L'ESTHÉTIQUE CONTEMPORAINE

En examinant plnaieors questions d'art contemporain! M. de la Sizeranne a eu Tidée d'expliquer aussi comment il jugeût et de quelle méthode il usait. C'est une initiaUve d'autant plus heureuse que la grande majorité du public regarde^et juge les œuvres d'art sans trop savoir s'il les regarde bien, et [les professionnels ont, presque tous, sur ce sujet, des théories obscures et prétentieuses qui les rendent suspectes. M. de la Sizeranne, qui est à la fois un historien instruit et un esprit libre, ne] s'est embarrassé d'aucune doctrine, ni d'aucun préjugé; il a le courage de ses ojHuions, — et il a des opinions, ce qui est peut-ètrejplus rare encore. Il a ainsi écrit, en tète de son prochain livre, cinquante pages qui sont d'une parfaite clarté et qui pourront avoir une heureuse influence. Elles donneront au public curieux, un peu superficiel et souvent rapide qui fréquente les Expositions et les] Salons, une sorte, de leçon propre i le mettre fort i son aise, et à lui libérer l'esprit de toutes les idées préconçues et des souvenirs vagues qui gênent son jugement. Ecoutez donc M. de la Sizeranne, ou du moins ce que l'on tâche ici d'en rapporter fidèlement.

Devant une œuvre d'art, comment convient-il de juger? Il faut tout simplement consulter son goût instinctif. Hais s'il ne dit mot? En ce cas, il n'y a rien i faire, c'est que vous n'êtes pas né pour les plaisirs ni pour les douleurs esthétiques; aucune science n'y peut rien; c'est un sens qui reste absent. Si, au contraire, vous avez du goût, vous serez sensible aux beautés spédfiques d'une œuvre d'art, vous sentirez la qualité de la sensation colorée, celle de la ligne, celle du relief, celle du mouvement. Le sentiment esthétique est le juge suprême de l'art « parce qu'il en jouit et qu'il en souffre suprêmement ». Il ne s'explique guère à qui l'ignore; comme la fium on la soif, il est définissable pour ceux-là seuls qui

* Les Questions esthétiques contemporaines, par M. R. de la Sizeranne, chez Hachette.

25 FivRiBR 1904. 47

126 L'CSTfltnQDE GOflTIMPORAlflE

rëprooyeot. Certes, il n'est pas tout de suite définitif. Pour qaH s'exerce librement, il a besoin d'être dégagé de la mode, des exagëratioDB passagères, des assodations tontes personnelles, et de prendre ponr ainsi dire pleinement conscience de kii-mème. Hais, «n somme, c'est Ini seul qui compte. Gela ne veut pas dire que dans la jouissance que noua donne le spectacle d'une œuvre d'art, il n'y ait d'autres éléments. Et par exemple, les rapprochements historiques, les explications littéraires, les coomientaires symboliques peuvent, s'ils sont subtils ou poétiques, ajouter quelque chose au plaisir que nous prenons. Hais ils ne nous apprennent rien sur le jugement qull nous plaît de porter. Fbnr M jouir » d'une œuvre d'art, fsdtes appel, tant qu'il vous plaira, aux poètes, aux philosophes, aux historiens; mais pour a jugera, demeurez seuls et fiez -vous à votre sentiment esthétique; il saura vous dire si ce rouge est un beau rouge, si cette ligne est une ligne harmonieuse et si cette ombre est pareille & celle que les arbres qui vous sont familiers jettent sur les champs.

