DIVISION DES CHAPITRES DU TRAITÉ DE SAINT-NIGET

1** Argumentum; 2** Canticorum sacrorum primi auctores; 3^ Davidis citharae virtus; Ix"" Psalmiomni generi hoininiuncongruunt; S"* Suntque utilitate maxima; 6° Hymni; y** Ipsius Christi Domini ac cœlestis exercitus; 8"* Cum quibus omnibus et nos psallimus ; 9® Lectionum et hymnorum vicissitudine delectabili; lo* Qualiter psailendum; 11* Voce consona; la'^Ex lectione uberior orationis fructus.

DIVISION DES CHAPITRES DU TRAITli D*AURÉLIEN.

De laude musicas disciplina I

De nomine et inventoribus ejus et quomodo numeronim formée

inventse fuerint II

Quod musicae tria sint gênera III

Quot habeat humana musica partes IV

De vocum nominibus V

Quod habeat musica cum numéro maximam concordantiam ... VI •

Quid sit inter musicum et cantorem VII

De Tonb octo VIII

Quae ipsis inscribantur tonis IX

De Authentu proto X

De Plagb proti XI

De Authentu deutero XII

De IMagis deuteri XIII

De Authentu trito XIV

De Plagis triti XV

De Authentu tetrardo XVI

De Plagis tetrardi XVII

Deuterologium tonorum XVIII

Nonna, qualiter versuum spissitudo, raritas, celsitudo profundi-

tasque discernatur omnium tonorum XIX

Quod ab bac disciplina composita extant modulamina, quae die

noctuque juxta constitutionem patrum praeciduntur in ec-

clesia XX

On voit que le premier traité est beaucoup plus vague que le second; la manière dont son auteur disserte sur la musique est plus spéculative que théorique. Effectivement il se ressent encore, ainsi que tous les traités de la même époque, des habitudes des Grecs sur cette spécialité.

Le second traité, qui est du ix* siècle, est bien plus avancé; il est jdos pratique: cela devait être; la grande révolution dans la musique sacrée, dont saint Grégoire fut Tauteur, était opérée. Les huit tons de Téglise sont bien établis du chapitre vu au chapitre xvni.

C'était en s'écartant toutefois plus ou moins de ces deux types qu^étaient écrits les traités de musique antérieurs an x' siècle.

Arrivés à cette époque, nous remarquons un auteur dont les ouvrages sont fort importants, en les considérant relativement à une innovation qui se présente dans Tun d'eux. Je veux parler de VOrganum ou Diaphonie, qu'Huchbald , moine de Saint-Amand , expose ie premier dans son Encbiridion. Cet essai, dont YeSet devait être affreux, est iorigine de notre harmonie. Il serait trop long d'entrer dans les détails nécessaires pour faire connaiti*e à quelle idée on était redevable de cette découverte; je ferai seulement remarquer que c'est la première fois que Ton . voit apparaître dans l'histoire de la musique l'exécution simultanée de plusieurs notes. Il est bien entendu que du temps de ces auteurs la musique ecclésiastique est la seule sur laquelle il nous reste des traités. Ce n'est que vers le xni' siècle que quelques phrases nous montrent à de longs intervalles la preuve de l'existence d'une musique mondaine; en effet, je l'ai déjà dit, c'est à cette époque que peut se rapporter l'origine de la musique mesurée.

Une particularité qui fait aussi remarquer le moine de Saint- Amand, c'est la notation qu'il emploie dans quelques-uns de ses ouvrages. Il se sert pour cet usage de la lettre F latine, posée dans tous les sens. Au surplus, je ne parie de cette circonstance que pour mémoire; il paraît être le seul qui ait adopté ce système; aucun autre auteur n'en parle.

Avant d'aller plus loin , je crois nécessaire d'attirer l'attention des correspondants sur un point fort important de Thistoire de la musique : je veux parier de la notation dont on se servait pour représenter les sons. On trouve dans les traités dont je viens de parler des exemples notés avec des caractères également employés dans les livres liturgiques de la même époque, et cette notation se présente sous une forme où l'on n'est pas accoutumé à reconnaître de la musique. En effet les sons n'étaient pas alors représentés par des lettres, comme on le croit généralement; cette notation exista sans doute, mais ce fut postérieurement, d'une manière exceptionnelle et assez rare; à l'époque dont nous parlons, les notes musicales étaient nommées neames^^K

Les neumes avaient l'aspect de notes tironiennes. Saint Grégoire, à qui l'on attribue généralement et à tort l'usage des lettres en cette circon-

