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du mur ; on applique le papier sur sa surface encore moite et l'on y suit avec un poinçon le calque du dessin , qui se retrouve ainsi reproduit sur le mur. Les grandes difficultés commencent avec l'application des couleurs. Pour les vaincre, le peintre doit posséder une sûreté de coup d'œil et une vigueur de poignet qui égalent sa science. Première difficulté : Tenduit une fois séché, on ne peut rien changer au coloris; la fresque n'admettant qu'une première couche de couleur. Il faut donc que le peintre atteigne son effet du premier coup de pinceau. Mais il y a plus. Par le dessèchement des couleurs qui se confondent avec l'enduit, ilarrive que les couleurs claires deviennent sombres, et les sombres claires. L'artistedoit donc partout renverserlagamme des tons ; donner de l'ombre dans la mesure où il veut produire la lumière et réciproquement. Orles nuances et les gradations des couleurs étant infinies, les renversements le sont aussi; et le peintre, pour donner l'image exacte delà nature, doit en voir la nc^gative dans son esprit. C'est pour cette raison que les fresques sont rarement bien colorées. Celles du Corrège joignent à la solidité des corps vivants une légèreté aérienne. Elles imitent aussi bien les modèles du nu que les tons des chairs, les nuances et la souplesse des cheveux. Quant au genre de couleurs dont se sert la peinture à fresque, ce sont surtout les terres glaises. Elles résistent le mieux à la double action de la chaux et de l'humidité. Les couleurs minérales sont sujettes à l'oxydation, et les végétales subissent trop facilement l'action cor-

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rosive de la chaux. II est une dernière difficulté de la peinture murale que nous devons signaler pour faire ressortir l'habileté du Corrège. Il faut que le peintre remplisse chaque jour toute la portion du mur qui a été recouverte par Tenduit moite, trempé de chaux. Carie lendemain il trouverait Tenduit à demi séché, la couleur y pénétrerait mal et la croûte fendillée sauterait par la suite. Si au contraire la couleur est appliquée le premier jour sur Tenduit frais et humide, elle pénètre jusqu'au fond; et la fresque, faisant dès lors partie intégrante du mur, devient aussi indestructible que lui.

Telles étaient les difficultés que devait affronter le jeune artiste. Ceux qui ont vu la chambre de Saint-Paul avant ou après les Stances du Vatican et la Chapelle Sixtine, et qui ne sont pas esclaves de Topinion reçue, devront reconnaître la supériorité de la première pour le fini et la légèreté de Texécution.

Comment se fait-il, dira-t-on, que la remommée de cette œuvre ne réponde pas à son mérite? Il n'est pas sans intérêt de rechercher pourquoi elle est restée dans l'ombre jusqu'à nos jours. Tout nous porte à croire que son premier succès répondit à sa perfection. L'abbesse de Saint-Paul recevait alors dans ce salon une brillante société où nous trouvons des antiquaires comme Bernard Bergonzi, qui possédaient des collections d'antiquités ; Georges Anselmi et TaddeoAlgarotti, poètes connus ; des gentilshommes comme Montino délia Rosa et nombre d'autres qui étaient parfaitement àmême de jugerde la valeur

de l'œuvre. Jamais pareille peinture ne s'était vue à Parme; elle dut apparaître comme un météore éblouissant aux yeux émerveillés de ces gens de goût et de savoir. Bientôt elle devint le sujet de toutes les conversations. Les fresques de Saint-Paul attirèrent d'emblée l'attention des Bénédictins de Saint-Jean. Ils prièrent le Corrège de peindre à fresque une petite coupole, en guise d'oratoire, dans le dortoir de leur monastère. Le Corrège y peignit l'année suivante l'Apothéose de saint Benoît. Cette fresque, qui n'existe plus, excita l'admiration de toute la ville. Ce que voyant, les fabriciens de Saint-Jean offrirent au peintre de décorer leur coupole. Tout cela prouve assez le grand éclat que firent de leur temps les fresques de Saint-Paul.

Toutefois le cercle joyeux présidé par l'aimable abbesse devait se disperser d'un moment à l'autre. En 1624, le couvent fut fermé par ordre du pape, alors possesseur de la ville, et, comme nous l'avons vu, l'abbesse mourut bientôt après.

