C. — Dictée musicale

La dictée musicale fait partie du programme des cours de solfège; et Ton devrait s*en occuper avec plus de méthode et aussi plus sérieusement qu'on ne le fait généralement. Voici les réflexions que nous lisons à ce sujet dans le Dictionnaire de la musique par Hugo Riemann, traduit par Georges Humbert : c La dictée musicale est une branche c importante, malheureusement négligée par un grand nombre de maîtres, « de l'enseignement musical; pour faire une dictée musicale, le maître « chante ou joue de petites phrases musicales que l'élève doit noter au « fur et à mesure; la dictée musicale est un complément indispensable c de l'enseignement du chant et elle offre ce grand avantage de déve- « lopper rélève pendant toute la période de la mue; vers le milieu de « notre siècle déjà, certains pédagogues ont attiré l'attention de leurs « confrères sur l'importance de la dictée musicale, tels que Pflûger et « Dessirier. >

Plusieurs auteurs ont publié des recueils de dictées musicales méthodiquement ordonnés : H. Duvernoy, Recueil de dictées; M.- A. Thumer, Solfège de rythmes et dictées d'intonation; A. Lavignac, Cours complet de dictée musicale (1882); H. Goetz, Mùsikaliscke Schreibûbùngen (1882); H. Riemann, Katechismiis des Miisik diktat (1889); etc. M. Mathieu,

directeur du Conservatoire de Gand, a imaginé un système de sténo-

graphie musicale fort ingénieuse et qui pourrait produire de bons fruits s'il était appliqué sérieusement.

Z>. — La monodie en français et en italien, en néerlandais et en allemand; le chant d' ensemble. La diction et la déclamation lyrique française et néerlandaise; l'art de la scène; le maintien et la 7nimiqiie théâtrales.

La musique vocale est un élément important de l'instruction musicale : elle est le véhicule de la poésie, c'est-à-dire des idées et des sentiments qui sont le sujet des mélodies. Elle cultive la prononciation, lui donne sa pureté, sa limpidité et son harmonie. Elle forme l'oreille musicale, chose si importante pour une diction harmonieuse. II n'est donc pas

mt^^aamm^^^^"^^ ■ -r^-^^m^mmm

étonnant que Téducation de la voix humaine, le plus merveilleux des instruments de musique, soit fort compliquée. Elle doit comprendre Tétude de l'attaque et du rythme, c'est-à-dire de Tart de bien accentuer les valeurs des notes; l'émission et la tenue du son et Tart de filer le son; les gammes, les arpèges, le trille, l'exécution du grupetto et du mordant, des syncopes et contretemps, les notes liées et les notes piquées; la respiration et l'expiration; la liaison; l'égalisation du timbre; les exercices pour augmenter l'étendue et l'assouplissement de la voix; la formation de l'ouïe ; la diction ; la prononciation ; l'articulation de la parole chantée ; la variété; enfin l'interprétation. Autrefois on s'occupait de cette technique pendant de longues années avant d'entamer l'étude du répertoire; aussi on chantait bien et on chantait longtemps : qu'on lise ce que Choron a écrit dans ses exercices de chant à propos de la manière dont l'illustre artiste Cafarelli étudia le chant pendant six ans avec Porpora.

L'enseignement du chant est fort difficile; il exige certaines qualités indispensables au professeur : « Coup d'œil prompt à reconnaître « l'aptitude des élèves noti seulement après avoir essayé les voix, mais « à l'inspection de la physionomie ainsi que de la conformation de la « bouche, pour juger de leur intelligence, de leur accent et de leur « prononciation; facilité à distinguer leur destination par leurs qualités « les plus saillantes, le registre de leur voix qu'il y aurait le plus d'avan- « tages à cultiver, les défauts qui peuvent être corrigés et ceux qui « sont incorrigibles; connaissance des procédés de la mise en voix, de « l'articulation dans la vocalisation, de l'égalisation des sons et de la « respiration; imagination féconde et bon goût dans le choix des orne- < ments du chant; connaissance des styles; sentiment profond et faculté « d'exciter l'émulation chez ses élèves.

« A l'égard du recrutement des élèves pour le chant, la plus grande « attention doit être donnée aux élèves des classes de solfège, afin de « distinguer les élèves qui oflEriraient des pronostics de belles voix « futures. Ces espérances ne se justifient pas toujours dans la suite et « la mue détruit les neuf dixièmes des voix enfantines ; mais le défaut « de régime, avant et après cette époque dangereuse, est aussi une cause « très active de la destruction des voix. Il est donc nécessaire de prendre « beaucoup de soins de la voix et de l'éducation physique de l'élève « aussitôt qu'on a reconnu en lui l'existence d'un bon timbre sonore, « une bouche bien conformée, une poitrine large et une respiration facile. « Dès qu'il approche de la mue, il faut rendre les exercices plus rares « et plus courts, et enfin les cesser tout-à-fait; puis, lorsque la voix a « du timbre et du registre, il faut suivre les progrès de son retour, et ne « faire chanter que les notes qui peuvent être données facilement » (i).

(i) Plan d'orgamsatiofit etc. par FÉns (voir plus hant, p. 455).

t)*après Berlioz, il est utile qu'un compositeur sache chanter, et il est absolument nécessaire qu'un maître de chant sache composer (Mémoires, p. 382). Fétis, le directeur du Conservatoire de Bruxelles, disait qu'on devait obliger les jeunes gens qui se destinent à la composition à fréquenter la classe du professeur de chant, comme auditeurs, pendant une année au moins. Voir aussi L*Art du citant par Eugène Crosti, professeur au Conservatoire de Paris {Monde Artiste, 1899, p. 419 et suiv.; 1900, p. 3).

Nous donnons ici un extrait caractéristique de la méthode de chant que le Conservatoire de Paris publia en 18 15, à propos des connaissances harmoniques et littéraires qu'un chanteur doit posséder (Chapitre VII) : « Il ne suffit pas, pour être un chanteur accompli, de posséder une « superbe voix cultivée par la meilleure méthode, et d'avoir des moyens « étonnants d'exécution : il faut être instruit L'instruction qui convient < à un chanteur ne doit pas se borner à savoir lire seulement la musique « à la première vue, ce qui suppose déjà une étude fort longue; il est « essentiel qu'il ait une connaissance assez étendue des accords, des « lois de l'harmonie et des modulations; de plus qu'il sache pratiquer « l'harmonie sur le forte-piano, et il ne serait point inutile qu'il eût « quelques principes de composition. A l'égard des connaissances litté- « raires, il est indispensable qu'un chanteur sache parfaitement sa langue, « afin de bien prononcer les mots, de les bien accentuer, de comprendre € leur signification précise, et de saisir toutes les finesses et toutes les € nuances du style. Si un chanteur se destine au théâtre, il faut que, « outre sa langue, îl soit instruit dans la mythologie et dans l'histoire « tant ancienne que moderne. Il faut qu'il lise les poètes, et cette lecture « jointe à celle de l'histoire, ornera sa mémoire, échauffera son imagi- « nation, et tiendra son âme dans cette espèce d'exaltation nécessaire « pour bien exprimer les grandes passions dramatiques, pour rendre « fidèlement le caractère et le sentiment des personnages dont parle « l'histoire ou la fable, et qu'il sera chargé de représenter. >

E, — L'exercice des instruments employés par les compositeurs modernes, y compris celui de V orgue, du piatto, du clavier, de la harpe et de l'harmonium.

L'étude du clavier est imposée aux chanteurs (Art. 25 du règlement intérieur du Conservatoire de (jand. Arrêté ministériel du 16 avril 1896).

