LES PENDENTIFS

Dans les quatre pendentifs de la cathédrale, le Corrège a voulu représenter les quatre saints protecteurs de Parme. Sous la forme de vastes conques marines, ces pendentifs s'ag-encent à la coupole.

I. — Le premier pendentif à droite, en partant du choeur et à l'angle du transept droit, représente saint Jean-Baptiste, avec son ag-neau sans tache, qu'd tient dans ses bras. Il est vêtu d'une tunique jaune et d'une draperie roug-e. 11 est assis sur les nuées, entouré d'ang-es dont quelques-uns sont fort beaux.

II. — Le second pendentif (à l'autre ang-le du même transept, représente saint Bernard, évêque, avec une large pèlerine qui est serrée au cou. 11 est assis sur les nuag-es et tient un livre ouvert sur ses g-enoux. Il penche une partie de son corps et la tête en avant en pressant sa main sur sa poitrine, avec un g-este qui exprime l'humiUté et l'adoration.

IIL — Le troisième pendentif (qui se trouve au coin du transept g-auche en partant du chœur) représente saint Hilaire en chape pontificale. Il a la tête doucement penchée à droite. De ses bras

qui sont ouverts, de ses mains fines, il semble bénir de petits ang-es qui se trouvent près de lui, et leur sourit aimablement. Six anges soutiennent son siège, dont deux portent la mitre et la crosse pastorale. C'est un charmant groupe, rempli de naturel et d'une fort belle composition.

lY. —Le quatrième pendentif (à l'angle opposé du même transept) représente saint Thomas. II est richement drapé en rouge et tient dans sa main gauche un bâton de pèlerin. Six anges sont groupés autour de lui, dont un le regarde avec adoration, en tournant vers lui sa tête charmante. Un autre, à la droite du saint, tient un faisceau de palmes, emblèmes du martyre ; un autre tient un hs; un autre encore, ravissant de grâce, paraît à sa gauche tenant une besace et une bouteille comme j signe de pèlerinage. Car saint Thomas fit de longues courses à l'étranger dans son apostolat et fut le premier martyr parmi ses confrères les apôtres. Aussi les anges qui soutiennent son siège le portent d'un air triomphant. Ces anges, comme partout dans les œuvres du Corrège, sont incomparables. Leur charme ailé, leur expression lumineuse et leur sourire naïf nous touchent de près. Des groupes formés de riches festons de fruits et de fleurs accompagnés de verdure ornent ces pendentifs en guise de frise extérieure, et servent de cadre à ces conques marines dont chacune est encore bordée de coquillages. Cette plantureuse végétation de fruits, de fleurs et de verdure qui encadre les pen-

dentifs, offre à Toeil une agréable variété de formes et une belle g-radation de clair-obscur.

Si Ton considère dans Tensemble Tharmonie g-énérale de cette vaste conception, on est surtout frappé de Fag-encement de toutes ses parties et de l'ordonnance mag-istrale qui charme Toeil et ravit l'intelligence el le cœur. Qu'on tienne compte des questions de haute esthétique et de philosophie transcendante que le Corrège a dû envisager, des problèmes de perspective aérienne et de raccourc qu'il a dû résoudre ; que l'on considère toutes les difficultés d'une telle entreprise, et l'on s'émerveillera de la puissance presque illimitée du g-énie qui l'a menée à bout i.

1 . Les pendentifs de la cathédrale de Parme sont encore en assez bon état de conservation. 11 n'en est pas de même malheureusement des fresques de la partie supérieure, déjà endomma2:ées dès l'année 1672. On remarque de profondes altérations daiïs les s:roupes des apôtres, surtout dans ceux du côté de la nef. Les visaçes ont ete atteints, maintes draperies sont rongées, et des corps superbes deOt^ures. A mesure qu'on monte vers la « frise » où sonts peints les jeunes enfants, le mi\\ s'accroît toujours. La nétiligence et l'incurie des marçuilliers et des faôriciens de la cathédrale a compromis le plus merveilleux chef-d'œuvre. II v a plus : on a volé le couvercle de plomb qui recouvrait la coupole. La perte serait tout à fait irréparable si les aquarelles de Toschi n'étaient là pour rafraîchir la mémoire et tenir devant l'esprit l'ensemble de cette grande œuvre, qu'il a su illustrer, comme aussi celle de Saint-Jean, qu'il a dessinée dans une série de compositions prises sur place, en y dédiant toutes les énere:ies de son beau talent. Toute la série de ces merveilleuses compositions du Corrège se trouve réunie dans un cabinet du musée de Parme, où on pourra les étudier à loisir et se lormer une idée approfondie de ces œuvres capitales. Un bon nombre de ces œuvres est déjà connu par les célèbres gravures de Toschi. Ce dernier est mort cependant avant d'avoir pu graver la fresque de l'Assomption delà Vierge, qui a été terminée par Ravmondi en ces dernières années. La renommée de Toschi comme graveur étant très répandue, nous donnerons ici quelques détails sur les travaux de cet artiste, à l'œuvre duquel nous devons le bonheur de

Dans V Introduction de cet oiivrag'e, nous avons apprécié sommairement les g^rands maîtres de la Renaissance pour les mettre en reg-ard du Corrcge.

connaître de près, par le dessin, les plus grandes merveilles de l'art des fresques.

