VI. — Influence du Drame sur la Tragédie et la Comédie

152 LE DRAME EN FRANCE AU XVIIl* SIÈCLE

Dans les chapitres qui suivront, nous allons essayer de retracer à grands traits l'histoire du Drame, de la publication du Fils Naturel (1757) à la proclamation de la liberté des théâtres (1791). Avant d'étudier le contenu des œuvres, il convient en effet de les situer dans le temps et de montrer la place qu'elles tiennent dans l'évolution du théâtre. Nous nous efforcerons de n'omettre aucun des drames proprement dits, représentés à la Comédie-Française ou à la Comédie- Italienne ; pour les ouvrages accessoires qui forment comme les dépendances du genre, et dont il est, du reste, impossible d'établir actuellement une bibliographie vraiment complète (1) (drames à ariettes ou opéras-comiques larmoyants, comédies historiques ou héroïques, mélodrames, pièces non représentées ou jouées sur les scènes de la Foire ou des Boulevards et sur les théâtres de société), nous nous arrêterons seulement aux plus caractéristiques, à ceux qui peuvent être considérés comme des types, qui paraissent avoir le plus frappé les contemporains et auxquels nous serons amenés à emprunter des exemples et des citations dans la suite de notre travail (2).

L'étendue du développement consacré dans cet exposé à

(1) V. la Notice bibliographique, pp. 4 à 6.

(2) Pour ne pas surcharger inutilement notre exposé, nous n'indiquons pour chaque pièce que l'année de sa représentation; le mois et le jour se trouveront mentionnés à Ylndex des Drames. De même, comme l'ordre chronologique permet très aisément de contrôler nos affirmations par les journaux du temps, nous n'y renvoyons que lorsque l'opinion de l'un d'entre eux présente un intérêt particulier. On sait que nous nous appuyons principalement sur les Mémoires secrets, les Correspondances littéraires de Grimm et de La Harpe, VAnnée littéraire, et le Journal de Paris. (Cf. la Notice bibliographique, pp. 8 et 9.)

DIDEED'l

Phototybic Banc & ûouttagny — Lyon

Portrait dessiné par Greuze et gravé par S'-Aubin (1766).

chacune des pièces, ne sera pas nécessairement en raison directe de leur valeur littéraire ; il nous arrivera d'insister un peu sur des drames extrêmement faibles, mais importants par la date de leur représentation ou par quelque anecdote significative ; par contre, des œuvres capitales comme celles de Diderot, de Sedaine, de Beaumarchais ou de Mercier, qui seront plus loin examinées en détail, pourront être simplement mentionnées ici à leur rang chronologique, sans donner lieu à une longue appréciation. C'est donc, en quelque sorte, l'histoire externe du drame que nous prétendons esquisser dans ces trois chapitres, dont le premier ira de la publication du Fils Naturel à sa représentation (1757-1771), le second, de la représentation du Fils Naturel à la transformation de la Comédie-Italienne (1771-1780), le troisième, de la transformation de la Comédie-Italienne à la proclamation de la liberté des théâtres (1780-1791).

Le Fils Naturel ne constitue pas, nous l'avons vu, la première tentative faite, en France, pour créer un genre intermédiaire entre la Tragédie et la Comédie : Diderot lui-même déclare (1) que Landois et M""* de Graffîgny (2) l'ont précédé dans cette voie ; mentionner en même temps l'auteur de Mélanide et celui de Nanine n'aurait été que justice, et, s'il va chercher l'origine du genre sérieux jusqu'à Térence (3), peut-être est-ce pour éviter de reconnaître en Destouches un ancêtre moins lointain et plus direct. Les Entretiens qui encadrent le Fils Naturel ne sont pas davantage les premières •^ théories émises pour appuyer et justifier une semblable innovation ; sans remonter à la préface de Don Sanche, la

(1) Cf. Diderot, Œuvres, l. VU, pp. 6 et 119.

(2) Landois, Silvie, tragédie en un acte en prose, 1742, M"' de Graffign5', Cénie, pièce dramatique en 5 actes, en prose, 1754.

(3) Diderot, Troisième FMlrelien, VII, p. 35.