L'étude de l'orgue s'est complètement transformée depuis que Lemmens a fondé, à Malines, une nouvelle école; aussi l'enseignement s'estt-il développé dans de fortes proportions. Voir Metodo-pratico per organo par Henri Bossi et Jean Tebaldini (Milan, 1899).

La harpe a été délaissée pendant quelques temps et on. ne Testime pas comme elle devrait l'être. Il y a actuellement un cours pour cet instrument donné au Conservatoire de Bruxelles par M. Meerloo (nommé le 21 octobre 1889), au Conservatoire d'Anvers par M"® Hon. Zellien et au Conservatoire de Paris par M. Hasselmans (né à Liège en 1845). Il est à désirer que des cours analogues soient organisés à Gand et à Liège.

F. — La pratique de la musique de chambre et d'orchestre.

Il est inutile d'insister sur l'importance sérieuse de ces exercices. Les locaux de nos Conservatoires devraient comprendre une salle de dimension restreinte pour la musique de chambre et une autre, suffisamment vaste, pour les exécutions d'orchestre, afin que les exercices puissent avoir lieu régulièrement sans déranger les autres cours.

Pour la musique de chambre, le professeur devrait s'occuper surtout dé l'esthétique des morceaux qu'il fait exécuter. Pour la musique d'orchestre, celui qui dirige ferait chose utile et instructive en expliquant, aux musiciens, comment ils doivent comprendre et interpréter les œuvres qu'ils ont à exécuter. Voici ce qu'écrivait Edouard Combes à propos des orchestres-virtuoses : « Une connaissance approfondie de l'œuvre exécu- « tée est indispensable à tous les musiciens de l'orchestre avant qu'il « puisse être question, pour eux, d'une interprétation supérieure de cette * œuvre. Chaque artiste doit connaître, outre sa partie, en quelque sorte « toutes les autres, pour pouvoir équilibrer sa voix individuelle avec « l'ensemble et lui donner ainsi le maximum de valeur et d'intensité. >

G. — Le contrepoint et la fugue, la basse chiffrée, la composition, l'improvisation et l'art de préluder pour les organistes.

R. Wagner disait du cours de composition : « On ne peut pas, à « proprement parler, enseigner la composition ; on peut montrer cornac ment la musique est graduellement arrivée à être ce qu'elle est et « guider ainsi le jugement d'un jeune homme; mais c'est là de la cri- « tique historique qui ne peut pas avoir de résultats pratiques. Tout ce € qu'on peut faire c'est indiquer un modèle à suivre dans le travail, € quelques morceaux particuliers, donner un devoir dans ce sens et cor- « riger ensuite la besogne de l'élève. »

Quant à la fugue, nous transcrivons ici ce que Weinlig, le profes-

seur de R. Wagner, dit un jour à son élève : « Il est probable que « vous n'aurez jamais de fugue à écrire; mais sachez en écrire une; à « ce prix vous acquerrez Findépendance et tout le reste vous sera facile. » Un des moyens d'instruction les plus utiles pour les élèves-compositeurs c'est de faire exécuter dans des examens publics, par les autres élèves du Conservatoire, leurs compositions instrumentales ou vocales.

H, — L'accompagnement au piano et Vart d'improviser V accompagnement d'un chant donné, — La lecture des partitions d'orchestre.

Un article qui a paru dans un journal musical portugais {A Artc musical, 1899, p. 151), contient des considérations fort intéressantes sur cette branche trop souvent négligée de l'enseignement musical. L'auteur insiste vivement sur l'opinion erronée de beaucoup de personnes qui s*imaginent qu'il suffit d'être bon pianiste pour être, ipso facto, excellent accompagnateur. J.-J. Rousseau, dans son dictionnaire de la musique, dit aussi: « Il faut qu'un bon accompagnateur soit grand musicien, qu'il « sache à fond l'harmonie, qu'il connaisse bien son clavier, qu'il ait « l'oreille sensible, les doigts souples et le goût sûr. » Voir le Traité d'accompagne?nent au piano par Emile Durand. Il est tout à fait indispensable qu'un cours spécial et sérieux d'accompagnement soit organisé dans les Conservatoires.

/. — L'instrumentation avec le mécanisme des instru?nents ; lien qui l'unit à l'expression musicale; la facture des instruments.

L'étude de l'instrumentation est nécessaire, non seulement aux élèvescompositeurs mais encore à ceux qui se destinent à devenir chefs d'orchestre {Mémoires de Berlioz, p. 388). Celle de la facture des instruments est absolument indispensable pour les musiciens qui sont appelés à s'en servir et pour les compositeurs. Il existe plusieurs ouvrages intéressants sur cette matière ; nous citerons entre autres le Dictionnaire pratique et raisonné des instruments de musique a?icie?is et modernes par Albert Jaquot.

Nous ajouterons que la lecture et l'étude approfondie des partitions des maîtres de toutes les écoles et de tous les pays sont les seules sources où l'on peut puiser la science complète de l'instrumentation.

/. — Histoire de la mtisique.

En Î848 déjà, le rapport de la Commission instituée par Ledru-Rollin pour s'occuper des modifications à introduire dans l'enseignement du Conservatoire de Paris, démontrait qu'il fallait établir une classe d'histoire et de littérature appliquée^ aux arts dramatique et lyrique. Il reconnaissait l'utilité de créer « une classe analogue spécialement destinée aux

< Musiciens. La musique a son histoire dont la connaissance est un

< élément essentiel d'une bonne éducation musicale. Les Ecoles, les Styles « ont leurs monuments que l'on ne peut comprendre parfaitement si on « les isole des époques qui les ont enfantés. Indépendamment de la « partie biographique qu'un véritable Musicien doit connaître, car on

< aime à remonter de l'œuvre à l'auteur, l'histoire de la musique, c'est « la musique elle-même dans sa génération, dans ses développements, « dans ses formes, dans ses procédés, dans ses manifestations. Ce cours, « qui devra éviter les vagues théories de la métaphysique de l'art, est « destiné particulièrement aux élèves les plus avancés de toutes les bran- « ches de l'enseignement. >

Dans un discours prononcé en 1876, à l'Académie royale de Belgique par Aug. Gevaert, et dans lequel il traite de l'histoire et de l'esthétique musicale, le savant auteur de l'Histoire de la mtisique dans Vantiquité s'exprime en ces termes :

« Aux époques naïvemement productrices, ces matières sont aussi « étrangères à l'éducation scolaire qu'aux préoccupations des artistes; « elles apparaissent aux époques de réflexion, où la science et l'érudi- « tion font sentir leur influence dans l'art. De fait, une certaine con- « naissance de l'histoire musicale est nécessaire aujourd'hui à l'exécutant, « puisque les productions des deux derniers siècles font partie du réperc toîre commun. Toutefois il importe que cet enseignement soit donné « aux élèves des Conservatoires; non sous une forme dogmatique, — « c'est-à-dire au moyen de leçons et de conférences — mais d'après le « principe fondamental de la pédagogie artistique, sous une forme active

< et pratique; en d'autres termes, il faut qu'il soit accompagné d'audi- « tions, et qu'ainsi l'histoire de la musique ne soit pas séparée de la « connaissance réelle et vivante de ses monuments. A quoi servira-t-il, « par exemple, de raconter au jeune musicien les origines de l'opéra « moderne, si l'on ne peut en même temps lui donner à entendre les « productions caractéristiques des maîtres italiens du XVII*» siècle, qui « furent les créateurs du genre? Une telle méthode, bonne pour les c érudits et pour les gens du monde, ne peut avoir d'autre effet que « d'inspirer aux élèves une présomption niaise, en leur faisant croire « qu'ils savent quelque chose d'utile, alors qu'en réalité ils se sont sim- « plement empli la mémoire de noms, de dates et de détails biogra- « phiques. »

Tout récemment, en avril 1900, Niecks, le professeur de musique à rUniversité d'Edimbourg, depuis 1891, dans une conférence faîte à Londres a exposé d'une manière complète la nécessité, dans les écoles, d'un enseignement complet de l'histoire de la musique ; il rappela cette affirmation du célèbre musicologue Ambros : nous ne pouvons comprendre cet art complexe qu'après avoir étudié son développement progressif depuis son origine {Musical Times y 1900, p. 318).