Paul Toschi est née à Parme en l'année 1754. S'élant voué à la peinture, il se plaça sous la direction d'un certain Biaggio Martini. Mais ayant ensuite (à cause de circonstances de famille) dû abandonner l'idée de se faire peintre, il quitta l'Italie pour la France et y étudia le dessin, qui devait le mener si loin. C'est à Paris, chez Bervic, qu'il a appris à manier le burin, et qu'il fit des progrès rapides dans l'art de la gravure. C'est du Flamand Vortman, qu'il apprit à gravera l'eau-forte. Mais c'est chez Gérard surtout qu'il se perfectionna dans l'art du dessin si bien qu'il put remporter le premier prix de dessin au concours triennal de Paris en 1810. Aidé de Bervic, il put achever plusieurs gravures importantes. C'est lui surtout qui fit la gravure du tableau bien connu de Gérard qui représente l'entrée de Henri IV à Paris. 11 exécuta une merveilleuse gravure du tableau de Raphaël dit « il Spasi/no di Sicilia >-, très estimée de Cicognara, qui la déclare être la plus belle qui ait été faite de ce tableau. On connaît de lui beaucoup d'autres belles gravures. En revenant à Parme, avec une éducation toute faite, dès l'année 181 9, il y fonda avec Isaac une école de dessin et de gravure. Bientôt après cependant, dans le cours de l'année i8.'>o, Marie- Louise d'Autriche (veuve de Napoléon 1"), qui était alors souveraine de Parme, le nomma au poste de directeur en chef au musée et de l'Académie de Parme. Il conserva cette charge jusqu'à sa mort (l'an i854). C'est pendant celte période (qui fut la plus importante de sa viej que Toschi exécuta les dessins faits sur place d'après les fresques, des coupoles de Parme, et de la chambre de l'abbesse au monastère de Saint-Paul. ]\Iarie-Louisc n'épargna point les frais pour lui faciliter ce travail, en faisant construire des échafaudages gigantesques qui lui permirent de se rapprocher des coupoles ; sans quoi il n'aurait jamais pu copier l'œuvre célèbre dans tous ses merveilleux détails L'école de Toschi, qui a continué sans interruption après la mort d'Isaac (1828), adonné de fort beaux résultats. Des graveurs excellents en sont sortis. Le Vénitien Antonio Costa, Carlo Raimondi de Milan, le célèbre Aloisio de Naples, et Javara de cette même ville, Edouard Eichers de Berlin, ont été des élèves de l'école de Parme. A Parme même, les professeurs A. Dalia, G. Magni et Ludovico Bigola se sont distinuués. On est en train incessamment de publier de nouvelles gravures d'après les aquarelles de Toschi, pour terminer la série des célèbres fresques de la cathédrale de Parme. Mais ni la « frise » ni les apôtres qui y sont figurés (à côté des aut' Is où le feu brûle en honneur de la Vierge) n'ont été gravés, non plus qu'une partie fort remarquable de la coupole, qui, pour celte raison, est ignorée du grand public. C'est la partie supérieure où l'anr/e Gabriel s'élance dans les airs pour annoncer la Vierge, et où tourbillonnent des anges d'un raccourci étonnant.

Notre dessein était alors de faire ressortir leurs qualités essentielles pour montrer que le Corrège pouvait lutter avec chacun d'eux sur son propre terrain, et qu'il l'emportait sur tous par la profondeur de la pensée et la perfection de son art.

Pour conclure, comparons les deux chefs-d'œuvre que vous venons de décrire à ceux de rivaux qui ont traité des sujets à peu près analogues par la grandeur et la hardiesse de l'idée.

Nous choisirons pour cela le Jugement dernier de Michel-Ange, dans la chappelle Sixtine à Rome, les fresques de Raphaël au Vatican, et le Paradis de Tintoret du palais ducal à Venise. La supériorité d'Allegri comme penseur et comme artiste ressortira plus frappante encore de cette comparaison. Une première considération esthétique s'impose à nous en prononçant l'un après l'autre ces quatre grands noms.

Tout grand maître a une note fondamentale qui retentit à travers toute son œuvre, et révèle en quelque sorte la source première de son inspiration.

