CATALOGUE DES OEUVRES DE MUSIQUE

Mon travail aura d'abord pour objet, ainsi que je viens de rétablir, la littérature de la musique. Mais je ne perdrai pas de vue qu'après avoir recueilli les traités historiques et didactiques, il s'agirait, pour accomplir dans son étendue la mission qui m'est confiée, de dresser un catalogue des œuvres de musique et de retrouver celles qui gisent ignorées au fond de nos bibliothèques.

Conformément aux vœux que le Comité historique vous a exprimés. Monsieur le Ministre, la direction de mes travaux sera telle, que la première partie de mon ouvrage, assise sur des bases mieux connues, viendra puissamment en aide à la seconde, dont les matériaux sont épars; et que je ne m'attacherai d'abord plus particulièrement à l'une, que pour rendre l'autre plus parfaite lorsqu'il s'agira de la traiter. Des fragments de musique peuvent en effet s'oSnr dans mes recherches sur la littérature musicale et surtout dans le dépouillement des manuscrits : l'inventaire que j'en aurai fait me deviendra précieux, alors que j*aurai à le fondre, selon sa destination, dans le catalogue des œuvres de musique.

Outre l'intérêt historique des publications de ce genre, elles promettent. Monsieur le Ministre, des résultats véritablement féconds. Je ne les poursuivrai point : l'histoire, je le sais, doit m'occuper plutôt que l'art. Mais ce n'était pas une raison pour n^liger tout à fait les circonstances au milieu desquelles mon ouvrage allait se produire.

La musique, introduite dans l'éducation, se répand dans toutes les dasses; elle occupe l'attention des esprits sérieux qui lui assignent un but élevé; les actes les plus favorables à l'art musical signalent votre Ministère, et ceux qui pensent que l'étude de l'art n'est point toute frivole, sont affermis dans leur conviction.

En même temps, il est certaines exigences auxquelles la musique doit satisfaire. On a peu à désirer d'elle comme développement harmonique ou dramatique, comme' instrumentation, mais on voudrait qu'elle fût empreinte plus communément d'un sentiment profond; qu'elle eût des sources classiques où se retremper, comme la poésie; que, loin de se borner à des progrès en ce qui ooncerne la perfection de l'instrument, progrès qui n'ont guère été faits qu'au détriment de l'expression, elle sût y puiser, pour l'expression même, un surcroît de force.

J'ai dû chercher à seconder les efforts qui pourraient être tentés. J'ai compris que pour amener dans des investigations nouvelles ces génies heureux à qui sont réservés les résultats véritables, et qui, nés pour la méditation, ne peuvent s'engager dans les longs travaux préparatoires, il fallait, avant tout, disposer pour eux des matériaux abondants : car ce sont ces matériaux qui leur manquent pour agrandir leurs propres vues, pour en mieux apprécier la portée. Et il ne m'était pas défendu, me semble-t-il, de penser que mon rôle, tout modeste qu'il

est, tenait de près ou de loin à des entreprises dont ia possibilité commence à être aperçue; en sorte que, sans être tenté aucunement de sortir de mes limites, déjà assez étendues pour mes forces, j'ai senti quelque chose de l'impulsion que peut donner à d'autres un espoir plus grand et plus légitime.

Les considérations sur Tavenir de Tart, auxquelles le travail dont vous m'avez chaiigé pourrait donner lieu, ne m'appartiennent donc pas. Cependant, Monsieur le Ministre, il en est quelques-unes que je dois développer aujourd'hui, non seulement parce qu'elles pourraient me conduire dans la rédaction du Catalogue à un classement particulier que je soumets à votre approbation, mais encore et surtout parce que je les crois de nature à justifier l'utilité pratique de ce travail.

En remarquant l'oubli dans lequel sont tombés les ouvrages de ces compositeurs qui tour à tour avaient fait proclamer autour d'eux que l'art était arrivé à son apogée; en voyant quelle est l'indifférence générale pour certaines partitions du commencement de notre siècle, nous ne sonunes point fondés à soutenir que les chefs^'œuvre contemporains resteront comme les seuls types du beau. Les maîtres eux-mêmes, qui ne peuvent ignorer la place qu'ils occupent maintenant, n'espèrent pas, ne désirent pas la garder, eux qui préparent glorieusement des voies nouvelles à leurs successeurs. Quant à leurs œuvres admirables, nous pouvons les considérer conmie des chefs-d'œuvre, si nous n'entendons pas sortir de notre point de vue, mais c'est à l'avenir de prononcer; et résistant au désir de les dasser déjà, nous ne devons les désigner que sous le nom de formes approuvées par le goût du jour et qui lui restent soumises, de transformations qu'il ne nous appartient pas de juger en dernier ressort. On se garde, quand on a lu l'histoire de la musique, de porter des arrêts définitifs; et la défiance et la réserve croissent à proportion de l'étonnement, lorsque l'on voit, toujours reproduits, cette insouciance, ce dédain des œuvres les plus vantées aux périodes précédentes.