(0 Voyei Ducange, Glossar. med, et infim, Latinit aa mot Pnevana : tNemxuB preterea in musica dicuntur notas qaas musicales didmus. Unde neumare est notas verbis musice decaatandis superaddere. »

stance, n employa que lés neumes dans la notation de son ÂnUpbonaire» déposé sur Fautel de Saint-Pierre à Rome. En eflet le fac-similé de ce document, dont on ne saurait trop déplorer la perte, est à Saîot-Gall, et les signes employés sont ceux dont nous donnons un spécimen (pi. I, fig. i). La notation en usage aux ix*, x*, xi*, xii' siècles est constamment de cette nature. On la trouve aussi sur les diptyques dont on se servait comme canon sur Tautel , et elle se changea ou se modifia de siècle en siècle ; nous en donnons ici différents spécimens (pi. I, II, III et IV). Elle était, comme on peut le voir, disposée au-dessus du texte, et variait probablement, non seulement selon Tépoque, mais encore selon la localité.

L'idée d*après laquelle les neumes avaient été conçus n'était pas tout à (ait aussi défectueuse que l'on pourrait le penser; car ils avaient sur la notation en lettres un grand avantage, le degré d'intonation était représenté parla hauteur ou rabaissement du signe; c'était un moyen de mettre l'œil en rapport avec ce que devait percevoir l'oreille et exécuter la voix. Ce système, tout imparfait qu'il fût, était donc préférable aux lettres, qui n'avaient aucune corrélation avec les sons à exécuter. Seulement ce que l'on devait craindre dans une telle notation , c'était la négligence ou l'inhabileté des copistes, car l'erreur était bien facile. Aussi c'est ce qui fait dire à Jean Cotton , auteur ecdësiastique du xn* siècle : Qae si deax personnes dùcatent sar la valeur des neames, Vone s' appuyant sur favis de maître Tradon, et l'autre sur le sentiment et Albinos, un troisième interlocuteur fait intervenir Copinian de maître Sabmon. Si donc il est rare, ajoute Cotton, que trois s'accordent sur un même chant, encore bien moins mille.

On voit que la plus grande confusion régnait dans les principes de la notation; il était réservé à un homme dont le nom représente à l'idée une des époques importantes de la musique au moyen âge, de venir terminer ces discussions par un moyen fort simple ; c'est au moins à lui qu'il est attribué.

Guido d'ArexzOy moine de Pompose, dont les ouvrages parurent vers le milieu du xi* siècle, imagina de placer les neumes dans un système de lignes, en se servant en même temps des intervalles que ces lignes laissaient entre elles, de manière à fixer positivement la pbce que devait occuper chaque neume. On doit à Guido une autre amélioration fort importante : elle consistait à tracer deux lignes de différentes couleurs, une rouge et une jaone ou verte, alternativement avec les autres. La première de ces lignes

colorées indiquait ordinairement qae la note placée dans son trajet était ia note/a, et la ligne jaune ou verte était alors réservée à la^; précédemment, une lettre au commencement de chaque ligne désignait le nom de chaque note (pi. IV, fig. 1 et a).

Il ne faut pas croire que tous les manuscrits où Ton trouve les traités de Guido soient notés ainsi; le plus ancien que je connaisse est cehii de l'abbaye de Saint^Évroult, actuellement à la Bibliothèque royale, supplément latin n** 1017. La première partie de ce précieux document est du commencement du xii* siècle (pi. IV, fig. 1). Ce manuscrit, dans lequel les neumes sont placés dans des lignes, est remarquable par la présence des lignes rouges et vertes. L'ancienne routine se prolongea longtemps encore, et, lorsqu'on voudra fixer 1 âge d'un manuscrit d'après ce renseignement, il faudra bien examiner ia localité présumée de son origine, en faisant concorder les présentes observations avec celles fournies par la paléographie et les ornements des manuscrits; moyen dont l'appréciation deviendra plus facile par la publication des ouvrages importants qui se préparent â ce sujet ^^^ Ce n'est qu'à partir du xni* siècle que les traités de musique et la liturgie ecclésiastique présentent des notes carrées sur quatre oir^cinq lignes; car le nombre de ces dernières n'était pas déterminé d'une manière invariable.

Les traités de musique, un siède après l'époque de Guido, commencent ordinairement par l'exposition fort obscure du système faussement attribué à cet auteur, puisque ce n'est qu'un siècle après lui, dans le courant du xn*, qu'on le voit paraître.