C'est le génie de la colère au nom de la justice qui domine en Michel-Ange; c'est la joie contemplative en face du beau qui règne en Raphaël; c'est l'ivresse et la fougue de la vie imaginative qui entraîne en Tintoret. Mais le génie qui répand sur toutes les œuvres duGorrège son merveilleux sourire n'est autre que le « bonheur ». Or, nous l'avons dit, le vrai bonheur ne s'invente pas. C'est le don le plus rare. Il ne peut résulter que d'un pro-

fond accord entre Tâme et le corps, entre le cœur et la conscience. Le bonheur, c'est la délivrance de toute bassesse et de tout doute. C'est la liberté suprême de Fesprit dans son élan vers la perfection ; la paix divine et son contentement en écoutant la voix de la vérité.

Le Gorrèg'e avait trouvé dans son propre cœur ce paradis du juste, et ce n'était pas un bonheur passif, mais le bonheur actif que l'âme trouve dans son éternel devenir, dans sa fusion croissante avec l'esprit du beau, du bien, du vrai. C'est dans cette harmonie (peut-être unique dans les annales de l'art) que le Corrège a trouvé des traits et des couleurs pour peindre la beauté morale du Christ, et le charme divin de la Femme (Vierge et Mère) transfigurée par l'éternel Amour.

Jetons maintenant un coup d'œil sur l'énorme pan de muraille où Michel-Ange a peint son Juge- • ment dernier. Ici l'enfer occupe la première place et les démons sont en majorité. Ils ressortent dans l'ensemble chaotique de cette œuvre, avec leurs torses nus qui semblent moulés dans l'airain et le bronze; ils se démènent en forcenés, tandis que les justes et les bons disparaissent clans lamêlée. C'est à peine si l'on s'aperçoit de leur existence, tandis que la note qui résonne haute et stridente dans cette composition estcelle de la réprobation.

Le Christ gigantesque qui est dans l'acte déjuger les morts n'a ni sourire ni grâce; nul rayon de miséricorde n'éclate en son expression; son geste

hautain et dur n'exprime que l'implacable colère. Au milieu de cette confusion d'où ressortent des masses d'êtres, revêtus de chairs humaines, des corps gig-antesques se ruent çà et là. Tout semble exprimer la peine, l'angoisse et la confusion. Un seul cri domine la trompette du dernier jugement y c'est le cri de la damnation. L'épisode principal qui saute aux yeux, c'est la barque de Charon toute chargée de pécheurs. Ils s'y trouvent dans toutes les positions de l'horreur et du désespoir. Ils y sont massés par groupes. Chacun exprime le chag-rin déchirant. L'amertume et la désolation est peinte dans tous les regards. Quelques-uns, parmi les damnés, cachent leur visage avec leurs mains; d'autres se tordent dans l'angoisse d'un reg-ret cuisant qui vient les remordre à cette dernière heure; d'autres se poussent les uns contre les autres avec violence, pour chercher l'oubli dans le mouvement. Telle est leur attitude à l'arrivée de la barque à laplag-e fatale d'où ils doivent être précipités à jamais dans l'abîme sans fond. Ce sont de vrais démons, bien caractérisés, qui les attendent ; des êtres à l'œil de braise et à la bouche ricanante.

Fourche en main, ils sont là pour embrocher les damnés et les lancer dans les flammes de l'enfer. Les fîg-ures méchantes sont ce qu'il y a peut-être de plus remarquable dans cette g-rande composition. Du reste, pas de repos, pas de sourire. Pas un rayon de miséricorde en ce vaste espace. Partout, au contraire, des cris, des hurlements, des lamentations. Le tonnerre gronde, la terre s'en-

LE COHREGE

tr'ouvre, les démons se réjouissent en précipitant les pécheurs dans le gouffre effrayant. Ce qui nous reste de cette vision sinistre, c'est un cauchemar de damnés et de démons. Il y a dans cet étalage de figures gigantesques et de torses, puissants de chair nue et tourmentée, une science vraiment extraordinaire et une verve de Titan. La grandeur et la vigueur n'y manquent pas, mais la grâce et la beauté y font défaut avec la miséricorde et le sourire de Dieu. C'est Jéhovah qui domine, implacable et vengeur. Michel-Ange s'en est inspiré, comme aussi de l'enfer de Dante. L'idéal plus noble du Nouveau Testament ne l'avait point effleuré. — Le puissant génie de Michel-Ange n'était ni de son siècle, ni des temps modernes. Les sombres passions du moyen âge, ses haines, ses rages, ses jalousies, se reflétaient dans son âme altière. Il était platonicien, il est vrai, en fait d'amour; mais les hommes en général lui inspiraient peu de confiance. Dans ses moments d'emportement, il forgeait des démons sur sa forte enclume. L'inspiration qui crée les dieux et les saints lui manquait presque totalement. Au point de vue des difficultés techniques que Michel-Ange a eu à vaincre dans la peinture des fresques de la chapelle Sixtine, on ne peu avec justice établir une comparaison entre son œuvre et celle du Corrège dans les coupoles de Parme. Le plafond de la voûte de la Sixtine, divisé . en plusieurs compartiments, est à peu près plat. , Autre chose est de tirer parti (comme l'a faitAlIegri) d'une vaste coupole de forme ronde et d'y '