Ces remarquables variations dans la manière d'apprécier les mêmes œuvres suffiraient à nous apprendre qu'il serait à propos, pour se former des idées justes sur la matière, d'instruire de nouveau ces causes déjà jugées. Peut-être après un mûr examen, qui dès à présent n'est plus nécessaire pour un grand nombre, quelque»-uns des plus exclusifs dans leur culte pour la musique actuelle trouveraient-ils qu'elle avait aussi son mérite, cette musique des Grecs à laquelle on attribuait la puissance de former les mœurs et de diriger les passions; cette musique de Palestrina, l'artiste éminent qui fut le défenseur de l'art auprès du concile de Trente; cette musique des Adam de Le Haie, des Josquin , des Arcadelt , des Scariatti, des Jomelli, des Clari, des Bach, desHandel, maîtres illustres que nous ne connaissons guère que par leur antique renommée. Pourquoi supposer en effet que ia musique au moyen âge et dans les derniers siècles n'avait point

marché d*un mouvement parallèle aux autres arts, à la poésie, tandis qu^à ces diverses époques nous la voyons cultivée par tant de grands artistes, tant de grands esprits? On allègue que la musique de ces temps et des temps anciens n'était pas en réalité supérieure à la nôtre; que les honmies qui Técoutaient étaient seulement des hommes différents; mais serons-nous admis à traiter de peuples primitifs, d*autant plus faciles à émouvoir qu^ils étaient moins avancés dans les arts , ces peuples qui bâtissaient le Parthénon , la cathédrale de Paris et le Dôme de Florence? Sommes-nous même bien sûrs de les avoir égalés? Pouvons-nous croire que nos études nous aient donné la pleine intelligence de cette musique qui nous dépayse?

Dégageons-nous de toute prévention. Sachons dire de la musique ancienne ce qu'on dira de la nôtre : que des beautés incontestables se sont manifestées. Mais s'il est vrai que Tart ne soit point à Tabri d'innovations, de vicissitudes, il ne faut pas que l'espoir de l'enrichir par des acquisitions nouvelles nous domine exclusivement; il faut se laisser ramener quelquefois à l'étude par la crainte de perdre ce qui est acquis. Si l'on cherchait à s'informer, à s'éclairer, on trouverait peutêtre dans ces partitions fermées depuis longtemps des leçons dignes de notre attention ; peut-être serait-il possible d'établir une sorte de poétique spéciale : l'art, sans perdre de son indépendance, ne serait plus abandonné aux hasards de l'inspiration. L'histoire raconte la vie des grands artistes; l'œuvre, étudiée, révèle seule les procédés. L'honmie instruit, envisageant les partitions anciennes du milieu même des siècles où elles parurent, découvrirait au milieu de la pensée informe, aperçue au premier coup d'œil, une intention de l'auteur qu'il avait rendue à sa manière. Il reconnaîtrait le beau sous quelque forme et selon quelque système qu'il se soit produit; il apprendrait ainsi quels furent à chaque époque l'esprit et la portée de l'art; enfin , s'il avait pu renouveler fréquemment ses observations, il arriverait sans doute à réhabiliter les anciennes écoles, et cela au grand profit de l'art moderne : il nous mettrait peut-être sur la trace de la form^ que la musique doit chercher aujourd'hui.

Pour ne point rester dans ces généralités, je vais essayer. Monsieur le Ministre, de préciser quelques>uns des enseignements que la musique aurait à recevoir du passé. On élève bien des questions; c'est ma tÂche de les recueillir. Sans prétendre tout démêler, je m'appliquerai à montrer la liaison que l'on peut établir entre la musique actuelle et celle des autres temps. Dans ce but, j'esquisserai quelques traits de l'histoire de l'art, discutant en particulier la musique des Grecs et des Romains, qui est réputée n'avoir avec la nôtre aucun point de contact, et passant plus rapidement sur la musique des derniers siècles, puisque, malgré l'indifférence dont elle est l'objet, sa valeur par rapport à nous est moins généralement contestée.

