GRISAILLE DU SEIZIEME OVALE

Représente Minerve, appuyée sur une longue lance, dans une attitude martiale. Sa tête porte fièrement son casque g"uerrier et elle tient de sa main gauche une torche allumée, qui semble l'éclairer dans sa marche. Le maître a voulu démontrer par cette figure symbolique que la force et la sagesse sont les éclaireurs de la société. Le génie lumineux du Gorrèg"e a su interpréter les mythes des Grecs

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avec la liberté de son intellig-eiice supérieure. Par ce côté, Antonio Alleg-ri est le seul des maîtres italiens qui ait su ressusciter les fables charmantes et les mythes lumineux de la Grèce, dans toute leur beauté. Il les fait reluire par Téclatmême de l'esprit qui les a dictés, les ranime par le souffle d'une riche et riante nature, semblables à celle des poètes qui les créèrent.

Ces fresques, qui sont encore fraîches comme au premier jour, étonnent par la fécondité de l'invention et la grâce de l'exécution . L'admiration redouble, si nous réfléchissons aux innombrables difficultés de la peinture murale.

Les procédés techniques de cet art sont assez peu ■connus, en général, pour qu'il soit utile de les rappeler ici ; ils feront comprendre à quel degré de virtuosité technique était déjà parvenu l'artiste de Ting^t-trois ans.

Pour peindre à fresque on commence par dessiner les cartons dans les proportions exactes qu'on veut donner à la peinture elle-même ; puis on modèle ces dessins en clair-obscur, de manière à pouvoir mesurer la valeur des reliefs et l'intensité des couleurs voulues, d'après les ombres et les lumières du crayon. Ces cartons soigneusement achevés, on prend le calque de tous les contours sur un papier sohde et transparent. On prépare ensuite l'enduit

du mur ; on applique le papier sur sa surface encore moite et Ton y suit avec un poinçon le calque du dessin, qui se retrouve ainsi reproduit sur le mur. Les grandes difficultés commencent avec l'application des couleurs. Pour les vaincre, le peintre doit posséder une sûreté de coup d'oeil et une vig"ueur de poignet qui égalent sa science. Première difficulté : l'enduit une fois séché, on ne peut rien changer au coloris; la fresque n'admettant qu'une première couche decouleur.il faut donc que le peintre atteigne son effet du premier coup de pinceau. Mais il y a plus. Par le dessèchement des couleurs qui se confondent avec l'enduit, il arrive que les couleurs claires deviennent sombres, et les sombres claires. L'artistedoit donc partout renverserlagamme des tons; donner de l'ombre danslamesureoù il veut produirelalumière et réciproquement. Or les nuances et les gradations des couleurs étant infinies, les renversements le sont aussi; et le peintre, pour donner l'image exacte delà nature, doit en voir la négative dans son esprit. C'est pour cette raison que les fresques sont rarement bien colorées. Celles du Corrège joignent à la sohdité des corps vivants une légèreté aérienne. Elles imitent aussi bien les modèles du nu que lestons des chairs, les nuances et la souplesse des cheveux. Quant au genre de couleurs dont se sert la peinture à fresque, ce sont surtout les terres glaises. Elles résistent le mieux à la double action de la chaux et de l'humidité. Les couleurs minérales sont sujettes à l'oxydation, et les végétales subissent trop facilement l'action cor-

rosive de la chaux. Il est une dernière difficulté de la peinture murale que nous devons sig-naler pour faire ressortir l'habileté du Corrèg-e. Il faut que le peintre remplisse chaque jour toute la portion du mur qui a étérecouvertepar l'enduit moite, trempé de chaux. Carie lendemain il trouverait l'enduit à demi séché, la couleur y pénétrerait mal et la croûte fendillée sauterait par la suite. Si au contraire la couleur est appliquée le premier jour sur l'enduit frais et humide, elle pénètre jusqu'au fond; et la fresque, faisant dès lors partie intégrante du mur, devient aussi indestructible que lui.

Telles étaient les difficultés que devait affronter le jeune artiste. Ceux qui ont vu la chambre de Saint-Paul avant ou après les Stances du Vatican et la Chapelle Sixtine, et qui ne sont pas esclaves de l'opinion reçue, devront reconnaître la supériorité de la première pour le fini et la lég-èreté de l'exécution.

Gomment se fait-il, dira-t-on, que la remommée de cette œuvre ne réponde pas à son mérite? Il n'est pas sans intérêt de rechercher pourquoi elle est restée dans l'ombre jusqu'à nos jours. Tout nous porte à croire que son premier succès répondit à sa perfection. L'abbesse de Saint-Paul recevait alors dans ce salon une brillante société où nous trouvons des antiquaires comme Bernard Bergonzi, qui possédaient descollections d'antiquités ; Georges Anselmi et TaddeoAlgarotti, poètes connus ; des g-entilshommes comme Montino délia Rosa et nombre d'autres qui étaient parfaitement àmême de jugerde la valeur

de l'œuvre. Jamais pareille peinture ne s'était vue à Parme; elle dut apparaître comme un météore éblouissant aux yeux émerveillés de ces gens de goût et de savoir. Bientôt elle devint le sujet de toutes les conversations. Les fresques de Saint-Paul attirèrent d'emblée l'attention des Bénédictins de Saint-Jean. Ils prièrent le Corrège de peindre à fresque une petite coupole, en guise d'oratoire, dans le dortoir de leur monastère. Le Corrège y peignit l'année suivante l'Apothéose de saint Benoît. Cette fresque, . qui n'existe plus, excita l'admiration de toute la ville. Ce que voyant, les fabriciens de Saint-Jean offrirent au peintre de décorer leur coupole. Tout cela prouve assez le grand éclat que firent de leur temps les fresques de Saint-Paul. ?

