lo

Canto l'arme pietose | e '1 capitàno Vi faro udîr, | se voi mi date orécchio D'Africa il mâr | e in Frância nocquer tânto L'ora del tempo e la dolce stagione (i)

si l'on fait abstraction complète des accents secondaires. Ils se répartissent de préférence à distance égale les uns des autres, en sorte que les toniques un peu plus faibles servent à relever par contraste les accents les mieux marqués. Il y a là une raison d'harmonie qui empêche de multiplier ces derniers et la suppression presque totale des atones produirait un effet d'affectation déplorable qui a fait passer condamnation sur ce vers de Pétrarque où s'accumulent les noms :

Fior, frondi, erbe, ombre, anlri, onde, aure soavi.

Deux toniques bien distinctes suffisent à l'hendécasyllabe italien, trois forment le nombre ordinaire et l'exagération de ce chiffre amène une cacophonie blâmable.

Mais si l'accentuation vigoureuse est plus fréquente dans l'hendécasyllabe transalpin, cela est surtout vrai de la fin de la mesure. L'atténuation de la coupe et la fusion au moins partielle des hémistiches devaient conduire à renforcer la finale. De là, comme on pouvait s'y attendre, le remplacement de l'assonance par la rime. Dès les premiers temps cette substitution est un fait accompli (2), et la chute du mètre se marque par une homophonie complète. Il ne faut pas en faire honneur à la perspicacité des poètes. C'est une

(i) Ce dernier schéma est celui des canzoni siciliennes qui lui ont donné son nom.

(2) L'assonance persiste encore quelque temps dans la poésie lyrique antérieure à Dante, évidemment sous l'influence provençale, mais disparait avec la lin du xiii* siècle.

nH LE DÉCASYLLABE ROMAN ET SA FORTUNE EN EUROPE

simple conséquence (et par là même une preuve nouvelle) de l'emprunt fait à la versification provençale. Mais cette circonstance involontaire tourna au profit de la littérature italienne. Les finales ne rimant pas en couplets chez la plupart des auteurs du Midi de la France, mais s'entrelaçant en combinaisons variées, leurs imitateurs peuvent pratiquer l'enjambement à leur aise et se mouvoir dans un cadre moins étroit que celui de leurs confrères de langue d'oïl. La rime, naturellement, suit les modifications de riiendécasyllabe qu'elle termine et peut être, comme lui, ordinaire ([)iana), écourtée (tronca) ou glissante (sdrucciola), selon que le mot qui la forme est jjaroxyton, oxyton ou proparoxyton. Elle reçoit l'accent donné au vocable dans le langage courant. Toutefois, s'il y a conflit possible entre l'accentuation usuelle et le frappé métrique, et le cas se présente surtout chez les écrivains du moyen-âge, c'est ce dernier qui doit l'emporter. Ainsi Dante avance l'accent constant de « Gommédia » pour écrire :

Che la mia Comme^/a cantar non cura.

Pareillement, à la fin du vers, s'il se rencontre de petits termes dont la prononciation trop distincte ne permettrait pas l'homoplîonie voulue, les premiers portes leur enlèvent un accent secondaire. On voit en eflet chez Dante :

E più d'un mezzo di traverso non ci ha

Inferno XXX, 87.

au lieu de non ci hà, à cause des rimes ôncia et scôncia et dans Arioste :

Che délia vita e de' begli occhi avér de....

à cause de la rime perde. Démonstration subsidiaire, mais réelle, du principe qu'en versification romane l'accentuation est subordonnée aux nécessités du syllabisme (i).

Du moment que l'accent tonique joue un rôle secondaire dans la constitution d'un « verso maggiore » il est intéressant de se demander dans quelles limites il est soumis au caprice du poète.

(i) D'ailleurs le nom même des vers et la définition des théoriciens (à commencer par Dante dans son traité De Vulgari Eloquio, II, ch. 5) reposent sur la numération des syllabes.