Les Grecs et les Romains avaient deux sortes de musique. C'étaient d'abord les airs populaires et les hymnes religieux; mais à en juger par les fragments qui nous restent, on serait conduit à penser qu'ils ne cherchaient pas la perfection dans ce genre. C'était en second lieu Fart de l'émission de la voix dans le discours, cet art que cultivaient les orateurs, les poètes, les philosophes et les l^slaleurs de la Grèce ^^l

Les Grecs, et cela est vraiment incontestable, croyaient que la musique, celle qui mérite ce nom, consiste dans un rapport parfait de l'infleiion vocale, expression du sentiment, avec le langage, expression des idées. Ils pensaient que, l'inflexion devançant l'expression complète de l'idée, la musique agit directement sur l'âme, tandis que les mots écrits et la parole sans accentuation ont besoin, pour arriver au même but, d'une impression produite d'abord sur l'esprit. De là pour eux ce souci particulier de l'accent du discours et ces études sérieuses sur une matière qui ne nous parait pas les comporter. « La musique et l'éloquence, dit Cicéron, sorties d'une seule et même source, étaient tellement unies dans leur marche qu elles ne pouvaient suivre une route tout à fait dilTérente Tune de Fautre sans s'âoigoer de leur but, et que ce n'était même qu'en se prêtant un secours mutuel, qu'elles pouvaient y arriver. «

Le tétracorde râlait la déclamation.. Les cordes extrêmes marquaient les limites de l'échelle que la voix devait parcourir dans le discours, et les cordes intermédiaires représentaient les tons que la voix devait le plus souvent retrouver. On s'explique ainsi que la lyre ait porté le nom de xaufcSp (r^e, mesure), qu'on en ait fait le symbole de l'éloquence. La flûte était du reste destinée pareillement à soutenir la voix et à fournir les intonations de l'accent oratoire.

De plus, les Grecs avaient remarqué que certains modes, unis probablement à des rythmes spéciaux, affectaient Tâme d'une manière particulière; et pour donner plus de force à ces modes, }is appliquaient toujours chacun d'eux à l'expression d'un même ordre d'idées, employant ainsi la puissance de l'habitude à éveiller plus promptement les mêmes sentiments.

Il faut rapporter à cet art particulier, auxiliaire de l'éloquence* cette eflicacité surprenante que l'on attribue à la musique des Grecs, ces prodiges dont l'histoire a gardé le souvenir ^^).

Mais lorsque l'on voit s'accumuler, chez les historiens, des témoignages qui, se

t*> J*ai trouvé bon de ne pas iii*engager ici dans lea développemenls qo^aorsît touIus , si je Tafiis citée, une définilion fort intéressante k divera égards, qu'un théoricien grec a donné de b musique (science du beau dans les corps et les mouvements). 11 semble que le moi mnsiqme y soit pris dans le- sens très large où nous entendons nous-mêmes le mot ktumùnîê : rharmonie onÎTersdle, rharmonie des sphères célestes, etc.

(*) Les ouvrages de Villoteau ont contribué beaucoup à édairdr tons ces points.

ni. 76

mnmumn iatimais.

fortifiant les uns par les autres, ne pernoietteRt plus de mettre en doute des faits extraordinaires, lorsque Ton prend dans leur vrai sens les fables auxquelles Tinvention de Tart a donné lieu, on est porté à supposer que les moyens d'action propres à la musique ancienne nous sont restés en grande partie inconnus. Cependant on ne tarde pas à se persuader que le principe essentiel est parvenu jusqu'à nous et que Tart a sa loi fondamentale , qui ne saurait changer. On a rencontré en effet chee les anciens philosophes des aperçus qui, tout en donnant ridée de certains progrès dont la musique actuelle serait susceptible, rendent compte des effets de la musique des Grecs, et n'autorisent point à penser que Tart ait dû son action heureuse à des moyens différents de ceux dont il est question dans la théorie.

