Dans les estampes de l’ouvrage

G. Audran (1640-1703}.

... Puisque toute la perfection de Part consiste à bien imiter la nature, il semble qu’il ne faille point consulter d’autre maître, et qu’on n’ait qu’à travailler d’après les modèles vivants ; toutefois, si l’on veut approfondir la chose, on verra qu’il ne se trouve que peu ou point d’hommes dont les parties soient dans leur juste proportion sans aucun défaut. Il faut donc choisir ce qu’il y a de beau dans chacun, et ne prendre que ce qu’on nomme communément la belle nature. Mais qui osera présumer d’avoir le discernement assez juste pour ne se point tromper dans un tel choix ?...

Que peut donc faire un Dessinateur au milieu de tant de difficultés? Je ne vois que l’antique en quoi l’on puisse prendre une entière confiance.

Les proportions du corps humain.

D Diderot (1713-1784).

N’excéder jamais sans nécessité la grandeur de huit têtes.

Les attachements solides des membres sont de Page viril ; les attachements las et lâches sont de la'vieillesse. On ne les voit point dans les enfants.

* Essai sur la Peinture.

R. Mengs (1728-1779).

Il y a une infinité de système^ sur les proportions du corps humain; mais à peine y en a-t-il deux qui s’accordent; et tous ceux que j'ai vus jusqu’ici m’ont paru peu satisfaisans et peu propres à instruire le peintre. D’ailleurs quelques écrivains ont trop limité les combinaisons qui doivent servir à produire une proportion uniforme dans les figures. D’autres, parmi lesquels se trouve Albert Diirer, ont indiqué une grande quantité et

variété de proportions, mais qui ne peuvent être utiles qu'à ceux qui veulent imiter leur goût. Je me hasarderai donc à proposer quelques idées sur cette matière, qui pourront servir à tous les goûts, parce que je me fonderai sur les principes de la nature et de l'art.

On partage ordinairement la figure de l’homme en un certain nombre de têtes ou de faces ; mais cette méthode n'est bonne que pour les sculpteurs seulement, et non pour les peintres qui ne voient jamais exactement la grandeur des têtes, à cause qu’il s’en perd au moins un tiers de la quatrième partie supérieure par la perspective; et l’on ne peut pas non plus dans la peinture mesurer la grosseur des membres avec la même précision que dans la sculpture, parce qu’ils sembleroient maigres et grêles sur une superficie plane, en comparaison de ce qu’ils paroissent vus en perspective ; à cause qu’en regardant les objets avec les deux yeux, le contour nous en semble plus grand qu’il ne l’est en effet, suivant leur juste diamètre, et cela a lieu, tant dans la nature même que dans les ouvrages de sculpture, mais ne subsiste point dans la peinture. Les Anciens avoient déjà observé cette loi d’optique ; voilà pourquoi les figures des bas-reliefs sont plus grosses, proportion gardée, que celles en ronde-bosse ; je parle ici de ces beaux bas-reliefs qui peuvent être mis en parallèle avec les statues du même tems.

Les peintres doivent mettre infiniment plus de variété dans leurs productions que les sculpteurs, et sont par conséquent renfermés dans des bornes moins circonscrites. Raphaël qui, en quelque sorte, ne fit que multiplier le goût antique du second ordre, en l’unissant avec une certaine vérité que n’offre point la sculpture, s’est servi, soit par goût, soit par principe, de toutes sortes de proportions, sans qu’on puisse dire que l’une

soit meilleure que l'autre; je connois même quelques figures de lui qui n'ont que six têtes et demie de hauteur : proportion qui ne seroit pas supportable chez tout autre peintre que Raphaël.

Leçons pratiques de Peinture.

Cl. -H. Watelet (1718-1786).

... Il est très peu d'usage d'employer en peinture les mesures détaillées, parce qu'elles ne peuvent avoir lieu lorsqu'un objet se présente en raccourci. D'ailleurs, leur usage froid et lent ne convient guère à un art qui veut beaucoup d'enthousiasme. Il faut cependant que les Peintres ayent une connoissance réfléchie de ces mesures, et qu'ils les ayent étudiées en commençant à dessiner.