Les Conservatoires doivent nécessairement s'occuper des transformations par lesquelles l'art musical a passé avant d'arriver à l'état actuel, car la connaissance des choses de son temps ne suffit plus au véritable artiste. L'archéologie musicale a fait en ces dernières années de précieuses et importantes découvertes. En Italie même on est entré dans une voie scientifique; c'est ainsi, qu'en 1897, la Sctiola di Piano forte à Turin a donné successivement sept concerts avec des conférences dans lesquelles on a passé en revue les différentes écoles de piano [Rivista musicale, 1897, p. 406). En Belgique, M*^"® Juliette Folville a donné, en 1899, au Conservatoire de Liège, des séances de clavecin, dans lesquelles elle a fait entendre les œuvres des maîtres du XVIP siècle et quelques-unes des maîtres modernes avec des causeries relatives à ces compositions. César Thomson organisa récemment aussi, au Conservatoire de Bruxelles, quatre séances qui eurent pour objet la littérature du violon à partir du XVII® siècle jusqu'à nos jours.

Cet enseignement historique devrait commencer dès les cours inférieurs : les professeurs donneraient aux élèves des renseignements biographiques sur les auteurs des œuvres étudiées en classe. Les éditeurs de musique ne feraient-ils pas chose utile en imprimant, sur le titre même des morceaux, de courtes notices relatives aux compositeurs? Ayant ces renseignements sous les yeux chaque fois qu'ils se mettent à l'étude, les élèves acquerraient ainsi bien vite les premières notions de l'histoire de la musique.

K, — L'Esthétique,

L'esthétique musicale est la théorie spéculative de la musique, par opposition : 1° à la théorie musicale proprement dite en vue de la pratique (harmonie, contrepoint, composition), i"* à la théorie scientifique des phénomènes sonores (acoustique et physiologie de l'ouïe). Elle se propose comme but : 1° de trouver en quoi consiste la puissance élémentaire des phénomènes mélodiques (musique comme expression, comme communication, comme volonté); 2° de définir le Beau musical (harmonie et rythmique) ; 3° d'apprécier la faculté que possède la musique d'éveiller de§

associations d'idées déterminées (musique comme volonté représentée). Pour les développements, voir le Dictionnaire de musique de Hugo Riemann; V Esthétique musicale par Archange Camialo (Paris, Heugel et fils); Estetica délia Musica par Amintore Galli (Turin, Bocca, 1900).

Dans un discours prononcé, en 1876, à TAcadémie royale de Belgique et dont nous avons donné plus haut (page 461) un extrait relatif à rhistoire de la musique, M. Auguste Gevaert continue de la manière suivante : « Ce que nous venons de dire de l'histoire est plus vrai « encore pour Testhétique; l'abstraction ne doit jamais y prendre la « place du concret II est dangereux d'accoutumer de jeunes esprits à « l'idée fausse que les principes de la création artistique sont suscep- « tibles d'une démonstration logique et peuvent être ramenés à des « théories d'école. Les formes de l'art des sons se dérobent à qui « cherche à les étreindre dans les formules du langage, elles sont « impalpables de leur nature; si une mélodie pouvait atteindre à la « clarté de la parole, l'âme n'aurait plus de mystères. L'artiste vraiment « nourri d'esthétique est celui qui crée le Beau, ou qui sait le révéler « dans l'œuvre du maître, et non p^ celui qui prétend expliquer le < sens de l'œuvre par une creuse formule. Aussi convient-il de s'asso- « cier sans réserve à ces paroles de Richard Wagner dans un de ses « mémoires : la vraie esthétique et la vraie histoire s'apprennent de la « meilleure fnanière par l* exécution belle et correcte des œuvres classiques, « par des auditions dont les éléments sont choisis dans le trésor de la « littérature musicale de tous les temps et de tous les pays. C'est là le « point culminant de la mtcsiqt^, *

On devrait ajouter à ce programme, quoique déjà fort chargé, quelques cours réclamés par les hommes compétents.

Z. — Classe pour les instruments à percussion.

C'est une erreur profonde que de s'imaginer que pour jouer convenablement les instruments de percussion, il ne faut aucune préparation. Comme l'a dit Berlioz, dans ses Mémoires : « il faut des musiciens très « forts pour exécuter certaines parties de cymbales dans les composi- « tions modernes. »

Le D*^ Sinclair, organiste à la cathédrale de Hereford en Angleterre, enseigne le jeu des timbales à ses enfants de chœur; il prétend que rien n'est supérieur à l'exercice sur ces instruments pour donner à un enfant le sens du rythme. Signalons ici les Commentaires sur la Sainte Ecriture par le jésuite de Roa, dans un passage desquels l'auteur étudie

l'usage, chez les Hébreux, des cymbales et autres instruments de percussion.

M. — Rythme,

La théorie du rythme (en allemand rythmus^ en italien ritmo) ou rythmique a pour objet Fétude des faits artistiques résultant des relations de durée des sons. Le rythme est l'un des quatre éléments constitutifs de la musique moderne : rythme, mélodie, harmonie et timbre. Dans une étude sur les airs de danse du Morbihan, M. E. de Schoulz- Adaïewsky fait remarquer que le rythme est, pour ainsi dire, la pierre de touche du tempérament d'une race, d'un peuple, d'un groupe populaire. M. Aug. Gevaert incline aussi à croire que le rythme est un élément plus persistant dans les chants des divers peuples que les formes mélodiques, et qu'il pousse ses racines jusqu'au plus profond du sentiment national.

Ce cours du rythme devrait être consacré à rompre tous les élèves indistinctement, chanteurs et instrumentistes, aux difficultés diverses de la division du temps. M. Maurice Kufferath a fait paraître, en 1899, dans le Guide Musical, une dissertation très intéressante sur la question ; il considère aussi le rythme comme l'élément fondamental et essentiel de la musique; il le compare à l'ossature et à la musculature qui sont la caractéristique de l'espèce humaine dans l'ordre zoologique et qui, sauf de secondaires nuances de race à race et d'individu à individu, sont invariables.

Il a été beaucoup écrit sur la rythmique : La théorie du rythme dans la composition moderne, d'après la doctrine antique par Jules Combarieu (Paris, Picard, 1897); Le Rythme des mélodies grégoriennes par l'abbé J. Antigarum (id. 1899); Le Rythme du chant grégorien par G. Houdard (Grenoble, F. Brotel, 1898); U essai sur l* unité du rythme par Juan F. Cordeiro (Rivista Musicale, 1899. p. 823); Mùsikalische Dynamik tind Agogik par Hugo Riemann.