« La musique n'est-elle pas, dit Aristote, un des moyens d'arriver à la

vertu? Et ne peat^elle pas, comme la gymnastique injlae sar les corps, eUe aussi in-

Jluer sur les âmes en les accoutumant à un plaisir noble et pur? «

« Rien mieux, dit encore Aristote, rien mieux que le rythme et les chants de la musique n'imite réellement ]sl colère, la bonté, le courage, la sagesse même et tous les sentiments de l'âme et aussi bien tous les sentiments opposés à ceux-là. Les faits eux-mêmes démontrent combien la musique peut changer les dispositions de l'âme, et lorsqu'enface de simples imitations on se laisse prendre à la joie, à la douleur, on est bien pris de ressentir les mêmes affections en face de la réalité. • (Traduction de M. Barthélemy-Saint-Hilaire.)

Si l'on veut une autre explication, si Ton demande comment le sentiment peut être éveillé dans l'âme par le son de la voix, c'est Aristide-Quintilien qui nous dit ingénieusement : «De deux cordes tendues à Tunisson, vient-on à agiter l'une, on voit l'autre se mouvoir aussitôt : effet merveilleux d'un art divin qui agit jusque sur la nature morte, sur les corps impassibles. Mais combien plus ne pas attendre d'effet, lorsque, dans les corps iinimés, va vibrer un sentiment qui trouve aussi son unisson. »

Les Grecs avaient donc reconnu un principe, mais c'est le principe éternel et suprême, savoir : que l'accent du discours doit inspirer celui du chant. La musique, ainsi comprise, leur paraissait avoir tant de force que « toute histoire, toute doctrine de philosophie, toute affection et brief toute matière qui avoit besoing de plus grave et ornée voix, ils la mettoient toute en vers poétiques et en chants de musique.» (Plutarque.) Ils ajoutaient que puissante aussi dans le mal, elle eût été capable de dépraver les cœurs.

Je ne prétends pas assurément que nous devions pousser l'imitation au delà de certaines bornes, et aller, par exemple, jusqu'à employer la musique dans le discours. Cependant, et quant à cela même, je n'oserais pas non plus faire tomber trop de blâme sur celui qui, considérant la voix comme interprète du

sentiment par Tin flexion, ainsi qu^elle est l'interprète de Tidée par le langage articulé, soutiendrait que fon pourrait essayer de quelques études. Avancer que la diction aurait à y gagner pour la variété, la justesse et la convenance des in* tonations, Tégalité du ton, la flexibilité de la voix, la pureté de la prononciation, ne serait pas un paradoxe insoutenable. Mais, pour ne parler que de Tart musical et de ses effets, j'examine de nouveau, et cette fois dans leur application à notre système actuel, les diverses parties de la musique des Grecs, cherchant à indiquer ainsi les avantages d'une étude plus approfondie.

D'après ce que j'ai dit plus haut, il n'y a rien d'étonnant à ce que les citharèdes, en changeant de mode et de rythme, soient parvenus souvent à modérer les passions, à faire succéder le calme à l'agitation.

On parle beaucoup, de la richesse et de la variété des anciens rythmes; mais je n'insisterai pas sur ce point, parce que l'on ignore s'ils étaient autres que ceux de la poésie. Quant aux modes, nous avons conservé seulement le majeur et le mineur : l'un, sonore, éclatant; l'autre, tendre, triste, d'une expression pénétrante. Leur efiet est distinct et bien caractérisé : on dirait qu'ib peuvent alternativement dilater et resserrer le cœur. Mais pourquoi nous borner à ceux-là ? Quelque éloignés que soient des nôtres les modes anciens, ne pourrait-on en tirer parti ? Ne pourrait-on essayer quelquefois du système dans lequel ont été composés le Te Deam et le Die$ ira ? Nous savons à quel point l'habitude peut rendre Toreille docile, et on en a fait l'épreuve lorsque se sont produites ces œuvres de notre école lyrique, que l'on n'avait pas comprises d'abord et que maintenant on ne peut se lasser d'écouter. Qui oserait affirmer que l'on ne doit pas attribuer de puissance aux tonalités qui nous sont étrangères aujourd'hui ?

Le tétracorde maintenait le chant dans de justes limites. Mais le langage de la passion, toujours violente, exagérée, avait nécessité l'adjonction, si fort blâmée par les magistrats d'Athènes, de nouvelles cordes à la lyre. Ils auraient voulu voir le peuple s'en tenir à un langage simple et naturel ; ils savaient qu'on est plus disposé aux affections vives lorsqu'on les a fréquemjaaent simulées.