U art de Peindre.

J. -B. Delestre.

Les proportions normales généralement admises sont celles-ci : dans la station rectiligne, le pubis marque le point équidistant du sommet de la tête et du dessous du talon. La tête, servant de module, est contenue de huit à neuf fois dans la taille humaine. La jambe, comprise entre le sol et le milieu du genou, égale en élévation la cuisse à partir de la limite supérieure de la jambe jusqu'à l'attache du muscle couturier vers l’épine antérieure de la crête de l’os du bassin. Ces deux longueurs, semblables l’une à l’autre, le sont chacune à la dimension du tronc, s'étendant du point central à la rencontre des clavicules avec le sternum. La mesure du col est très variable; elle équivaut à un peu plus du quart de la tête. Il est court chez les trapus ; il s'allonge avec une taille élancée. La largeur de la poitrine, vue de face, est de deux têtes ; on en compte une et demie dans le bras ; une dans l’avant-bras ; troisquarts dan &

la jambe étendue. Le profil du pied est la moitié de la hauteur de la jambe.

Dans les figures solides et ramassées, la portion supérieure^ à partir du bas du torse, est plus longue que celle descendant de ce point, jusqu'au-dessous des talons. Le contraire a lieu dans les statures élancées masculine et féminine. Les courbures s’allongent. Les jambes montent plus haut aux dépens du tronc amoindri. La matière s’étire. La vigueur des muscles s'éparpille ; l’être s’affaiblit par l’extension.

De la physiognomonie.

Léonard de Vinci (1452-1519).

Proportions du visage. — De l’attache d’une oreille à celle de l’autre, il y a le même intervalle que des sourcils au menton- La bouche d’un beau visage est de la grandeur de la division des lèvres au dessus du menton.

L’oreille est égale au quart du visage.

D’une oreille a l’autre, chez le cheval, il y a une longueur d’oreille.

L’angle de la lèvre inférieure est le milieu entre le dessous du nez et le dessous du menton.

Le visage forme un carré d’un œil à l’autre et du haut du nez au-dessous de la lèvï*e inférieure. Au-dessus et au-dessous un autre carré semblable,

L’oreille est de même longueur que le nez. L’espace entre les deux yeux est égal à la largeur d’un œil.

De profil, l’oreille tombe au milieu du cou.

Traité de la Peinture. (Trad. Péladan. Deiagrave éditeur.}

Jean Cousin (150<M589).

La teste veüe de front ou par devant, se dépeinct perle moyen

d’un cercle ou tour de compas, la moitié duquel est de ligne apparente, l’autre moitié de ligne punctuée de la ligne diamétrale à niveau punctuée, posant la pointe du compas sur l’extrémité d’icelle, se forme le trait de la joue d’un costé jusques au menton par une ligne courbe : faisant le semblable à l’opposite, se forme l’autre joue qui nous donne l’ovale en pointe comme un œuf ; puis traversant le centre du cercle jusques à l’intersec-

tion des deux lignes courbes qui nous forment les joues par une ligne perpendiculaire sur icelle, faut marquer quatre égales, qui sont marquées dehors l’ovale 1, 2, 3, 4 (fig. 1 et 2). Et sur la ligne du milieu qui sépare l’ovale en deux, ayant divisé la dite ligne en cinq parties, sur la seconde et quatriesme partie faire les yeux : et l’œil sera divisé en trois parties, dont la partie du milieu sera le tour de la prunelle, comme il appert à l’œil séparé marqué A. Puis à la tierce mesure sur la perpendiculaire, faut former le nez de l’espace d’un œil. Continuant sur la dite perpendiculaire la quatriesme partie qui est depuis le nez jusques au menton, la faut diviser en trois, et sur la première partie faut former la bouche, prenant la mesure du coin de l’œil depuis le nez jusques à la prunelle de l’autre, la formant comme un arc turquois : et les oreilles depuis la ligne des yeux

jusques à la ligne du nez, et la grosseur du col, de la moitié de la teste, comme il se voit en la figure où il n'y a que le traict, duquel on en fait celle qui est ombragée.