Cet appel au sentiment direct, au témoignage de la conscience, fera le désespoir des esthètes bien disants. H. de la Sizeranne semble avoir prévu les protestations amères que son élégante et discrète franchise soulèvera. Et il a par avance analysé et « démonté » lés artifices de la critique d'art contemporaine de la façon la plus jolie du monde. C'est un sentiment confus peut-être, mds très généralement répandu dans le public que dans le grand nombre dé ceux qui s'insdtuent aujourdliui écrivains d'art, il en est bien peu qui aient qaelque chose à dire. Exception faîte des historiens consciencieux et de quelques conservateurs de musées compétents, les critiques ont pris l'habitude de développements plus ou mmns philosophiques et littéraires, et dans une laqgue spéciale, volontiers obscure, assez ridicule. Le lecteur sadt très rarement, après les avoir lus, si oui ou non l'écrivain a eu devant Tœavre examinée une émotion esthétique. En revanche, on lui affirme abondanunent que c'est ou que ce n'est pas nouveau, que c'est ou que ce n'est pas de la vie contemporaine, que c'est ou que ce n'est pas ei^ressîl, que c'est ou que ce n'est pas d'un penseur, etc. Ce n'est pas an iiasard que presque tous les critiques contemporains procèdent de la même façon : il s'est formé de nos jours une sorte de doctrine esthétique, d'où ils parddpent tous. Us peuvent en avoir pins on moins conscience ; en réalité, ils subissent presque tous rinflaence de cette doctrine nouvelle. En quoi consiste- t-eUef H. de la Sizeranne s'est plu i Fanalyser avec minuUe; il l'a poursuivie jusque dans ses nuances^ et il en a donné en quelqjLies pagps une description qui méritera d'être lue par ceux mêmes qu'elle atteiojL

«mtB

L'^STOÉTIQUE COHTEMPORAUH 721

Il y avait autrefois, — c'était aa commencemeot du diz-oeuviëme siècle, — des doctrinaires qui pensaient avoir découvart les lois absolues de Testbétique. C'était Tépoque oh l'on se croyait avec ingénuité en possession d'un canon définitif, et oh on légiférait avec une tranquille assurance sur le beau, le joli et le sublime. Un tableau noble « devait » être du genre historique; un portrût « devait » s'enlever en clair sur un fond sombre d'un côté, en sombre sur un fond clair de l'autre côté; le costume antique était de rigueur ou à peu près; la vie contemporaine ne pouvait servir de sujets, etc. Tels étaient le3 dogmes. En leur nom, on a longtemps condamné D^croix, Rude, Corot, Puvis de Chavannes. Il était fatal qu'après ces erreurs une réaction suivit. Elle est venue de notre temps. Aujourd'hui, il n'y a plus dans la nature ni dans l'homme ni beau ni laid, il n'y a que des formes {dus ou moins expressives de la vie, symboliques d'une civilisation, représentatives d'une pensée. La nature n'est plus qu'un prétexte à l'art : ce qui compte, c'est la manière dont l'artiste exprime son époque, c'est la personnalité de l'artiste. Or, si la vieille doctrine des naïb qui avaient mis le beau en maximes absolues étût fausse, celle qui a prétendu s'imposer à notre temps ne l'est pas moins. Il n'y a pas de loi, voilà qui est entendu. Mais il reste cependant que la peinture et la sculpture s'adressent au sens de la vue; il reste que le plaisir des yeux existe; il reste enfin que ni les paysages, ni les portraits, ni les statues ne sont faits pour qu'on leur demande le même genre d'émotion qu'à l'analyse psychologique, & la poésie ou i la philosophie. Le grand défaut de certaine critique contemporaine, excellemment mis en lumière par M. de la Sizeranne, est précisément de ne pas tenir compte des qualités spécifiques des œuvres d'art, de la « délectation », de la joie des setis, et de se demander seulement ce qu'elles signifient. On sait l'histoire de ce géomètre qui, écoutant une pièce en vers, demanda : « Qu'est-ce que cela prouve? » Il y a quelque chose de pareil dans Tétat d'esprit des critiques contemporains qui sont en quête de significations rares et de pensées personnelles, et qui devant un tableau ou une statue disent : « Quel est le sens? Est-ce nouveau? Est-ce de la vie contemporaine? Est-ce troublant ou, comme on dit, « inquiétant »?

Cette habitude d'esprit a des conséquences singulières, que Fauteur a spirituellement notées. Elle a fait naître en particulier un snobisme inédit, celui de la nouveauté. Comme c'est « l'exprès-, sion » surtout qui compte, on se croit obligé & n'admirer que Texpression de quelque chose de nouveau. Devant Bail, Henner ou Harpignies, on hésite ou l'on passe, car on ne trouve pas là ce qu'on est convenu d'appeler a l'émoticm nouvelle ». En revanchet

