Le Comte de Saint-Germain [microforme]

Bientôt ou bien tard (entre ces deux adverbes, le choix est aujourd’hui bien difficile à faire), le public Parisien recevra, par l'intermédiaire du Moniteur, les lettres de convocations suivantes.

La première ainsi conçue :

Demain mercredi, pour la clôture de la salle de la rue iepellelier, représentation extraordinaire … . (Suivront douze lignes que ie ne reproduirai pas pour ne point émousser d'avance la curiosité des lecteurs.)

La seconde lettre de convocation portera pour entête :

Lundi prochain, ouverture de 1a nouvelle salle de l'Académie impériale de musique. .., vte. ete... (Je continue à ne pas anticiper.)

se —

Ces deux lettres d'euterrement et de baptême, ces deux annonces de changement de domicile ne seront pas les premières que l'Opéra aura envoyées à son public : loin de 1à! Car de tous les lieux de scène il n’en est pas qui ce soit mont aussi inconstant dans ses résidences que cet Opéra, ce roi des théâtres, non seulement français, non seulement européens, mais encore universels.

A cette heure, l'Opéra qui compte deux cent vingt années d'existence, en est à Son onzième emménagement et tout autant de déménagements, sans compter ceux à la veille desquels il & trouve et qui motiveront les let- Îres ci-dessus énoncées.

Il y a deux points remarquables dans l’histoire de l’Opéra.

Le premier, c’est que c'est un théâtre véritablement royal, puisqu'il a été fondé par la volonté d’une reine.

Le second c’est que, de toutes les classes de la société, celle qui a le plus contribué à sa prospérité est le clergé.

En 1645, Anne d’Autriche, s’ennuyant fort, le cardinal Mazarin fit venir, pour la distraire, une troupe italienne qui chanta sur le théâtre de la rue du Petit- Bourbon. Ja troupe coûta cher, ce qui fit soupirer le Cardinal, mais la raine se montra enchantée, ce qui le fit sourire.

Le premier opéra chanté en France (1645), fut Ja Festa Teatrale della Finta Pazza, le second (1647) Orfeo e Euridice.

L'Opéra prospérait, quand les troubles de la Fronde vinrent inquiéter ses succès el chassèrent même de Paris, les troupes italiennes.

La paix rétablie. POpéra raanquait d'artistes. de poëmes ct de musique, quand un certain abbé, nommé Pierre Perrin, eut l’idée de composer des poëmes français, de la musique française et de créer des chanteurs français. Le cardinal Mazarin lui donna son approba-

ne Dos

Lion, et il consentit même à assisier aux répétitions d'Ariane, quand la mort vint le frapper la veille de la première représentation.

Sans protectew, l'Opéra agonisait. Heureusement, un sauveur surgit: le marquis de Sourdiac. C'e noble seigneur avait la passion de la m& anique, 0t il comprit qu'on pouvait faire, comme exécution, avec le dessous de la scène. Voulant mettre ses idées en pratique, il s'associa avec l'abbé Perrin, Jui avança les fonds nécessaires, et obtint du ro], au nom de l’abbé de Perrin, des lettres-patentes, en date du 28 juin 1665, et portant :

TAN Permission d'étcblir dans la ville de Paris ctautres du royaume, des Académies de musique, pour chanter en publie des pièces de théâtre... .”

Un article spécial était ainsi CONÇU :

“Tout gentilhomme et demoiselle pouvant y chanter sans déroger. ”

Abandonnant la salle de la rue du Petit-Bourbon, les associés s'installèrent provisoirement dans la grande salle de P Hôtel de Nevers, dans laquelle ils firent représenter des opéras italiens durant les années 1669 et

Puis, en 1671, ils louèrent à grands frais, le jeu de Paume vw? la Bouteille, situé rue Mazarine, vis-à-vis la rue Guénégaud, et, au mois de mars de la même année, ils donnèrent sur ce nouveau théâtre la première représentation de Pomone, musique de Cambert, paroles de l'abbé Perrin et qui doit être considéré comme le premier opéra français.