Il était représenté par une main gauche dont les articulations servaient à fixer dans la mémoire les notes de la gamme d'après un mécanisme fort compliqué , et cependant rendu nécessaire par l'absence inconcevable de la septième note si; c'est cette maladroite omission qui a donné lieu au système des muances, imaginé pour suppléer au demi-ton qui existe entre la septième et la huitième note de notre gamme. En raison de ce système on a é,té obligé d'inventer les propriétés de bécarre, de nature et de bémol (voy. pi. III, fig. a).

C'est ordinairement par l'exposition de ce principe, auquel se rattache ce que l'on appelait musùjoe feinte, musicaficta, que commence tout traité de

t') Eléments de paléographie, par M. de Wailly; Peintures et ornements des manuscrits, par M. de Bastard.

musique. Les chapitres suivants sont ordinairement consacrés au développement des tons de Téglise; on y trouve les régies d'après lesquelles ils sont cooslitués, ainsi que les chants ecclésiastiques écrits d après leurs principes, étales différences admises dans la composition de ces derniers. Le tout est ordinairement accompagné de réflexions vagues sur les auteurs présumés de la musique, parnii lesquels on place toujours Tubal et Moyse, et sur l'excellence de cet art.

Les traités de plain-chant se maintiennent dans ce système, avec plus ou moins de développement, jusqu'au xvn*" siècle, époque à laquelle ils sont regardés comme faisant partie d'une spécialité toute particulière de l'art

musical.

En revenant à parier de l'état de la musique où je l'ai laissée au xii* siècle, je rappellerai ce que j'ai déjà dit plus haut : c'est environ cent ans après que paraissent les premiers traités de musique mesurée.

Il est fort difficile d'indiquer avec précision la manière dont ils sont conçus. Les auteurs, sur cette matière, divisaient ordinairement leurs travaux en deux sections; la mesure, comme on lentendait alors, faisait à elle seule l'objet d'un ouvrage séparé, et le contrepoint ou composition de cette époque en formait un auti*e. On les trouve au surplus aussi souvent réunis que séparés.

Les traités sur la mesure comprenaient ordinairement, après l'exposition

des figures ou notes musicales, les principes de division relatifs à chaque

note; la longur était régie par le modef la brâvb par le temps et la SBMi-BRiàvE par la prolation. Les règles sur la valeur des notes étaient fort nombreuses; les premières étaient ordinairement relatives aux UgaiureSj d'après lesquelles les notes liées ensemble dans la même figure variaient de valeur. Venaient ensuite les chapitres de la perfection^ de l'imperfection et de V altération; c'étaient autant de principes par iesqueb la valeur des notes changeait en raison de la place qu'elles occupaient, en considérant la note qui précédait comme celle qui suivait. Ces règles étaient ordinairement suivies de celles qui régissaient les différentes valeurs du point, comme aussi la dimination, qui divisait par moitié ou par tiers toutes les notes à la fois. La division par tiers n'eut lieu qu'antérieurement au xv* siècle. Le chapitre qui terminait était ordinairement réservé aux pauses. Je ne parle pas ici des proportions qui ont rendu si difficile la traduction des morceaux de musique du xvf siècle, car elles n'ont commencé à être en usage qu'à la fin du xv*, et la présence

de rimprimerie fait sortir cette circonstance du cadre dans lequel nous nous renfermons ici.

Les plus anciens traités de contrepoint sont généralement fort vagues; ils présentent des règles qui ne sont que des formules. Un plain-chant à accompagner, et que dans ce cas Ton nommait ténor, est presque toujours ce qui constitue la composition de cette époque. On indique ie plus souvent les intervalles harmoniques à adopter d'après les intervalles mélodiques. Ainsi , dans un des plus anciens traités de contrepoint en langue vulgaire (il est du xm* siècle), Tauteur s exprime en ces termes:

a Quiconque veut déchanter, il doit premiers savoir qu'est quand et double, quand est la quinte note, et double est la witisme, et doit regarder se li chans monte ou avale : se il monte, nous devons prendre la double note; se il avale, nous devons prendre la quinte note. Se li chant monte dune note, si comme ut re, on doit prendre le déchant du double deseure, et descendre deux notes, si comme il appert, etc.» Dans le reste du traité les différents mouvements de la voix du chant ou ténor sont à peu près tous prévus, et les règles des intervalles harmoniques à adopter sont fixées d'avance. .

Dans les traités anciens, les intervalles sont divisés en concordances et en discordances. Les premières sont de trois espèces : les parfaites, les imparfaites et les moyennes. Les discordances pouvaient être parfaites ou imparfaites. Viennent ensuite des règles, plus compliquées que les précédentes, sur les concordances, toujours d'après le mouvement du ténor.