72S L'ISTHEtlQUC GORTEMPORiDIC

on a des tendresses pour tont ce qui étonne, voire tont ce qm est insolite. On vent sembler toujours comprendre; on admet tout, ponr ne pas risquer de méconnaître quelqu'un. Les snobs d'autrefois fondaient assez vite leur jugement en disant : « (Test très bien : tV est de l'Institut. » Ceux d'aujourd'bui jugent tout aussi vite en s'écriant ; « Cest très Uen : il a tout l'Institut contre lui. » On a changé de critérium : la ressemblance avec les œuvres anciennes paraissait autrefois la preuve du talent; aujourd'hui, c'est la dissemblance. Les deux méthodes, conclut M. de la Sizeranne, sont aussi peu esthétiques l'une que l'autre : ni l'une ni l'autre ne font appel au témoignage des sens. « Ni l'une ni l'autre ne comparent l'œuvre avec la nature, qui n'est ni ancienne ni nouvelle, qui ne songe pas à l'Institut non plus qu'elle ne prend son mot d'ordre aux indépendants, qui ne songe ni i différer d'elle-même, ni à se resseoibler, ni à se rajeunir, mais qui infiniment changeante et compleie, et semblable, et toujours belle à qui sait l'aimer, contient tous les aspects révélés par toutes les écoles, et une multitude d'autres qu'aucune école n'a januds révélés, a des flots pour tontes les nefs, des couleurs pour tous les rêves et pour tous les pas en avant, de quelque côté qu'on marche, des horizons. » La méthode de M. de la Sizeranne réclame de la sincérité et de l'indépendance. Elle réclame plus encore du goût : le plsûsir des œuvres d'art est promis à ceux-là seuls qui ont des sens. Par là, M. de la Sizeranne a eu le courage d'être peu égalitaire et de penser que tons les hommes n'ont pas été crées pareils par la nature. En reTanche, il reconnaît à chacun la possiUlité d'accroître son plaiôr et sa compréhension d'une œuvre d'art par l'analyse psychologique, la connaissance de l'histoire, de la littérature, etc. Mais qu'est-ce que ce cortège de joies secondûres sans la joie spontanée de l'impresâon directe?

II serait agréable de voir M. de la Sizeranne à l'œuvre, de le suivre dans ses promenades artistiques, dans ses dissertations sur l'ornementation du fer, sur la photographie, sur le vêtement moderne dans la statuaire. Il met fort joliment sa théorie ea pratique : le volume qu'il va publier en est la preuve. Il s'y noontre libéré des habitudes qui gênent la vision, de l'obsession des mod^ andens, comme aussi du préjugé de la nouveauté. Il n'a garde par exemple de condamner sur une simple impression la forme grêle des ponts métalliques; il se demande si son œil, accoutumé aux formes amples de la pierre, n'a pas quelque injuste difficulté à contempler la fine trajectoire du fer. Mais il ne se croit pas obligé

L*E8THÉTJ(HJC CONTEIPOJUINE T»

d'admirer, sous prétexte de modernisme, « les maisons de rapport à vingt étages », on le yètement qui habille les innombrables statnes de nos places publiques. On ne peut songer i résumer dans ces notes brèves tous les chapitres du livre; mais il est intéressant d'analyser au moins Tan d'eux avec quelque détail : c'est l'étude sur l'impressionnisme qui retiendra id notre attention.

Il y a trente ans à peu près qu'éclatût la grande révolte impressionniste, et l'on connaît assez quel bruit elle fit dans le monde des peintres, et hors même de ce monde restrdnt. Depuis ce temps, llmpressionisme est entré dans l'histoire : il a sa place au musée du Luxembourg, il a eu sa place à l'Exposition centennale de l'art français en 1900; les musées étrangers l'ont accueilli; les coUectloos particulières l'honorent. S'il a sa part d'influence sur les peintres contemporains, il ne les domine pas tous, et l'on en dterait des plus originaux et des plus agréables qui ne lui doivent rien. Où en peut donc parler avec sérénité, sans que la sympathie semble de l'engouement. Quand les impressionnistes ont paru, une idée régnait en mattresse : c'est qu'il fallait peindre son temps. L'Italie, les pourpoints, les temples sont loin de nous. Ce qui est à nos portes, c'est Gbatou, les fortifications, les usines et le chemin de fer de ceinture. Gela aussi, disait-on, est matière d'art; cela aussi doit être peint. Et les artistes se mirent à l'œuvre. Seulement, c'était vraiment des artistes, et ils ont trouvé le moyen de transfigurer le modèle fort souvent Udd qu'on proposait à leurs yeux. On ne leor permettait plus la « composidon », ni les symboles, ni le choix des lignes harmonieuses; on leur imposait une réalité en somme triviale, un décor souvent cahotique. Que leur restut-il7 La couleur. Elle est toujours la même, indépendamment du décor. Si la lumière varie quelque peu avec les climats, elle ne laisse pas d'être éclatante même sous notre ciel. Et les choses les plus vulgaires empruntent une splendeur au rayon solaire. Les impressionnistes ont usé magnifiquement de la couleur; les Monet, les Sisley, les Renoir et les Cézanne, ont par là joué un grand rôle dans la peinture du dix-neuvième siècle. Delacroix, avant eux, avait songé à la prééminence du coloris, Corot avait déjà vu dans la nature plus du coleur que de lignes; les impressionnistes ont magnifié la couleur, et la ligne s'est évanouie. Dans leurs toiles, le soleil est si ardent qu'il fond les lignes disgracieuses des toits, des cheminées, des maisons ou des vêtements dans an ébloaissement; la couleur cache la forme. Bien plus : les ombres mêmes sont des couleurs ; et les impressionnistes, rompant avec les haUtudes surannées de l'Ecole, firent hardiment les ombres colorées, et quand il était besoin, tout à fait violettes. On