Motte (1), ainsi que Voltaire (2), Fonlcnelle (3) et d'autres moins illustres pourraient réclamer un droit de priorité. I II n'en est pas moins vrai que l'apparition du premier essai 1 dramatique de Diderot marque une date importante, ouvre 1 vraiment une ère nouvelle dans l'histoire du Drame. Les théo ries de la Motte n'avaient abouti à aucune œuvre viable ; les comédies de Fontenelle n'avaient pas été représentées ; par contre, les pièces qui avaient obtenu un réel succès scénique semblaient bien avoir visé simplement à la réussite auprès du public, plutôt qu'à l'application consciente d'une nouvelle poétique ; Dcslouches et la Chaussée s'embarras- -i sent peu d'échafauder tout un système dramatique pour justifier leurs audaces (i) et les tendances révolutionnaires, affichées dans la préface de VEnlant prodigue sont trop souj vent et trop manifestement contredites par d'autres déclara tiens de Voltaire, pour être considérées comme la vraie et pure doctrine du maître.

Donner à la fois le précepte et l'exemple, bouleverser les principes du théâtre et imposer les nouvelles règles par la ^ création d'un chef-d'œuvre, c'était donc là quelque chose de vraiment original. Jamais, du reste, la rénovation de la poétique dramatique n'avait été abordée avec une pareille

(1) Dans les trois Discours sur la Tragédie. Cf. Dupont, Un poète philosophe au commencement du xvni* siècle, Houdar de la Motte, livre II, chap. VI.

(2) Préfaces de YEnfant prodigue et de Nanine.

(3) Préface des Comédies. Cf., supra pp. 30-31.

(4) Les déclarations que nous avons relevées (cf. supra, pp. 29-30), chez Destouches, relativement à la moralité du théâtre et à la nécessité d'introduire des innovations sur la scène française, ne suffisent pas à constituer un véritable corps de doctrine. Il en est de même pour la Chaussée : « La révolution ou la rénovation, comme on voudra l'appeler, est de sa part un fait. Elle va devenir un système avec Diderot. » (Lenienl, la Comédie en France au xvin' siècle, t. I, p. 316.) Sur les différences entre Diderot et la Chaussée, v. surtout Ducros, Diderot, II" partie, ch. III, pp. 235 et sqq.

hardiesse : à la fin du Troisième entretien, Diderot résume ainsi les réformes proprement techniques qu'il voudrait voir ^ réaliser par son siècle :

« La tragédie domestique et bourgeoise à créer.

« Le genre sérieux à perfectionner.

« Les conditions de l'homme à substituer aux caractères, peut-être dans tous les genres.

« La pantomime à lier étroitement avec l'action dramatique.

« La scène à changer et les tableaux à substituer aux coups de théâtre, source nouvelle d'invention pour le poète et d'étude pour le comédien. Car, que sert au poète d'imaginer des tableaux, si le comédien demeure attaché à sa disposition symétrique et à son attitude compassée ?

« La tragédie réelle à introduire sur le théâtre lyrique.

« Enfin, la danse à réduire sous la forme d'un véritable poème, à écrire et à séparer de tout autre art d'imitation (1). »

Mais en dehors et au-dessus de ce programme si chargé, il y a dans la réforme de Diderot quelque chose de plus / nouveau encore. Dans l'intervalle qui le sépare de ses plus récents précurseurs, ont paru des œuvres qui marquent une étape capitale dans l'émancipation de la pensée : en 1748,' VEsprit des Lois ; en 1749, les trois premiers volumes de V Histoire Naturelle ; en 1751, les deux premiers de l'Ency- ^ clopédie (2). Désormais, il faut prendre parti, et sauf lesv chansons et les bouquets à Chloris, il n'est aucun genre littéraire que l'on puisse cultiver sans s'enrôler sous l'une ou

(1) Troisième enlrctien sur le « Fils Naturel », Œuvres, t. VII, p. 161.

(2) Grimm écrit en 1754 dans la préface du Journal Etranger : « Nous avons vu naître l'Esprit des Lois, l'Histoire naturelle et l'Encyclopédie, trois ouvrages que la postérité nous enviera, qu'elle consultera avec raison comme ses oracles, et dont, malheureusement pour nous, elle seule connaîtra tout le prix. » {Corr. litt., t. XVI, p. 343.)