Le livre de Pourtraicture.

Particularitez des mains racourcies , avec leurs proportions et mesures. — Pour racourcir les mains, faut tirer lignes perpendiculaires punctuées desmains veües de costé ou profil, mar-

quées de leurs proportions et mesures, 1, 2, 3, 4, sur lesquelles le Soleil donne jusques à la ligne diagonale marquée aux extrémitez O (fig. 3), et renvoyer la réflection d’icelles lignes à niveau, punctuées sous les mains racourcies, pour en avoir les ombres lesquelles faut tirer lignes montantes punctuées perpendiculairement jusques une ligne à niveau punctuées procédantes des premières mains veües de costé ou profil : et les intersections desdites lignes punctuées, montantes perpendiculairement à niveau, nous donnent les mains racourcies, marquées A. Et tout ainsi que l’oeil qui regarde les mains

veües de costé ou profil, ainsi l'opérateur voit les mains racourcies par le moyen de leur ombre *.

Le livre de Pourtraicture.

G. de Lairesse (I64i-i7ii).

Les proportions du visage, des mains et des pieds. — Les yeux sont à une distance qu'il pourroit y en avoir un troisième entre deux. Le nez a le tiers de la longueur du visage. La rfouche est aussi large qu'un œil. Les oreilles sont au niveau des yeux par en haut, et de la racine du nez par en bas, quelque long ou coùrt qu’il puisse être... Pour ce qui regarde les mains, elles sont deux fois plus longues que larges; et chacune de leurs parties a sa propre longueur, largeur et épaisseur. La longueur du pied est un sixième de la taille d’un homme, et il est de cinq huitièmes plus long que large... La longueur du visage et des mains doit être exactement égale; et fait tout juste le dixième de la hauteur d’une personne.

Le Grand Livre des Peintres .

Paillot de Wlontabert (1771-1849).

Les jambes. — Chez la femme, le bas de la jambe ne doit point être fin et sec, ainsi que le veulent souvent les amateurs de petits pieds ; au contraire le bas de la jambe chez la femme doit être soutenu, un peu plein, et terminer harmonieusement la figure. Unejambe sèche par le bas fera voir presque toujours les têtes des os et le tendon d'Achille, ce qui est une impropriété.

1 . L'auteur de ce livre donne ainsi la méthode pour obtenir les raccourcis des différents membres successivement, puis du corps humain tout entier en différentes postures. Nous ne pouvons reproduire toutes ces planches. Nous reproduisons seulement l’une d’elles (hors-texte) qui, outre l'avantage de rendre la méthode parfaitement claire, a celui de nous donner les proportions du corps humain selon Jean Cousin.

Un prétendu puriste critiquait un jour le bas des jambes de la Vénus du Capitole : elle a, disait-il, une jambe plus grosse que F autre.

Mais ce critique ne réfléchissait pas que la jambe qui porte, est naturellement plus renflée vers le bas que ne l'est la jambe qui, jetée en arrière, ne supporte presque rien.

Il n’est pas nécessaire, je crois, de blâmer le préjugé des prétendus connaisseurs qui vantent un mollet anguleux, énorme, et suivi d'un bas de jambe étranglé à la façon des balustres : oavoit par l’idée qu'ils se font d'une belle jambe, qu’ils ne connaissent point le principe de l'unité et de l'harmonie.

Traité complet de la Teinture.

A. Etex (1808-1888).

Les proportions . — La mesure vraie est celle que l'artiste donne à ses figures, pour la place qu'elles doivent occuper; mesure qui n'est bonne que lorsqu'elle fait dire : c'est beau ! Ces proportions varient à l’infini, comme toutes les choses de la nature.

Cours élémentaire de Dessin.