peindre un monde varié, en y soutenant, par des efforts de g"énie, des masses d'êtres humains qui y flottent dans l'espace comme dans leur propre élément. De tels problèmes de raccourci et de perspective aérienne ne furent résolus qu'une seule fois dans l'histoire de l'art; et c'est le Corrèçe qui a eu la gloire de ce triomphe extraordinaire !

Le g-rand art, celui des Grecs, sait cacher les difficultés qu'il rencontre; car il présente à l'esprit l'image de la beauté avec tous ses attraits naturels, de manière à nous faire oublier l'art. C'est aussi ce qu'a fait le Corrège dans ses fresques de Parme. L'art de Michel-Ange n'est pas à cette hauteur. Il cherche l'effet, en forçant la nature pour nous surprendre. Il réussit à nous étonner, dans son œuvre, en nous montrant des cohues d'êtres humains, à muscles formidables, qui se débattent dans l'air sombre du dernier jugement. C'est à peine si on lui pardonne l'étalage d'une telle science, qui a si peu d'agrément pour l'œil.

Entre cet art de couleur sombre, aux tons foncés, aux proportions gigantesques, et l'art du doux, Raphaël si correct et si suave, par l'agrément des lignes et la noblesse de l'expression, il y a un abîme presque aussi profond que celui qui sépare le <( paradis » du Corrège, de l'enfer. C'est que l'aimable Raphaël manque d'énergie et de force. Il a de son côté la beauté et la grâce, par laquelle il a su gagner le monde, qui pardonne tout, pourvu

que l'œil soit charmé. Il inventait peu, mais la délicate beauté de son sens artistique prête un charme infini à Toeuvre de ses mains. Il possède au plus haut degré le don de plaire. Don suave et tout féminin, qui, plus que tout autre, en caressant l'œil, fait oublier les défauts. Il désarme la critique et s'insinue au cœur. Par l'étude des classiques, Raphaël a su se rendre maître de la ligne savante. Il a su donner aux êtres de sa fantaisie une suave animation; à ses enfants, à ses madones la beauté et la splendeur, l'attrait suprême de la grâce. Rarement il eut de ces grandes inspirations qui naissent du jet foudroyant d'une sublime imagination, et sont soutenues par le labeur assidu, sans lequel la plus haute intelligence ne peut venir à bout de grands résultats. Par l'absence de cette fougue créatrice, ses grandes fresques nous laissent assez froids. Ce sont plutôt ses tableaux à l'huile qui nous charment et nous entraînent. Nous en avons parlé dans l'Introduction. Nous dirons quelques mots aussi des fresques, pour les comparer à celles de Michel-Ange et du Corrège.

On se souvient qu'à son arrivée à Rome, en i5o8, Raphaël, âgé de 26 ans et déjà célèbre, se trouva placé dès l'abord sous le haut patronage de l'Eglise. Une chaleureuse recommandation de son ami Bramante à Jules II lui valut de la part de ce dernier une commande importante. Il s'agissait de décorer la salle, dite de la Signature, au Vatican^ de quatre grandes compositions. Le sujet donné

pour ces quatre fresques était : la Religion, la Science, les Beaux-Arts et la Jurisprudence.

La première de ces fresques, la Religion, appelée communément la Dispute du Saint Sacrement, est divisée en deux parties, dont Tune, la supérieure représente Dieu le Père. Sa tète et son buste paraissent sous le triang-Ie symbolique qui domine le siège où le Fils est assis dans sa gloire. A ses pieds plane l'Esprit-Saint, sous forme de colombe. Cette composition rappelle assez, par Tordonnance générale du sujet, les anciennes peintures hiératiques qu'il avait dû voir en Ombrie et ailleurs. Le Christ est assis sur son trône entre la Vierge Marie et saint Jean-Baptiste. Le trône lui-même, bordé de têtes de chérubins, est posé sur des nuages. Le Christ a la poitrine découverte, les bras levés, les mains ouvertes, dans la pose bien connue qui lui est attribuée dans les vieux tableaux. — A droite et à gauche, sont rangés en hémicycle régulier les patriarches, 'Moïse et les apôtres. Dieu le Père (audessus du trône) tient le globe, symbole du monde, de sa main gauche ; de l'autre il le bénit. Quatre petits anges, deux de chaque côté, sont posés à ses pieds. Chacun d'eux tient un gros livre, sur lequel on lit certains versets. Au milieu d'eux, se trouve (sous le trône) la colombe mystique. Des archanges flottent dans l'air à côté du trône et de tout petits anges se balancent dans les nuées.