Le compositeur ne pourrait-il apprendre, en étudiant l'histoire et la disposition de l'antique instrument, à proportionner les intervalles à l'émotion qu'il voudrait exprimer? Ne pourrait-il, comme on l'a dit quelquefois, employer les cordes du médium pour l'état calme de l'âme, se réserver les cordes aiguës et graves, les intervalles éloignés, lorsqu'il aurait à faire entendre l'accent de la passion ou du sentiment exalté ?

Enfin , si les anciens ont deux genres de musique, nous avons, nous aussi, deux genres difl*érents.

Je cherche ce que l'art moderne peut ,avoir d'analogue à la musique chez les Grecs, lorsquon la divise comme je viens de le faire. La distinctioa que

j^entends établir ici n'est donc pas celle de la musique sacrée et de la musique profane, ni celle de la musique vocale et de la musique instrumentale, ni cdle de la musique mélodique et de la musique qui ne fait entendre qu'une harmonie mélodieuse. C'est la distinction entre la musique où Tart consiste dans un certain agencement des sons destiné surtout à flatter Foreille, quel que soit le sentiment qu'ils expriment, et la musique où l'art est un moyen de rendre plus sensibles les affections et les passions. Au xyiii* siède, Tun des deux genres se personnifiait dans Piccini; l'autre, dans Gluck.

Le premier est la conquête propre des modernes : les anciens en ont connu tout au plus les premiers rudiments. Il se distingue par le dessin de la mélodie et l'élégance de la forme, par la carrure des phrases, le retour périodique des motifs et la modulation dans un cercle tracé. Qu'il soit joint aux paroles ou qu*il en soit séparé, il existe de lui-même; il est un jeu de l'imagination à tel point qu'il distrait quelquefois l'attention des paroles, mais on peut dire que sa valeur propre lui confère des privilèges.

Le second élève la parole k sa plus haute puissance. Par la vérité d'expression, c'est un langage naturel, qui s'adresse à l'ftme et que tous comprennent. Étudié d'une manière spéciale par les anciens, il est resté connu des maîtres, et récole française en perpétue l'usage.

Je ne pouvais avoir en vue qoe ce dernier genre. Monsieur le Ministre, quand j'ai parlé de l'utilité que présente l'étude de la musique ancienne. Si l'on refuse aux Grecs de nous avoir été supérieurs en ce qui tient aux modes et aux rythmes, on a d'autant plus de motifs pour supposer que l'art s'était nécessairement développé en d'autres parties. Mais, indépendanunent des modes et des rythmes, que trouve-t-on dans la musique grecque t Point d'harmonie, point de ce que nous appelons mélodie, point d'instruments. En voyant que Tunique ressource de cet art si puissant dès son origine, était Texpression dans la déclamation lyrique, on est frappé comme à la découverte d'une vérité nouvelle; on ne peut s'empêcher de croire que si Tart a perdu quelquesHines de ses prérogatives, c'est qu'on oubliait dans l'application le principe esthétique posé par les théories.

Nous avons beaucoup obtenu sous le rapport des formes musicales; mais, sans renoncer à rien , ambitionnons autre chose. La sensation se serait assujetti le jugement si elle nous faisait dire que le sentiment du beau se résout dans le plaisir de l'oreille. Il ne s'agirait plus alors que d'étudier l'affinité de cet organe pour certaines particularités des corps sonores, pour c^iaines vibrations combinées» C'est où en arriveraient à coup sûr, et plus tôt qu'ils ne voudraient le croire aujourd'hui, ceux qui n'auraient cherché les moyens de l'art que dans ses procédés.

* De nos jours» on a nié le pouvoir de la musique ancienne. On en jugeait par la musique moderne, qui se borne à Timitation de ce qui est au lieu de s'élever à rimitation de ce qui pourrait être, et qui, renonçant à influer sur les mœurs, ne fait plus en effet que les peindre. On n'avait pas pris garde qu'en abdiquant son autorité , elle donne encore des preuves de sa puissance.

Ce sera mon devoir de fournir des documents aux thèses les plus oppo&ées, et de ne présenter mes opinions en tout ceci que comme des points de vue, non comme des conclusions. Si donc Ton disait que la musique n'a jamais été que l'image des mœurs et ne peut exercer sur elles d'influence, on trouverait dans les pages que je me propose de rassembler, la désignation des textes dont il serait possible d'appuyer cette assertion. Parviendrait-on à la justifier, ces pages qui indiqueraient les œuvres où se retrace le passé, prendraient alors pour l'historien l'intérêt qu'elles perdraient pour le moraliste.

