I.IX

nous lui comparon- le passage en question du n° M

Dansée dernier, les dessins de doubles croches vont par huit au lieu d'aller par six et les deux notes ajoutées sont précisément celles qui donnent au passage son allure chromatique.

M. Pirro affirme que dans le Credo allemand (VII, 60 le thème chromatique « correspond au passage du second verset, qui chante Jésus-Christ mort sur la croix.» Cependant comme le> cinq premières fois, du moins, ce thème commence exactement sur 1 avant-dernière mesure du dessin de la Pédale il esl permis de se demander s il n'est pas surtout là comme simple partie intégrante du développement musical.

De même est-ce avec une réelle intention expressive que Bach traite sa huitième variation de la Parlita sur 0 (loti , du frommer Gott ? M. Schweitzer donne (p. 65) le texte de celte strophe et de la précédente. Je me reconnais tout à fait incapable de dire en quoi la huitième peut demander plutôt que la septième, un traitement musical chromatique.

Dans certains cas il semble que l'emploi du style brillant des organistes de rAllemagneduXord.de Bohm en particulier, esl la cause prédominante de l'emploi du chromatique, plus encore que les intentions expressives. On trouvera dans l'ouvrage de M. Schweitzer des descriptions très heureuses notamment, p. 50) de ce style qu'il qualifie du terme de « coloriste. » Voici par exemple le choral Vu ter unser Notre Père). Dans trois préludes (V, n°47, 48. VII. n° (56 aucun chromalisme ne se révèle. Ne serait-ce pas parce qu'il traite le choral en style « coloriste » dans la grande version (VII, 60) qu'il a été conduit à y introduire le thème chromatique? Si le fait est exact cela pourrait nous expliquer pourquoi il en fait usage dans le choral Dus ni te Jahr V , 10 1 qui est traité dans le même style et cela avec une aisance si grande qu'en maint endroit, s'évoque le souvenir de la libre phrase d'un Schumann. Le sujet n'est pas en effet d'une extraordinaire tristesse. On remercie Dieu de la protection qu'il a donnée durant l'année écoulée et on lui demande de la continuer pour la nouvelle '.

1. Voir le texte clans le recueil de Erk (t. I. p. 15, Collection Peters, n" 21).

Il ne resterait donc que trois préludes de chorals où le thème chromatique pourrait avoir été amené par des intensions purement expressives. A la tin du Kyrie (VII, 39 c), M. Pirro (p. 367) dit que « la supplication est traduite par des motifs chromatiques. » N'ayant pas en "main le texte de la prière, je ne puis me prononcer. Je remarque ton Ici ois que dans la petite version de ce même choral (VII, 40 c) cetteparticularité ne se présente pas. — Dans le grand Agnus Dei (VU 48j les paroles des trois strophes sont « entièrement semblables, dit M. Schweitzer, p. 'A'M . avec cette seule différence que les deux premières se terminent par Kyrie eleison, la troisième par Dona nobis pacem. » (Erk, II, n°281, donne le texte cl une strophe mais la termine par Miserere nobis) Je comprends bien alors que l'idée de paix rend compte des vocalises jubilantes par lesquelles Bach finit sa troisième strophe. Mais je ne vois guère pourquoi dans cette strophe seule et non dans les autres il souligne chromatiquement les mots : Sans toi.il nous faudrait désespérer., Il peut donc y avoir une certaine incertitude au sujet de ces deux chorals. El alors il en demeurerait un seul, le choral Christus cler uns selig macht (V, 8i où l'intervention du thème chromatique qui serait motivée d'une façon certaine par l'idée de tristesse. Ce choral est en etfet dune expression vraiment mélancolique; et le souvenir des tortures infligées au Christ innocent la légitime justement (Erk,I, n° 16). On conviendra donc, j'espère, que nous n'exagérions pas au début en disant que l'examen des chorals d'orgue ne modifierait pas notre conclusion.

Les deux premières parties de noire étude ne nous ont aucunement prouvé que Bach ait voulu se constituer un système de langage musical analogue à celui que certains dramaturges se sont créés pour une tragédie lyrique déterminée. La réalité de cette intention n'est établie par aucun document

nouveau: el les Lhéories par lesquelles on a voulu montrer qu'une telle pratique esf légitime ne sont guère conciliantes. L'examen des compositions de Bach nous conduisent à une identique affirmai ion.

Un thème, nous disait-on, est spécialement affecté aux idées de tristesse el de douleur. Or. en bien de< pages vraiment tristes ce thème ne figure pas. Nous axons rappelé notamment ce qui a lieu pour la Matékteus-Passîon. Et dans les cas où ce thème est employé que constatons-nous?

