LE CHANT INTÉRIEUR

gnent le jeu de cet instrument. D’autre part, il y a des faits qui montrent que le type-moteur n’est jamais exclusif et que même chez les moteurs les plus caractérisés, la mémoire auditive des sons est nécessaire. Dans l’enfance, la reconnaissance musicale précède souvent la reconnaissance verbale, soit par suite d’une aptitude musicale héritée (1), soit en raison de la facilité de ces sortes de réactions imitatives (2). Dans le cas de pure audition que nous distinguons plus bas, nous avons apparemment la reconnaissance de la hauteur, sans aucun langage moteur et sans aucun chant moteur. En outre, on rencontre des cas d’aphasie motrice et même de surdité verbale qui n’entraînent aucune incertitude de la faculté musicale, aucune amusie, comme dit Brazier. Ceci est vrai, soit pour la reconnaissance musicale (cas de Wernicke), soit pour l’expression musicale (3). Cependant certains cas tendent à établir que la perte de l’expression musicale implique toujours quelque trouble du langage, malgré que la reconnaissance musicale semble parfois disparaître, sans aucune altération de la parole comme dans le cas de Carpenter et les cas d’amnésie musicale de Brazier (4).

L’hypothèse qui veut que la reproduction musicale soit toujours auditive s’appuie sur des faits tels que le suivant : bien des personnes peuvent reconnaître un air après l’avoir entendu une fois, même alors qu’elles n’ont jamais-essayé de le chanter et qu’elles sont incapables de le chanter. Soit en chantant, soit en fredonnant un air, nous avons

(1) Voir certains cas intéressants, dans Ballet, loc. cit., p. 24.

(2) Ma fille E. reproduisait une série de trois notes avant aucune imitation verbale.

( 3 ) Cf. V. Franckl-Hochwart, loc. cit., I, p. a 83 .

( 4 ) Wallaschek, Zt f. Psgcho., VII, mars 1893, p. 671, en critiquant mon hypothèse, cite des cas d’inhabileté musicale à la suite d’une peur vive dans laquelle la fonction du langage n avait pas été altérée. Je crois cependant que la peur des exécutants est une chose si émotionnelle, que cette inhabileté n’est nullement une inhabileté musicale réelle, mais qu’elle résulte plutôt de l’inhibition nerveuse générale.

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parfois conscience que c’est faux, sans pouvoir pour cela nous corriger. On cite des hallucinations musicales produites par des sons accidentels (1). Bien des personnes peuvent se remémorer et entendre intérieurement le chant de certains instruments, ou certaines combinaisons harmoniques que la voix humaine ne saurait reproduire. Il y a des musiciens qui peuvent reconnaître la hauteur des sons d’un instrument et qui ne sauraient juger celle des sons de leur propre voix (2). Parmi les éléments musicaux hauteur, rythme, timbre et tonus émotionnel, il semble logique en effet que lahauteur, qui est l’élément principal, ne trouve pas de base adéquate, dans les images verbomotrices de la parole ou du chant. La série des intonations de la parole et du chant est trop peu nombreuse pour fournir tous les matériaux de la reproduction musicale, bien que dans certains cas la capacité individuelle paraisse bien renfermée dans ces limites.

Il est- donc probable qu’il existe un centré cérébral de la mémoire des notes (un centre dont l’altération produit toujours l’amusie) ; probablement aussi ce centre, au moins fonctionnellement sinon anatomiquement, est une partie du centre auditif, et les cas d’amusie partielle dépendent, chez les diverses personnes, de la proportion dans laquelle cette fonction implique les autres (3). Cette

(1) Ordinairement les notes intérieures sont produites de cette façon, comme je l’ai déjà dit, ch. vi, § 5 .

(2) Voir ci-dessous le cas de V. Kries.

( 3 ) Par exemple, la surdité musicale sans surdité verbale ; cas de Grant Allen dans Mind, III, p. 157, et celui de Brazier, loc. cit., p. 359. Bastian, loc. cil., p. 664, cite le cas d’un musicien aphasique observé par Lasègue, qui ne pouvait écrire que la musique qu’il venait d’entendre immédiatement. Un cas récent de Pick ( Arch. fur Psych., 1892, p. 910) semble déconcertant à première vue. C’est un cas de perte de la reconnaissance musicale avec intégrité de l’expression musicale. Cependant la localisation de la lésion, comme subcorticale, s’accorde suffisamment avec mon hypothèse. Le centre de Yatlention auditive n’était pas entamé. Voir la note sur la position de Pick et la théorie du contrôle musculaire au ch. xv, § 4-

RECONNAISSANCE DE LA HAUTEUR n’uN SON 4o5

conclusion générale me semble d’ailleurs confirmée par ce que nous allons dire de la reproduction de la hauteur des sons.