E. Guillaume (1822-4905).

Les proportions. — . .. Aucun chef d'œuvre n'aura jamais le caractère universel qui permettrait de le donner comme un modèle par excellence. L’idée abstraite que l’on peut se faire de la proportion reste supérieure aux choses les mieux proportionnées. La proportion, comme la beauté elle-même, est un noble tourment de l'intelligence, un puissant mobile de progrès, mais elle ne saurait être réalisée dans ce qu'elle a d’absolu Les plus grands artistes l’ont poursuivie, et chacun d'eux n’a pu la réaliser qu’en lui imprimant son sentiment individuel.

Essai sur la théorie du Dessin. (Perrin, éditeur.)

Nous supposons que notre lecteur a étudié déjà les principes de Vostéologie et de la myologie. Connaissant, par conséquent, les noms des muscles et des os, leur forme et leur mécanisme , il ne lui reste plus qu'à adapter sa science à Vart du dessin. Faire deviner les muscles sous la peau, imaginer des raccourcis et des mouvements harmonieux et logiques, voilà quel devra être le profit qu'il aura tiré de ses études anatomiques. Quelques préceptes judicieux empruntés aux maîtres compléteront ce qu'il sait déjà, et lui fourniront une méthode sûre pour construire une figure correcte.

Pline (ior siècle après J. -C.).

Dessin, des muscles. — Peindre les corps et les milieux des objets, c’est sans doute beaucoup; cependant plusieurs y ont réussi; mais de bien rendre les extrémités des corps, et de bien terminer et arrondir les parties, c’est ce qu’on trouve rarement exécuté avec succès : car l’extrémité doit s’entourer elle-même, et se terminer de façon qu’elle promette autre chose après soi et fasse voir ce qu’elle cache.

Histoire naturelle.

Léonard de Vinci (1452-1519).

Les membres qui font effort, fais-les musculeux ; ceux qui n’agissent pas, fais-les sans muscles et doux.

Traité de la Peinture. (Trad. Péladan. Dclagrave éditeur.)

R. Mengs (1728-1779).

On ne peut pas introduire d’angle dans un corps nud, à

moins qu'un muscle ou une partie se trouve caché derrière un autre, parce que dans ce cas il s'y forme un angle par une espèce d'intersection ; mais il faut bien observer alors la naissance de ce muscle, ou de cette partie, en quoi plusieurs peintres ont péché faute de savoir l’anatomie. Ces intersections se font de diverses manières. Elles ont lieu dans les membres qui se voient en entier, lorsque l’obliquité d’un muscle prend son origine dans la partie qu'on n’aperçoit pas; et dans les raccourcis, parce qu’il arrive souvent qu’un muscle est interrompu quand la partie charnue couvre la concave qui la lie à la partie tendineuse ; voilà pourquoi il y a tant d’intersections dans les raccourcis, parce que toutes les formes convexes cachent ou diminuent les concaves. C’est pour cette raison que les peintres attentifs évitent, autant qu’il est possible, de faire des raccourcis dans les objets grâcieux ; et quand ils ne peuvent pas les éviter, ils en mettent alors le moins qu'il se peut, et seulement ceux qui sont absolument nécessaires. Mais on les emploie avec succès dans les sujets d'un caractère austère et d’une grande expression, auxquels on peut donner un style altéré; et il en est de même lorsqu'un membre en coupe un autre, et qu'ils forment ensemble des angles. Il faut observer alors où se fait la ligne d'intersection, parce que si le membre qui se trouve caché derrière l'autre le croise à la naissance de sa convexité, cela blessera la vue, à cause que ces lignes paroîtront incompatibles, vu que l'une se montrera en dehors et l’autre en dedans. S'il n'est absolument pas possible d’éviter cette rencontre de lignes, on pourra y remédier en couvrant cette partie de quelque draperie, ou en faisant l'intersection dans la partie la plus droite du membre qu’on veut cacher; et si cela ne peut pas avoir lieu, on doit tâcher que l'intersection se fasse alors à l’endroit où la ligne courbe est

la plus grande, afin que la même espèce de ligne se trouve aussi de l’autre côté.

Leçons -pratiques de Peinture.

A Félibien (1619-4695).