En premier lieu nous sommes étonnés de la quantité d'exemples (pii sont à rejeter. — Lorsqu'au début nous nous sommes occupés des thèmes descriptifs de Tonde nous avons déjà constaté pareille chose. — Un mot est traité musicalement deux fois, trois fois, voire même quatorze fois sans trace de chromatisme : on ne peut conclure à une intention de Fauteur parce qu'à la troisième, à la quatrième ou à la quinzième fois Ex. n" XXX il le fait chauler sur un fragment de gamme en demi-tons. D'autres fois des raisons strictement musicales justifient pleinement l'apparition du thème déterminé. Enfin lorsque la teneur du texte poétique parait être la cause de son intervention, est-ce bien à une même idée de tristesse ou de douleur qu'on la peut rattacher ? Nullement. L'imitation des pleurs ou gémissements, la déploration de nos péchés, la terreur en présence t\t^ menaces divines, assurément s'agit-il en cela de choses plutôt voisines de la tristesse. Mais encore chacune d'elles possède-t-elle sa caractéristique particulière. Quant aux cas où le chromatisme est consacré à marquer la tension du sentiment, rien ne peut mieux montrer la liberté du musicien. Tantôt c'est une nuance d'attendrissement au milieu de la joie Ex. XLII . tantôt l'affirmation cordiale de la confiance en Dieu Ex. XLYIII . tantôt l'àpreté de la haine Ex. L) qu'il souligne avec un même motif. Il faut donc renoncer à chercher en Bach ce « parallélisme inaltérable entre les paroles du texte et les images musicales. » Il serait évidemment très hasardeux, après ce que nous avons vu. de vouloir « sans regarder le texte, préci-

ser les idées caractéristiques de ses œuvi es vocales à laide des tlièmes seuls. » On objectera peut-être que l'étude d'un seul thème ne permet pas de généraliser dune façon absolue. D'accord. Observons toutefois que les cas de description de fleuves ou rivières nous ont conduit aux mêmes conclusions. Ce n'est donc pas proprement à une seule idée et à an seul thème que nous nous sommes limité. Et, incidemment, nous avons même noté de singulières << exceptions » dans l'emploi de thèmes très différents : celui de la joie par exemple. Si telle était la signification exacte de ce rythme, élémentaire du

reste : I H . comment appliquer son emploi dans le choral O homme déplore ton grand pjéché Kx.LVI et LYI1 /Pareillement dans son excellente élude (p. 28 sur La Passion selon saint Jeun Liège. Muraille. 1908), le Dr Dw elshauvers s'étonne de le rencontrer dans le chœur des Juifs : «■ Crucitiez-le 1 » Au reste la question se pose ainsi. On nous affirme que Bach possède une langue musicale parfaitement déterminée, tellement que de celle langue il peut être fait « une sorte de dictionnaire. » C'est ici que se trouve la « généralisation, o Nous ne cherchons pas à élever, à côté, une induction contraire. Ce principe d'une langue musicale est-il fondé et se vérilîe-t-il pratiquement dans les œuvres de Bach?C'es1 à cela que se sont bornées nos recherches. Nous avons constaté qu'il n'est pas fondé en théorie et, qu'en pratique l'un des thèmes les plus caractéristiques est employé avec une liberté si grande que cette idée d'un sens précis et exclusif attribué à chaque motif ne saurait être acceptée. Cela suffit à nous permettre de rejeter le principe comme trop absolu et de conclure par conséquent qu'on ne peut, sans fausser les faits, prétendre que Bach a mis en œuvre ce soi-disanl système de langage musical.

Cependant si M. Schweitzer et M. Pirro ont soutenu, on n'en peut douter, cette théorie, ce principe d'un langage musical absolument précis chez Bach, il est juste de remarquer une chose. Dans le détail de leurs commentaires ils font

pleuve d'une liberté d'appréciation telle, qu'à en faire état, la rigueur de leurs conclusions abstraites s'en trouverait singrulièrement diminuée.

Nous avons nolé par exemple que parfois le thème chromatique, chez Bach, n'est employé qu'à titre de procédé d'harmonisation. Ce fait n'a pas échappé à M. Pirro. « L'amertume de ce motif, écrit-il, page 76^ lui est chère pour elle-même. d'abord, et aussi pour toutes les surprises d'harmonie qu'elle évoque.

M. Schweitzer a bien remarqué lui aussi (pie les montées chromatiques de la basse par doubles croches sont spécialement employées par le Gantor pour exprimer les id.'es de solennité et d'épouvante. « Dans le récitatif de la Cantate Schauet cloch und sehet, n" iti. (écrit-il page 'Ati'A où il est encore question du Jugement dernier la basse est rendue plus terrifiante encore par le motif chromatique qu'elle renferme. »

Nous avons vu qu'une d^> applications les plus fréquentes du thème était l'imitation des plaintes et gémissements. a Ces thèmes- chromatiques ont une autre fonction, dit M. Pirro. p. 1(54. non plus entièrement symbolique, mais jusqu'à un certain point imilative. Je veux parler de l'emploi de ce moyen sonore pour représenter d'une manière directe les pleurs mêlés de sanglots et les larmes geignantes. »

Enfin nous avons constaté que l'intervention du chromalisme souligne fréquemment l'exaltation, la tension du sentiment, (pie ce sentiment soit triste ou ne le soit pas. Les deux citations suivantes de M. Pirro montrent qu'il a bien eu. sinon la vision complète, du moins le pressentiment de cet usage que Bach a fait du chromatisme. « Le thème ascendant nous représente plutôt le réveil de l'âme stimulée par la souffrance. La prière passionnée. I ardeur croissante de ses désirs se manifestent dans l'àpre montée de la voix, qui s exalte lentement comme par un effort de supplication » (p. 82). « Dans le choral Das alte Jahr verganyen ist. les motifs chromatiques ravivent le souvenir des dangers passés

et donnent plus d'instance ;) la requête des fidèles » (p. 367).