§ 3. — RECONNAISSANCE DE LA HAUTEUR d’üN SON. COMMENT DISTINGUONS-NOUS LES NOTES ?

La reconnaissance de la hauteur d’un son présente deux cas en apparence très différents qui sont la reconnaissance relative et la reconnaissance absolue. Dans la reconnaissance relative, les intervalles musicaux semblent être le moyen même de cette reconnaissance. Une fois qu’on a la note initiale d’un morceau ainsi que son rythme propre, les autres notes apparaissent comme d’elles-mêmes, amenées tour à tour par l’association des intervalles musicaux qui les unissent deux à deux. C’est le cas de la reconnaissance objective par assimilation dont j’ai déjà parlé (1). Relativement, il y a peu de personnes qui ne puissent ainsi chanter mentalement un air familier. Pour la reconnaissance absolue, c’est autre chose, et même parmi les musiciens habiles, elle manque très fréquemment (2). C’est la faculté de reproduire une note quelconque de hauteur déterminée, sans aucun autre secours que la mémoire particulière de cette note.

Le caractère auditif de toute reconnaissance relative peut s’établir par les faits suivants qui s’ajoutent d’ailleurs aux considérations générales que nous avons déjà faites.

1) Brazier (3) cite des sujets aphasiques qui ne peuvent parler les mots qu’en les chantant. Ils doivent d’abord se rappeler un air, et alors sur ce motif apparaissent des images

(1) Ch. x, l 3 . ..

(2) Par exemple, pour ceux qui ne peuvent se passer a un diapason.

( 3 ) Loc. cit., p. 366 .

LE MÉCANISME DE LA REVIVISCENCE

verbales. Le jeu des centres moteurs étant suspendu chez ces malades, il est probable que la reconnaissance ne peut se faire que par des processus auditifs. Pour moi, il m’arrive souvent de ne pouvoir me rappeler les paroles d’un morceau jusqu’à ce que j’aie enfin trouvé ses premières notes. Nous allons voir immédiatement encore un cas de même genre.

2) Je crois avec Paulhan (1) qu’il est possible de penser différentes notes d’une façon très distincte, tandis que les organes vocaux sont tenus immobiles. Je suis capable de penser une note fixe tout en poussant un cri prolongé sur une autre note. Je puis émettre un ah! persistant d’une hauteur différente de celui qui chante en moi. Et l’on ne peut pas dire que le ah ! intérieur est une des harmoniques du ah ! extériorisé, car je puis très facilement émettre et maintenir une note bruyante, tandis que j’entends dans ma tête les notes successives de notre air national par exemple. L’incapacité de Stricker à penser une consonne tandis qu’il en articule une autre résulte probablement de ce fait qu’il ne saurait penser une consonne sans le secours d’un commencement d’articulation motrice ; il s’ensuit qu’il ne peut plus employer son appareil d’articulation à penser en même temps qu’il en use pour parler. Sans doute, aussi chez lui, les consonnes n’ont pas le caractère auditif que chez les autres elles empruntent habituellement aux voyelles dont elles sont accompagnées.

3) Mes notes intérieures ont une hauteur nettement définie que j’ai souvent déterminée objectivement. Cependant, comme je l’ai déjà dit, mes notes intérieures n'ont pas toujours la hauteur normale et juste qu’elles devraient avoir, et leur hauteur n’est pas constante dans les réminiscences successives que j’en ai.

En expliquant ce phénomène de reconnaissance musicale, on doit naturellement traiter d’abord de la reconnais-

(1) Loc. cil.

RECONNAISSANCE DE LA HAUTEUR d’un SON

sance de la hauteur relative. Par le fait même qu’elle est relative, on doit conclure qu’elle suit les lois de la reconnaissance objective consciente en général. Si la reconnaissance est due à une assimilation, à une relation, à une liaison de la représentation reconnue et, si d’autre part, la facilité et la nettetté de cette reconnaissance varient avec le degré de cet élément associatif ou aperceptif, alors la reconnaissance de chaque note se fera comme celle de tout autre processus conscient et selon la proportion des éléments associés. Une note est alors reconnue parce qu’elle fait partie d’une série. Le degré de précision de sa reconnaissance dépend de la finesse de discernement apportée à sa première audition. Ainsi le fait que l’on reconnaît mieux les notes après avoir appris la notation musicale s’explique bien simplement par l’influence des éléments additionnels de discernement que cette connaissance apporte à l’ensemble du processus de la perception des notes. De plus, avec des personnes du type moteur, les images d’articulation vocale (parole ou chant) sont prééminentes et même dans certains cas tellement essentielles, que la reconnaissance n’est plus possible sans elles. Si donc nous admettons des différences de hauteur dans les sensations musicales, la reconnaissance des séries associées que nous appelons des airs me semble n’être qu’un cas particulier d’un phénomène plus général (1).