Mouvements des corps. — Un de ceux qui ont le mieux écrit de la Peinture, parlant des mouvemens et de la pondération des corps, dit que pour bien représenter la situation des membres, et leurs différentes actions, il faut considérer ce que la Nature nous apprend elle-même, en remarquant premièrement que le milieu du corps est toujours soumis à la teste. Que si quelqu’un se tourne et se soustient sur un pied, ce mesme pied se trouve directement sous la teste, comme s’il estoit la base de tout le corps ; que la teste est presque toujours tournée du mesme costé que le pied qui la soustient, c’est-à-dire dans les actions naturelles, et qui ne sont point forcées. Mais cet auteur a observé que la teste n’est presque jamais tournée d’un costé, qu’il n’y ait en mesme temps une partie du corps qui fasse le meilleur effet, comme pour la soustenir, ou qui ne s’abandonne et ne se jette de l’autre costé pour faire l’équilibre. Il dit encore que la teste ne se renverse en arrière pour regarder en haut qu’autant qu’il est nécessaire pour voir le milieu du ciel, et qu’elle ne se tourne jamais davantage d’un costé ou d’un autre, que pour toucher du menton les os des épaules.

Quant à ce qui est des efforts que nous faisons en tournant le corps depuis la ceinture en haut, ce détour ne va tout au plus qu’à faire qu’une épaule se rencontre en droite ligne sur le nombril. Les mouvemens des jambes et des bras sont un peu plus libres ; toutefois dans les actions ordinaires les mains ne s’élèvent guère plus haut que la teste, le poignet plus haut que l’épaule, le pied plus haut que le genouil ; et un pied ne s’éloigne guère plus de l’autre que d’un pied de distance. Lorsqu’on

élève un des bras, aussitôst toutes les parties de ce costé-là. suivent le mesme mouvement, en sorte que le talon qui est du mesme costé s'élèvera de terre par Faction que fera le bras.

Entretiens.

G. de Lairesse (1641-1711).

Il est certain et hors de doute, que toute figure tranquille, tant d'homme que de femme, pour avoir une attitude belle et pittoresque, ne doit porter le corps que sur une seule jambe ; position qui occasionne un renflement dans l’une des hanches. Les jambes ne peuvent être écartées l’une de l'autre que de la longueur d’un pied.

En marchant la hanche ne peut pas se renfler, ou du moins fort peu, et la poitrine doit former une perpendiculaire avec la jambe, sur laquelle porte le corps. Si c'est la jambe droite qui porte en avant, il faut que la jambe gauche se trouve en arrière, pour servir à pousser le corps en avant ; et pendant ce tems-là le bras ou le coude doit se jeter en arrière, tandis que le bras droit ou la main du môme côté se porte en avant, ainsi que la tête, qui ne doit tourner ni à droite, ni à gauche.

Le poids du corps d’une personne qui court porte totalement sur la jambe avancée, avec la poitrine penchée en avant, la tête dans la nuque du col, et un pied en l’air.

Le Grand Livre des Peintres.

Ch.-Âlph. Oufresnoy (161 1-1665).

Les Raccourcis .

Evitez les aspects difficiles à rendre.

En vain espère-t-on et charmer et surprendre.

Par d’ingrats raccourcis et des contorsions.

D’un esprit sans chaleur, froides convulsions.

L'art de peindre.

Planche V.

EUGÈNE FROMENTIN. — Etude de cavalier.

Pour arriver à connaître les formes et les attitudes des animaux, on ne saurait assez conseiller de multiplier les croquis sur nature. Ce qui est assez piquant, c’est que Fromentin, s’il faut en croire les Goncourt ( Journal , 2e vol.), prétendait ne pas en faire. Simple boutade qu’on aurait tort de prendre à la lettre, comme nous en fournissons ici la preuve, en publiant ce beau croquis.

‘langue V I.

HOGARTH. — Les musiciens enragés.

Hogarth s’était exercé à noter instantanément les traits et les gestes qui le frappaient, et il lui arriva de croquer sur l’ongle de son pouce gauche le masque ou l’attitude d’un modèle involontaire.

