AVERTISSEMENT

d’eux apporte, de son côté, dans la question établie , les données spéciales que son art fournit pour la résoudre. Quant à Romagnosi, il joue ici le rôle du philosophe, qui, d’un point de vue supérieur à celui de l'artiste, indique les principes communs à la poésie, Ala musique et à la pantomime, envisagées comme moyens d’expression ou d'imitation dramatique. C’est à lui que M. Hermès Visconti attribue ses opinions personnelles sur le sujet proposé; et la discussion roule essentiellement entre lui et Lamberti, qui défend la théorie accréditée sur la règle des unités. ‘ Sans chercher à prévenir l’opinion des lecteurs français sur le fond de la doctrine exposée dans ce dialogue, quelque simple et vraie qu’elle me paraisse, j’ose du moins présumer qu'ils ne méconnaîtront pas la sagacité de raisonnement , la justesse de méthode, et Fétendue de savoir et d’idées qui s’y font remarquer. Pour soutenir en forme et avec avantage, devant les littérateurs italiens, une thèse qui devait leur sembler si paraddxale, il fallait, si ce n’est du courage, tout au moins beaucoup de talent et ‘une forte conviction de la fausseté de l’opinion contraire. Cette tâche ne convenait mieux à personne qu'à M. Hermès Visconti, qui, également: versé dans les spéculations les plus relevées de la- philosophie, et dans la tonnaissance des littératures étrangères anciennes ou modernes, classiques ou méritant de l'être, est accoutumé à porter du jour, de l'intérêt et des vues nouvelles dans toutes les parties de la théorie des beaux-arts. J'ai, en ce moment, sous les yeux un ouvrage manuscrit de lui qui me

semble tonfirmer d’une manière décisive et brillante l'opinion que ses compatriotes ont de son talent, et que je n'ai pu lire sans désirer de le voir traduire en français. Ce ‘sont des considérations où M. Visconti s’est proposé de donner une analyse complète et méthodique du beau , apprécié, tant dans la variété des objets où il 3e manifeste diversement, que dans le sentiment toujours un et toujours identique que nous en avons; et c’est de cette analyse, aussi ingénieuse dans sa marche et dans ses procédés qu'elle est exacte dans ses résultats, que l’auteur a déduit les aperçus les plus intéressans sur les rapports des beaux-arts, et particulièrement de la poésie, de la peinture et de la musique, avec le degré actuel de civilisation intellectuelle et sociale de l’Europe.

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L'UNITÉ DE TEMPS ET: DE LIEU

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PAR M. HERMÈS VISCONFI.

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Interlocuteurs :

LAMBERTI, VIGANO, PAÈSIELLO,.ROMAGNOSI.

: LP read CU a, Ainsi donc, mon cher professeur, suivant vous; mon } Pallet de Prométhée n'est pas. Es ui nt LET D'AMBBRTI its

Pirdonnez-moi ; je he idis'pas ‘cela : l'est réf que les unités n'y sont 'point bbsérvées, ét que, sil s ‘agissatt d'une tragédie , uX fel défaut, voub en conviendrez sans doute, sétdit'uñe mobstr uòsités hais, dans un ballet, on n'y tégarde pas avec tant dé riguëur. Celà posés et complitnetit À part, votre Prométhée me paraît une fort belle composition. "1" i ‘"""- "

VIGANÒ

Vous me flattez.

ROMAGNOSI.

Écoutez, Viganò: si j'étais à votré place je me défierais de ce que vous dit là notre professeur. Prenez-ÿ'&arde : ou Füniîté de temps et de lieu est nécessaire, même dans un ballet, ou elle

‘ ne l’est pas dans une tragedie:

LAMBERTI

Quoi ! vous penseriez que les règles de la-tra-

gédie sont applicables au ballet? Vous voulez plaisanter. Ù ROMAGNOSI.

