AU

HM'J'JiJJJJgf^

ne Feiii de îucTt freu

dass sicl» mei.

La Cantate 131 Pirro. p. 84 illustre musicalement la traduction du De profundis. Après les déplorations du début le Psaume se termine sur une parole d'espoir. Déjà, dans 1 avant-dernier verset. Bach marque énergiquement les mots et copiosa npud eum redemptio (und viel Erlosung bei ihm. Au dernier. Et ipse redimet Israël ex omnibus iniquitatihus ejus. il consacre une fugue d'une allégresse vraiment triomphale. Ce n'est évidemment que pour renforcer l'exaltation du sentiment qu'il lui donne le thème chromatique pour contre-sujet.

Soprano

L'nd ervvird] Is ra el <■■•

dus al . len

sei . nen

Sun

M. Pirro cite encore (p. 77) une suite chromatique descendante sous les mots : « Ne permets jamais que Satan puisse nous torturer. » Ainsi présentée, cette citation semble bien prouver que Bach a voulu, par celte suite, rappeler les tristesses causées par l'antique ennemi. Telle n'est peut être pas cependant son intention. Dans ce' chœur final de la Cantate de Noël n" 63, le texte prie Dieu de faire bon accueil à nos prières. Le début de la musique est empreint d'une sereine solennité. L'imploration se fait plus touchante avec ces mots : « Permets que les remerciements que nous te présentons résonnent agréablement pour toi. et conserve-nous en ta bénédiction. » Enfin la gradation s'accentue el la vive foi du croyant s'affirme énergiquement avec le passage final. Comme dans la Cantate précédente (n° 131 j, le chromatisme du contre-sujet est destiné non pas à rappeler les tristesses des embûches infernales, mais bien à communiquer un caractère plus tendre, plus expressif à la confiante prière du chrétien.

Soprano

das uns Sa.taumo ge <jua leii;lasses nic.maU nichtge . sclieb'n

dassuns Sa . tan mo ge qua -

. dass uns Sa

tan mo . ge qua.lfn, .lassfs. nie.

itf \? ?

SE

dassuiib Sa . tan mo

Enfin si Ton hésitait encore à reconnaître cel emploi du thème chromatique pour rendre toute exaltation, en général, du sentiment, je demande qu'on veuille bien se reporter au chœur n° 23 de la Johannes- Passion, Voici le début de la partition de piano qui n'est du reste que la réduction exacte des quatre voix :

§ îl'i^T\\flJr^{j ^(^

wzz*

Or quel est le sujet de ce chœur? Les Pharisiens et les Juifs répondent à Pilate qui leur a demandé de quoi ils accusent le Christ. Ils répondent du reste à côté de la question ; mais dans l'ambiguïté même de leur répartie on devine leur parti pris de haine. « Si cet homme n'était pas un malfaiteur, nous ne l'aurions pas livré. » C'est certainement la violence de cette haine, l'acharnement des Pharisiens sur une victime qu'ils ne veulent à aucun prix laisser échapper, (pie Bach a voulu souligner en mêlant le thème chromatique à la trame de ce chœur. — En somme ce groupe nous éclaire d'une manière très instructive sur la liberté avec laquelle Bach savait user des ressources de son art. Il a très bien senti que, toutes les fois que le cœur est gagné par l'émotion ou la passion, h' chromatisme est de mise en musique. Et ce chromatisme, qu'on croyait (et que beaucoup croient encore aujourd'hui) réservé à l'expression de la tristesse il n'a pas hésité à l'employer pour traduire soit la joie qui va jusqu'à l'attendrissement (exemples XLI et XLII), soit la foi qui se hausse à un espoir plein d'allégresse .(exemples XLVII, XLYIII, XLIX), soit même l'acharnement d'une haine implacable (exemple L). Moins que jamais, au reste, cet emploi doit nous surprendre. N'avons-nous pas vu, en

Tristan, de quelle ressource esl le chromatisme pour rendre les nuances les plus exaltées de l'amour passionnel?

Il ne nous reste plus à voir, maintenant, que les quelques exemples où l'apparition du thème chromatique est sûrement liée à une idée de tristesse. Beaucoup seront surpris, je gage, de leur extrême petit nombre.

Voici d'abord le récitatif d'alto de la Cantate 1 1 (Pirro, p. llii). Les paroles en sont évidemment mélancoliques. Le fidèle s'adresse au Christ qui. par son Ascension, a quitté cette terre. Ah! reviens bientôt! lui dit-il. Mets un terme à mon triste étal sinon chaque instant détesté deviendra pour moi comme des années. Sur ces paroles Bach a écrit un récitatif d'une expression pénétrante et plaintive. Il parait bien certain ici que c'est pour en renforcer le caractère de tristesse qu'il fait descendre par demi-tons toute sa basse continue. En voici le début :

'» mJ'JvJiij^^jOIfJJ'JJ^jo j

Ach ja . ?o kommebaldzuruekÎTilg'eiristmeintraurigesGetHrdensoiist

Jeee^

fe

Du choral final de la Cantate 60, M. Pirro cite Pavant-, dernière phrase. Et il a parfaitement raison de dire (p. 137) qu'ici le « thème chromatique descendant est évoqué par des mots de sens douloureux. >> On pourrait rapprocher de ce passage cette variation empruntée à l'air de soprano de Y Ode funèbre (n° 198).

lu

0 Selimeiz

zens vvort;

L'expression elle-même de « douloureuse parole » dispense de tout commentaire.