Voilà donc deux auteurs étudiant l'œuvre de Bach avec l'idée préconçue qu'il « a des tendances expressives et qu'il reste fidèle à un système pour les exprimer » (Pirro, p. 9). Cependant en cours de roule, an sujet notamment du thème dit de la douleur, ils énoncent certaines remarques qui montrent au contraire que Bach n'était pas fidèle à son système d'une manière rigoureusement déterministe. Ils reconnaissent donc implicitement, cela est à leur louange, cette liberté que le maître déployait dans la manière d'user des ressources de son art. Quelle conclusion en tirerons-nous?

Celle-ci tout simplement. C'est qu'une seule chose est critiquable dans leurs théories : la forme trop absolument abstraite qu'ils leur donnent. « Bach a des intentions expressives. " Si l'on entend par là que sa musique est toute pénétrée d'émotion, nous sommes sur ce point parfaitement d'accord avec eux. Mais « qu'il reste tidèle à un système poulies exprimer, » c'est contre cette affirmation — contre elle seule — que nous nous élevons. Il est bien des passages où Bach traduit la joie par un même rythme et la tristesse par un même thème chromatique. Mais, comme nous l'avons vu, si c'est vrai quelquefois, c'est loin d'être vrai pour tous les cas. Et cette constatation suffit pour autoriser à rejeter l'idée de quelque chose de « systématique » dans la manière de composer du maître. Par là on a cru montrer plus énergiquement toute l'intensité d'émotion qu'il a prodiguée en ses (envies. Le jeu est dangereux. On risque bien plutôt, en le présentant comme attaché à des pratiques presque mécaniques de jeter de la suspicion sur sa spontanéité, si grande cependant.

Actuellement ce n'est pas ce danger qui est encore à redouter. Mais l'influence qu'exercent ces théories sur une certaine catégorie du public n'en est pas moins fâcheuse. Une sorte de snobisme est en passe de se créer. En chaque phrase, en chaque note de Bach on veut découvrir une intention. Et l'on commence à réclamer des exécutants qu'ils les mettent

en relief. Si l'audition d'une Canlate paraît lerne el dégage un peu d'ennui : c'est faute d'avoir su deviner et rendre les intentions. En cela on fait fausse route. Et chose plus grave, on fait fausse route en se basant sur des raisonnements. Certes l'interprétation 1ou( unie à la Mendelssohn, qui « épouvantait » Wagner1, était fort infidèle. Si l'on arrivait à croire que senlimentaliser, dramatiser la musique de Bach suffit à la rendre vivante : c'est dans un travers non moins grave qu'on donnerait. Pour que sa musique se traduise avec toute sa plénitude de vie. la condition essentielle est celle-ci : que tous les moindres détails de rythme, d'accentuation, voire même de liaisons soeint scrupuleusement observés. Qu'à eela s'ajoute le don de sensibilité musicale de l'exécutant ou du chef d'orchestre : l'exécution sera parfaite. Mais rien ne peut suppléer à la fidélité de ces observances. Rien, pas même la louable volonté de porter dans l'exécution toute la puissance de sentiment dont on serait capable. Je dirai même qu'avec ce parti pris d'émotion il y a bien des chances pour que la belle ordonnance rythmique, par quoi vivent ces oeuvres, soit quelque peu dérangée. Alors on aura des interprétations très différentes de celles d'il y a vingt ans. Serontelles plus satisfaisantes? Il est permis d'en douter. L'anecdote du Concerto de violon que nous rappelions en commençant justifie pleinement ce doute.

Si donc, il était bon, à un point de vue général, de savoir ce qu'il fallait penser de ce « système » de langage musical, il était encore plus urgent en présence des exagérations auxquelles conduisent ces théories d'en préciser nettement la portée. Sous une forme de généralisation absolue ces théories ne se justifient nullement, ni en droit ni en fait. Mais dans le détail de leur exposition. M. Schweitzer et M. Pirro nous ont prouvé souvent quand ils oublient leur point de départ abstrait qu'ils étudient el comprennent Bach avec une

1. Nous avons cité ailleurs ce récit de Wagner, tome V-Vl de La Musique à Paris, p. 109.

absolue indépendance d'esprit. C'est pourquoi, en finissant, nous voulons faire observer que, tout en combattant une deleurs inductions un peu forcée, nous ne rendons pas moins hommage à la 1res réelle valeur de leurs éludes. Une erreur, un erreur d'abstraction surtout, ne suffil pas à enlever à ces deux livres le rare mérite d'être les deux ouvrages de langue Française l les plus propres à faire connaître et admirer le grand Sébastien Bach.

1. Il y aurait injustice à ne pas rappeler ici l'ouvrage moins étendu, mais antérieur, de M. William Cart (Paris, 1899).