Paillot de Montabert (477t-i849).

Faire parade de recherches affectées dans les poses ; tourmenter les os et violenter les muscles, blesser la pondération et le mécanisme; imaginer des attitudes, pour obtenir des raccourcis; imaginer de grossiers contrastes, pour paraître animés et chaleureux; faire flamboyer et pyramider les lignes; surmonter des difficultés dont l'intelligence seule devenait un mérite ; parler un langage entortillé, hyéroglyphique, et dont le mystère seul pouvait faire des dupes ; voilà quel a été trop longtemps l'objet des études de tant de peintres illustres dont les ouvrages ont bravé la critique, et dont l’influence s'est fait sentir jusqu'à nous.

Par la même raison que le mouvement est inimitable en peinture et que la destinée des objets peints est de rester constamment immobiles, il faut que l'artiste cherche à donner au moins l’idée de ce mouvement, et cela par tous les moyens qui sont du domaine de son art. Or le peintre y peut parvenir jusqu’à un certain point.

Traité complet de la Peinture.

Aug. Rodin (né en 1840).

Comment poser le modelé. — Même lorsqu'un sujet que je traite me contraint à solliciter d'un modèle une attitdde déterminée, je la lui indique ; mais j’évite soigneusement de le toucher pour le placer dans cette pose, car je ne veux représenter que ce que la réalité m'offre spontanément.

En tout j'obéis à la Nature et jamais je ne prétends lui commander. Ma seule ambition est de lui être servilement fidèle.

U Art. entretiens réunis par Paul Gsell.

(B. Grasset, éditeur.)

La figure nue une fois installée dans des proportions et dans un mouvement corrects, il reste une difficulté à vaincre. C'est de la revêtir de vêtements et de draperies. L'urt de disposer les plis avec grâce demande un goût avisé ; il y faut déjà le sens de la composition. De plus , le moindre mouvement du corps dérange tout cet arrangement. Comment fixer la disposition des plis? Doit-on se servir de figurines de cire , comme Poussin ? ou du mannequin articulé ? Certains maîtres le conseillent, d'autres l'interdisent. Ecoutons d'abord les arguments des uns et des autres. Ensuite... nous nous ferons à nous-mêmes notre expérience.

H. Testelin (1616-1695).

On doit ajuster les draperies sur les figures tellement qu'il paroisse que ce soit de véritables vestements, et non pas des estoffes jettées auhazard sur quelqu'un des membres seulement, que pour cet effect il faut en revêtir le modèle avant de le mettre en l'action qu'on désire et se servir plustost de petits modèles de cire que d’un mannequin de bois, sur lequel on ne peut faire rien que de sec et de chétif.

Sentimens des plus habiles Peintres sur la pratique de la Peinture.

G. de Lairesse (mi-i7ii).

Si l'on nie demande pourquoi plusieurs autres grands maîtres, tels que le Titien, le Tintoret, Paul Véronèse, Jules Romain, Michel-Ange, le Dominicain, le Bassan, etc., n'ont pas mérité, à cet égard, le même éloge que Raphaël ? Je répondrai qu'il faut

l'attribuer à ce qu'ils n'ont pas fait usage, comme lui, de la nature, c’est-à-dire du mannequin, qui sert à nous faire bien connoître la nature des étoffes; quoiqu’au reste on pourroit peut-être reprocher à Raphaël de n’avoir pas assez varié ses draperies, lorsque le sujet le permettoit.

Il se présente ici une autre question, savoir d’où vient que chaque artiste, pour ainsi dire, adopte une différente manière de faire le jet des draperies et la disposition des plis ? Ce qu’il faut attribuer à ce qu’ils n'emploient, ni la nature, ni le mannequin, ou parce qu’ils emploient mal l’un et l'autre et ne suivent que leur caprice, qui leur fait adopter telle ou telle manière. Les uns, par exemple, choisissent les étoffes légères, telle que la soie, tandis que d’autres préfèrent le drap et les autres étoffes lourdes et pesantes. Ceux-ci font usage de plis minces, et donnent pour raison qu’ils ne peuvent pas supporter les plis épais de Paul Yéronèse, du Titien et de Rubens. Ceux-là chargent leurs figures de toutes espèces de plis, sans songer que les draperies ne sont faites que pour couvrir avec grâce le nud, et non pour le cacher et en défigurer les formes.