La reconnaissance absolue ou, comme on l’appelle encore, l’audition absolue présente des anomalies qui permettent difficilement de la considérer comme un cas de reconnaissance par association. Il nous faut, ou bien considérer les notes comme des éléments composites ou bien avouer que c’est là une exception à la théorie précédente. J’ai déjà indiqué les principes généraux qui me semblent pouvoir fournir une solution (2), mais je crois qu’il sera bon d en

fi) Ch. vi, | 5 .

(2) Voir ci-dessus, ch. x, l 3 .

LE MÉCANISME DE LA REVIVISCENCE

faire ici une application concrète. Voici comment on peut poser la question : Peut-on identifier une note d’une hauteur simple par le seul rappel qualitatif de cette note unique ?

Une des dernières contributions à cette étude est de V.Kries (r), qui d’ailleurs est musicien et possède cette reconnaissance dite absolue. De plus, il a publié des observations détaillées, d’autres cas que le sien. Il soutient que la capacité d’identifier une note isolée ne s’acquiert pas par la pratique musicale. C’est qu’en effet, ce n’est pas un perfectionnement de la reconnaissance des intervalles (2). 1) Certaines personnes et lui-même ont eu ce don dès l’enfance. 2) Quelques-uns des plus grands musiciens n’ont jamais pu l’acquérir, et bien que leur sens des intervalles fût devenu très subtil. 3) Chez lui comme chez d’autres, Cette capacité varie avec les instruments qui produisent la note et ne grandit nullement quand elle est donnée par les instruments les plus usuels. Il reconnaît mieux les notes du piano que celles des instruments à vent ou des autres instruments à cordes, particulièrement celles du violon; mais, en revanche, il ne reconnaît qu’à peine celles du diapason, des sifflets à vapeur ou autres, du chant humain et du sifflement des lèvres. On trouve des irrégularités analogues chez les autres musiciens possédant ce don. Il faut cependant remarquer qu’il y a peu de temps relativement que Kries a appris le violon, tandis que dès l’âge de douze ans il accompagnait des chanteurs au piano, et que d’autre part il siffle sans cesse. Ces derniers faits montrent l’influence du timbre sur la reconnaissance. Si l’on observe que V. Kries enfant ne peut pas reconnaître les notes avant d’avoir appris à les nommer et à les écrire, on peut se demander s’il n’y aurait pas là un de ces cas d’association par dénomination dont parle Lehmann. Il croit que

(1) Das absolute Gehor, dans Zeits. für Psych. and Phusiol. der Sinnesorgane, III, 1892, p. 257.

(2) Ainsi Stdmpf, loc. cit., I, p. 280.

RECONNAISSANCE DE LA HAUTEUR d’un SON 4 og

cela rappelle très exactement les expériences de reconnaissance faites avec des brins de laine et qui ne purent être rereconnus qu’après avoir été étiquetés et nommés d’abord séparément.

Toutefois, je pense que cette interprétation du cas de Kries par lui-même n’explique pas comment ce phénomène de reconnaissance varie avec le timbre des instruments employés, car la notation reste la même pour tous les instruments. Kries admet d’ailleurs qu’il reste à imaginer une théorie qui rendrait compte de cette influence, mais qu’elle devrait pourtant s’harmoniser avec la sienne. Notons aussi qu’il s’accorde avec d’autres observateurs pour admettre que les notes à harmoniques (des cordes, par exemple) sont mieux reconnues que des notes simples ; ceci indiquerait que la reconnaissance résulte d’une certaine manière de la complexité et de la variété du contenu musical de chaque note plutôt que de leur dénomination. Peut-être est-il possible de faire sa part, à ce phénomène de dénomination, dans une théorie qui rendrait un compte plus exact des phénomènes essentiels. Ces reconnaissances de sons auditifs apparemment isolés me semblent n’être que des applications de la loi qui régit les associations sensori-motrices. La reconnaissance résulte de la facilité relative des adaptations de l’attention à un son particulier considéré comme tel, c’est-à-dire à une variation de l’élément a dans la formule de l’attention A 4- a -{- a.