Un jeune homme, dont le nom commençait à perçer dans le monde des arts, assistait à cette ouverture de la nouvelle salle: ce jeune homme se nommait Lulli. La représentation de Pomone fut, pour lui, la révélation de ce qu’il pouvait faire.

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Un an aprés, le 29 mars 16?2, de nouvelles Leilrespatentes de Louis XIV accordaient à Lulli, le privilège de l'Académie royale de musique.

Il n’y resta pas longtemps cependant. Molière étant mort, le roi qui aimait beaucoup Laulli, lui concéda le théâtre du lalais-Royal, dans lequel il S'installa en 1673. Ce fut réellement dans cette salle que commença le beau temps de l'Opéra.

Ce changement de direction fut une occasion de déménagement nouveau et, quittant la rue Mazarine, l'Opéra s'en alla rue de Vaugirard, près le Luxembourg, s'installer dans la salle du jeu de Paume du Bel-Air.

Viganoni l'avait machiné, et quarante ans plus tard, un moine, le père Sébastien, inventât le moven d'élever le plancher du parterre (qui n'avait ni banquettes, ni sièges), jusqu'au niveau de la scène et de le rabaisser à volonté, ce qui perinit d'organiser les bas masqués, dont le premier fut donné le 2 janvier 1716, sous la présidence du Régent.

En 1763, le 6 avril, à 8 houres du matin, le feu se manifesta subitement dans la salle du théâtre de l'Opéra. Deux mille hommes furent employés à lutter contre l'incendie, mais aucun effort ne put en triompher. Il dura trois jours et tout fut consumé.

Du 6 avril 1763 au 24 janvier 1764. ‘Opéra fut fermé. Ce jour-là il consacra sa nouvelle installation sur le Théâtre des machines, au château des Tuileries, par la première représentation de Castor et Pollux.

Mais la famille d'Orléans, qui avait toujours eu l’Opéra sous sa dépendance, ne voulut pas abdiquer ses droits et elle fit des concessions pour la reconstruction d’une nouvelle scène sur les terrains occu pés par l’ancienne, auxquels on adjoignit ceux de la rue des Bons- Enfants.

Le ? janvier 1770, la salle fut inaugurée par la pre-

ET

mière représentation de “ Zoroasire”. Ce fut en parlant de cette salle que Voltaire s’écria :

Il faut se rendre à ce palais magique,

Où les beaux vers, la danse, la musique, L'art de charmer les yeux par les couleurs, L'art plus heureux de séduire les coeurs, De cent plaisirs font un plaisir unique.

Puis, après douze ans d'existence, la salle fut de nouveau anéantie, Le 8 avril 1781, le feu la dévora complètement.

‘'e fut alors que, pour satisfaire la volonté de Marie- Antoinette, le miracle de la construction en soixantequiuze jours d'un théâtre fut accompli. Le 27 octobre de la même année, la foule des équipages encombra le boulevard Saint-Martin, pour l'inauguration de la nouvelle salle,

La révolution éclata et, en 1795, POpéra, qui avait cu vicissitudes sur vicissitudes, fut contraint à un déménagement, et alla s'installer rue de Richelieu dans ie théâtre de Mademoiselle de Montansier.

Après l’événement du 13 février 1820, l'Opéra fut fermé et condamné à la démolition en expiation de la mort du duc de Berri.

La troupe eut pour lieu de scène, le théâtre Favart, qui porta le titre d'Opéra jusqu’au mois d’août 1821.

Le 15 de ce mois, un asile provisoire ayant été construit sur l'emplacement des jardins de l'Hôtel Choiseul, entre la rue Grange-Batelière et la rue Lepelletier, cet asile fut provisoirement oifert À l'Opéra.