Déjà dans son dictionnaire de la musique, J. J. Rousseau s'était occupé du Rythme, Rythmique, Rythmopée (du grec pOYjJLOTroia). Mais Mathis Lussy est le premier, en France, qui ait mis la clarté dans cette matière; cet écrivain (né à Stanz en Suisse en 1826) qui avait étudié d'abord la médecine, a publié les ouvrages suivants de littérature musicale : Le Rythme, son origine, sa fonction (2® édit. en 1844); Du Rythme dans L' hymnographic latiyie (Rivista Musicale, 1895, p. 477 et 1896, p. 78); L' expression musicale (5« édit. en 1865).

N. — Direction des orchestres.

C'est un cours fort important que celui de la direction de Torchestre. Rappelons Texclamation de Berlioz à ce sujet : « Pauvres compositeurs! « Sachez vous conduire et vous bien conduire! (avec ou sans calem- « bourg) car le plus dangereux de vos interprètes, est le chef d'orchestre (1), « ne Toubliez pas >. Le grand artiste formule d'ailleurs les qualités que doit posséder le chef en faisant Téloge d'Otto Nicolaï (181011849) q^î dirigeait l'orchestre du Kerntnerthor à Vienne : « C'est un compositeur « savant, exercé et susceptible d'enthousiasme; il a le sentiment de toutes « les exigences du rythme, et possède un mécanisme de mouvements « parfaitement clair et précis; enfin un organisateur ingénieux et infatî- <L gable, ne plaignant ni son temps, ni sa peine ai^ répétitions et qui « sait ce qu'il fait parce qu'il ne fait que ce qu'il sait De là les dispo- < sitions morales et matérielles excellentes, la confiance, la soumission, « la patience et enfin l'assurance merveilleuse et l'unité d'action de « l'orchestre. » (Mémoires, p. 212, 353 et 388.) Nous citerons aussi comme un de ceux qui ont créé, par leur talent, la virtuosité de l'orchestre, Hans-Guido von Bulow (1830! 1894); c'était un artiste incomparable; à la tête de l'orchestre, il était la force dirigeante, la flamme qui réchauffe et qui anime.

Nous reproduisons ici quelques extraits d'un article de M. Alph. Van Ryn, paru dans la Fédération artistique (année 1900, p. 175) :

... « L'art du chef d'orchestre est complexe et bien des manieurs « de bâtons directoriaux, même déjà réputés, ne possèdent pas les con- « naissances artistiques unies aux aptitudes nécessaires pour former le « vrai maître de chapelle , . . Les neuf dixièmes des chefs d'orchestre « s'improvisent tels sans préparation sufiîsante pour remplir dignement « ce difficile office. Il ne suffit pas, en effet, de connaître les clefs, la « division des mesures et un peu d'harmonie pour savoir conduire les « masses chorales et instrumentales, et c'est là cependant le grand € champ d'action du maître de chapelle digne de ce nom. Un directeur « musical ne vaut que par la pratique, dit-on souvent. Erreur profonde. € Pratique et routine sont par trop synonymes en l'occurence; or la « routine est la négation de l'art, jamais semblable et encore moins « uniforme. L'art du chef d'orchestre devrait faire l'objet d'une instruc- « tion spéciale, dirigée uniquement vers ce but, instruction comprenant « en plus de la musique, de l'harmonie et de la décomposition des « rythmes, la connaissance du violon, parce que le violon est le roi du

(i) Orchesterdirigent^ Kapellmeiiter ou Mùsikdirector en allemand ; conductor of the bind en anglais ; direttore ou capo delV orchestra en italien ; KapelmeesUr ou orchestdirecteur en néerlandais.

€ quatuor et que le quatuor est le pivot de la symphonie; cette con- « naissance entraîne un autre avantage : la flexibilité du bras obtenue « par le maniement de Tarchet; ensuite les notions de la physique « appliquée à Tacoustique, les principes élémentaires de la lutherie et « de la fabrication des instruments, principalement des transpositeurs, « l'accompagnement raisonné, c'est-à-dire pas simplement métronomique, c et enfin Thistcire universelle des diverses écoles musicales... Le « chef d'orchestre consciencieux doit se préoccuper, avant tout, du « sentiment intime de l'œuvre dont l'exécution lui est confiée et non « de ses éléments interprétatifs auxquels il lui faut laisser une part de € responsabilité; ceux-ci deviennent alors ses collaborateurs el non ses sous- « ordres, ce qui les incite à bien faire et à contribuer, dans la mesure de leurs « moyens, à la bonne réussite finale. Ceci n'empêche que le chef doit scruter « les moindres détails de l'ouvrage et doit exiger qu'ils soient observés afin « d'en donner une perception et une sensation intégrales selon l'esthétique de « son créateur, pour autant qu'il puisse se l'approprier. Il obtiendra ainsi

< l'unité si nécessaire à toute belle exécution et si rarement atteinte. Il y a € diverses catégories de maîtres du bâton, allant du virtuose au simple bat- « teur de mesure. Les uns s'attachent uniquement à la conduite des morceaux € symphoniques, les autres à celle des oratorios, des troisièmes aux œuvres « théâtrales; mais celui qui est absolument au fait de son art, doit savoir « diriger les divers genres avec une égale facilité. Tous s'y exercent, tous

« sont loin d'y réussir Le chef d'orchestre pénétré de sa mission, de

€ sa responsabilité, pratiquant consciencieusement un art et non un métier, € devrait constamment s'appliquer à s'y perfectionner. Utiliser ses heures « de liberté à l'étude des œuvres, à celle des tempéraments de leurs auteurs, « afin de se pénétrer profondément de la nature de ces écrivains musicaux; « de plus, se familiariser avec la littérature des poètes, des libretti, s'il « s'agit d'opéras, tel est le devoir d'un artiste soucieux de sa réputation. « Ferré sur ces matières, il deviendrait un initiateur érudit pour les chan- « teurs comme pour les instrumentistes. A- t-il à faire à un virtuose, c'est « encore à une étude du tempérament de celui-ci qu'il devrait se livrer, € afin d'être pour lui un accompagnateur intellectuel et non un métronome

< vivant. Et, enfin, nous le répétons, le Kapellmeister intelligent doit se « montrer impersonnel, éclectique, et ne jamais se permettre de substituer « son esthétique à celle du compositeur.

« Quand les musiciens appelés à conduire les masses se seront pénétrés « de ces principes, l'art du chef d'orchestre s'en trouvera agrandi et épuré, « et les exécutions atteindront la haute expression esthétique tant recher- « chée par ceux qui savent apprécier les vraies jouissances artistiques. « Alors aussi les virtuoses, se trouvant en face d'hommes d'élite, s'efifor- « ceront de faciliter leur tâche d'accompagnateur par une entente mutuelle « et cela au plus grand profit de l'œuvre, de l'interprète et de l'auditeur. >

Le premier congrès international de musique qui eut lieu à l'occasion de l'Exposition Universelle de Paris, du 14 au 1 8 juin 1900, a émis le vœu qu'il soit créé une classe de Chef d'orchestre et de Directeur des Sociétés dans tous les Conservatoires. Rappelons aussi que, dès 1806, on a introduit l'usage, au Conservatoire de Paris, de faire diriger l'orchestre, pendant une période d'un an, à tour de rôle, par chacun des lauréats de l'établissement

Nous recommandons la lecture des ouvrages suivants qui traitent de la matière : 1° Der Volkommene Kapellmeister, d. t. : Grundltche Anzeige aller derjenigen Sachen die einer wissen, kônnen ùnd volkommen innenhaben mîiss der eine Kapelle mit Ehre ùnd Nîitzen vorstchen will (Hambourg, 1739) par Mattheson (1681 f 1764); 2° L'Art du chef d'orchestre par H. Berlioz (2® partie de son Traité d'instrumentation)\ 3° L'Art du chef d'orchestre par E.-M.-F. Deldevez (Paris, 18 17); 4® L'Art de diriger l'orchestre par Maurice Kufferath; 5° Ueber dos Dirigiren, étude publiée, en 1870, par R. Wagner; c'est un petit traité sur le style dans lequel le maître expose ses vues sur la meilleure manière d'exécuter la musique classique, avec de nombreux exemples tirés de l'œuvre de Beethoven, de Mozart, de Weber, etc.; 6** l'analyse de la conférence donnée, à la Société des musiciens à Londres, par F.-H. Cowe, sur l'éducation des chefs d'orchestre [Musical Times, 1900, p. 98 et 307).