L HENDEGASYLLABE ITALIEN 79

Deux choses seulement restent certaines. — et elles ressortent presque nécessairement de ce que la dernière syllabe doit être tonique et de ce que l'accent intérieur porte le plus souvent sur une syllabe paire — c'est que le rythme dans son ensemble est iambique et que l'hendécasyllabe ne saurait, en aucun cas, être tout entier composé de trochées accentuels. D'autre part la mobilité des césures entraîne avec elle d'assez profondes modifications et ce qui n'était guère qu'une licence en provençal devient légitime et usuel en italien. Le trochée au commencement de hi mesure et après la" coupe principale est, cela va sans dire, d'une extrême fréquence (i), ce qui n'a pas licsoin d'être prouvé par des exemples. Mais le double trochée à la même place, loin d'être rare, surtout en tète du vers, est d'un usage courant chez un poète aussi correct que Tasse, p. ex. :

Hâl di stélle immortali | âurea corona

Ger Lib. I. l'i.

Après la césure, il est également employé par Dante et par Pétrarque, p. ex. :

Anche di qua | nu<'>va schiéra s'aduna. —

Inf. III. I20.

tandis que leurs successeurs s'en montrent bien moins prodigues. Enfin il arrive, dans un très petit nombre de cas, qu'avec le double trochée initial il y ait, mais après une coupe à une place paire, un troisième trochée suivant la césure ou bien, avec un trochée initial, un double trochée après la césure (2). C'est la plus grande licence que se permette l'hendécasyllabe sous le rapi)ort de l'accentuation. Il convient de noter combien elle est rare et de remarqu(M' que le rythme traditionnel est maintenu par la césui'c après la quatrième ou la sixième syllabe tonique et par la chute régulière du vers. Nous sommes donc autorisés à dire que le mouvement général du mètre est 'iaml)ique, qu'il compte [)arfois plus de cinq accents, mais jamais, si l'on ajoute les accents secondaires

(i) Sur les 24 premiers vers de la Jérusalem Délivrée, 9 commeneent par un trochée rythini<(ue.

(2) Voir les exemples précédents. On sait que le double trochée n'admet pas de césure immédiatement après lui, pour que le mouvement ascendant ne soit pas contrarié pendant un liéniistiche entier.

8o LE DÉCASYLLABE ROMAN ET SA FORTUNE EN EUROPE

aux autres, moins de cinq, qu'il admet facilement deux trochées rythmiques, mais rarement trois, et qu'il n'en réunit pas plus de deux de suite.

Aux libertés plus grandes du vers italien dans le domaine de l'accentuation s'ajoute la souplesse métrique qui résulte des multiples élisions et de la contraction des voyelles. La contraction se produit toujours à l'intérieur des mots quand la syllabe ne porte pas l'accent tonique (i) (par exemple : giungéndd).

Dans une terminaison elle a lieu, nous l'avons vu, au milieu du vers, ainsi :

Non dovei tu i fîgliuoi porre a tal croce

de même que dans les vocables composés de deux voyelles, comme io ; mais à la fin de l'hendécasyllabe il y a diérèse (mi-o, obbli-o, altru-i) (2). Il faut que le poète y mette une intention pour qu'à un autre endroit les deux voyelles soient séparées, par exemple dans ce vers de Dante :

Vid'i-o scritte al sommo d'una porta. — Inf. III. 11.

L'on peut dire que d'une façon générale, sauf à la rime, les voyelles italiennes tendent à se fondre l'une dans l'autre, même quand il y en a plus de deux. La règle des élisions est à peu près semblable. Elles sont toujours admises entre voyelles atones, mais, à la différence des élisions françaises et sauf dans le cas des articles ou de sons absolument pareils, elles ne suppriment pas la première voyelle ; elles laissent entendre l'une et l'autre tout en ne formant qu'une syllabe unique, ainsi :

E de vostri avi illustri il ceppo vecchio.