Toutefois le cercle joyeux présidé par l'aimable abbesse devait se disperser d'un moment à l'autre. En 1624, le couvent fut fermé par ordre du pape, alors possesseur de la ville, et, comme nous l'avons vu, l'abbesse mourut bientôt après.

A partir de ce moment, la belle Diane avec ses bosquets enchantés et son délicieux cortège d'enfants entre dans la nuit, comme Armide et ses jardins magiques après la fuite de Renaud. Personne n'en parle plus. Vasari, qui d'ailleurs est aussi mal informé que possible sur la vie et les œuvres d'Allegri, ne dit rien de la chambre de Saint- Paul parce qu'il en ignore l'existence.

Parmi ceux qui ont contribué à faire la réputation d'Allegri, il faut compter au premier rang Ra-

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phaël Meng-s. Il nous a laissé sur lui un livre remarquable où il décrit au long toutes ses œuvres; mais il n'y souffle mot de la chambre de Sainl- Paul. Serait-ce qu'il ne Ta point vue ? Nous savons, au contraire, par une lettre ^ adressée à son ami le chevalier d'Azzara et publiée depuis sa mort, qu'il Fa visitée. A quoi donc attribuer ce silence ? Un fait insig-nifiant en apparence nous en donne une raison plausible. Nous apprenons par ce même chevalier d'Azzara que Raphaël Meng-s prit pour modèle d'une Andromède (peinte pour l'Escurial) la ravissante figurine de la Junon du Corrège, suspendue par les bras et peinte en grisaille dans la chambre de Saint-Paul. Dès lors, tout s'explique. Raphaël Mengs a omis de mentionner ces fresques pour ne point mettre le public sur la trace de son modèle. La clôture du couvent, du reste, semblait le garantir et le mettre en sûreté contre toute curiosité indiscrète. Le silence du critique devait ainsi couvrir le vol du peintre. Il pensait sans doute qu'Allegri était assez riche pour qu'un admirateur passionné pût lui dérober un motif sans lui faire

I. Raphaël Mengs est né en 1708, mort en 177g. La lettre citée par le chevalier d'Azzara n'a donc été publiée que huit ans après sa mort ('787). Voici le texte de la lettre de Mengs au chevalier d'Azzara à propos des grisailles de Saint-Paul. « Je dois vous aptt prendre que par faveur du très excellent Da Liano, j'ai pu voir « certaines peintures faites en clair-obscuj\ qui se trouvent au cou- « vent des religieuses de Saint-Paul, qui sont toutes copiées et « imitées de l'antique, et qui ressemblent par l'excellence de l'exé- « cution à celles de Raphaël et des ses meilleurs élèves. » On observera que pas un mot n'est dit des peintures murales, qui forment l'ornement principal du parloir de l'abbesse. R. Mengs ne semble préoccupé que de faire accroire à son ami que les « grisailles de Saint-Paul étaient copiées de médailles antiques )),sans doute pour justifier le proSt que lui-même en avait tiré.

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tort, et se faire un festin d'une miette tombée de sa table.

La chambre de Saint-Paul marque le premier pas décisif du Corrège dans la carrière du grand art , qu'il devait parcourir si rapidement et avec tant d'éclat. Il a excellé dans la peinture à l'huile, mais c'est dans la peinture murale qu'il a fait preuve du plus grand style et mis en œuvre ses plus vastes pensées.

La Chasse de Diane ne révèle pas seulement un style mag-istral, mais encore un complet affranchissement de toute convention. Allegri s'y montre aussi dégagé de la raideur hiératique que de la soi-disant ligne classique et académique cultivée par Raphaël. Figures, poses, gestes, motifs sont pris dans la nature ; et cependant le tout est transformé par un souffle de grâce et de joie merveilleuse. Il part toujours de la nature et arrive toujours à l'idéal ; car son art lui vient d'une observation profonde, et son inspiration d'une âme exquise. Quelques médailles antiques, quelques camées, quelques statues grecques, entrevues à Mantoue, suffirent sans doute pour lui révéler le secret de l'art ; quant au reste, il l'a tiré de lui-même. Car où trouver ailleurs ces gestes adorables, ces têtes ravissantes, ces nymphes parfumées dont la blancheur se perle d'une rosée immortelle ? Où retrouver cette phosphorescence de l'esprit dans les yeux, ces candeurs, ces extases de l'âme qui voit le divin ?

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Devant ces créations, nous sentons que le maître a tiré ce monde de son génie et de son cœur. Mais sa présence a quelque chose de si réel, de si persuasif, qu'il nous semble bien plus qu'une chimère de rimag-ination. Nous nous plaisons à croire qu'il existe quelque part et nous nous écrions involontairement : (( Le bonheur n'est pas un rêve, puisqu'il nous sourit à travers la beauté et la profondeur du sentiment ; l'idéal n'est pas impossible, puisqu'il sait être si naturel ! »