IT faut espérer que sa douzième installation sera définitive. ;

Mais je demande pardon d’avoir conduit le lecteur, à Propos de l'Opéra (cette oeuvre d’un cardinal] et de deux abbés,—lun pour le chant, l’autre pour Ja danse)

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jusqu'en l'an de gräce 1864, c'était en 1745 qu’il eut fallu nous arrêter, à cette époque où l'Opéra, n'ayant pas encore été atteint par le feu, occupait la salle de la place du Palais-Royal.

Quand je dis: {a salle de la Place, j'ai tort: c’est la salle du Cul-de-Sac qu’il faut dire.

Il y a cent vingt ans, la place du Palais-Royal n’était pas précisément ce qu’elle est aujourd’hui. D’abord, elle n’existait pas, ce qui est un motif suffisant. La rue Saint-Honoré longeait la façade du palais. En face de l'entrée principale, il y avait le bâtiment des Quinze- Vingt, le débouché de la rue St-Thomas-du-Louvre et celui de la rue Fromenteau. Presqu’en face la rue Fromenteau, entre le Palais et la rue des Bons-Enfants, il y avait un cul-de-sac. La droite de ce cul-de-sac était occupée par le couvent des Bons-Enfants, la gauche par un bâtimens adossé au Palais-Koyal: ce bâtiment était l'Opéra et l'entrée était située au fond du cul-de-sac.

La salle :::'"t assez vaste, grande, d’accès facile à l’intérieur, bien -elairée.

“...Ce théâtre est le plus commode et 1: mieux entendu de tous, dit Sauval, en parlant de cette salle de l'Opéra, quoiqw’il ne consiste qu’en vingt-sept degrés et deux rangées de loges...

“ Les degrés n'ont que quatre à cinq pouces de haut, les spectateurs du 27e degré ne sont point au-dessus des acteurs...”

C'était sur ces degrés que les femmes de la cour faisaient porier leurs fauteuils ou leurs chaises, tandis que les grands seigneurs s’installaient sur les bancs de

faveur, placés à droite, à gai et au fond de la scène. On comprend si cette fa- assister à la représen-

tation d’une pièce pouvait eu .oubler l'exécution. Voir les acteurs et les actrices se promener, gesticuler, jouer entourés par ces gens de la cour qui ne gênaient pas

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Pour parler haut, pour rire, pour plaisanter, c'était enlever toute illusion.

Jusqu'en 1719, l'Opéra avait été éclairé avec des chandelles, mais depuis cette année où la munificence de Law, avait fait substituer les bougies aux chandelles, la première scène du monde avait eu une illumination digne d’elle.

En 1745, cette umination venait de faire un nouveau progrès par la découverte des réflecteurs qui doubiaient l'éclat de Ja lumière.

Mais s1 le théâtre était resplendissant le soir, il était le jour plongé dans une obscurité d'autant plus grande, que l'étroitesse du cul-de-sac et la hauteur des bâtiments des Bons-Enfants interceptaient le passage des rayons solaires; le pavé toujours humide était fangeux. À vrai dire, rien n’était moins engageant que l'accès de l'Opéra.

Ce matin là surtout du mois d'avril 1715, le temps étant mauvais: ja pluie tombant, le vent soufflant, le cul-de-sac avait pris l'aspect d’une mare profonde et mal entretenue.

Une voiture arrivant par la ruc Fromenteau, traversa la rue St-Honoré et entra dans l’impasse, soulevant Sous ses TOues aux moyeux d'argent des flots de boue liquide. Cette voiture fort élégante de formes et de décors, entraînée par deux beaux alezans que conduisait un cocher poudré, vint s'arrêter devant la porte d’entrée de l'Opéra.

Un valet de pied sauta à terre. Un petit pied s’avança, une jolie tête apparut ei une gracieuse femme, très coquettement costumée. passa comme une ombre ra pide, s’élançant du carrose dans le vestibule de POpéra réservé à l’entrée des artistes, et dans lequel elle s’engagea en personne connaissant merveilleusement les êtres.

À gauche était la loge du concierge, du sniese ; en

mn. 14

voyant passer la jeune femme, le cerbère s'inclina profondément.

“Rien pour moi? demanda la jolie personne.