On peut de la sorte réunir en une seule émission de voix jusqu'à quatre ou cinq voyelles appartenant à trois mots différents, par exemple :

Per fare al re Marsiglio e al re Agramante,

mais l'abus du procédé, grâce auquel le vers peut comporter jus-

(i) Il convient d'excepter les rencontres de voyelles désagréables à l'oreille comme dans Abra/am^ sa/etta où in contraction ne doit pas avoir lieu. (2) A plus forte raison l'élision est-elle interdite d'un vers au suivant.

l'hendécasyLlabe italien 8ï

qu'à dix-huit syllabes, amène parfois de la dureté, comme dans cet exemple de Pétrarque :

Rende agli occhi. agli orecchi il proprio obietto.

Quant à l'aphérèse ou suppression d'une voyelle initiale par l'élision, elle est beaucoup moins fréquente et se restreint ordinairement à la voyelle i dans une syllabe atone, par exemple :

Negletto ad arte e nnanellato ed vito.

si Ton excepte la crase là ve. }»our là ove qui appartient au langage courant.

Tel est l'usage des meilleurs poètes quand il s'agit de voyelles sans accent. Mais il est des cas, assez rares chez les grands auteurs, où lune des deux est tonique. Ici Dante préfère l'hiatus ou élide la voyelle atone :

Quivi è la sua città e l'alto seggio.

tandis que Péti-arque se permet même l'élision d'ime Ionique dans ce vers :

Se già è gran tempo fastidita e lassa.

L'effet est encore plus fâcheux avec un des accents principaux du vers, par exemple :

Le tue bellezze a suoi usati soggiorni. — Pétrarque,

ou s'il résulte une discordance de sons comme dans

Là ond'io passava sol pcr iiiio dcstino. — Pétrarque.

Il est alors plus sage, si l'on en juge par la pratique habituelle des auteurs, d'éviter ces assemblages de mots ou de conserver Thiatus. N'oublions pas, d'ailleurs, que la langue et l'usage accordent pour l'élision et la contraction une certaine latitude aux poètes, (rest ainsi (jue deux voyelles à l'intérieur d'un mol i)euvent être fondues en une diphtongue ou non, si l'accent porte sur la première. Tandis que Dante adopte la diérèse dans ce vers :

Quand E-olo Scirocco fuor disciogle, Pétrarque fait le contraire dans rrt autre :

Eolo a Nettuno ed a Giunon turbata.

f'tiiw (le Lille. Ti-. et Meut l)r -I.iliirs I .\i, I ù

Et 1 écrivain reste seul juge, dans bon nombre de cas, du traitement qu'il doit accorder aux voyelles qui se rencontrent.

A ce point de vue, il est intéressant de noter l'évolution du vers italien en ce qui concerne l'hiatus. Elle suit à peu près les mêmes phases qu'en français. Comme de ce côté des Alpes les premiers versificateurs s'inquiètent fort peu du choc des voyelles entre deux vocables et encore moins à l'intérieur des mots. Chez Dante la chose est fréquente, et Tasse, dans son traité Del Poema Heroico (livre Y), remarque que la Divine Comédie y prend, malgré quelque rudesse de style, un certain air de grandeur et de gravité. Il cite à l'appui quatre vers où la brusque rencontre des sons ouverts produit un effet puissant :

Poi è Gleopatras lussuriosa Là onde il carro già era sparito Aid' ïo scritte al soinmo duna porta Nel ciel che più délia [sua luce prende Fu ïo ...

Déjà chez Pétrarque les hiatus proprement dits sont moins fréquents mais, nous le savons, il n'évite pas certaines élisions trop dures, telles que là onde, e cosi avi^ien, di e notte, etc. Arioste occupe à peu près la même position que Pétrarque sous ce rapport. Mais avec Tasse — et malgré les éloges qu'il accorde à la facture majestueuse de l'hendécasyllabe de Dante — nous touchons à l'ère de suprême régularité et de parfaite harmonie de la versification italienne. Chez lui deux voyelles accentuées {cosi alto, tentô ella) se trouvent rarement en présence mais ne doivent pas s'élider. Il ne consent à fondre ensemble que des syllabes atones. Toutefois, loin de multiplier les hiatus, il les évite à ce point qu'on en trouve à peine une trentaine d'exemples frappants dans l'ensemble de sa Jérusalem Délivrée. Ainsi l'on passe de la Divine Comédie, où les voyelles atones ou toniques se heurtent souvent librement, aux épopées suivantes, où l'élision devient la règle, tant que la présence d'un accent fort ne la rend pas déplaisante. Dans la poésie moderne l'évolution se poursuit. Sans que l'on proscrive directement l'hiatus, l'on en trouve peu d'exemples chez Alfieri, Metastasio, Manzoni et Leopardi, tandis que la fusion