Dans la partie inférieure du tableau, qui est la plus remarquable, une foule de gens distingués se

groupent des deux côtés de l'autel où est posé le Saint-Sacrement. Les uns sont assis, d'autres de- : bout, tous s'entretiennent avec animation. C'est une assemblée de hauts personnages où se mêlent les Pères et les quatre docteurs de l'Eglise latine, où Dante, Savonarole et Farchitecte Bramante se | côtoient familièrement. La tiare à triple couronne des papes y figure à côté de la mitre des évèques ; de jeunes seigneurs et de beaux cavaliers conversent avec les grands ecclésiastiques. Ici la composition est fort belle. Le feu de la discussion donne du mouvement aux groupes divers, et prête un j intérêt vivant aux personnages. C'est le grand art libre dans son expression, tandis que la partie supérieure du tableau porte une empreinte dogmatique, suivant les anciennes traditions.

La seconde fresque de la chambre de la Signature, qui représente la Science (connue généralement sous le nom de r École d'Athènes), surpasse ; encore la première en originalité. Sous le portique \ d'un vaste édifice, style Renaissance, on aperçoit les deux grands chefs des écoles contraires, Platon et Aristote, dont l'un, représentant l'idéalisme, montre le ciel du doigt ; l'autre, par son geste, indique la terre, pour dire que la science repose sur l'observation de la réalité. Les autres philosophes et savants de l'antiquité y figurent en grand nombre avec les contemporains de Raphaël. Ils sont distribués en groupes pittoresques des deux côtés des deux principaux chefsd'école.Il y aune grande

variété de poses et de figures dans cette élite. Des jeunes gens causent avec animation, d'autres écoutent avec recueillement, beaucoup d'entre eux réfléchissent. Il y a de superbes tètes d'hommes, remplies d'intelligence et de noblesse. C'est la grande école de la Grèce, réfléchie par l'esprit de Raphaël, et conçue selon les idées de la Renaissance.

Tout en admettant la grandeur de l'œuvre, il est inutile de dire que par le sujet et la situation de la fresque, peinte comme les autres sur un mur plat, on ne peut instituer une comparaison entre cette œuvre et celle des coupoles de Parme, où les difficultés sont centuples et le sujet d'un idéal transcendant- La troisième composition qui orne la salle de la Signature représente les Beaux-Arts, ou la Poésie; elle occupe le dessus et les deux côtés d'une grande fenêtre qui s'ouvre du côté du belvédère. On y voit Apollon, comme figure centrale, au milieu des Muses. Le dieu, comme cherchant l'inspiration, a la tôte et les yeux levés au ciel, tout en jouant du violon. On voit se grouper autour de lui, à côté des Muses, sur les pentes de la colhne qui descend des deux côtés de la fenêtre, les poètes de la Grèce et de l'Italie. Le vieil Homère, Virgile et Dante occupent le sommet. C'est encore une fois le monde « Grec » et son art, aperçus par l'esprit de la Renaissance.

C'est la beauté et la grâce de la ligne élégante quiprédominentici. Cette grande composition manque de vie et de réalité. C'est le Parnasse enjolivé

par un reflet classique qui pose devant nous, sous les traits de ces dieux et de ces déesses de convention. Nous ne croyons ni à ces Muses ni à leur inspiration. C'est de l'art décoratif dans sa plus pure expression. Cet art nous laisse froids. Il n'éveille en nous aucun sentiment. Il peut nous plaire et caresser l'œil en passant, mais il ne nous donne aucune émotion.

La quatrième fresque, qui représente la Jurisprudence, est peinte au-dessus de la fenêtre vis-à vis. Raphaël y a divisé son sujet en trois compartiments pour l'adapter à la forme du mur. De chaque côté de la fenêtre sont peintes deux scènes historiques : l'une représente Justinien remettant le Digeste à Tribonien et personnifie le Droit civil, l'autre représente Grégoire IX publiant les Décréiales et personnifie le Droit canon. C'est au-dessus de ces deux fresques que se trouvent ces trois belles figures de femmes, si connues par les gravures qui symbolisent la Justice, la Force et la Méditation. Ces figures présentent un exemple de la meilleure manière de Raphaël, par la simplicité, la grandeur et la grâce du style, et ne sont égalées que par les sibylles de l'église de la Paix.

