DU.N ILA.N

Un appendice, grave à la suite de la partition, contient aussi plusieurs morceaux ajoutés par Mozart après les premières repre'senla tiens de son œuvre. Il y a fort à parier que ces additions ont été demandées par ceux des interprètes dont le rôle paraissait quelque peu sacrifié, car elles se rapportent principalement aux trois rôles les moins importants, ceux de Doua Elvire, de Don Ottavio et de Mazetto.

Parmi ces additions, il faut citer un très bel air de Doua Elvire qui s'est maintenu au théâtre, et surtout l'admirable récitatif qui le précède, vrai

chef-d'œuvre de déclamation et d"ac-

compagnement ; puis la délicieuse cantilène de Don Ottavio : (c Dalla sua « pace », qui est d'une grâce adorable et d'une suprême distinction .

La musique de Mozart, si claire, si vraie, si naturelle et si pénétrante, est cependant celle dont rexi'cution est le plus rarement parfaite.

A quoi cela tient-il?

C'est ce que je me propose d'examiner et, s'il est possible, de faire comprendre dans le présont appendice.

Ce dont il faut se garder avant tout

dans rexéculion des œuvres de Mozart, c'est la recherche de l'effet. J'entends ici, par le mot effet, non pas l'impression produite sur l'auditeur par l'œuvre même, impression de charme, de grâce, de tendresse, de terreur; en un mot, de tous les sentiments dont le texte musical offre ou, du moins, doit offrir /?ar Lui-même la forme et le portrait; mais cette e.ra.(/(?Va</on d'accent, de nuances, de mouvements qui, trop souvent, porte les interprètes à se substituer à l'auteur, et à dénaturer sa pensée au lieu de la reproduire simplement et fidèlement.

Lorsqu'un grand musicien a écrit

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une œuvre, et que ce musicien s'appelle Mozart, le moins qu'on puisse lui faire l'honneur de supposer, c'est qu'il a voulu ce qu'il a écrit commeW l'a écrit, et qu'il y a de fortes présomptions pour qu'on dise beaucoup moins bien que lui en disant autrement que lui.

Que penserait-on d'un graveur qui remplacerait par des contours et des modelés do sa façon ceux d'un tableau de Raphaël? Un acteur oserait-il introduire une phrase, un vers, un mot de son cru dans une œuvre de Racine ou de Molière?

Pourquoi le langage des 60«s serait-il traité avec moins de respect que celui

des mots ? La vérité d'expression estelle moins obligatoire dans l'un qne dans l'autre? Que reste-t-il d'une pensée musicale si l'on y dénature lesaecenls, les nuances, les mouvements et les valeurs respectives des sons? Absolument rien. C'est ce dont beaucoup de chanteurs n'ont pas le moindre souci.

Préoccupés qu'ils sont trop souvent de faire admirer leur voix, ils sacrifient, sans scrupule, les droits de l'expression au succès du virtuose, et le triomphe durable de la vérité aux satisfactions passagères et creuses de la vanité.

Il ne faut point se lasser de le dire: c'est en permettant ainsi à la fantaisie

porsonnolle de remplacer l'obéissance au texte que Ton arrive à creuser un abîme entre l'auteur et l'auditeur. Que signifient, par exemple, ces temps d'arrêt prolongé sur certaines notes au détriment de la pondération rythmique d'une phrase musicale? Réfléchit-on un instant au malaise perpétuel qui en résulte pour l'auditeur^ sans parler de de l'insupportable monotonie du procédé lui-même? Et que devient lo rôle de l'orchestre dans cette subordination constante de la trame symphonique au caprice du chanteur?

Il est impossible de dresser un catalogue complet des abus et des licences

184 A iT KM) ici:.

do toute sorte qui, dans l'exécution, dénaturent le sens et compromettent l'impression d'une phrase musicale. On peut, néanmoins, les ramener à quelques chefs sous lesquels se résument à peu près les infractions les plus hai)ituellcs aux règles de l'Art et du simple bon sens, à savoir :

Le Mouvement ;

La Mesure ;

Les Nuances ;

La Respiration ;

La Prononciation ;

Le Chef d'orchestre.

De toutes les conditions dont l'ensemble constitue le caractère propre, la physionomie véritable, l'expression juste d'un morceau de musique, la plus importante, la plus indispensable est, sans comparaison aucune, l'observance exacte et scrupuleuse du mouvement dans lequel l'auteur a conçu son morceau. La fonction du mouvement, c'est de déterminer Vallure générale du morceau ; et comme l'allure est un élément

essentiel du caractère de l'idée, altérer 1p mouvement c'est altérer l'idée même au point d'en d(Hruiro parfois le sens et l'expression. Il est indiscutable qu'une phrase musicale peut être absolument travestie et défigurée par l'excès de lenteur ou de rapidité du mouvement dans lequel on l'exécute. J'en pourrais alléguer maint exemple. En voici un que je n'oublierai jamais, tant il m'a choqué.

C'était à un bal du Ministère d'État et de la Maison de l'Empereur, pendant l'hiver de t8o-4-o5, si je ne me trompe. A cette époque, la vieille Contredanse (ce qu'on appelait le Quadrille) vivait encore, ou plutôt agonisait déjà. Tout

h coup j'entendis l'orchestre attaquer la première figure d'une contredanse.