'Laissezimoi vous expliquer mon idée. ya, ce me semble , des règles de composition également indispensables, et dans la tragédie, et dans le ballet; maïs if y eri a aussi d’autres qui ne conviennent qu'à Hi tragédie ,'ef d’autiés "encore qui ne sont propres qu’au-ballet. Si, après avoir dit qu'un cordonnier, pour faire une paire de souliers qui chaysse bien-, doit prepdre la mesure du pied, j’ajoutais qu’un tailleur qui veut bien faire un gilet doit prendre aussi la mesure du pied, je tiendrais up propos de fou; mais si je: me borpais à. dire que le tailleur et le cordonnier ne doivent faire l'un ses souliers, et l'autre son gilet, ni trop larges, ni trop étroits, je dirais une

SUR L'UNITÉ DE TEMPS, etc. 321

chose évidente, même pour les enfans. Eh bien donc , ou l'unité de temps et de lieu est une règle fausse, ou elle est, dans les choses auxquelles elle se rapporte, ce qu'est, à propos de gilet et de souliers, la justesse de mesure : elle doit s’appliquer indistinctement à toute sorte de compositions dramatiques; ce qui, du reste, n'empêche pas qu'il n’y ait d’autres règles spéciales pour les drames parlés, pour les drames chantés , et pour ceux où tout s'exprime par des gestes. | PAÈSIELLO.

Oui , sans doute ; et c'est ce que j'ai bien appris à mes dépens , dans le temps où je composais pour lethéâtre, moi, qui me suis tant et tant de fois donné au diable, à propos des scènes anti-

musicales que ces maudits poëtes me donnaient

à mettre en musique.

VIGANO

C’est ce dont je suis sûr aussi pour mon compte; et, l’autre jour encore, l'entrepreneur du théâtre de la Scala me demanda si ton opéra de la Meu-

,niére ne serait pas agréable arrangé en ballet grotesque. Je lui répondis sans hésiter que /a Meunière, charmante comme opéra, serait infailliblement sifflée comme ballet. J’ai donc choisi, à la place, les Bohémiens à la foire, et je me flatte de réussir.

PAÈSIELLO.

Mais à propos, d'où vient donc , cher Romagnosi, ce que vous prétendez , vous autres littérateurs, que, dans un opéra, le compositeur doit s'asservir au poéte? Il me semble à moi qu'il n'y a là-dedans ni serviteur ni seigneur. Le poéte et le musicien doivent s’entr’aider à faire une belle chose , et voilà tout. Calsabigi aussi, lui, me rebattait sans cesse les oreilles de ce dicton , du serviteur etdumaître, en fait d'opéra : il m'embrouillait l'esprit; mais il n'a jamais pu me persuader.

ROMAGNOSI.

Voulez-vous, mon cher maître, savoir pourquoi les discours de Calsabigi ne vous persuadaient pas? C'est parce que vous étes un homme de génie ; et que Calsabigi était tout autre chose; c'est que vous aviez raison et qu'il avait tort. Mais permettez que je continue avec le professeur.

LAMBERTI

Oh! pour le coup, je suis bien sûr que vous

1 Ji est convenu que la musique vocale doit imiter la déclamation ; mais il y a des littérateurs qui entendent tout autre chose que cela, quand ils disent que le musicien doit être subordonné au poéte, et qui pensent que ce n’est point l'effet de la mélodie et de l'harmonie , mais bien l'effet poétique des vers, qui doit dominer dans un drame musical; et c’est là l’erreur que combattent ici Paèsiello et Romagnosi.

SUR L'UNITÉ DE TEMPS, etc. 323

plaisantez ; car vous venez de lâcher là une hérésie à laquelle vous n’ajoutez point foi.

ROMAGNOSI. |

Encore un moment de patience, s’il vous plaît.

Quand vous voudrez que nous examinions cette nouvelle hérésie , je vous dirai mes idées , et j’aurai beaucoup de plaisir à entendre les vôtres. Pour le moment c’est de l'unité que je voudrais causer un peu, si vous le trouvez bon. Je dis donc que la tragédie, la comédie, le drame sérieux , bouffe ou semi-sérieux , ke ballet héroïque et le ballet grotesque, ont tous cela de commun, qu'ils sont tous la représentation d'un événement. Or un événement peut commeneer et finir dans un seul et même lieu, ou se passer en partie dans un lieu, et en partie dans un autre: il peut durer une heure, un jour, trente-six heures, un an, un siecle , dix siècles.

PAÈSIELLO. |

Un siècle, dix siècles ! Diable! la vie des pauvres humains ne se mesure pas par siècles.

ROMAGNOSI.

Prenez garde! Je n’ai point dit qu'un événement accompli par le méme homme, mais, tout simplement et tout court , qu’un événement peut durer dix siteles. La fondation ;: l'agrandissement, la décadesee et la destruction de la répu-

blique de Venise, par exemple, est un événe-

ment, un événement que l’on pourrait prendre

pour sujet d’un poëme , et d’un poëme qui au-

rait fort bien son unité, tout comme un autre.