Le Grand Livre des Peintres.

Ant. Ccypel (I66i-i72f2).

Les draperies ont leur ordre et leur arrangement et c’est ce que'j'appelle composition ; mais il faut que l'art en soit caché sous une apparence de simplicité, quelquefois même de négligence. On en doit absolument bannir l’affectation où tombent ceux qui ne se servent jamais que de petits modèles, que l'on appelle manequins, sur lesquels ils mettent des linges mouillés pour ajuster leurs draperies. On me dira peut-être que le Poussin s'en est presque toujours servi ; je réponds à cela, qu’à la

vérité, la composition, l’ordre et l’arrangement de ses plis, est noble et sçavant, mais que l’art y paroît cacher les beautés de la nature, et que ses draperies auroient esté beaucoup plus parfaites, si ce grand homme avoit pû joindre à ce qu’il a imité, peut-être trop servilement, d’après les statues antiques, un goût plus naturel, moins sec et plus aisé, dont les linges mouillés, et les manequins l’ont sans doute éloigné.

Discours.

Cl. H. Watelet (4748-1786).

Que par un heureux choix, dans la forme des plis,

Le nud du corps se sente au travers des habits.

L’art de draper désigne, augmente, annonce, exprime Le repos, l’action, le simple, le sublime.

Un désordre de plis jettés comme au hazard,

Pour mieux peindre le grand , dans Corrège est un art : Tandis que plus exact le Poussin nous indique.

En drappant avec soin, les beautés de l’Antique.

L'art de Peindre.

Paillotde Montabert (4771-4849).

11 est des cas où l’on est forcé d’employer pour de petits mannequins, ou pour des marquettes des pièces d’étoffe très petites. Ces petites draperies ont leurs avantages et leurs inconvéniens. Si on les considère sous le rapport de la forme, on remarquera que ces pièces d’étoffe ne produisent pas, quant à la finesse des plis, à leur nombre et à leur pesanteur, un effet semblable à celui qui résulterait des mêmes étoffes amples autant que le naturel, en sorte que, si l’on copiait en grand sur le tableau l’effet de ces petites draperies, il arriverait que les chutes de ces plis, ainsi que leurs flexions seraient fausses, et

que tout le mouvement général manquerait de souplesse et de ce jeu qui est propre aux draperies de grande dimension. Je sais que si Ton mouille ce tissu, lorsqu’on le drape sur le mannequin, cela multiplie les plis et procure de la finesse ; mais on risque toujours de représenter les effets d’un chiffon petit et mouillé, et non les effets d’une draperie naturelle dont le tissu est déterminé.

Quant aux draperies servant de modèles utiles pour l’imitation des plis flottans, disons qu’un moyen excellent et absolument nécessaire pour conserver les effets de ces plis flottans, c’est d’empeser Fétoffe-modèle et de ne la laisser sécher que lorsque l’arrangement des plis et leurs formes ont été tout à fait arrêtés. On applique ces petites draperies-modèles sur un carton au moyen d’épingles, lorsqu’elles composent des masses déployées un peu à plat; mais on les soutient avec des baguettes, si ce sont des masses enroulées et d’une certaine épaisseur. L’étoffe une fois sèche reste ferme et roide dans l’état où on l’a fixée, lorsqu’elle était encore souple et humide par l’effet de l’empoi, ou même par l’effet de la terre à modeler dont on Fa légèrement impreignée à cet effet.

Traité complet de la Peinture.

J.-A.-D. Ingres (1780-1867).

... Pas de mannequin. Une fois un beau motif de draperie trouvé, il faut l’adapter à la nature, revêtir le modèle de cette draperie préconçue, et saisir sur lui le mouvement des plis et l’indication des détails.

Ingres , par Delaborde. (Plon, éditeur.)