Plusieurs raisons semblent favoriser cette hypothèse : 1) Un seul principe suffît alors à expliquer les deux espèces de reconnaissance : la reconnaissance absolue se fait au moyen de l’élément moteur, la relative au moyen de l’élément sensoriel du même processus. 2) On explique très bien ainsi la facilité relative de la reconnaissance du son

(1) Ci-dessus, ch. x, § 3 , suiv. Au lieu de dire comme Hoffding, Phil. Stud., vm, p. 90 : Die organische Functionen gehen leichter, dans la reconnaissance absolue, je dirais que la fonction psychophysique de l’attention devient plus facile.

4 lO LE MÉCANISME DE LA REVIVISCENCE

des cordes et de celle des tons composés, puisqu’ils comportent un processus dynamogénique plus intense et plus varié. 3) Cela permet de concevoir que la reconnaissance des sons puisse être héréditaire dans certains cas comme chez Y. Kries par exemple, Certaines personnes ont en effet dès leur naissance une tendance qui facilite leur attention en ce qui regarde une classe particulière de stimulus, ainsi que le prouve l’analyse des types. Pourquoi cette différence ne peut-elle pas s'étendre également à différentes notes ? L’analyse que nous avons faite de la fonction du langage nous a fait voir jusqu’à quel point de perfection pouvait aller la reconnaissance des mots. Une classe particulière de mots (celle des substantifs par exemple) peut n’être plus reconnue alors que tous les autres mots sont correctement employés. Brazier cite un malade qui pouvait lire verbalement la musique écrite, mais ne pouvait plus identifier la musique qu’il entendait, ni chanter celle qu’il lisait ainsi ; il avait donc conservé la mémoire des intervalles musicaux;, mais perdu la mémoire des hauteurs musicales. Notre théorie n’exige pas autre chose qu’un perfectionnement analogue du côté moteur de l’attention. Les nuances sensorielles du processus de l’attention supposent et impliquent par association des nuances motrices correspondantes, puisque les variations motrices sont les instruments d’élection et de sélection nécessaires à tout progrès mental (4). De plus, nous pouvons encore expliquer dans cette hypothèse ce qui ne l’est dans aucune autre, je veux parler de l’influence du timbre. Ce fait que les notes isolées de certains instruments sont reconnues tandis que les notes de certains autres ne le sont pas, résulte, selon moi, de la nature du type d’attention que possède le sujet. Un musicien visuel reconnaît plus facilement les notes des instruments dont l’usage ou dont les partitions impliquent surtout l’attention visuelle; un auditif, les instruments qui exercent l’ouïe de façons plus variées et plus nombreuses ; un moteur, ceux qui ont plus de rapport avec

RECONNAISSANCE DE LA HAUTEUR d’un SON 4 l 1

l’attention musculaire. Il est à remarquer que dans toutes les reconnaissances de V. Kries : piano, violon, etc. ces instruments supposent probablement un apprentissage surtout visuel par la lecture des notes, tandis que pour les sons non ou mal reconnus : les voix, les sifflets, le diapason, etc., ils ne supposent pas un apprentissage instrumental reposant sur l’attention visuelle. Grâce à cette supposition très raisonnable duvisualisme de Y. Kries, nous avons ainsi une claire application de notre loi (1). De plus, Y. Kries fut incapable de reconnaître les notes jusqu’à ce qu’il eût appris à les nommer, ce qu’il faisait probablement au moyen d’images visuelles. Le cas d’alexie musicale cité par Brazier montre l’importance d’une classe isolée d’images musicales, bien que dans ce cas il n’y eût pas perte de la reconnaissance des sons, mais de la faculté de l’exécution musicale (2). 5) Un des cas d’audition absolue cité par V. Kries semble se rapporter au type moteur : une jeune femme ne reconnaît les notes qu’en se les répétant intérieurement, en se les chantant à elle-même (das Bedürfniss bestand sie innerlich nachzusingeri) (3). Cet imerlich.es Nachsingen, dans un cas où la note réelle a déjà été entendue, est probablement moteur. Cette supposition est d’ailleurs confirmée par ce fait que la femme était une habile cantatrice. Sa reconnaissance plus rapide des notes du piano peut s’expliquer par la pratique motrice du doigté. 6) Cette hypothèse nous permet aussi de rendre compte de ce fait universellement admis que les notes d’une hauteur moyenne sont les plus facilement reconnues, car ces notes, étant les plus usitées, exercent plus fréquemment l’attention et obtiennent ainsi une acommodation plus aisée et plus rapide. La reconnaissance est d’ailleurs en raison

(1) Cette explication du cas dupro esseur V. Kries n’est qu une illustration quelque peu schématique, car les détails de la vie individuelle, de l’éducation, type mémoriel, etc,, etc., font de chaque cas singulier quelque chose d’extrêmement complexe.