O, — Pédagogie et méthodologie.

Pour les musiciens qui se destinent spécialement à l'enseignement, et ils sont relativement nombreux, il est absolument indispensable d'organiser des cours sérieux où l'on examinerait d'une manière approfondie l'art si difficile d'enseigner, absolument comme on le fait pour les lettres et pour les sciences. Il faut une grande expérience et des connaissances étendues pour remplir convenablement la tâche si compliquée et si ardue du professorat, et pour faire un choix judicieux parmi les exercices qu'il convient d'imposer à chaque élève en particulier, conformément aux moyens physiques dont la nature l'a doué, soit pour corriger les défauts, soit pour faire acquérir les qualités qui manquent. Un point capital aussi, pour l'interprétation des classiques, c'est de rappeler, par exemple, que les œuvres des Bach, des Rameau, des Couperin, etc. ont été composées pour le modeste clavecin et non point pour les instruments formidables dont disposent actuellement les pianistes; que les compositions de Haydn et de Mozart étaient destinées à être jouées par des violonistes qui avaient une tout autre technique que les modernes. Bieit des virtuoses d'une grande valeur d'ailleurs comme exécutants, sont des professeurs

médiocres, parce qu'ils n'ont pas une bonne méthode pour renseignement; d'ailleurs il en est de même dans toutes les branches des sciences; on peut être savant éminent, littérateur éclairé, artiste de grand talent et ne pas être doué du sens pédagogique. L'enseignement exige des qualités spéciales, que possèdent quelquefois d'instinct certaines natures privilégiées, mais que d'autres n'acquièrent que par une sérieuse étude, à la suite de nombreux tâtonnements et en se soumettant à un entraînement spécial destiné à leur montrer la marche à suivre pour chaque élève en particulier. Et pourtant que voit-on généralement, dans les Conservatoires? un premier prix est chargé, comme moniteur d'abord, comme répétiteur ensuite, de donner l'enseignement dans certaines classes, sans qu'il ait été préparé à cette tâche. A l'Institut Hugo Riemann, à Leipzig, on s'occupe sérieusement de la préparation méthodique et pratique pour l'enseignement du piano.

Au congrès d'histoire de la musique qui vient d'avoir lieu à Paris (23-28 juillet 1900), M"*® H. Parent a prêché la réforme de l'enseignement élémentaire du piano, enseignement qui, selon elle, est fait par les conscrits du professorat et les naufragés de la fortune,

P. — Quelques cours spéciaux.

L'enseignement dans les Conservatoires devrait faire une large part à V acoustique expérimentale^ car seule elle explique les origines de la musique tonale et elle en établit les fondements.

L'acoustique (du grec àxouetv, entendre) a été étudiée depuis les temps les plus reculés : on en parlait déjà dans les lois de la Chine (3000 ans av. J.-C). Voir l'article Akustik dans le Lexicon der Toonkunst par Henri Viotta; l'article ^S'^;^ dans le Dictionnaire de musiqtie par J.-J. Rousseau; la qicestion des ga?nmes par Charles Meerens (Guide Musicaly 1899, p. 749); etc.

On devrait faire de V Étude des /ormes une rhétorique expérimentale qui révèle la structure intime des mouvements musicaux. (Voir l'ouvrage Die Formen in den Werken der Tonkiinst par Jadassohn (2* édit Leipzig, Breitkopf, 1894.)

La psychologie musicale s'occupe des facultés de l'âme, la fhilo' logie et ^archéologie musicales ont pour mission d'examiner avec fruit les systèmes antérieurs à la musique tonale; on devrait aussi préparer d'irréprochables éditions critiques et enrichir ainsi le patrimoine de l'art; encourager les études bibliographiques, établir la filiation des écoles et leur structure. •

Q. — Cmirs littéraires,

Caccini, chanteur de profession qui vécut de 1350 à 1615, et fut Tun des créateurs de l'opéra en Italie, rapporte dans sa préface des Nueve Musische qu'il se rendait fréquemment à Florence aux séances de l'Académie du noble seigneur Jean Bardi, auxquelles assistaient, non seulement une partie de la noblesse, mais aussi les meilleurs poètes et philosophes de la ville; et Caccini déclare avoir appris davantage dans ces doctes entretiens qu'en trente années d'études consacrées au contrepoint. Robert Schumann exprime la même idée en disant que le poète Jean-Paul lui avait enseigné plus de contrepoint que ses professeurs de musique. Gantez, chanoine et maître de chapelle à Marseille, qui vivait au XVI® siècle, écrivait à l'un de ses confrères qui voulait abandonner la musique pour l'étude de la philosophie, que la musique et la philosophie n'étaient pas incompatibles, qu'au contraire, l'une aidait l'autre; puis il ajoutait : « Je vous diray bien que la 4 Musique sans les lettres est un corps sans âme, car la pluspart de < nos Maistres pour ignorer le latin, ils font mille absurditez dans leurs « Mottetz, soit à la quantité, ou pour ne pas bien représenter le sens « de la parole, faute d'en avoir l'intelligence, c'est pourquoy je croy « que la Musique jointe à la science est comme un diamant enchâssé « dans l'or, lequel en paraist bien plus beau. » {L'Entretien des mî^iciens par le S*" Gantez publié par Ern. Thoinon. Paris, 1878, p. 164.)

Ces quelques extraits démontrent qu'on a reconnu de tout temps la solidarité qui existe entre la poésie et la musique. La plupart des grands compositeurs ont été aussi de fins lettrés; citons Salinas (151211590), professeur de musique et de rythmique à l'Université de Salamanque, qui avait reçu une éducation littéraire très complète. GLUCK (1714! 1787), l'immortel compositeur d^Alceste et d*Iphigénie, s'était appliqué à l'étude des langues. Beethoven (177011827) relisait, dans ses derniers jours, l'Odyssée d'Homère. DoNiZETTi (179711848), un des plus féconds génies musicaux de son siècle, était fort lettré. H. BERLIOZ (1803! 1869) composait à la fois les vers et la musique qu'il y adaptait, et dans ses Mémoires on lit cet aveu : « Virgule sut le premier trouver le chemin « de mon cœur et enflammer mon imagination naissante. » HaléVY (179911862) présenta la réunion peu ordinaire de ces trois qualités : le génie du compositeur, l'excellence de l'enseignement et tous les dons du grand écrivain. Chopin (180911849) fit des humanités complètes jusqu'à l'Université. Mendelssohn (180911847) fut si bien doué en littérature et en philologie qu'il publia, dès son adolescence, une traduction de YAndrienne de Térence. R. Schumann (181011856) fut un éminent écrivain comme le prouvent ses Briefe ùnd Jiigendbriefe^\j&s ses sâmmtUche Schriften ûber Musik. R. Wagner (1813 f 1883), fut un esprit univer-

