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Le lexle du choral que nous trouvons à la fin de la première partie de la Matthœ us- Passion, est le suivant. Je souligne les passages qui correspondent aux deux citations musicales. «... Aux morts il a rendu la vie ei il guérit toute maladie, jusqu'à ce que le temps vint où il fut sacrifié pour nous et porta le lourd fardeau de nos péchés, suspendu ;t la croix, longuement. » Nous remarquons d'abord que le théine n'apparaît pas à d'autres endroits de ce choral.

1. Nous citerons les chorals d'après les tomes V, VI et VII des œuvres d'orgue de l'édition Peters; tout en exprimant le regret que l'édition populaire deBreitkopf n'ait pas. comme l'édition de la Bach-Gesellfschaft, respecté l'ordre historique de ces compositions. On sait en effet que ces chorals se trouvent réunis naturellement en quatre recueils principaux : 1° l'Orgel-Biichlein ou petit recueil de Weimar-Cothen; 2° le Grand Recueil de 1731) (épocpie de Leipzig). 3° le recueil dit de Schiibler, 1717; 4" le recueil dit des Dix-huit chorals, paru le dernier, mais composé de chorals, pour la plupart, remontant à des époques antérieures.

Cependant la phrase tin début on il est question de déplorer son grand péché, celles aussi on il est question de la descente sur terre et de l'Incarnation sont bien de celles qu'on présente comme appelant presque nécessairement le thème dil de la douleur. De plus une chose paraît très singulière. Les paroles de la fin du choral exprimenl une seule et même idée : celle du sacrifice volontaire de la croix. Par conséquent les mots : « et porta le lourd fardeau de nos péchés » devraient èlre traités ehromatiquement comme les deux passages qui le précèdent et qui le suivent. Or il n'en esl rien. Cette partie de la mélodie esl traitée sans aucun chromatisme. el sous la forme de vocalises d'un éperdu lyrisme d'adoration. Il doil donc, pour ces diverses particularités, exister une explication autre que celle de l'intention purement littéraire.

Considérons la mélodie du choral (elle qu'elle est exposée par le soprano dans le chœur, déjà cité, de la Passion selon saint Mal thieu.

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Nous voyons que les passages donl nous nous occupons sont les deux seuls passages qui marchent en noires, en degré conjoint et en se tenant dans le registre grave de la voix. Il n'y a pas lieu de s'étonner, dès lors, s'ils sont traités de même manière. On s'explique également pourquoi le passage intermédiaire porta le lourd fardeau . qui marche aussi par noires mais s'élance dans le registre élevé, esl traité en style fleuri et avec un lyrisme expressif.

L'hypothèse suivante pourrait fort bien s'admettre. Le ton lyrique qui règne dans toute la pièce devait être, en eette fin, conservé comme ailleurs et peut-être plus qu'ailleurs. Bach

lu

ne trouvanl pas ce lyrisme dans la mélodie elle-même, à e;uise de la sonorité relativement grave et de sa marche lente par degrés conjoints, il tenta de le reporter dans les parties accompagnantes. Dans la pièce, Bach s'est servi constamment de ce rythme d'accompagnement J J^ | 0 ironie ! c'esl

le thème dit de la joie ! |. Ici. il le double et il le fait se répondre aux deux parties intermédiaires. Celte disposition combinée avec le mouvement ascensionnel de la mélodie arrive presque fatalement à imposer à la hasse une marche par degrés chromatiques. Ainsi le caractère général de la pièce est conservé. De plus cela l'ail naître un contraste très expressif entre les deux phrases dans les notes basses chromatiquement traitées et la phrase du milieu s'élevant jusqu'aux extrêmes hauteurs d'une reconnaissante adoration.

Si dans le Te Deum allemand VI, 20 le seul passage chromatiquement traité était celui que transcrit M. Pirro. p. 3(37, on pourrait fort bien admettre que Bach a volontairement associé à cette forme « la strophe qui célèbre le rachat (\v^ fidèles par le sang du Christ. » Un examen, même rapide, du texte d'orgue nous rendra peut-être moins catégoriques dans l'affirmation. Page 66 à partir des mots Du Kïnig (Tu rex glorùe la même phrase mélodique revient six fois. On trouve le thème chromatique non seulement dans le passage cité par M. Pirro et qui correspond à ces mots Tu eryo quœsumus, mais encore sous celui qui correspond à ceux-ci (p. 66) Tu a,d liberandum suscepturus hominem. Page OS à partir des mots Behutuns, cette même phrase revient encore trois fois. Bach emprunte aux pages antérieures les trois harmonisations dont il s'était servi et il les répète chacune une fois. A-lil pris le soin de les associer, la seconde fois, à des paroles voisines de celles qu'elles illustraient précédemment ? Il est permis d'en douter. Le passage chromatique cité par M. Pirro : Nan hilf uns, était tout indiqué pour être reporté au Sei uns gnâdig (p. 00 i c'est-à-dire au Miserere nos/ ri. Au contraire. Bach le réserve au passage Zeic/'uns, qui traduit

bien plutôt la conclusion confiante du cantique que l'implorante (Imprécation. Certainement le thème chromatique n'esl déplacé dans aucun des passages où Bach le l'ail intervenir. Mais si l'on examine ce Te Deum en toute liberté d'esprit, on remarquera que si Bach à le souci réel du texte littéraire, il a également celui de placer chaque thème ou développement à l'endroit le mieux approprié de la trame musicale.

On ne peut se refuser à admettre pareillement, que c'est pourune simple raison musicale (pie le thème chromatique

présente dans le choral Jesus-< 'Jiristus. miser Iledund. n" 31 du tome VI de Peters Pirro. p. 368 . En premier lieu, trois fantaisies sur ce choral se trouvent réunies ici : le n" 30 appartenant au Grand Recueil de 1739 et les nos Ml cl .'!2 extraits du recueil des Dix-huit chorals, de 1749. Et il est bon défaire observer que, seul, le n° 31 présente trace de chromatisme sous la phrase mélodique associée à ces mots « Par sa Passion douloureuse - Voir le texte dans Schweil/.er. p. 358 . En second lieu celle l'orme ne nous surprendra pas. si. après avoir vu le passage correspondant du n" '.\~1