instruments), où la partie de clavecin est rédigée en toutes notes, s'exécutait avec deux clavecins dont l'un jouait la partie rédigée tandis {|ue l'autre comblait les vides d'après une partie de basse chiffrée. Que l'on ait agi ainsi occasionnellement lorscjue, par exemple, le dispositif du premier

clavecin était insuffisant pour faire valoir l'œuvre, ne me paraît pas exclu. Mais je doute fort que le Maître ait eu en vue un clavecin d'accompagnement en écrivant ces œuvres. Rien ne l'indique ; quelques chiffrages probablement oubliés ne suffisent pas pour cela et, en tout cas, aucune partie de second clavecin datant de ce temps ne nous est parvenue. M'est avis que les promoteurs de cette affirmation ont lu les textes de clavecin de Bach comme parties de piano et non comme parties de clavecin (voir la différence dans l'élude des sonates). Elles leur ont paru trop maigres. Ils en ont conclu qu'on les étoffait au moyen d'un clavecin d'accompagnement sans songer que le clavecin principal — celui de Bach avec son dispositif spécial et ses registres — pouvait et devait le faire lui-même. Cette explication est une hypothèse aussi ; mais les textes et l'instrument la confirment.

Doit-on jouer 1 œuvre pour clavecin sur un clavecni ou sur un piano '

En étudiant l'œuvre de Bach si expressive, si « cantabel », dont l'interprétation parfaite semble possible seulement par la voix humaine et par la déclamation musicale, on s'étonne tout d'abord que les instruments de chant du Maître, ceux pour lesquels il a le plus écrit, le clavecin et l'orgue, soient précisément de ceux qui ne réalisent qu'imparfaitement la déclamation musicale. En effet, au clavecin comme à l'orgue, l'expression ne jaillit pas directement de l'exécutant ; celui-ci la confie à un mécanisme qui la reproduit ; or, comme l'expression est très subtile, toute d'émotion et d'accent, cette reproduction n'a plus la vie et l'éclat de l'original. Il s'en suit que les deux instruments sont en somme contraires à l'essence expressive et mélodieuse de l'œuvre de Bach.

Mais, chez Bach, il n'y a pas que l'expression « cantabel » ; à mesure qu'on avance dans l'étude de son œuvre, on s'aperçoit que celle-ci n'est qu'une perfection de sa polyphonie. C'est la polyphonie qui tient la première place et Bach a choisi le clavecin et l'orgue non pour leurs qualités expressives mais parce que, grâce à leur mécanisme, ils étaient seuls capables de réaliser intégralement l'exécution de sa polyphonie. L'orgue chante bien et rythme mal ; le clavecin chante mal et rythme bien. Faute de mieux Bach a accueilli le défaut pour avoir la qualité et a fait son possible pour adapter son inspiration au génie de ces instruments bien que ni l'un ni l'autre n'y répondissent absolument.

En ce qui concerne le clavecin, Bach avait certainement conscience de sa faiblesse expressive ; s'il recommande h tout propos de rechercher un jeu « cantabel »

00 n'est certes p.is par piWlanterie mais parce tpi'll sent le besoin d'attt^nuer le «Icfaiil lie l'instrument. Si parlois il a recours an clavicorde, ce n'est pas le inancpie île sonoi'iti^ ipii l'attire : c'est le lait ipi'an clavicorde mienx tpi'an clavecin il réalise soi\ iiléal, le jeu » cantal»cl • .

C^r, il est incontestable ipie ce jeu-h\ est beaucoup plus facile à r«!'aliscr sur un piani), au moven ilu « toucher » et des p«Sdales, que sur le clavecin où le " toucher » et les pctlales n'existent pas. Faut-il en conclure, ci>mme le lait Spitta, ipu" K" piaMt> est préléiable au ilavecin pour l'exécution de l'ieuvre ilc clavecin de haih .' je crt>is tpie Spitta a eu tort de systématiser sa solution.