sel et grand admirateur de l'antiquité. Hans VON BÛLOW (1830! 1894) acquit certainement une supériorité intellectuelle sur ses émules en musique grâce à ses études juridiques, littéraires et philosophiques. Hermann Levi (1839! ïQoo), rillustre chef d'orchestre qui vient de mourir, n'était pas seulement un musicien remarquable, mais aussi un esprit très cultivé, un écrivain de talent et un lettré délicat. En Russie, les compositeurs n'ont cultivé la musique qu'après avoir acquis une instruction complète : Michel Glinka (1804! 1857) fit d'excellentes études à l'Institut pédagogique fondé pour les enfants de la noblesse; il connaissait le latin, le français, l'allemand, l'anglais et le persan, outre sa langue maternelle ; Alexis Lvow (1799 1 1870) fut investi du grade de général-major et écrivit sur les rapports de la musique slave et de l'ancienne musique grecque; Alexandre Oulibichew (179511858) fut à la fois diplomate, historien et critique musical. Alexandre BORODINE (183471887) en même temps que musicien distingué, fut un savant remarquable, professeur de chimie de l'Académie de médecine et de chirurgie à l'Université de St.-Pétersbourg ; Tschaïkowsky (1840! 1893) avait été destiné d'abord à la magistrature et il n'aborda sérieusement la musique qu'après des études littéraires et juridiques fort complètes.

Parmi les contemporains citons, en Italie : BoïTO {1842), un musicien qui a écrit un livre de poésies, Libro dei ver si (1877); LéONCA- VALLO (1858) qui a écrit lui-même les textes de ses opéras; l'abbé Perosi (1872) qui a entrepris de rendre son ancienne dignité à la musique sacrée. En Espagne : Felipe Pedrell (1841), professeur au Conservatoire de Madrid, a écrit des poèmes pour chant et orchestre. En France : Saint-Saêns (1835), le plus classique des musiciens de son pays, a publié de nombreux ouvrages d'esthétique; Henri Serpette (1846) a suivi les cours de droit et s'est fait recevoir avocat; Vincent d'Indy (1852) donne des conférences historiques et théoriques qu'il illustre lui-même au piano; Gustave Charpentier (1860) a déclaré qu'il ne pourrait trouver d'inspiration sur la prose ou les vers d'autrui, Rappelons ce que Siegfried Wagner disait récemment après avoir assisté, à Paris, à une représentation de la Louise de Charpentier : « Le com- « positeur a pris, avec un courage très rare, une méthode que je juge « seule bonne, en dehors de laquelle on ne peut, à mon sens, produire « une œuvre d'unité et de vérité : écrire soi-même son livret. Je n'ai « pas à développer les raisons de la supériorité d'un drame ou d'une « comédie lyriques conçus, dans leur intégralité, par un même auteur, « paroles et musique ; mais c'est là qu'en devront arriver bientôt tous « les musiciens. » En Russie, César Cui (1835) est général, professeur de fortification, écrivain érudit sur la musique; Balakirew (1836) s'était d'abord appliqué à l'étude des mathématiques; RiMSKY-KoRSAKOW (1844) a été officier de marine et représente aujourd'hui l'école musicale russe

dans ce qu^elle a de plus élevé et de plus foncièrement original. Enfin, parmi nos compatriotes, on sait que Aug. Gevaert {1828) est un musicien aussi érudit que fécond; il a acquis une position considérable dans le monde artistique par ses nombreux écrits sur l'histoire et sur Testhétique musicales; Th. RA.DOUX (1835) ^ mérité les éloges de Pougin qui a dit de lui « c'est un musicien d'une instruction rare, doué d'un rare sentiment critique »; Erasme RA.WAY (1850) est docteur en théologie; c'est un profond penseur et l'un des artistes marquants de notre époque; Emile Mathieu (1844), un musicien doublé d'un écrivain délicat, a versifié luimême la plupart des poèmes qu'il a mis en musique; Peter Benoit (1834), l'apôtre de la musique flamande, est un lettré de race comme il l'a prouvé dans les innombrables écrits qu'il a lancés pour la défense de ses idées, aussi bien en français qu'en flamand.

Il est indubitable que le musicien doit posséder une instruction littéraire très complète. Nous rappellerons à ce sujet, que l'artiste qui se présente pour le concours dit du Prix de Rome est soumis à une épreuve littéraire (voir Liv. II, chap. IV, p. 200); il faut espérer, dans l'intérêt de l'art, que cette épreuve deviendra de plus en plus sérieuse. Il convient donc que le concurrent soit bien préparé pour cette partie de l'examen. Il est profondément triste d'avoir à constater que beaucoup de musiciens d'une certaine force lorsqu'il s'agit de contrepoint et de fugue, sont quelquefois d'une faiblesse désespérante lorsqu'il faut comprendre et analyser les œuvres littéraires et musicales les plus simples. Il semble que pour des concours aussi importants, et même déjà pour l'obtention du diplôme de capacité dans les Conservatoires, il faudrait exiger des connaissances suffisantes d'esthétique, des notions assez complètes d'histoire générale de la musique, de la biographie et des œuvres de ses gprands maîtres, et, en général, de tous les génies et penseurs qui ont illustré l'art. Pour atteindre ce bût, des cours de littérature devraient être organisés dans nos grands établissements d'instruction musicale : si l'on peut se contenter d'exiger que lelève qui débute au Conservatoire sache lire, écrire et calculer, il faudrait, pour qu'il soit admis dans les cours plus avaiicés, qu'il possède une instruction littéraire qui lui permette de profiter utilement des cours artistiques du degré supérieur; et cette instruction doit lui être donnée au Conservatoire même.

Voici d'ailleurs quelles sont les idées de notre illustre compatriote Aug. Gevaert à ce sujet : « Les études techniques de la musique moderne « absorbent un temps si considérable, et nécessitent un exercice si pro- « longé, qu'il est presque impossible de les faire marcher de front avec « rétude des connaissances générales, également indispensables à tous. « De là des lacunes intellectuelles chez tant de virtuoses richement doués « d'ailleurs. Quelques-uns, à la vérité, trouvent en eux-mêmes la force € nécessaire pour réparer cette lacune et se refaire une éducation litté-

€ raîre ; maïs on ne saurait exiger de toutes les organisations des miracles € de volonté et d'énerg^ie. En Italie, on a cherché à obvier à cet incon- € vénient, en introduisant dans les Conservatoires quelques cours litté- € raires où l'on enseigne, sous une forme abrégée, la grammaire, l'histoire € dé la littérature, l'histoire générale, la géographie et même les éléments « de la grammaire et de la prosodie latine. Malgré la trop grande € extension du programme usuel, cette innovation mériterait d'être imitée € chez nous... > (Discours prononcé, en 1876, dans une séance de TAcademie royale de Belgique.)