l'hEN DÉCASYLLABE ITALIEN 83

des voyelles, devenue de règle entre syllabes atones, s'étend à tous les cas où l'euphonie s'en accommode.

La facilité merveilleuse de contracter et d'unir les mots à volonté les uns aux autres, est encore renforcée par l'usage de la langue poétique, souple entre toutes quand il lui faut se plier aux exigences de la versification. L'accent tonique, on le sait, se soumet chez les auteurs du moyen-àge aux nécessités de la scansion à l'intérieur de la mesure (p. ex. ([uand Dante fait prononcer Commedîa pour Coniinédia) et vers la fin du mètre, quand il transforme ûmile en umile et soddisfarà en soddisfdra (i). Le même besoin d'assurer la rime amène un changement de la finale dans chiudessi pour chiudesse (Inf. ix, 60) et membre pour membra (Inf. xxix, 5i). Les noms propres naturellement sont également modifiés comme Nestorre, Annibàlle, où l'allongement atténue la violence faite à l'accentuation, et l'on trouve Ipocrâte pour Ipécrate dans le vers :

Di quel sommo Ipocrâte che natura.

D'ailleurs pareilles licences ne s'expliquent qu'au début de la littérature et les écrivains modernes ne peuvent se les i)ermettre que dans les cas où l'exemple du maître les y autorise. Mais il est d'autres libertés laissées au plus novice des versificateurs et que nous allons énumérer. Elles expliquent pourquoi l'Italie a été de tout temps la terre privilégiée des improvisateurs, grâce à l'aisance avec laquelle on dispose les éléments du vers suivant les exigences du rythme. On peut en effet à son gré donner quatre terminaisons et trois dimensions au même mot, soit amâronOy amàron, am,âro et amâr, le traitant ainsi tour à tour comme un proparoxyton, un paroxyton ou un oxyton et cela sans faire aucunement violence à la langue. C'est que le poète a le droit de raccourcir ses vocables. Il rejette la finale et écrit me pour méglio, é pour egli, immago pour immagine (a). Par apocope il substitue rena à arena, dijicio à edijicio (3), tondo à rotondo. Il ne lui est pas moins facile de les allonger, le cas échéant, par

(1) Voyez le vcis : « A la diniandu tua non soddist'âra. »

(2) Dans Tasse on voit : Amieo, hai vinto, io ti perdon, perdona.

(3) Cf. : « Veder mi parve un tal dilicio allora » et « (Es) Sendo lo spirto già da lei diviso ».

l'addition d'une syllabe, d'où die pour di, suso pour su, giaso pour giii, veritade pour çerità; par l'adjonction d'un préfixe, d'où imperchè pour perché et dans Dante, au lieu de traçersando :

Attraversando senza altro sermone ;

par l'insertion, au milieu d'un mot. d'une syllabe supplémentaire, telle que e dans naturalernente à la place de naturalniente et dans la Divine Comédie :

Similemente il mal semé d'Adamo

à la place de similmente . Enfin il lui est loisible de contracter un polysyllabe par l'omission d'une atone suivant l'accent principal, comme dans spirto pour spirito, medesmo pour niedesimo ou negghienza pour negligenza, par exemple :

Come l'uom per negghienza a star si pone. Dante.

et, si l'on veut, la métathèse d'une liquide et d'une autre consonne n'otl're pas de difficulté, par exemple, dans dreiito mis pour dentrOf drieto pour dietro ou strapo pour stupro dans :

Fe la vendetta del superbo strupo. — Dante.