Tout le premier chœur, en forme de fantaisie de choral, de la Cantate 78 1 est empreint d'une saisissante mélancolie.

1. Au sujet de cette Cantate, M. Pirro remarque (p. 80-86) que le thème chromatique suivant qu'il est ascendant ou descendant prend souvent chez Bach une signification particulière. « Au lieu de dépeindre l'affaissement dans le mal, la mélodie (ascendante) symbolise la rédemption. » Je ne crois pas qu'il y ait lieu d'établir cette distinction. Dans les exemples qu'il donne du thème ascendant, M. Pirro en cite qui ont trait à l'idée de rédemtion et d'autres à l'idée du désir (Verlangen) de l'âme vers Dieu. Ceux qui se rapportent à l'idée du désir rentrent tous dans la catégorie des exemples dont on ne peut tirer aucune conclusion précise au sujet des intentions expressives de Bach (Se reporter plus haut pp. 56, 48, 50, 42, 41, 40. 38).

Et n'en fut-il pas ainsi, que la citation donnée par M. Pirro, p. 76, du début de la Cantate 150 (reproduite ici, ex. XLV) suffirait à montrer que Bach traduit aussi bien cette idée de désir (Yerlanget mich) par le thème descendant.

Au sujet de l'idée de rédemption, M. Pirro cite deux motifs ascendants, l'un sous ces mots. « Le Seigneur rachètera Israël de tous ses péchés » (ex. XXXIX), l'autre sous ce vers « Le Seigneur t'a pardonné ta faute » (ex. XXXVIII). Le premier cas peut sembler assez probant au premier abord. Il est en effet question de rédemption dans les paroles et, en second lieu, le thème revient toujours sous la même forme ascendante. Si l'on veut bien se reporter à nos exemples LUI et L, on verra que h- thème ascendant est employé souvent pour traduire des idées très différentes de celle de rédemption ou purification. Et si le thème revient toujours sous la forme ascendante cela lient à ce qu'il est une partie intégrante du développement musical. Il sert de contre-sujet au thème de la fugue. Il en est de même dans les cas analogues. Ainsi dans le chœur cité, ex. XLIX, qui est d'un sentiment très voisin, le motif est cependant descendant mais il s'expose toujours ainsi parce qu'il remplit le rôle d'une sorte de contresujet. Mais lorsque le thème chromatique arrive non pas comme partie rigoureusement intégrante du développement, lorsqu'il s'expose seulement aux parties accompagnantes, on peut presque poser en principe qu'il apparaît toujours sous les deux formes. M. Pirro le constate (p. 80) pour la Cantate 78. On peut le constater également dans la Cantate 28, « Le Seigneur t'a pardonné tes fautes. » Il suffit de regarder la partie d'alto de notre ex. XXXVIII. Si l'on veut s'édifier plus complètement on peut voir encore notre ex. XXXV (de la Cantate 4), l'ex. XXXIX (Cantate 38), les ex. XXV et XXVIII (Cantate 80), l'ex. XXIX (Cantate 43). Si l'on ne possédait pas d'autres points de comparaison ce passage justifierait curieusement la distinction entre les deux thèmes. La basse monte en effet sous les mois « pour tirer ses serviteurs » et l'alto chante le mot « misère » en forme descendante.

M. Pirro (p. 79) semble dire que le motif chromatique est seulement « employé dans l'accompagnement vocal des premiers vers. » « Jésus, toi qui as, par la cruelle mort, arraché mon âme à l'enfer et l'as tirée de la détresse — » En réalité le motif chromatique se retrouve sous toutes les phrases du choral de Grummer, aussi bien dans le début que dans cette lin : « Toi qui m'as révélé de telles choses par ta douce parole, sois maintenant mon refuge. » Tout au plus pourraiton noter qu'elle disparaît parfois, mais d'une façon toute momentanée, dans certains des interludes qui séparent chaque phrase du choral. La chose est, au reste, d'un minime intérêt. Le fait important c'est que, traité en cette forme chromatique, tout ce premier chœur dégage une impression de touchante tristesse. Je renonce à en donner des fragments qui, étant isolés, perdraient de leur signification. La lecture seule du morceau peut permettre de s'asurer de l'exactitude de ces quelques observations.

Enfin il ne reste plus à considérer que les morceaux composés sur le choral Ach Gott, ivie munches Herzeleid. M. Pirro cite (p. 79) le chœur initial de la Cantate 3, et (p. 78) le duo de soprano et basse de la Cantate 58. Nous y joindrons le choral pour ténor solo qui se trouve au milieu de la Cantate 44.

Les paroles de ce choral sont manifestement tristes. « Ah! Seigneur, combien de peines s'élèvent contre moi en cette vie. Il est plein de tribulations l'étroit chemin que je dois parcourir pour arriver au ciel. » Dans les trois développements musicaux que nous venons de citer, le thème chromatique apparaît fidèlement. Nous admettrons donc qu'il est mis en œuvre en souvenir de la tristesse du texte. Ce n'est pas qu'aucun d'eux s'élève à des accents bien déchirants. Mais à défaut d'autre explication, celle-ci est la plus plausible.

La Cantate 44 Sie tverden euch est la plus ancienne. On la date de 1723 à 1727. Les mouvements chromatiques reviennent assez souvent dans le choral pour ténor. Le thème

proprement dit ne s'y énonce complètement que deux fois. En voici un exemple.