Et encore pourrait-on penser qu'elles seraient non moins intéressantes pour l'un que pour l'autre. Si la musique s'inspire du caractère des peuples, si, montrant les formes que ces peuples affectionnent, elle peut servir à constater leur état moral et leurs penchants, on arriverait plus aisément, connaissant la nature du mal, à en découvrir les causes dans le passé, à y remédier dans l'avenir.

Au moyen âge, je rassemblerai ce qui peut exister du chant ecclésiastique, seul reste de la musique ancienne; je recueillerai tout ce qu'on peut trouver des chansons latines, des chansons guerrières, de la poésie chantée des Provençaux, sortes d'essais que faisait l'art pour se reconstruire. Quant à la déclamation musicale, telle que la pratiquaient les Grecs, je n'espère pas en rencontrer de vestiges ailleurs que dans la liturgie (^). Elle n'avait pas autrement survécu à l'invasion des Barbares, et ne pouvait reparaître sitôt.

Ensuite, et dans ces temps où la musique était presque partout la science des sons plutôt que l'art des sons, dans ces temps où les grands maîtres découvraient les bases de l'harmonie, tandis que la plupart des compositeurs, subordonnant leurs inspirations à des calculs, ne se distinguaient plus que par des subtilités, je recueillerai ces œuvres de contrepoints de tous les genres auxquelles je fais allusion, et aussi cette musique populaire, rythmée, mesurée, qui existait toujours et que ne pouvait remplacer la musique des érudits.

On n'aurait pas à demander aux auteurs de cette époque le secret de leurs artifices : il nous est suffisamment connu; mais quelques-uns d'entre eux auraient peut-être à nous révéler des beautés harmoniques d'un ordre supérieur. Aux chansons, on pourrait emprunter leur tour naïf; au chaut grégorien, son caractère

<^) On croit la retrouYer encore dans le chant des iamenlations et des récits tirés de rÉcritiire ou des Pères.

imposant. On sait que le piain-chant n avait pas et n'a pas même encore ces notes enharmoniques de notre système actuel, ces notes qu'il nous est permis d'altérer pour rendre plus nécessaires la résolution et la modulation. On pourrait se livrer à de nouvelles recherches , relatives à la constitution de la gamme, et en particulier à ces intervalles variable», tempérés, dont la théorie embarrasse tous les systèmes.

Peut-élre aussi aurai-je réuni assez de docuoçients pour résoudre cette grande question que Ton se pose aujourd'hui : que doit être la musique religieuse ?

Dans les temps tout à fait modernes, l'élément dramatique domine. La difficulté vaincue, dans l'art de composer à plusieurs voix, ne se présente plus comme l'efTort du talent; les effets d'orchestre sont déjà variés; dans les diverses transformations de l'art, on suit distinctement la trace des vrais principes, et Ton comprend dès lors qu'il y a pour nous quelque utilité à connaître les moyens employés.

La comparaison des écoles entre elles offrirait un autre genre d'intérêt, et j'essaierai de dire comment.

On ne peut nier l'impression que pi*oduit le plain-chant, antique mélopée, grave, simple, majestueuse, remplie de calme et de sérénité.

On avoue que la musique actuelle, au rythme décidé, aux modulations multipliées, sonibre, éclatante tour à tour, pleine d'agitation et de contrastes, ne convient qu'au drame, n'excelle qu'à interpréter la passion.

Il semble que la musique allemande, souvent énei^ique et réfléchie, toujours savante, mais où la science se met au service de la fantaisie pour en faire aimer les caprices, nous fasse entendre, par intervalles, la langue un peu confuse de la rêverie.

La musique italienne, spontanée, colorée, pleine de verve et d'éclat, expansive comme le caractère méridional, annonce un peuple épris de la forme extérieure.

La musique française se reconnaît d'une part à ses motifs spirituels ; de l'autre, à ses mélodies, déployées, soutenues, d'une expression, suivant les cas, forte ou tendre, d'une éloquence en général simple, qui rappelle la manière de nos classiques.

Chez les Orientaux, des chants formés d'intervalles qui n'en sont plus, pour ainsi dire, tant ils sont diminués; des chants traînants et toujours accompagnés d'un frémissement de la voix, mélancoliques et surchargés d'ornements, ont quelque chose qui tient et de l'indolence et d'une sorte de langueur passionnée ; tandis que chez les peuples qui ont conservé de l'austérité dans les mœurs, la gamme présente des degrés distants.

