LUI

Ténor

Acli Golt, wie man . ches Her - - *e . len

Gntt, vvie mdn . ches Her . . *e . leid

Dans de duo de la Cantate 58, qu'on date de 1733, il se présente une particularité assez singulière. Le soprano chante la mélodie du choral, et la basse, qui dialogue avec lui, lui prodigue des paroles d'encouragement. Or. chose curieuse. c'est soit au chant de la basse, soit à son accompagnement que sont exclusivement réservés les dessins chromatiques. M. Pirro cite la descente d'une quarte qui se trouve sous le moi Schmerze (douleur). Il ne faudrait pas croire cependant que Bach a voulu « faire un sort » spécial à ce mot. La descente chromatique se dessine tout au long de la partie de basse. Si le thème s'énonce plus complet; ment à cet endroit (A), c'est qu'on arrive à la fin du morceau et que Bach v dessine une de ces codas que nous avons déjà eu occasion de signaler. La preuve c'est que pareille chose s'est déjà produite à la fin de l'introduction instrumentale (B).

Dans le troisième tfaitemenl musical de ce choral Ack Gott (Cantate 3), c'est à la basse du quatuor vocal que Bach confie la mélodie. Le prélude instrumental expose en effet (( une sorte de variation du motif chromatique descendant » (Pirro, p. 78). Il n'est peut-être pas très exact de la présenter comme « appliquée aux paroles par lesquelles débute ce chœur. » Cela prêterait à croire que Bach a encore mis

-HM* rHV

Acl> Gotl,v\ieman ches Her.?e lejd.wicmanehesHer . it . leid,

en œuvre-, ici, le procédé du soulignement de détail. Or il n'en est rien. Celte « sorte de variation » fait les frais des parties instrumentales et des interludes placés entre chaque phrase du choral. Elle revient aussi dans les voix qui se superposent à la mélodie traditionnelle que chante la basse. C'esl elle, par conséquent, qui donne à l'ensemble du morceau son expression, sa teinte caractéristique. Il est même intéressant de constater que c'est précisément en dehors du choral, dans les interludes et dans les parties purement orchestrales qu'elle atteint à son entier développement et à sa véritable puissance expressive.

En somme ce thème soi-disant réservé particulièrement à l'idée de douleur, de tristesse n'intervient véritablement avec celte intention que dans un nombre de cas entièrement limité. Nous trouvons un court récitatif (Ex. LI) et une brève harmonisation de choral (Ex. LUI). Le seul cas où il communique vraiment à la musique un caractère de mélancolie est le début de la Cantate Je&u, der du meine Sec/e. Nous avons en effet noté de curieuses particularités dans les deux Cantates citées sur le choral A ch (îott. El il n'est pas absolument certain qu'il se dégage de leur audition une impression de bien réelle tristesse. Il existe cependant dans l'œuvre de Bach, dans les Passions1, notamment, des pag*es

1. Un fait extrêmement frappant c'est que ce thème ne se rencontre pas

<le réelle affliction. (Pages plus rares, du reste, qu'on ne se plaît à le dire.) Comme dune part, le thème chromatique n'y intervient pas. et comme, d'autre part, ce thème lorsque Bach lemploie. est affecté à des idées d'essence fort variée : nous pouvons bien conclure que Bach n'a jamais songé à s'astreindre à la servitude de ce langage musical précis qu'on veut lui attribuer.

Pour que notre étude soit entièrement complète nous devons encore examiner une certaine catégorie d'oeuvres instrumentales. Ce sont les chorals pour orgue. Ces pièces sont construites en effet sur des mélodies auxquelles étaient associées des parole- traditionnelles. 11 se pourrait, di'^ lois. que le sens des paroles, présent à l'esprit de Bach, comme à celui de ses contemporains, ait eu un certain écho dans la musique. M. Schweitzer affirme notamment, page 339 : <( Les petits chorals sont le dictionnaire de la musique de Bach. C'est delà qu'il faut partir pour arriver à comprendre ce qu'il veut dire dans les Cantates et dans les Passions. » Voyons donc ce qu'il faut retenir de celle affirmation, au moins en ce qui touche au thème spécial dont nous suivons l'étude.

Dès le début nous pouvons poser, en principe, que 1 étude de ces chorals ne change rien aux conclusions de notre étude des Cantates et des Passions. C'est dans une dizaine de chorals seulement qu'apparaît le thème chromatique, et dans sept, pour le moins, il parait n'intervenir que pour de simples raisons musicales.

Le célèbre Caprice pour clavecin sur le départ de son frère, doit être mis hors de cause. Le thème chromatique y est expressément formulé, sans doute; mais comme cela se trouve dans le « Lamento général de^ amis, » il est évident (pie cet emploi rentre dans le cas où Bach en use pour imiter les plaintes ou les gémissements. Mais considérons par exemple le célèbre choral d'orgue, un des plus beaux

dans l'œuvre où l'emploi d'un thème de tristesse était tout spécialement indiqué : je veux dire la Passion selon saint Matthieu.

assurément, celui que Bach consacre à la mélodie 0 Menseh, bewein deiri Sùnde ijross (0 homme, déplore ta grande faute). (V. 451).Le thème chromatique s'y retrouve, à la fin, aux deux passages suivants (Cf. Schweitzer, p. 351, Pirro,