L'esprit de Raphaël était ingénieux et sympathique plus que robuste et créateur, intelligent et doux plutôt que fort. Son instinct du beau était son meilleur guide. C'est par cette grande intuition artistique qu'il a su plaire à tout venant. Pour le reste Michel-Ange a dit bien souvent de lui qu'il

devait « plus à Fétude qu'à la nature ». Il s'appliquait arec assiduité et acharnement à vaincre les difficultés de son art, et est parvenu à élargir son style à la mesure des plus grands. Mais le grand souffle qui sait créer « le ciel et les enfers » n'était pas en lui. Il nous charme et nous ravit par ses œuvres, sans nous entraîner, comme Michel-Ange, jusqu'aux abîmes, sans nous emporter, comme le Corrège, aux dernières cimes de l'idéal.

Un mot encore sur le Paradis du Tintoret, qui rivahse avec les grands maîtres par la fécondité de son esprit.

Nous avons touché à ses principaux chefs-d'œuvre dans l'introduction. Ce n'est pas à lui qu'ont manqué la science, l'audace, la force, l'imagination; mais parle manque d'un idéal défini, subordonné à une pensée créatrice, il a été inférieur au Corrège. Son tableau du Paradis contient cependant des beautés de premier ordre; par la rapidité et l'élan de l'exécution, il restera toujours un miracle de l'art.

La peinture de cette immense toile, longue de 3o pieds et large de 74, fut terminée sur place par le Tintoret, dans la Chambre du g^rand Conseil, à Venise, où on l'admire encore.

On y voit au centre le Christ dans sa gloire; devant lui la Vierge agenouillée prie pour Venise. Les anges, les archanges, des légions de saints, de bienheureux, sont groupés autour de son trône.

Viennent ensuite les Apôtres, les Evangélistes, les Martyrs et les Vierges, qui paraissent dans les nuées autour de lui. comme aussi les personnag-es de l'ancien et du nouveau Testament. Chacun est reconnu par son symbole caractérisé selon le calendrier de l'Église. Une belle lumière et un air de fête illuminent ce tableau; il brille par le sourire et la beauté des anges, par la variété des types et du coloris. Les g-roupes d'anges surtout qui environnent le Christ sent charmants de spontanéité et de mouvement. Il y a loin cependant du bonheur passif qu^'ûs expriment à la y 0/2 active qui rayonne dans l'œuvre du Gorrège. Car chez lui c'est le paradis de Vâme de la pensée qui se traduit dans ess principaux personnages et par ses chœurs ang-éliliques : c'est une joie illimitée dans l'avenir sans fin.

Nous croyons avoir démontré dans le cours de cet ouvrage qu'Allegri mérite la première place parmi les peintres. Nous nous demanderons, pour conclure, quelle formule on peut donner de son génie; ce qu'il signifie dans le siècle de la Renaissance, et quelle sorte d'enseignement le présent et l'avenir pourront tirer de son œuvre.

La marque la plus originale d'AUegri, celle qui lui assigne à nos yeux le premier rang dans l'art plastique des temps modernes, c'est la fusion parfaite du naturalisme et de V idéalisme dans son

Ce qui frappe en lui tout d'abord, c'est l'absence de toute convention, le détachement de toute école, même de la statuaire antique, dont on ne trouve chez lui aucune imitation particulière.

Point d'observateur plus scrupuleux, de disciple plus fidèle de la nature. Ce n'est guère que dans ses premiers tableaux qu'on pourrait relever quelques fautes de dessin ; encore sont-elles assez rares. Tous ses personnages sont vivants. Ses saints, son Christ triomphant, sa glorieuse madone sont en chair et en os, moulés par l'esprit du beau. C'est par cet esprit qu'il pénètre, transfigure tous les corps et les élève à la hauteur de l'idéal. Créer en fait d'art, ne veut pas dire copier la nature dans les exemplaires plus ou moins imparfaits qu'elle nous fournit ; mais la surprendre dans l'acte même de la création, et lui ravir son secret pour lutter avec elle. La nature obéit à des lois immuables, mais elle les applique selon les accidents et les hasards du jour. L'artiste en créant se conforme à ces mêmes lois, mais il les applique selon les besoins éternels de l'esprit.

Ainsi fil le Corrège. Sa supériorité réside dans un sentiment également intense de la nature et de l'âme humaine. Par là il accomplit et dépasse l'idéal de la Renaissance. Quel fut cet idéal, sinon un retour àlabeauté antique : une sorte de fusion rêvée entre le paganisme etle christianisme ? 3Iais Léonard s'arrête à la science de la vie, sans parvenir à la beauté parfaite ; Michel-Ange n'atteint que la force judaïque ; Raphaël, ce doux païen, s'ena-

moure de la forme et s'y oublie. Le Corrège, avec sa nature plus complète, plus harmonieuse, plus largement humaine, pénètre à la fois plus avant dans les profondeurs du paganisme et s'élève plus haut dans Tidéal transcendant du christianisme.