A partir de ce moment, la belle Diane avec ses bosquets enchantés et son délicieux cortège d'enfants entre dans la nuit, comme Armide et ses jardins magiques après la fuite de Renaud. Personne n'en parle plus. Vasari, qui d'ailleurs est aussi mal informé que possible sur la vie et les œuvres d'Allegri, ne dit rien de la chambre de Saint- Paul parce qu'il en ignore l'existence.

Parmi ceux qui ont contribué à faire la réputation d'Allegri, il faut compter au premier rang Ra-

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phaël Mengs. Il nous a laissé sur lui un livre remarquable où il décrit au long toutes ses œuvres; mais il n'y souffle mot de la chambre de Saint- Paul. Serait-ce qu'il ne Ta point vue ? Nous savons, au contraire, par une lettre * adressée à son ami le chevalier d'Azzara et publiée depuis sa mort, qu'il l'a visitée. A quoi donc attribuer ce silence ? Un fait insignifiant en apparence nous en donne une raison plausible. Nous apprenons par ce même chevalier d'Azzara que Raphaël Mengs prit pour modèle d'une Andromède (peinte pour TEscurial) la ravissante figurine de la Junon du Corrège, suspendue par les bras et peinte en grisaille dans la chambre de Saint-Paul. Dès lors, tout s'explique. Raphaël Mengs a omis de mentionner ces fresques pour ne point mettre le public sur la trace de son modèle. La clôture du couvent, du reste, semblait le garantir et le mettre en sûreté contre toute curiosité indiscrète. Le silence du critique devait ainsi couvrir le vol du peintre. Il pensait sans doute qu'Allegri était assez riche pour qu'un admirateur passionné pût lui dérober un motif sans lui faire

I. Raphaël Meng-s est né en 1708, mort en 1779. La lettre citée par le chevalier d'Azzara n'a donc été pubhée que huit ans après sa mort ('787). Voici le texte de la lettre de Mengs au chevalier d'Azzara à propos des grisailles de Saint-Paul. « Je dois vous ap- « prendre que par faveur du très excellent Da Liano, j'ai pu voir « certaines peintures faites en clair-obscur, qui se trouvent au couf vent des relig;ieuses de Saint-Paul, qui sont toutes copiées et « imitées de l'antique, et qui ressemblent par l'excellence ae l'exé- « cution à celles de Raphaël et des ses meilleurs élèves. » On observera que pas un mot n'est dit des peintures murales, qui forment Tornement principal du parloir de l'abbesse. R. Men^s ne semble préoccupé que de faire accroire â son ami que les « grisailles de Saint-Paul étaient copiées de médailles antiques )),sans doute pour justifier le proSt que lui-même en avait tiré.

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tort, et se faire un festin d'une miette tombée de sa table.

La chambre de Saint-Paul marque le premier pas décisif du Corrège dans la carrière du grand art , qu'il devait parcourir si rapidement et avec tant d'éclat. Il a excellé dans la peinture à Thuile, mais c'est dans la peinture murale qu*il a fait preuve du plus grand style et mis en œuvre ses plus vastes pensées.

La Chasse de Diane ne révèle pas seulement un style magistral, mais encore un complet affranchissement de toute convention. Allegri s'y montre aussi dégagé de la raideur hiératique que de la soi-disant ligne classique et académique cultivée par Raphaël. Figures, poses, gestes, motifs sont pris dans la nature ; et cependant le tout est transformé par un souffle de grâce et de joie merveilleuse. Il part toujours de la nature et arrive toujours à l'idéal ; car son art lui vient d'une observation profonde, et son inspiration d'une âme exquise. Quelques médailles antiques, quelques camées, quelques statues grecques, entrevues à Mantoue, suffirent sans doute pour lui révéler le secret de l'art ; quant au reste, il l'a tiré de lui-même. Car où trouver ailleurs ces gestes adorables, ces têtes ravissantes, ces nymphes parfumées dont la blancheur se perle d'une rosée immortelle ? Où retrouver cette phosphorescence de l'esprit dans les yeux, ces candeurs, ces extases de l'âme qui voit le divin ?

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Devant ces créations, nous sentons que le maître a tiré ce monde de son génie et de son cœur. Mais sa présence a quelque chose de * persuasif, qu'il nous semble bien pluî mère de Timagination. Nous nousplai:

qu'il existe quelque part et nous nouî volontairement : « Le bonheur n'est p puisqu'il nous sourit à travers la beau fondeur du sentiment ; l'idéal n'est pas puisqu'il sait être si naturel ! »

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