Or, s'il est vrai, d'un côté, qu'il appartienne à la musique religieuse de coiii:

luaniquer ie calme, et à la musique dramatique de produire Témotion, ne |)OuiTait-on pas discerner, dans un détail plus particulier, les effets qui se rapportent à chacune des théories musicales? S'il est vrai, d^un autre côté, qu^il existe un rapport universel et constant entre la musique d'un peuple et le caractère de ce peuple, ne pourrait-on cherche^ quelle a été Tinfluence réciproque des mœurs et des dô'erses théories ? N'aurait-on pas à attribuer, ici comme dans le premier cas, certains effets à la musique? Enfin, s'il faut nécessairement conclure des effets aux théories, la comparaison des effets obtenus n'aurait-elle pas pour conséquences immédiates de nouveaux progrès, pour conséquences ultérieures, un usage mieux entendu de Tart musical, une appréciation plus juste de sa véritable portée ?

Il ne me restait plus, Monsieur le Ministre, qu'à chercher une classification dont l'on pût s'aider pour retrouver la tradition des écoles les plus célèbres, et reconnaître de siècle en siècle les tendances des principales conceptions. Je me suis arrêté au système chronologique : il offre le tableau des auteurs du même temps, et par là rend sensible le caractère de chaque époque. Seulement, pour que les œuvres de musique ne se trouvent pas confondues , je le combine avec la division que demandent les différences de destination , et sans faire aucun sacrifice à la symétrie du plan, j'obtiens ainsi pour les deux parties de Touvrage la classification en livres, sections, chapitres. En raison de Tiroportance et de la diversité des sujets, tout est écueil dans la division méthodique du catalogue des traités; pour distribuer cAiTi des œuvres, au contraire, tout est simple; trois genres bien distincts se présentent : musique religieuse, musique dramatique, musique de concert, et il est également facile d'établir les subdivisions qui sont marquées dans les tableaux ci-joints.

Si ce n'était la difficulté typographique, je réunirais Tordre de la chronologie et la distribution en genres, en séries, c'est-à-dire que je diviserais chaque page en trois colonnes principales (répondant aux divisions par livres), et que je partagerais chacune d'elles en plusieurs autres colonnes (répondant ensemble aux huit sections indiquées ci-après comme devant composer le tome P').

Le développement d'un genre de musique et Fabandon de tous les autres à certaines époques, seraient ainsi mis à découvert; le mouvement des écoles se trouverait marqué selon qu'apparaîtraient sur la même scène plus de compositeurs italiens que de compositeurs français, plus de français que d'allemands, etc. , et j'arriverais à des résultats aussi commodes pour les recherches qu'ils seraient intéressants pour l'histoire.

La régularité du plan exigeant alors une disposition semblable pour le catalogue des traités, il faudrait aller plus loin et mettre en regard l'art et la science, ici les compositeurs, là les auteurs didactiques, les théoriciens et les historiens

de la même époque. L'ouvrage (format oblong) présentendt au verso les huit colonnes dont je viens de parler, et, au recto, quinze colonnes environ pour les traités, selon leur objet. Le dassement systématique, avec toutes ses divisions, serait renvoyé k une double table (œuvres, traités), et c'est Touvrage entier que j'appellerais, si je Tosais, Annales de Fart musical (histoire des productions de Tart, histoire de sa littérature].

J'ai l'honneur d'être, etc.

Ch. DK GOUBGBIXBS.

Extrait des TahUoMUC annexés au rapport. Divisions principales sans les subdivisions.

MONOGRAPHIE DK LA IIIJSIQUK.

Tom« 1. Œuvres de niusùfoe. — Livre i*'. Musiipie rdigieuse. (3 sections). — Livre a*.

Musique dramatique. (3 sections.) ^- Livre 3*. Musique de concert (a sections.)

Tome 11. — Traités de musique. Introduction. Encyclopédies, (a sections.) •— Livre i". Théorin. (3 sections : Théorie acoustique; Théorie physiologique; Théorie esthétique.) — Livre a*. Histoire. (7 sections.) — Livre 3*. Pratique. (5 sections.) — Appendice. L*art dans ses institutions et ses moyens de communication, (a sections : Législation spéciale; Architectonique et Mécanique musicales.)