7gp . L'SSTHËTIOaS GQNTKtfPMAUlE

coaunença par crier au scandale, sans se demander si les ombres violettes n'étaient pas dans la nature, sans prendre garde sorloiU que les paysages d'aotrefois avaient montré des couleurs tout aussi extraordinaires y des plantes vertes qui étaient jaunes 6t4es prairies qui étaient presque noires. La lumière est ainsi dei^nue Tesseatiel du tableau, la lumière mofaile, di^^erse, enveloppant hns les corps, les reliant entre eux, fondant les nuances. La (Mfficulté qui se présentait étsdt de la fiier, de surprendre ses jeux ondoyants, de les analyser et de les retenir. Les impressionnistes la surmontèrent par un effort audacieux, el qui, i vrai dire, tourna k leur avantage ; ils pratiquèrent la m divitton de la couleur ». Ils proscrivirent de leur palette les couleurs neutres et ne gardèrent que las couleurs vives, jaunes, oranges, vermillons, laques rouges, verts intenses, celles en un mot qui se rapprochent du spectre solaire; ils s'interdirent ensuite de les mélanger sur la palette, et ils posèrent la couleur flor la toile par tons crus; enfin ils finirent par ne pas mélanger Ici couleurs même sur la toile, mais par les juxtaposer, laissant à l'ooil le £oin de faire le mélange. Pour obtenir un ton violet, ils posèrent une touche de rouge, puis une touche de violet, et à distance l'ceil recomposa du violet. Il y eut d'ailleurs des accommodements 1 ce progranmie, mais le principe du moins inspira les peintres, et il fiaut avouer qu'il les a menés à d'importants résultats. M. de la SizersADe cile avec raison l'harmonieuse Danseuse de Renoir, tes Bords de Seine de Sisley, VEglise de Vélheuil de Monet, et il y voit des œuvres durables. L'impressionnisme a excellé k peindi« l'éclat des eaox, la vibration du soleil, la légèreté de l'atmosphère, et les insaisissables mcdiilités de la lumière.

C'est là quelque chose de nouveau et d'infiniment précieux, mais c'est 1& quelque chose de limité. Si l'impressionnisme a excellemmest représenté le paysage splendide au soldl, les accablements de la chaleur et les « Bucoliques de banlieue », il a été moins heareui dans les paysages plus longuement sentis, dans les visions de la montagne ou de la forêt. Les Corot, les Daubigny et les Rousseaa de la collection Thomy-Thiéry ont des grâces et des magnificences que la salle Caillebotte ignore. Et, en dehors du paysage, l'impressionnisme a-t-il réussi à quelque autre peinture? Il a été curieux dans le portrait, mais sans aller au del&. L'homme n'est plus dans cette peinture que le produit du milieu où on l'a mis, et du moment où on l'observe. An lieu de chercher ce qu'il y a dans son modèle de plus individuel et de plus permanent, le p^tre impressionniste cherche au contraire à fix^ ce qu'il y a de plus superficiel et de plus passager. Et v(^ qu'i^rès toutes ces obser^ valions se distingue la concluaou de M. de la Sizeranne. Certes,