La réunion du ténor et des intervalles accompagnants constituait donc le contrepoint, qui se divisait alors en diverses espèces. Vers le xv* siècle, les traités de contrepoint s^ont beaucoup plus développés; ils indiquent les concordances que l'on devait choisir dans le courant d'un morceau, comme aussi celles à adopter pour le commencer et le finir, etc.; le tout est mêlé de chapitres dans lesquels chaque concordance et chaque discordance est examinée particulièrement. Au surplus, tous ces détails sont d'autant plus abondants que ie traité est plus con^plet. (/est avec toutes ces circonstances que se présente celui de Gafforio, imprimé pour la première fois en 1&96.

Nous allons examiner maintenant les restes de la musique pratique. Celle qui peut avoir quelque intérêt, la musique mestirée, nous Tavons déjà dit plusieurs fois, ne date que du xiii*' siècle. Toute niusiquc avec des paroles en langue vulgaire est le plus souvent mesurée. Lorsqu'on en trouvera, il

faudra ia copier avec la plus grande exactitude, mettre les points où ils se trouvent dans Toriginal; il est essentiel que les queues soient exactement conservées dans leurs positions et leurs dimensions; la valeur d'une note étant changée par la position mal observée d'une queue. Une négligence de cette espèce suffit pour rendre impossible la traduction de tout un morceau; car il serait encore plus difficile de trouver la place d'une valeur omise dans un morceau d'ancienne musique, que de restituer de nos jours une valeur passée dans un morceau, dont on aurait même supprimé les barres de mesure, plusieurs siècles s'étant écoulés avant l'emploi de ce moyen pour établir la mesure.

La musique mesurée se rencontre dans les manuscrits en parties séparées, copiées en regard ou à la suite les unes des autres. Lorsque deux morceaux se suivent avec les mêmes paroles et des clefs différentes, on peut présumer qu'ils font partie de la même composition , lorsque la nature du manuscrit ne détruit pas d'ailleurs cette supposition. Cependant il ne faut pas croire que les morceaux du xni* siècle ne se présentent qu'avec cette circonstance : car il en existait alors dont la nature même admettait précisément des paroles différentes pour chaque exécutant; comme aussi une partie pouvait avoir des paroles, et l'autre en être privée.

Enfin, parmi les renseignements que l'on donnera sur les manuscrits dans lesquels on aura découvert d'anciens traités ou des fragments de notation, il est essentiel d'indiquer les bibliothèques où ils se trouvent, sous quels numéros ils sont inscrits , leur origine , ou , si on l'ignore , exposer les raisons d'après lesquelles on peut l'établir.

Je finirai en pariant des représentations relatives à l'art musical que peuvent nous présenter les miniatures, les vitraux et les bas-reliefs ou sculptures du moyen âge ; on en trouve souvent dans la partie élevée des vitraux représentant des paradis , ainsi que dans les apothéoses de la Vierge.

Lorsqu'on en rencontrera, il faudra bien apprécier dans le rapport que l'on en fera la position des exécutants les uns par rapport aux autres; s'ils chantent ou s'ils emploient des instruments : dans ce dernier cas, les décrire un à un, ou mieux encore les représenter par un dessin très fidèle; préciser le nombre de cordes , de chevilles ou de trous , comme aussi la forme de chaque instrument, si ces détails peuvent être appréciés; la manière dont il est joué et dont les mains de l'exécutant sont posées; enfin annoncer si la forme en est connue ou non. Nous mettons sous les yeux des correspondants

laraiMsus «atioia&i.

plusieurs dessins qui reprësoatent les principaux instruments du moyen âge (pi. V. VI et VII).

Je ne dois pas terminer sans faire observer que les redierches pour dé* couvrir les documents que je viens de signaler doivent s'étendre aux objets qui semblent avoir le moins de rapport avec notre spécialité. En effet, les fragments d'ancienne notation se rencontrent non seulement dans les manuscrits relatifs à la musique, mais encore sur les parchemins employés par les relieurs, comme aussi en fragments Isolés dans les manuscrits étrangers à Tart qui nous occupe. Enfin les représentations d'instruments se retrouvent non seulement sur nos anciens monuments, mais encore sur les vieux meubles, les bois sculptés et les objets d*art de toute espèce. Je finirai par l'assurance qu'aucun détail ne paraîtra puéril ou superflu dans cette partie , où presque tout est encore dans le vague et l'incertitude.

APPENDICE