Mais, de cet événement-là , en feriez - vous aussi une tragédie ?

ROMAGNOSI.

Non: mais je dis que s'il n’est pas propre à être mis en tragédie, il ne le sera pas non plus à être mis en ballet; et voici pourquoi. Que fait un auteur tragique ? il fait paraître sur la scène des personnages qui parlent et qui agissent. Que fait un compositeur de ballet ? il met en scène des personnages qui s'expliquent par gestes et qui agissent. Que ces divers personnages expriment leurs sentimens à l’aide de la parole ou par des gestes, c’est une circonstance qui n’a aucun rapport ni avec la durée que l’on

, peut supposer à l’action qu'ils exécutent, ni avec

‘les différens lieux dans lesquels il est ou n'est pas permis de transporter successivement la scène. Sì donc il y a des raisons pour que la tragédie ne dépasse pas la durée de vingt-quatre ou de trente-six heures, ces raisons auront la même force relativement au ballet; et l’auteur de celui-ci ne sera pas plus libre que l’auteur tragi-

SUR L' UNITE DE TEMPS, etc. 325

que de transporter différentes parties de son ac-

tion à différens lieux très éloignés l’un de l'autre.

| il devra se renfermer de même dans l'enceinte

d’un palais, ou du moins ne pas sortir de celle

d’une ville. , | LAMBERTI.

Je n’ai guère songé, je l'avoue , aux règles du drame en pantomime ; mais, pour vous dire franchement ma pensée, je ne serais pas fâché d’y voir introduire la sévérité des règles tragiques. Cela regarde Viganò; c'est à lui à défendre sa cause.

ROMAGNOSI.

Vous allez plus vite que moi. Je n’ai pas soutenu encore que la tragédie soit astreinte à l’unité de temps et de lieu : je dis plus maintenant ; j affirme qu'elle ne l’est pas, pas plus que le ballet. Eh bien! mon cher Lamberti, ne voilà-t-il pas une autre hérésie pire que les précédentes?

LAMBERTI

Ah! jy suis à la fin! Vous êtes pour le nouveau | système dramatique de Schlegel et des romantiques ?

VIGANÒ

S'il s’agit de faits et d’autorités, je suis tout simplement pour l’ancien système dramatique , créé à l’époque de la renaissance de la civilisation

‘et des arts, à l'époque où les poétes suivaient franchement leur inspiration naturelle; et non les règles arbitrairement imposées par les érudits ; pour le système auquel le théâtre espagnol doit son âge d'or, et en vertu duquel Shakespeare a pu produiréee qui a été produit de plus grand en fait de compositions dramatiques; je suis | pour le système qui a-étà celui de tous les peuples non européens, et partieulièrement des Indous, dont le théâtre est un des plus anciens du monde , qui est aujourd'hui celui de l'Allemagne, c’est-à-dire du pays de l’Europe où il y a le plus d'hommes ayant fait des études approfondies de la philosophie du théâtre, aussi-hien que des différens systèmes dramatiques passés et présens, et en général des diverses poétiques de tous les temps et de tous les pays. Mais laissons plutôt là les autorités ; raisonnons d'après nous-mêmes, et que chacun de nous se décide selon la per- ” suasion qui résultera pour lui d’une discussion impartiale et sévère. Veuillez seulement me dispenser d'une des règles de bienséance imposées par le Galateo ; permettez-moi de vous adresser beaucoup de questions. Et d’abord pourquoi ,° sil vous plaît, exigez-vous que l’action d’une tragédie ne dépasse pas la durée de vingt-quatre ou tout au plus de trente-six heures, et que la

SUR L'UNITÉ DE TEMPS, etc. 927

scène représente toujours le même lieu ou des lieux peu éloignés l'un de l’autre ?

| LAMBERTI

Par une raison bien simple : parce qu'il n’est © pas vraisemblable, ni qu’une action représentée dans l'espace de deux ou trois heures puisse avoir la durée d’un mois, ou même d’une semaine, ni que, dans l'intervalle de quelques heures, les personnages qui concourent à cette action se transportent de Paris à Naples, de Milan à Florence.

ROMAGNOSI.