(2) Loc. cit., p. 363 .

LE MÉCANISME DE LA REVIVISCENCE

même de cette accommodation.7) Dans les expériences que nous avons déjà citées, Féré trouve que les auditions des différentes notes de la gamme produisent des effets dynamogéniques différents et que la dynamogénie la plus considérable correspond aux notes du milieu de la gamme ; c’est là une véritable démonstration des variations de l’élément a dans l’attention prêtée aux notes de différentes hauteurs.

Nous pouvons conclure de cela que, si la reconnaissance absolue du son implique des associations motrices, celles des pures couleurs et des pures odeurs doivent comporter des associations du même genre. C’est justement ce qu’a montré Lehman dans cette Benennungs association à laquelle V. Kries a recours. D’autre part, Féré prétend avoir démontré que le discernement et la reconnaissance des couleurs sont améliorés par l’exercice musculaire. Il trouve que l’on peut fendre le discernement du rouge à une hystérique atteinte de daltonisme simplement par l’exercice musculaire. Cette thèse peut encore se déduire d’un fait correspondant, à savoir que les couleurs du spectre ont une puissance dynamogénique décroissante à partir du rouge.

La mémoire de la parole et le souvenir des notes que nous venons d’étudier en détail peuvent être considérées comme des illustrations de la théorie générale de l’assimilation et des applications de ces principes. La position de cette théorie, en ce qui regarde la reconnaissance des sons, peut se définir par ces lignes de James, tirées d’une étude qu’il fit à propos de mon ancien article sur ce sujet : « Elle offre un terrain de médiation entre les deux théories de la reconnaissance soutenues récemment l’une par Hoffding, l’autre par Lehmann. L’une sous sa forme radicale soutient qu’une chose nous devient familière quand elle se rappelle elle-même. L’autre admet qu’une sensation (son ou couleur) est familière lorsqu’elle réveille facilement ses circonstances antérieures. Mais la dernière hypothèse présente une difficulté : les circonstances supposées

RECONNAISSANCE DE LA HAUTEUR d’un'sON

n’arrivent pas à devenir explicitement conscientes quand la reconnaissance est limitée à l’apparition du sens de la familiarité. Comment connaissons-nous alors qu’elles tendent à revivre ? Mais le professeur Baldwin en les ramenant au niveau de simples associations motrices des anciens actes d’attention nous permet de comprendre pourquoi notre conscience de ces processus est si vague et comment en même temps nous reconnaissons d’une façon si certaine les données sensorielles qu’ils accompagnent (1). »

Nous citons plus loin une critique épistolaire du professeur Hôffding (2); Wallaschek ( 3 ) objecte à notre hypothèse que, puisque nous avons tous les facteurs requis pour la reconnaissance absolue, nous devrions tous la posséder. Mais, si tout le monde possède en effet ces facteurs, leur perception peut être variée. Quelques-uns ne peuvent pas reconnaître les notes parce qu’ils ne les distinguent pas clairement dans la première expérience qu’ils en ont. Le degré de facilité de la reconnaissance correspond évidemment aux multiples variations de la capacité d’identification.

Peut-être est-il bon d’ajouter, pour finir, que, parmi les questions secondaires auxquelles cette théorie fournit une solution, nous avons la paramnésie. Cette infirmité consiste en une fausse . reconnaissance de gens et de pays, qu’en réalité on n’a jamais vus, en un sentiment très vif d’avoir été présent à tel ou tel événement auquel on assiste pour la première fois. Ce phénomène peut résulter du groupement soudain, artificiel ou accidentel d’une série d’efforts d’attention déjà éprouvés. Certaines expériences, en produisant les mêmes mouvements, les mêmes tensions que celles éprouvéesjadis dans un effort composite d’attentions diverses, peuvent donner ainsi le sentiment du familier ., bien qu'il n’y ait rien là d ’objectivement identique.

(1) The Psyehological Review, I, iSg 4 , P- 210.

( 2 ) Ch. xv, | 4-

( 3 ) Zt fur Psych ., VII, mars 1894, p- 68.