Horreur! Aljomination 1 Sacrilège! C'était lAir sublime du Grand Prêtre d'Isis dans la Flùln mchantéc de Mozart, tombant des hauteurs de son rythme solennel et sacré dans le piétinement grotesque des souliers de satin et des bottes vernies. Je me sauvai comme si j'avais eu le diable à mes trousses.

Toutefois, on se ferait une idée fort incomplète de l'importance du mouvement musical si on ne le considérait que sous le point de vue purement mathématique; et c'est ici le lieu de distinguer, dans la question du mouve-

ment, Vexactilude et la vérité. Plusieurs causes peuvent déterminer des différences mathématiques dans le mouvement et lui laisser néanmoins son identité de caractère et d'expression.

1° La grandeur du local dans lequel a lieu l'exécution. C'est là une question d'acoustique et de proportionnalité.

Dans un très grand local, un mouvement moins vif produira la même impression qu'un mouvementplus vif dans un local plus petit;

2" Le style de l'interprète lui-même; l'ampleur de la diction, l'intérêt de l'émission vocale.

J'en citerai seulement ici deux exemples célèbres : Duprez et Faure.

Lorsque Duprez vint prendre, sur la scène de l'Opéra, la place que Nourrit venait d'y laisser vacante après l'avoir occupée avec tant d'éclat et d'autorité pendant plus de quinze ans, ce fut une révolution complète dans la déclamation lyrique. Nourrit était un grand artiste. La dignité de son caractère, la culture de son intelligence, un souci constant de la vérité dans les rôles variés et nombreux du répertoire d'alors, tout cela lui avait conquis, outre la faveur et l'estime du public, une inlluence qui s'exerçait, au théâtre, sur

tout son entourage. Il portait, avec un rare talent do comédien, le poids des premiers rôles de tous les grands ope'ras depuis la Vestale, la Muette de Po7'tici, Guillaume Tell, jusqu'à Robert le Diable, la Juive et les Huguenots oîi sa dernière et admirable création fut le rôle de Raoul de Nangis qu'il marqua d'une empreinte ineffaçable. Il s'emparait de son auditoire avec une telle puissance d'accent et de jeu, qu'il arrivait à faire oublier le timbre un peu guttural et un peu maigre de sa voix dont il se servait souvent dans le registre de fausset.

L'arrivée de Uuprez fut un coup

(le foudre. J'assistais à son début qui eut lieu dans le rôle d'Arnold, de Guillaume Tell. Duprez revenait d'Italie, précédé d'une grande renommée et de cette fameuse légende de VUl de poitrine qui devait soulever une tempête d'applaudissements à la fin de l'Air célèbre du dernier acte : « Amis, secondez ma vaillance! » 11 ne fut pas besoin d'attendre jusque là pour ((ue la cause du grand chanteur fût gagnée. En deux mesures, ce fut fait. Dès le premier vers du récitatif : « Il me parle « d'hymen I... Jamais, jamais le mien ! » on se sentit en présence d'une transformation de l'art du chant; et lorsque

rj2 APPENDICE.

Duprez termina la phrase : « 0 Ma- « thilde! idole de mon ànic! » du Duo du premier acte, ce fut dans toute la salle un véritable délire. C'est qu'il y avait là une ampleur de diction et d'organe qui subjuguait l'auditeur, et que les admirables mélodies du grand maître italien rayonnaient d'une lumière nouvelle en passant par les notes de poitrine de cet organe merveilleux et par une déclamation d'une puissance inconnue. Or, ces deux éléments, l'emploi de la voix de poitrine et lalargeur de la déclamation, permettaient à Duprez de prendre des mouvements plus lents que ne le faisait son illustre prédéces-

seur, sans paraître les altérer, tant il savait inte'resser l'oreille par la plénitude de Torgane et le sentiment par celle de la diction.

C'est ce dont Faure a été, de nos jours, un nouvel et frappant exemple.

Il occupe et remplit si richement, si généreusement, si habilement les sons, il sait leur donner un tel intérêt par le continuel modelé du timbre, que Ton oublie (etlui-même parfois un peu plus peut-être que de raison) la durée qu'il leur donne et que dissimulent son admirable méthode et sa prononciation sans rivale.

A ces noms illustres il faut joindre

19i APPENDICE.

ceux do Pauline Viardot, de Miolan- Garvalho, de Gabrielle Krauss, des frères de Reszké, de Lassalle, et de tous ceux qui ont compris l'importance de la déclamation.

Mais les réflexions précédentes sur le mouvement n'ont rien à voir avec la mesure qui constitue un tout autre point de vue d"unc importance capitale et dont, malheureusement, beaucoup de chanteurs tiennent aujourd'hui fort peu de compte, au grand préjudice des œuvres musicales et au grand chagrin des auteurs et des chefs d'orchestre.

11 y a beaucoup à dire sur ce sujet : je dois me contenter de l'effleurer,

APPENDICE. 19c

n'ayant point à faire ici un cours complet d'éducation musicale.