Ce que vous dites là n'est pas seulement invrai- n semblable, c'est impossible. Maisil est tout aussi impossible que la représentation de l'action tragique soit réellement de vingt-quatre ou de traente» six heures. |

LAMBERTI

Sans doute : aussi n'a-t-on jamais prétendu que la durée artificielle de l’action doive correspondre rigoureusement au temps de la représentation ; si on eût exigé cela, c'est bien alors que l’on aurait eu raison de regarder les règles conome des entraves pour le génie. Certes, il faut, dans les arts imitatifs , des principes sévères; mais il ne faut pas en pousser les conséquences jusqu'à l'extrême rigueur. Quoi de plus aisé pour le spec-

tateur, surtout s'il est un peu distrait par les musiciens, que de se figurer qu'il s’est écoulé quelques heures dans l'intervalle d’un entr’acte? Il n'est paslà, la montre à la main, pour compter les minutes.

| ROMAGNOSI.

À merveille ! mon cher professeur , nous arriverons au but ; nous voici déjà à moitié chemin. Le spectateur peut donc, selon vous, s’'imaginer qu'il s'écoule , durant la représentation, un espace de temps plus considérable que celui qu'il passe dans sa loge? Maintenant, dites-moi, pourra-t-il se figurer cette durée fictive de l’action une, deux, cent, mille fois plus grande que la durée réelle de la représentation? Où dironsnous qu'il doit s'arrêter ?

Je vous en demande pardon, mon cher Romagnosi; mais, vous autres philosophes, vous êtes parfois un peu étranges. Vous criez contre les poétiques, parce que, dites-vous , elles entravent le génie ; et ne voilà-t-il pas maintenant que,

pour trouver bonne la règle de l'unité , vous voudriez la préciseravec une rigueur mathématique ? Eh quoi! il ne vous suffit pas qu'elle soit motivée par l'impossibilité où est le spectateur de se figurer que, durant les trois ou quatre heures

SUR L’UNITÉ DE TEMPS, etc. 329

qu'il passe au théâtre, il s'écoule un an, un mois, ou seulement une semaine?

| ROMAGNOSI.

Eh! qui vous a dit qu’un spectateur ne peut pas se figurer cela ? | |

LAMBERTI

Qui me l'a dit? eh parbleu! le bon sens.

ROMAGNOSI.

Je vous demande pardon à mon tour, mon cher professeur; le bon sens ne saurait vous avoir dit rien de tel. Comment, s’il vous plaît, » sauriez-vous qu'un spectateur peut s’imàginer qu'il s'écoule vingt-quatre ou même trente-six heures durant les deux ou trois qu’il reste assis au parterre , si l'expérience ne vous l’avait appris ? Comment vous assurez-vous que les heures sont longues pour un homme qui s'ennuie, et courtes pour un homme qui s’amuse ? par l'expérience encore. La question dont il s’agit entre nous est donc une question d’expérience, une pure question de fait : qu’en dites-vous ?

LAMBERTI

Sans contredit, c’est une question de fait.

VIGANÒ

Eh bien! le fait a décidé contre vous. Depuis des siècles en Angleterre, et depuis des années en Allemagne , on représente des tragédies dont l’ac-

tion dure un mois, des mois ; et dans l’un et l’autre pays, tout aussi aisément que chez nous, l'imagination du spectateur se prête aux conditions de la représentation théâtrale.

| LAMBERTI

Quoi! vous voudriez me faire croire que les Allemands et les Anglais se figurent qu'il se passe des années duran les trois ou quatre heures qu'ils restent au théâtre ? Vous n'y réussirez pas.

VIGANÒ

Aussi bien que vous à me persuader que les Italiens s'imaginent qu'il s'écoule vingt-quatre ou trente-six heures durant le temps qu'ils passent à voir jouer une de leurs tragédies. ,

PAÈSIELLO.

Qu’entends-je ? Ah! mes chers amis, bien loin d’être déjà à moitié chemin, vous n'êtes pas encore en route.

ROMAGNOSI.