Tovit il'abord, c'est j-énéraliser luie i]ucstit>n qui ne peut pas l'être parce que 1 (cuvie tic clavecin est écrite pour au moins quatre instrunients sensiblement dilVérents et ipic le piano ne possède pas à la lois les inovens d'exécutit>n tic t«.>us ces instruments.

i')\\ elVet. si le cla\ecin ne permet pas un jeu expressil comme le piani>. il loiupense ce vlélaut par des avantages que le piano ignore.

Dans les transcriptions des concei'tos de \'i\aKli. dans la parlite en mi miniMir. dans le icMueito italien et ilans la partitc en si mii\eui\ le véritable caractère lie ces coni'cptions ne peut être rendu qu .ui moven îles rci;istres. Dans beaucoup il'autres ivuvres. les registres, sans être indispensables, peuvent, a un moment ilonné, inter\enir de lavon très heureuse pour colorer l'ieuvre et lui di>iuu'r un reliel inaltcndu.

X'oici donc tout ini groupe de compositions que le piano ne peut pas l'cudre telles qu'elles sont connues. Kn priiicipe, toutes les œuvres où les registres et spécialement ceux île copulation ont un rôle A jouer ne sont guèi*c ex«Jcutables sur le piano.

Il V en a d'autres.

Le timbre velouté du piano ne remplace pas toujours avantageusement le timbre métallique du clavecin. Au ei>ntraire. nous savons iléjà que Bach. lorsqu'il écrit pour tel ou tel instrument « obligé >•, n'ei\tend pas qu'on remplace celui-ci par un autre ou qu'on en change le tiud>re, ce qui revient au même. Or, il y a ilans l'ivuvre de Bach lui certain nond>re île pièces de clavecin dans le genre de celles des Scarlatti et îles Couperin où le tindire du clavecin est spécialement visé. Ces pièces-là peuvent être jouées sur un piano mais, pour leur donner leui' vrai charnie, il laut un clavecin. Il en est de nu'-me des variations A (îi>ldberg bien qu'ici et là on en trouve une, expressive, à laquelle le piano donnera plus de vie.

Restent les conqnisitions de nuisique plus ou moins absolue aïKipUcj au

clavecin parce qu'il était alors seul capable de les rendre. Je pense ici tout spécialement aux grandes fugues des « Clavecins bien tempérés ». Dans ces pages-là, l'essentiel est que l'instrument utilisé se prête à bien chanter la polyphonie, à dessiner clairement les mélodies, i intensifier le relief de l'une au détriment de l'autre et vice-versa, selon les besoins du moment, et A présenter une image en quelque sorte plastique du tissu polyphone.

Quel est celui des deux instruments qui réalise le mieux cette tâche? Il est difficile de le dire parce que chacun d'eux a sa façon caractéristique de la réaliser, façon en quelque sorte imposée A l'exécutant par les mécanismes différents de ces instruments.

En effet, le clavecin avec ses cordes pincées, ses deux claviers et ses registres, sans touches ni pédales, ne saurait réaliser les œuvres que lui confie l'exécutant de la même manière que le piano avec ses cordes frappées, avec son clavier unique, son toucher nuancé et ses pédales.

Ce qui caractérise les interprétations au clavecin, c'est que les mélodies n'y sont pas nuancées mais seulement mises en évidence. De plus, les interprétations y reposent sur des plans sonores différents les uns des autres, allant du ff Si\x pp et comprenant par exemple, le/, le inj, le p, qu'on établit au moyen des registres et des deux claviers. Entre ces plans, il n'y a pas d'intermédiaires et le passage d'un plan à un autre est toujours brusque du fait qu'on l'exécute comme à l'orgue, en tirant ou en rentrant un registre ou encore en passant la main d'un des claviers sur l'autre. Il s'en suit que, dans les interprétations au clavecin, le « crescendo » et le « diminucndo » sont en principe impossibles, on ne peut les produire que par degrés. Exemple :