La Divine Comédie présente même certaines contractions hardies nécessitées par les besoins de la rime, lorsque s'appoja remplace s'appoggia et oi^ranza onoranza à la fin des vers :

« Gh'é tramortendo dovunque s'appoja » et « Questi chi son c'hanno colanta orranza. »

Enfin l'auteur pourra séparci' un mot composé en ses parties composantes dont la seconde formera rejet au début d'un nouvel hendécasyllabe. C'est ainsi que Dante écrit :

Cosi quelle carole, 4iflerente-

mente danzando (Par. XXIV, i6).

et de son côté Arioste :

Fece la donna di sua man le sopravesti a cui l'arme converrian più fine.

(Orl. Fur. XLI, 32.)

l'hendécasyllabe italien 85

Il est incontestable qu'au point de vue de la souplesse de la langue les Italiens n'ont rien à désirer.

L'origine de ces facilités remarquables accordées au-delà des Alpes se trouve dans la nature toute lyrique de l'bendécasyllabe emprunté aux Provençaux. Ce caractère est encore confirmé par les formes poétiques qu'il revêt au Moyen-Age dans tous les genres littéraires. Au lieu d'être composées en laisses assonancées. comme les chansons de geste, ou en couplets réguliers, les grandes épopées de Dante, d'Arioste et de Tasse sont soumises à la loi des strophes. La Divine Comédie se présente en tercets dont le premier et le troisième vers riment avec le second de la stance précédente. Le Roland Furieux et la Jérusalem Délivrée emploient des combinaisons plus complexes, qui facilitent les enjambements et le développement de périodes oratoires, mais qui n'en rappellent pas moins les procédés du lyrisme plutôt que ceux de la muse épique. Toutes les œuvres importantes de la même époque sont également distribuées en stances variées. Les plus connues sont entièrement en hendécasyllabes : telles sont les sonnets de Pétrarque et Vottava rima d'Arioste et de Tasse. Plus tard on remarque des mélanges de mètres divers., comme dans la tençon de Ciullo d'Alcamo. où chaque strophe en vers de quatorze syllabes (i) se termine par deux vers de onze et dans les pièces de Trissino unissant les vers de sept syllabes à l'hendécasyllabe. Ici encore, avec les modifications qu'amène la nature paroxytonique de la langue italienne, la loi de M. Quicherat se vérifie et les vers impairs sont ceux (jui s'allient de préférence. Si l'emploi d'une même mesure syllabique dans le même ouvrage est de règle en Italie au début de la ]iremière période littéraire (et ceci s'accorde bien avec la tradition française et provençale pour les œuvres de longue haleine), ni les tirades monorimes, ni le chant alternatif des couplets ne purent s'y acclimater.

Toutefois, ce fut dans la péninsule, et sous la forme hendécasyllabique. que le vers blanc ou non rimé fit sa première apjKirition chez les peuples romans (2). Il faut y voir un des résultats les ])lus

(i) Ce vers, le plus long qui soit resté en usajçe chez les Italiens, le martellinno, n'est en réalité, comme le remarque un métricien, que la réunion tout artificielle de deux settenari écrits A la suite l'un de l'autre.

(2) Quelques vers isolés sans rime se rencontrent en vieux français et en

importants de la Renaissance italienne au xvi^ siècle, une imitation directe des modèles latins. L'essai en fut d'abord tenté au théâtre avec la Sophonisbe de Trissino, tragédie classique donnée en i5i5 (i). Un ami du novateur, Rucellai, suivit son exemple dans un poème didactique, Api, publié avant i525, où il reconnaît qu'il se décide à écrire