H ne s'agit pourtant que de s’accorder sur les termes. Quand on dit que l'imagination du spectateur, par une concession spontanée , suppose le temps indispensable pour la succession des événemens représentés sur la scène, on ne veut pas dire que le spectateur se fait illusion au point de croire que tout ce temps-là se soit réellement écoulé: si l'on visait à produire un tel

SUR L'UNITÈ DE TEMPS, etc. 351

degré d'illusion , la première chose à faire serait d’òter de toutes les salles de spectacle où il y en a, comme à celle de la Scala, les horloges où le public peut compter les heures et les minutes. Tout ce que l'on veut dire, c’est que l'imagination du spectateur se prête à la supposition du poéte; c'est qu'il franchit les intervalles de temps sous-entendus par celui-ci, pour s'occuper uniquement du développement actuel des faits qu'il a sous les yeux. C’est là ce qui arrive à l’audition d'une pièce d’Alfieri, tout comme à l’audition d’une pièce de Shakespeare.

Fort bien. Mais entendez-vous dire que les deux pièces produisent dans le spectateur le même degré d'illusion théâtrale ?

ROMAGNOSI.

Æncore un mat sur lequel il faut s'entendre. En

quoi consiste , selon vous, l’illusion théâtrale ? PAËSIELLO.

Pour Dieu! mon cher Lamberti, fais-moi un plaisir : charge Romagnosi de répondre à sa question, et d'expliquer d’abord lui-même ce qu'il entend par illusion théâtrale ; sans cela nous n'en, finirons pas.

ROMAGNOSI.

Illusion veut dire erreur : être dans l’illusion,

c'ets se tromper, c'est croire existant ce qui n'existe pas, comme on fait quand on rêve.

Ainsi donc l'illusion théâtrale doit consister à prendre au réel ce qui se joue sur la scène ; à croire

‘que les personnages qui figurent César et Brutus

sont Brutus et César eux-mêmes , et que celui-ci est effectivement tué par l’autre ; à oublier que l’on est au théâtre et dans telle ville ; à se croire transporté dans la ville ou dans le pays peintssur la toile du fond, et à perdre totalement de vue les spectateurs et la salle, l'orchestre et les lampions. LAMBERTI.

Ah cà! finirez-vous de plaisanter ?

| ROMAGNOSI.

Vous en convenez donc avec moi : l'illusion

‘ théâtrale n’est pas une illusion parfaite ; les spec-

tateurs savent qu'ils sont au spectacle; qu'ils assistent à la représentation artificielle d'un événement, et non pasà un événement ?

LAMBERTI

Eh! peut-il y avoir du doute à cela ?

ROMAGNOSI.

Voilà donc qui est bien convenu : l'illusion théâtrale n’est qu'une illusion incomplète, qu’un commencement d’illusion. Maisdites-moi, je vous prie , croyez-vous que, du moins par intervalles, une ou deux fois par acte, je suppose, et pour

SUR L'UNITÉ DE TEMPS, etc. "333

un seul instant, ne fàt-ce que la durée d’un clin d'œil à chaque fois, cette illusion puisse être portée au point de faire prendre la fiction pour la réalité ?

À vrai dire je n’en sais rien; mais je serais bien tenté de croire que non. Du reste qu'importe? l’art ne prétend pas à cela.

VIGANÒ

Qu'il y prétende ou non, ce qu'il y a de cer-

tain , c'est qu'ilne le peut pas.

ROMAGNOSI.

C’est bien mon avis. Mais enfin si l’art avait une telle puissance, il l'aurait tout aussi bien dans une tragédie où la règle des unités ne serait pas observée que dans une tragédie où elle le serait. Que le spectateur soit transporté successivement d'un lieu dans d’autres , et qu'il ait la conscience que les événemens représentés à ses yeux exigent une durée de plus d'un jour, comme dans une tragédie de Shakespeare; ou bien qu’assistant à une tragedie d’Alfieri, il s'apercoive que tel récit qu'il entend dela bouche d’un personnage est fait tout exprès pour l’informer, lui spectateur, d'un événement antérieur à l’action tragique, et qu'il lui suffise d'imaginer que ce sont des heures, et non des jours, qui se sont écoulées

pendant la durée réelle du spectacle , cela est à peu près indifférent sous le rapport de l'illusion: elle sera incomplète dans la première hypothèse, incomplète dans la seconde. J’observerai seulement, en général, que ce qui la favorise le plus . ce n'est pas ce qui frappe le plus fortement les regards. À coup sûr les meurtres ni les empoisonnemens, les mariages ni les sacrifices, ne sont pas ceux des incidens dramatiques à la réalité desquels le spectateur est le plus tenté de croire. S'il y a un moment où il puisse oublier qu’il est au théâtre, et prendre pour la nature miéme la fiction de la nature, c'est durant une scène intéressante, passionnée; durant une scène capable d'entraîner l'imagination de quiconque ne ferait que la lire : or les scènes de. ce genre peuvent se trouver dans une pièce conçue à la manière de Shakespeare, tout aussi-bien que dans une pièce composée dans le système d'Alfieri? Qu'en dites-vous? > LAMBERTI.