Et, en effet, quel sensualisme profond et délicat dans ses peintures mythologiques ! Comme les Grecs, il fait de V idéal avec de la vie, et il est d'autant plus leur égal qu'il ne les imite pas. L'âme universelle respire dans les nymphes et les déesses du Corrège comme dans les marbres antiques. D'autre part, comme peintre du mythe chrétien, il n'a rien d'hiératique; il puise à la grande source de la tradition évangéliquepar la pureté même de son inspiration. Là encore il est pleinement libre, il agit en grand philosophe. Allant droit à l'Evangile^ il en voit la pure essence, son incomparable idéal de justice et d'amour; et traduisant cette vision avec l'ivresse du beau, il la jette au-dessus des siècles et du temps, dans l'azur lumineux de ses deux coupoles, comme dans le mirage de l'éternité.

Quel est le sens d'un tel exemple pour le présent et pour l'avenir? Telle sera notre dernière question.

L'art contemporain a-t-il quelque chose à apprendre du Corrège? Son idéal n'est-il pas trop élevé pour une génération qui semble s'éloigner de plus en plus de tout idéal et ne se vouer qu'à l'observation de la réalité? Nous sommes de ceux qui croient que si le Corrège n'a guère été compris à sa vraie hauteur, il le sera de plus en plus par

Favenir; car nous ne saurions voir dans l'org-ie réaliste du présent qu'une de ces erreurs qui caractérisent les époques de transition. L'humanité n'existe que par sa tradition idéaliste; elle y reviendra en l'élargissant toujours. C'est alors, sans doute, que le Corrèg-e sera aimé et compris comme un des plus doux et des plus nobles génies protecteurs de l'humanité. On admirera comme un merveilleux privilège la vigueur et la grâce avec lesquelles il a su interpréter le sublime idéal de l'Evangile, et le charme infini du sentiment dont il a pénétré les mythes helléniques. Est-ce à dire qu'à l'avenir les sujets feront défaut au grand art ? Nous ne le pensons pas. Deux sources inépuisables s'ouvrent à lui : elles se nomment V Histoire et la Légende, qui sont la Vie et le Rêve de l'humanité. Un jour peut-être, l'art fera pour eux ce qu'Allegri a fait pour la tradition chrétienne.

L'idéal existe sûrement ; mais il n'est qu'au fond de nous-mêmes; sa résurrection ne peut venir que de là. La grande époque de la Renaissance a passé depuis longtemps ; mais le Corrège, ce grand solitaire et ce grand voyant de son siècle, nous prouve que la plus belle de toutes les Renaissances est celle que l'homme de bien et l'artiste de génie trouvent dans la foi de son cœur et dans l'intégrité de sa pensée.

DE LA VIE ET DES ŒUVRES d'aNTONIO ALLEGRl DE CORRÈGE d'après TIRABOSCHI, P. AFFO, P. PUNGILEONl, ETC.

1 494 . Naissance d'Antonio Allegri, fils de Pellegrino Alleqri, dit le Domano, et de Bernardina Piazzola, aussi appelée Aromani Oramanie , ou Ormani (Tiraboschi, Mcmorie degli artiCici modenesi, pag-. 29).

i5ii. 12 janvier. — Il lient sur les fonts baptismaux à Corrège un enfant de la maison des Vivarini, nommé Antoine (Pungileoni, Memorie istoriche di Antonio detlo il Correggio : Parma. Stamp. Ducale 1871.18, vol. 3, in-8, vol, II. 42).

i5i4. 4 juillet. — Ledit Quirino Zaccardi lègue une sienne maison au couvent de Saint-François de Corrège, pour servir aux frais d'un tableau d'autel destiné à orner celle église.

i5i4. 3o août. — Antonio Allegri peint un tableau d'autel en panneau, pour l'église de Saint-François d'Assise à Corrège, pour la somme de cent ducats. Ce tableau resta surplace jusqu'à l'année i638. — Alors l'original disparut, pour faire place à une copie (Tiraboschi, Mém., pag. 4ï-42)-

L'original resta longtemps entre les mains des seigneurs de la maison d'Esté. Il se trouve maintenant à Dresde (Pungileoni, Memorie, a I vol. p. 4» vol. II, p. 66-73).

i5i5. 4 avrlL — Il reçoit la somme de cent ducats comme

prix du tableau qu'il venait d'achever pour les frères mineurs de l'ordre tertiaire de Saint-François de Corrèg-e. Livre du couvent de Saint-François (Pung-ileoni, vol. II, 08).

i5i6. 4 octobre. — Il tient sur les fonts baptismaux Anastasie-Elisabeth fille de Jean Antonio Tovaglioli, de Corrèg-e (Pun^ileoni, Mém. vol. II, p. 107).

i5i7. i4 juillet. — Il se trouve présent à Corrège, à la lecture du testament de Giovanna de Monlecorvino (Acte notarié de Tommaso de Parme, aux archives de Corrèg-e. Antonioli, notes en mss.).