R. — Concours.

Des esprits sérieux paraissent d'accord pour critiquer le système des concours tel qu'il est pratiqué jusque maintenant. Voici ce qu'écrivait récemment M. KuflFerath, le savant musicologue belge, dans le Guide Musical (1899, p. 536) : c Que des victoires remportées dans « les conditions où ces luttes sont organisées, il y a une conclusion € quelconque à tirer pour l'avenir des jeunes gens primés, c'est ce € dont il y a fort à douter. Au point de vue de l'éducation musicale, c les concours sont même profondément nuisibles. Pendant des mois, on € surmène les enfants, on leur serine leurs airs et morceaux de concours, « on leur apprend des trucs pour pallier les défauts de leur technique, € on leur inculque le faux sentiment, le phrasé de convention, les € élégances factices qui jetteront la poudre aux yeux des honnêtes c membres du jury placés devant ce problème difficile de tirer ud c horoscope favorable de quelques exercices exécutés devant eux par € les pauvres élèves. Cela n'est vraiment pas sérieux, et plutôt fâcheux. « car ces concours sont la véritable école du cabotinisme, du virtuo € sisme mécanique et creux, comme aussi des désillusions décevantes c et funestes. Un peu de musique jouée pour l'amour d'elle-même, des € auditions répétées, où le public serait appelé à constater les progrès, « à voir s'éveiller la flamme divine, à classer d'instinct les valeurs en « écartant les inutilités, serait bien préférable à la méthode actuelle, € triste reliquat du plus déprimant régime d'éducation qui soit. >

Au Conservatoire d'Anvers on a supprimé les concours et on les a remplacés par des auditions d'élèves; il paraît que rexpérîence n'a pas répondu à l'attente de ceux qui ont défendu le système. Des gens très compétents voudraient voir remplacer les concours tels qu'ils sont organisés actuellement, dans la plupart des Conservatoires, par des examens de sortie sérieusement organisés. On ne se contenterait plus de constater seulement si le récipiendaire possède un talent d'exécutant

qui lui permet de jouer, plus au moins brillamment, une couple de morceaux qu'il a fouillés durant une grande partie de Tannée scolaire, mais on lui ferait subir un examen approfondi qui aurait pour but de s'assurer s'il a un répertoire suffisamment complet, s'il possède les connaissances indispensables pour la culture de l'art musical et s'il est doué d'un goût artistique suffisamment développé pour comprendre le style des compositions dans les divers genres. Ensuite, comme complément de cet examen, on devrait organiser périodiquement de nombreuses auditions dans lesquelles les élèves feraient entendre et apprécier leur talent d'exécutant et même de compositeur.

S. — Exécutions publiqtces.

Les établissements d'instruction supérieure pour l'art doivent concourir à développer le sens esthétique des populations et à conserver les véritables traditions par l'exécution parfaite des œuvres classiques prises dans toutes les Ecoles. Ces fêtes musicales doivent avoir un but plus noble que celui d'amuser le public ou de satisfaire sa curiosité; il faut le guider et lui démontrer que l'art, comme la science, est un soleil dont les rayons sont bienfaisants ; il faut former son instruction afin qu'il puisse analyser ses impressions et y trouver du plaisir, c Que de gens « qui aiment la musique sont peu ou mal conditionnés pour s'assimiler « seulement le quart de ce qu'on leur joue ; dans cet état, la musique « échauffe sans exalter. C'est une opération qui ne se fait qu'à moitié; € c'est littéralement une mauvaise digestion pour l'être. L'âme non avertie € ou non disposée n'opérant pas la réaction spirituelle attendue, la musi- € que tombe lourdement dans les sens et provoque une excitation suivie « de torpeur qui n'est pas ce qu'on souhaite. » {Préface pour les musiciens par Maurice Bel val sous le pseudonyme de Henri Maubel. Paris, 1899.) Nous ajouterons que la plupart des personnes qui assistent à des exécutions de musique symphonique concentrent toute leur attention sur la mélodie; l'accompagnement harmonique, s'il ne passe pas complètement inaperçu, flotte cependant dans le vague et ne produit guère d'autre effet que l'accompagnement obligé du tambour dans une chanson arabe; parfois on se laisse charmer par le timbre de certains instruments ou impressionner par la puissance de certains ensembles, mais la masse des auditeurs n'éprouve pas les jouissances que le compositeur avait rêvées pour eux.

Puisque les concerts, dans les Conservatoires, doivent servir, non seulement à faire l'éducation artistique des élèves, mais aussi à instruire les masses, ne serait-il pas désirable, pour mieux atteindre ce but, que

le professeur chargé spécialement du cours d'esthétique et d'histoîre de la musique donnât, avant l'exécution, une conférence sur les œuvres inscrites au programme. Il prémunirait de la sorte l'auditeur contre un sentiment faux, en lui faisant comprendre la pensée du compositeur et en exposant les moyens employés pour la réaliser; alors aussi l'impression produite sur les auditeurs sercdt plus forte à cause de la pensée que le conférencier ferait planer dans la salle du concert.

Lorsqu'il s'agit de certaines mélodies italiennes on peut, à la rigueur, s'abandonner au plaisir de les écouter comme on se laisse charmer par le chant de l'oiseau, sans lui demander ce qu'il veut dire. Il en est de même pour les pièces instrumentales auxquelles on a donné le nom de Rapsodies et dans lesquelles les compositeurs brodent, sur un thème populaire hongrois, norwégien, espagnol, oriental ou russe des arabesques colorées. Mais il n'en est plus ainsi pour les chants qui exposent une situation dramatique; pour les ouvertures et les poèmes symphoniques, les symphonies descriptives et les symphonies-drames, les suites d'orchestre, etc. comme on les comprend de nos jours. Dans ces œuvres, l'idée littéraire est intimement liée à l'idée musicale; citons, par exemple, les ouvertures des Francs-Juges et du Carnaval romain de H. Berlioz, le Chant de la Cloche de Vincent d'Indy, les Préludes de Listz sur une poésie de Lamartine, Dans la Forêt et Léonore de RafF, les SuUe^ d'orchestre de Massenet et de Guiraud, La Mer de Joncières, les Schnes Hindoues de Raway, la symphonie Antar de Rimsky-Korsakow, etc.

Voici quelques extraits du règlement pour les concerts du Conservatohre de Bruxelles (arrêté ministériel du 9 février 1876):

Le personnel des exécutants, tant chanteurs qu'instrumentistes, comprend les catégories suivantes : 1° les professeurs, les moniteurs, qui ne suivent plus aucun cours du Conservatoire, et un nombre déterminé diossociés choisis dans l'élite des exécutants de la capitale et de préférence parmi les lauréats de l'établissement; 2*> les lauréats (moniteurs on non) qui suivent encore un ou plusieurs cours de l'établissement; 30 les élèves des classes d'ensemble instrumental et d'ensemble vocal, adjoints à l'orchestre et au chœur des concerts; 4*» éventuellement quelques auxiliaires salariés choisis de préférence parmi les anciens élèves de l'établissement.

La première catégorie ne peut pas dépasser un nombre d'exécutants fixé comme suit :

Pour la partie instrumentale : 12 violons, 5 altos, 6 violoncelles, 5 contrebasses, 2 flûtes, 2 houtbois, 2 clarinettes, 2 bassons, 4 cors, 2 trompettes, 3 trombones et 1 timbalier.

Pour la partie vocale .• 10 sopranos, 10 contraltos, 10 ténors, 10 basses.

L'orchestre complet des concerts comprend, quant aux instruments à archet : 15 premiers violons, 15 seconds violons, 15 altos, 10 violon-

celles, 12 contrebasses. Le nombre maximum des chanteurs qui composent chaque partie est, au minimum, de 32 sopranos, 30 contraltos, 28 ténors et 30 basses.

A la fin de chaque sédson de concerts, le produit des recettes, déduction faite des frais, est réparti entre les artistes de la première catégorie et ceux de la deuxième catégorie, au prorata des séances auquelles chacun d'eux a participé. La première catégorie reçoit part entière, la deuxième catégorie demi-part.

Il serait à désirer qu'une institution de ce genre put être orgfanisée au Conservatoire de Gand. Actuellement un ou plusieurs concerts sont donnés annuellement avec le concours des professeurs, des anciens élèves et des élèves du Conservatoire (Art. 76 du règlement organique). Le Directeur dresse la liste des membres du personnel enseignant et des élèves qui doivent faire partie de l'orchestre ou des chœurs (Art. 77). Le service est gratuit ; les auxiliaires seuls, engagés en dehors du personnel du Conservatoire, sont payés.