À ne vous rien cacher, j éprouve quelque embarras à convenir que vous avez raison sur ce point; mais il y aurait de la mauvaise foi à le contester, et j'y souscris.

ROMAGNOSI.

Poursuivons donc. Dites-moi , vous, Paësiello,

SUR L’UNITÉ DE TEMPS, etc. 535

quand vous êtes à votre piano, composant un duo entre deux jeunes amans, vous ne vous ima- ‘ ginez pas sans doute être tour à tour chacun des deux ; et cependant vous vous sentez comme identifié à eux : vous êtes pénétré de leur passion ; vous êtes plein de leur joie ou de leur souffrance, de leurcrainte ou de leur espoir. Cet état de votre âme comment le nommez-vous ? enthousiasme, transport, illusion, n'est-ce pas?

PAÈSIELLO.

Soit : qu'en concluez-vous?

ROMAGNOSI.

Un peu de patience , s'il vous plaît. Et vous, Vigand, vous vous serez indubitablement promené bien des fois en rêvant à quelque ballet que vous projetiez de faire exécuter sur la scène. Vous ne vous êtes, à coup sûr, jamais figuré être Prométhée, ni Orphée , encore moins une bande de sorcières ; et cependant vous aurez cherché à vous approprier les sentimens de ces divers personnages : vous aurez même fait, sans vous en apercevoir, des mouvemens , des gestes que vous leur attribuiez; peut-être même vous serez-vous oublié au point de parler à leur place. N'est-ce pas là encore ce qui s'appelle une illusion, un état d’illusion?

VIGANO

Eh bien ! et puis?

ROMAGNOSI.

Et puis ? Dites-moi un peu, quand nous sommes au théâtre , et que notre esprit est frappé de ce qui se passe sur la scène, n'est-ce pas dans un état analogue que noùs nous trouvons? et ne serait-ce pas cet état-là que l’on entend désigner par le terme d’illusion théâtrale ?

VIGANÒ

Un moment. N'y aurait-il pas une extrême différence entre les deux états que vous dites? Quand je compose un ballet, ma téte est occupée tout entiére à inventer des groupes et des attitudes ; je choisis, je rejette , et puis je choisis de , nouveau: mais quand je me trouve au parterre

comme spectateur; rien de tout cela ne se passe en moi. | ROMAGNOSI.

Qu'il y ait beaucoup de différence eatre les deux états dont il s’agit , cela n’est pas douteux, et je ne veux point le nier; mais il y a toutefois entre l’un et l’autre une véritable analogie: dans l’un comme dans l’autre notre âme est modifiée d'une manière qui nous dispose à perdre de vue les objets réels qui nous environnent pour nous occuper de choses feintes , sans aller néanmoins

SUR L'UNITÉ DE TEMPS, etc. 337

jusqu’à nous faire prendre décidément ces fictions pour des réalités. | - VIGANÒ.

Vous avez raison, et vous venez de dire là quelque chose dont je suis bien satisfait.

| ROMAGNOSI.

Je m'en félicite. À nous, à présent, mon cher Lamberti , et dites-moi si, dans la tragédie , la prolongation de l'action au-delà d’un jour, et la translation de la scène d’un lieu en un. autre, sont capables d'empêcher cet état d’enthousiasme, cette espèce d'illusion imparfaite que nous venons de définir.

LAMBERTI. ton

Eh! mais oui, ce me semble. En effet , un spectateur obligé de se croire une minute à Naples, et la minute d’après à Paris, de se figurer qu'il s’est écoulé - quelques: mois en quelques instans, éprouve une distraction bien plus forte qu’un spectateur qui, pour suivre tous ses personnages, n'a pas besoin de se transporter, en idée; au-delà de' l'enceinte d’une ville, ni de se figurer l’intervalle de chaque entr’acte de plus de deux ou trois heures. a | 0)

ROMAGNOSI.: IE

Prenez garde s6Î ce que vous’ dites là tait vrai;

même en observant la règle de l’unité de temps

et de lieu, il serait impossible de produire le degré d’illusion dont nous sommes convenus.