Gon verso Etrusco dalle rime sciolto. — Api, v. 26,

ce qui attacha au mètre nouveau le nom de çersi sciolti. Alemanni produisit ensuite son livre, intitulé Coltivazione, où l'on remarque précisément la rigueur métrique et la coupe uniforme qui caractérisent presque toujours l'effort primitif pour rejeter un lien traditionnel. Les Comédies d'Arioste (2) ajoutèrent plus de souplesse au vers blanc pendant que de leur côté Tolomei et Bernardo Tasso inventaient pour la pastorale un r}i;hme moins libre que le précédent, mais moins rigoureux que l'alternance un peu monotone des terze rime. Le succès couronna la tentative faite pour imiter les anciens en se débarrassant des homophonies finales. Mais ce succès n'était possible jusqu'alors qu'en Italie. Non seulement les écrivains, en effet, y ressentaient plus qu'ailleurs l'influence de l'antiquité grecque et romaine, mais la langue, plus fortement accentuée que le français, permettait également de rendre sensible par la coupe seule et la tonique finale la chute de chaque hendécasyllabe. L'accentuation et le syllabisme se prêtaient ainsi main forte pour aboutir à la création d'un rythme vraiment libre.

Nous pouvons maintenant résumer en traits rapides la carrière du « verso maggiore ». Arrivé de Provence où la poésie lyrique avait commencé à le dégager de l'obligation de la césure fixe et de la laisse monorime, mais en l'incorporant à la strophe, il devient, grâce aux épopées de Dante. d'Arioste et de Tasse, le mètre le plus important, comme il était déjà le plus long, de la

provençal. En italien, on remarque chez le contemporain de Dante, Barberini, une série de vers non rimes, mais c'est la Renaissance qui provoque le premier poème entier en vers blancs.

(i) Il écrivit aussi en vers blancs une épopée, L'Italia liherata dai Goti.

(2) Notons encore dans ce mètre Le sette Giornate de T. Tasso, VAniinta et le Pastor Fido.

l'hendécasyllabe italien 87

versification italienne (i). A ses débuts, il montre encore une tendance à la régularité primitive en respectant la coupe traditionnelle après la quatrième ou la sixième syllabe et en n'usant que relativement peu de la faculté d'enjamber. En même temps il admettait l'hiatus partout et ne permettait l'élision qu'entre voyelles atones. Bientôt il ne se contenta pas de la suppression, due à son orifi^ine provençale et lyrique, de la syllabe surnuméraire à l'hémistiche, mais tendit à supprimer l'hémistiche lui-même par la fusion toujours plus complète des deux moitiés du mètre, par l'atténuation de la coupe, réduite à une pause plus rythmique que marquée par la syntaxe, et par de nombreux enjambements. C'est alors que l'élision s'étend à des syllabes portant l'accent et que le poète cherche à éviter l'hiatus. Alors aussi naît l'usage d'appuyer rhendécasyllabe sur trois fortes toniques et d'admettre jusqu'à trois trochées accentuels au besoin, pourvu qu'il n'y en eût pas plus de deux ensemble. Et maintenant il est de règle que deux atones s'élident toujours et que l'hiatus, sans être formellement proscrit, constitue une faute contre l'harmonie. Les atones, encore un peu monotones dans l'œuvre de Dante, se multiplient et s'allongent avec des entrecroisements de rimes imprévus, et le verso maggioro se marie à des mesures de longueur variée. Enfin sous l'impulsion nouvelle donnée aux études par la Renaissance, un admirateur des anciens, au début du xvi«^ siècle, affranchit l'hendécasyllabe du joug séculaire de l'homophonie finale. Le vers blanc est né, et s'adapte à la scène timidement d'abord, avec un ressouvenir de la régularité d'autrefois ; puis il se développe au théâtre pour gagner successivement les antres genres poétiques i\\ù ne ressortissent pas de la lyre et se prêter aux plus hautes envolées de la fantaisie créatrice. L'hendécasyllabe conquiert ainsi pas à pas la première place dans la métrique de la péninsule en accroissant les ressources cachées qu'il devait à son origine.

Ce prodigieux essor du « verso maggiore » est aussi le point culminant de Vhistoire du décasyllabe chez les peuples romans. Tel que nous l'avons vu à ses débuts en langue d'oïl et en provençal, il s'était dégagé de la division du mètre en pieds, mais conservait l'hémistiche comme plus petite unité. Par là même

(i) Dante disait déjà (De Vuigari Kloquio II, cap. 5) : « Nulluni adhuc invenimus carmen in sillabicando endecasillabum transcendisse ».