Conclusion.

En terminant ces quelques pages sur la mission des Conservatoires, nous reproduisons un fragment du discours prononcé, en 1876, par Aug. Gevaert dans une séance de l'Académie royale de Bruxelles : l'auteur nous entretient de l'avenir des Conservatoires cdnsi que des résultats que ces établissements produiront pour le progrès de l'art.

< A ce dernier égard, il convient de ne s'abandonner ni à des espé- € rances exagérées, ni à un pessimisme injuste et mal fondé. Un béotien c seul peut s'imaginer que la multiplication des Conservatoires aura pour ^ résultat de multiplier les grands compositeurs; le génie sera toujours

< une chose très rare, et il n'est au pouvoir d'aucune école de le faire « éclore à volonté. Mais c'est verser dans une erreur non moins grande

< que de voir dans les écoles le symptôme d'une décadence de l'art « et des facultés productrices de notre génération. On oublie que la « plupart des maîtres de la grande époque italienne — les Scarlatti, les « Vinci, les Léo, les Porpora — sont sortis des Conservatoires, et qu'il « en est de même de plusieurs musiciens dont notre siècle s'honore.

« La première mission de l'école consiste donc à créer pour l'artiste « — qu'il soit appelé à être compositeur, virtuose éminent ou même c simplement musicien d'orchestre ou professeur — le milieu le plus « favorable au développement de ses facultés artistiques et intellectuelles. € Telle est sa responsabilité devant l'individu.

« La seconde mission que les Conservatoires doivent avoir en vue, € est de s'approprier, de conserver et de perpétuer la tradition pour « Texécution caractéristique des grandes œuvres classiques, lorsqu'une € telle tradition existe; de la créer et de la fixer lorsqu'elle n'existe pas. « Une pareille tâche est inaccessible à des entreprises de concerts et de « théâtre, qui sont dominées par des considérations financières, et dont « l'esprit artistique, de même que le personnel, changent continuellement. « Une institution fixe, durable, ayant par renseignement un moyen d'action € permanent, est seule apte à devenir le point de départ d'une tradition, € le centre autour duquel viennent se grouper tous les efforts indivic duels, où s'accumulent les acquisitions successives de plusieurs géné- € rations de professeurs, où le dépôt des doctrines se transmet non par € la simple parole, mais par un exercice constant. Le résultat d'une telle « activité, œuvre du temps, sera la création d'un style d'exécution carac- € téristique, et peut-être aussi — les circonstances étant favorables — € d'une école de producteurs originaux, reflétant dans leurs œuvres les € aspirations et les ardeurs artistiques du milieu dont ils sortent. Telle « est la responsabilité de Técole devant Tart.

€ Enfin la troisième et la plus belle mission d'une école digne de € ce nom, est de répandre, dans le rayon que peut atteindre son action, € l'amour de l'art élevé, le respect de sa dignité, et de propager la « religion des grands hommes par lesquels le Beau s'est réalisé. C'est € en vain que ces principes seront inculqués aux générations nouvelles, < s'ils ne trouvent pas l'air ambiant pour vivre et prospérer, un sol pour € prendre racine. On ne bâtit pas d'école au milieu d'un désert. A toute « époque l'art reflète les côtés faibles de la société qui le patronne; au « temps où les cours italiennes et allemandes donnaient le ton, l'écueil « de l'art était le fade et le maniéré; aujourd'hui que le public se com- « pose de couches sociales nouvelles, c'est le violent et le vulgaire; il € faut donc que les institutions pénétrées du sentiment de leur mission c agissent, dans la mesure de leur pouvoir, sur les tendances du public, € par l'exemple et par l'action. En assumant cette sorte de direction « esthétique, l'école remplit une fonction élevée; et c'est ici que com- « mence sa responsabilité devant la société. La musique agit puissam- € ment sur les mœurs, c'est là une thèse qu'il est superflu de démontrer. € Seule entre tous les arts, elle est une traduction directe des affections « morales. Le cri de la passion, l'accent idéalisé du sentiment lui donnent « la mélodie; les mouvements de l'âme qui accompagnent la passion € lui fournissent le rythme. Expression vraie et inconsciente des sensa- « tions les plus intimes, elle révèle sans déguisement le sens moral, et € son essence est de ne pouvoir mentir »

Ad. Samuel, à son tour, dans le discours qu'il prononça dans la séance du 29 octobre 1893 de T Académie royale de Belgique sur YAri

libre et V enseignement de la musique, expliquait, de la manière suivante, le caractère que doit avoir l'enseignement dans les Conservatoires : « Depuis « qu'elle vise à l'expression pure, la musique n'a plus sa simplicité pri- « mitive ; c'est devenu une sorte de langage complexe aux multiples « modulations. Cette langue n'a pas été forgée d'un seul bloc; elle est « due aux efforts successifs des maîtres passés, qui se sont complétés € les uns les autres; Bach, Beethoven, Wagner en sont les Titans créa- « teurs. Un vocabulaire aussi varié n'est que strictement suffisant en « notre époque raffinée, aux sensations subtiles; car ses sensations ne € sont pas dépeintes, elles sont véritablement traduites. Or quelle que

< soit l'indépendance que nous apportons dans cette traduction, quelle € que soit la liberté qui préside à la réalisation de Tceuvre, les moyens «. dont nous ferons usage ne seront autres que ceux découverts par les « Maîtres. Sans doute, par la suite, notre personnalité aidant, nous ajou-

< terons aussi notre pierre à l'édifice. Mais nous ne pouvons songer à « élever par nous-mêmes, un autre monument entièrement nouveau. Le « prodigieux élan de création réalisé par Bach est trop extraordinaire € pour être envisagé autrement qu'un fait unique; et encore procédait-il, « en une certaine mesure, de ses devanciers. Ne pouvant nous contenter € de bégayer, en des œuvrettes naïves, une langue enfantine, — car « la naïveté n'est pas de notre temps, — désirant^ au contraire, produire « des œuvres fortes, psychologiques, il nous faut bien faire connaissance « avec les ressources existantes; il nous faut bien nous exercer, nous « entraîner, en quelque sorte, afin de pouvoir en faire usage, librement, « avec indépendance, au gré de notre sentiment.

« C'est pourquoi s'enseigne Tharmonie, non plus ce fatras de préceptes € surannés, de théories arbitraires ou hypothétiques, d'exercices absurdes, « connus sous la même dénomination, mais la recherche, l'étude et € l'appréciation (simples croquis équivalents à ceux du peintre) des sons « simultanés considérés comme éléments expressifs.

€ C'est pourquoi s'enseigne aussi la polyphonie; non ce contrepoint « italien, inepte et maladroite adaptation à notre art si mouvementé, de « l'art plastique des maîtres du moyen âge; mais une polyphonie libre « astreinte aux seules règles du goût, gymnastique plutôt qu'enseigne- « ment, provoquait une souplesse de l'esprit, point généralement innée € chez le musicien.

« C'est pourquoi encore les inépuisables richesses de l'orchestre sont « exposées; c'est pourquoi le jeune disciple est guidé dans l'emploi si « délicat des instruments ou de la voix et le mélange des timbres.

€ Livré à lui-même que ferait-il d'autre que s'essayer d'entreprendre « seul l'ensemble de cet énorme travail, au prix d'effi)rts exagérés? fit, « s'il y renonçait, quelle serait la valeur de ses productions? >

iff»l

Notice sommaire sur les écoles de musique subsidiées de la Flandre Orientale (i).

Liste officielle (1898).