LE CHANT INTERIEUR. COMMENT NOUS PENSONS LES NOTES

La question du chant intérieur est nouvelle. Que voulons-nous exprimer lorsque nous disons qu’une note résonne dans notre tête? Quelle espèce d’image occupe alors la conscience?

Les facteurs.de cette fonction sont évidemment moins complexes que ceux employés par la fonction du langage,

lésion des connexions motrices entre la seconde et la troisième couche corticale. Reportez-vous aussi à ce que nous avons déjà fait entendre au ch. xm, g 3 , p. iv.

Nous n’avons pas voulu insister sur d’autres cas d’une discussion si détaillée ; par exemple, Stumpf, Tonpsychologie , I, p. 160 et suiv. La clarté de ce sujet s’augmente encore si on le considère du point de vue mémoriel. Il semble y avoir plusieurs mémoires des notes auditives. Cf. ci-dessus, ch. vi, § 5 , et dans ce chapitre la section suivante.

Baldwin,

402 le mécanisme de la reviviscence

mais en revanche le phénomène est ici beaucoup plus obscur. En général, le chant intérieur apparaît comme presque entièrement auditif, étant donné que le centre auditif est le centre intrinsèque de la reproduction musicale.

Une discussion adéquate de la nature de cette réminiscence des sons présupposerait une théorie complète delà perception du son et devrait rendre compte de ses trois éléments essentiels : hauteur, temps ou rythme, timbre, et expliquer cette qualité du chant que l’on appelle expression musicale ou plus proprement tonus émotionnel (1). „ :

Il y a certaines relations intéressantes entre le processus du langage intérieur et celui du chant intérieur ou mémoire musicale. Par exemple, bien des personnes trouvent que les notes intérieures sont généralement plus pleines, plus réelles quand elles sont accompagnées de mouvements vocaux et quelquefois même ne peuvent se produire sans cette condition. Pour avoir une mémoire nette, il leur faut ou chanter les paroles ou tout au moins fredonner l’air qui les accompagne. Ces gens-là sont évidemment des musiciens du type moteur, mais à quel degré le sont-ils ? .Ceci est extrêmement variable. Dans certains cas, la note doit avoir le timbre d’un instrument particulier, et ce timbre n’apparaît que par la reproduction des sensations mêmes (doigté, mouvement des lèvres, etc.) qui accompa-

(1) La littérature de ce sujet n’est pas très abondante. Voyez cependant : Egger, la Parole intérieure; Stricker, Langage et Musique; Stumpf, Tonpsychologie, I, pp. i 35 et suiv.; Wallaschek Vierteljahrschrift fur Musikwissenschaft, 1891, heft. I, et die Bedeutung derAphasia fur die Musikvorstellung , Zeitsch. fur Psychol., VI, heft. I, et sa discussion de ma théorie dans le même journal, VII, heft. I; WALLAscHEKa écrit aussi sur ce sujet un article de vulgarisation dans Contemporary Review , septembre 1894; Lotze, MedicinischePsychologie, p. 4 &> ; G.-E. Müller, Grundlegung der Psycho-physik, p. 288; V. Franckl-Hochwart, üeber der Verlust des musikalischen Ausdruckvermogens, dans Deutsche Zeitschrift fur Nervenheilkunde , 1891, I, pp. 283-291 ; Oppenheim, Charité Annalen, XIII, 1888, 345 - 383 , et toute la volumineuse littérature de l’aphasie. Un article très intéressant et plein de renseignements bibliographiques a été publié par Brazier, Revue philosophique , octobre 1892, p. 337.