— Rien, madame! répondit le suisse. ”

Elle pénétra d'un pas leste dans un corridor au fond duquel se dressait un escalier mal éclairé par une lanterne fumeuse. (A cet époque, M. Quinquet, le célèbre inventeur de l'instrument auquel il a donné son nom, n'avait point encore apparu sur la scène.)

La jeune femme gravit lestement les degrés et elle poussa une porte malelassée, mais en franchissant le seuil, elle trébucha : le bout de son pied venait de se heurter contre une traverse de bois.

“I fait réellement noir à se casser le cou! dit-elle.

—Le cou, encore passe, répondit une voix Joyeuse, mais pas la jambe. Le cou ne peut servir qu'aux chanteurs tandis que la jambe appartient exclusivement aux danseuses.

—-—Est-ce que je suis en retard, Duprer

—Comme toujours, ma chère Camargo.

—On m'attend pour commencer ?

—Oui! ces dames sont sur la scène.

—Et Sallé ?

——Elle arrive à l’instant : elle est dans sa loge.

—Je monte dans la mi je et je redescends aussitôt.

—Alors je puis faire commencer ?

—Oui! oui! répétez je ne vous arréterai pas! ”

Et Camargo disparut dans le couloir. Dupré pirouetta sur le talon droit en faisant un battement du pied gauche, puis il se dirigea vers la scène,

Dupré, ancient danseur de grande réputation, était devenu maître de ballet à l'Académie royale de musique et de danse. Il avait été professeur de Camargo.

Lui et Mile Prévost avaient contribué puissamment à développer les talents de la fille de Cuppi. Mlle Pré-

vost, qui avait débuté en 1704 et qui avait dansé jusqu'en 1730, avait été la première danseuse en réputation. Longtemps les femmes, qui en remplissaient les Personnages. En 1681, à la représentation du Triomphe de l'Amour de Lulli, sur le théâtre de Saint-Germainen-Lave, on vit figurer la Dauphine, les princesses du Sang et des duchesses, Cette nouveauté autorisa les femmes à faire partie du corps de ballet. Depuis ce moment il y eut des danseuses, mais Mile Prévost avait été la première ayant bien réussi. Ayant connu Ca- Inargo tout enfant, elle avait deviné ses dispositions et clle l’avait fait travailler.

Au moment où il allait entrer sur la scène, Dupré prit sa pochette (petit violon des maîtres de danse) posée sur une banquette de velours, et il s’avança la jambe tendue, la pointe en avant, le coude en arrière.

La scène n’était pas mieux éclairée que les couloirs. Naturellement la salle était plongée dans une obscurité profonde. Des chandelles (on ne brûlait des bougies que le soir) des chandelles, fichées dans des supports de fer fixés sur des barres de bois mobiles, étaient placées çà et là sur la scène, projettant leur lueur rougeâtre et surveillées par un moucheur tenant à la main son instrument tranchant, étouffant, absorbant.

Huit musiciens étaient assis dans l'orchestre. Il y avait deur premiers violons, une basse de viole, nne double basse, une flûte à bec, un basson, une trombe et des timballes. Dans un coin de l'orchestre était un clavecin.

Sur la scène se promenaient trois jeunes femmes en costumes de répétition : maillot de soie, jupes et corsages de piqué blanc. C’étaieni mesdemoiselles Allard, Sophie et Lemoine.

Sur le devant de la scène, un homme faisait des pirouettes, c’était Noverre, le célèbre danseur, l'élève de Dupré et dont les déhuts en 1743, à Fontainebleau,

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avaient été éclatants. C'était lui qui le premier avait csé danser à visage découvert, car jusqu'alors les danseurs avaient porté des masques.

À droite, s'appuyant sur un banc, un autre danseur s'exerçait à faire des pliés, pour s’assouplir. C'était Gardel.

Des figurants et des figurantes se tenaient au fond.

“Ca, dit D'upré en entrant en scène et en touchant les coudes de sa pochette : commençons, mes enfants! En place!