iBiy. Il peint les fiançailles de sainte Catherine. On suppose que ce tableau fut présenté plus tard en don au comte de Bruhl par le duc de Modène, lorsque Auguste III, roi, de Saxe, acheta toute la galerie de la maison d 11^ s te (Pungileoni, Mém.y vol, II, p. 107).

i5i8. Janvier. — Il est témoin à un acte notarié qui se trouve rédigé dans la collection de F. A. Boltoni (Pungileoni, vol. II, p. ii5).

i5i8. 17 mars. — Il tient sur les fonts baptismaux à Parme, Rose, fille de Francesco Bottoni, dit Safari (Pung-ileoni, Afemorie, vol. II, p. 116).

i5i8. Il va à Parme et y peint la chambre de VAbbesse Jeanne au Monastère de Saint-Paul à Parme. On n'a jamais pu savoir le prix qu'ont coûté ces célèbres fresques ; l'abbesse Jeanne ayant fait disparaître toute trace des comptes du couvent, dont, sa vie durant, elle avait été suzeraine absolue.

i5i8. Il peint à fresque une petite coupole en forme de niche ^ au dortoir des PP. Bénédictins à l'intérieur du couvent de Saint-Jean à Parme (Pungileoni, Memorie, vol. I, p. 76;.

iSig. ler février. — Francesco, fils d'un certain Niccolo Aromani, son oncle maternel, meurt en lui léguant une maison située au vieux bourg avec son mobilieret plusieurs arpents de terre (Tiraboschi, Mem.y p. 27. Pungileoni, Mem , vol. II, pp. 127, 128).

TABLE CHRONOLOGIQUE 35l

iSig, /{ et i5 septembre. — II se trouve présent à deux actes notariés rédig-és par Francesco Bottoni (Puno'ileoni, Memorie, II, p. i4^))-

iJig. \!\ octobre. — Il donne Vacquit de la somme qui lui était due pour avoir peint un tableau sur panneau sous forme d'un reçu qu'il dépose aux mains de Don Giovanni Guidotti de Roncopo, archiprètre d'Albinéa. Ce tableau avait été peint pour Tég-lise de cet endroit situé prés de Reg-^io. On n'en connaît pas le sujet : on sait seulement qu'il a fait partie de la collection des tableaux de la maison d"Este, Oq ig-aore ce qu'il est devenu (Pangileoni, Mem., vol. II, pp. 109-110).

[520. II épouse la demoiselle Girolama Merlini, fille d'un certain Bartolomeo Merlini de Braghetis, écuyer {armiffero){Pangi\eon.i, Memorie, vol. II, pp. i5o, i5i).

De i520 à 1025. — Il peint les fresques de la coupole de Saint-Jean et les pendentifs de la même ég-lise à Parme, comme aussi 1 hémicycle de la g-rande chapelle située derrière le chœur de l'ég-lise qui représente le Couronnement de la Vierge. Il reçoit en payement pour l'ensemble de ces œIl^Tes, y compris la frise, la somme de 47*^ ducats (Tiraboschi, Memorie, vol. Il, pp. 1G9, -/x).

i52i. 28 avril. — II reçoit 8 ducats des mains des PP. Bénédictins en anticipation de payement sur le prix de ses travaux à l'éulise de Saint-Jean à Parme, pour l'achat d'une monture dont il se sert pour faire un voyag-e à Corrèg-e, et échapper au tumulte inquiétant du sièg-e de Parme (Pung-ileoni, Memorie,

vol. I, p. 125).

521 . Vers la fin d'avril il revient de Corrèg^eàParme pour reprendre l'œuvre de la coupole. (Pung'ileoni, Mem., vol. I, p. i25).

52 I . i5 mai. — Il est inscrit comme agrégé à la confrérie des moines du Mont-Cassin à laquelle il est admis par une lettre gracieuse (Tiraboschi, Memorie, p. 5i).

1021. 2G juillet. — Il reçoit la valeur de 25i ducats en biens fonciers pour la dot assignée à sa femme Girolama Merlini de Corrège (Pungileoni, vol. II, p. 100).

i52i. 3 septembre. — Naissance de son fils Pomponio Ouirino Allegri de Gorrège (Pung-ileoni, Meni.j vol. III, p. 60).

1021. 18 septembre. — En présence du podestat de Corrège,

nomme pour son procureur le notaire Balbi (le substituant ainsi à Francesco Afforosi); et charge le premier de soutenir ses droits de succession contre les prétentions de Romanello degli Aromani, qui lui disputait la possession de biens-fonds que Alleg-ri avait hérités de son oncle maternel, Francesco Aromani (Pungileoni, Memorie, vol. \, p. 128;