156 LE DRAME EN FRANCE AU XVlll* SIÈCLE

l'autre des deux bannières en présence. On sait assez que Diderot n'avait pas à hésiter : pour lui, le Drame sera, non plus une manière inédite d'amuser le public, et toute espèce

I de public, mais un instrument puissant de propagande philosophique, plus moderne que la Tragédie et plus propre à exprimer les aspirations de la bourgeoisie et à leur donner

: une direction. Il fallait à Geoffroy un singulier flair pour découvrir dans Mélanide ou dans le Préjugé à la Mode, une « odeur de philosophie qui parfume la scène (1) » ; au lieu qu'à tourner seulement les pages du Fils Naturel, il devait receler, épouvanté par les vapeurs épaisses d'idéoloçrie délétère qui s'en dégagent. Par son nom, par sa réputation d'encyclopédiste, par l'influence considérable de sa personne et de ses vJ doctrines, Diderot imprime au Drame un caractère philosophique qui demeurera presque indélébile. Si dans los Entretiens cette tendance se laisse seulement deviner sous les observations de détail qu'elle relie et domine, invisible et pressente, elle se fera jour pleinement et sans la moindre équivoique, dans le traité De la Poésie dramatique (2).

Au reste, les contemporains ne se méprirent pas sur la portée que pouvait avoir l'entrée de Diderot dans l'arène du Drame. Si le joveux Collé relègue dédaicrnensement le Fils Naturel parmi son Recueil des Monstres dramatiques, en compagnie des essais du président Hénault et du perruquier André (3), la plupart des lecteurs en jugent autrement ; sans aller aussi loin que Grimm qui, dans un article où la louange dépasse toute mesure, prédit que Diderot deviendra

(1) Article sur la Gouvernanle, du 24 prairial an XI Cil, p. 413). (21 Voyez notamment ch. III : D'une sorte de drame moral, et ch. XVTII, Des mœurs.

(3) Journal de Collé, mars 1757, II, p. 78.

le « maître absolu du théâtre (1) », ifeapprécient assez l'ouvrage nouveau pour que M™* d'Epinay s'en voie enlever cent exemplaires en deux jours (2), pour qu'un adversaire aussi acharné que Palissot, jugeant que l'auteur du Fils Naturel ne mérite pas d'être mis « dans la foule, ainsi qu'un misérable » consacre à sa pièce la plus longue de ses Petites let- *"' très sur les grands philosophes (3).

Quelque effort que fît la critique pour conteâter par de '/^ mesquines chicanes l'importance et l'originalité des théories ( de Diderot, celui-ci n'en demeurait pas moins aux yeux du public l'initiateur et le père d'une nouvelle forme théâtrale, '-^ et c'est à sa suite que devaient marcher désormais, et pour longtemps encore, tous ceux que ne contenterait plus la poétique du théâtre classique.

L'année suivante, le Père de Famille, suivi du traité De la] Poésie dramatique dédié à Grimm, venaient ajouter de nou- ^ veaux versets à l'évangile dramatique de Diderot. L'impression produite sur les contemporains ne fut pas moins grande que pour le Fils Naturel (4), Cette fois, les ennemis de l'auteur pensèrent avoir trouvé un coup de maître, en l'accusant de plagiat : les deux pièces de Diderot, n'étaient, à les entendre, que les copies de deux comédies de Goldoni ; il ne fal-

(1) Correspondance de Grimm, mars 1757, III, pp. 354 et sqq.

(2) M°* d'Epinay, Mémoires, II' partie, ch. V. Ed. Boiteau, t. II, p. 187.

(3) Les critiques suscitées dès le début par les drames et les théories de Diderot sont loin d'être méprisables : la seconde des Pelites^. lettres, de Palissot, compte parmi ses meilleures pages, et Fréron a rarement fait preuve d'une dialectique aussi serrée et aussi vigoureuse que dans ses articles sur le Fils Malurel {Année littéraire, 1757, t. IV), et sur le Père de Famille (1761, t. III).

(4) « M. Diderot a sans doute beaucoup d'esprit, dit le Journal Encyclopédique (décembre 1758). Les réflexions sur la Poésie dramatique, indépendamment de tous les écrits sortis de sa plume, en sont une preuve évidente. Mais il semble que l'esprit, en lui, se soit retiré pour faire place au ^génje dans la composition du Père de Fa- [ mille. »

158 LE DR\ME EN FRANCE AU XVIIl' SIÈCLE

lut rien moins que la publication de l'original italien traduit par Deleyre (1), un article fortement documenté de l'abbé de la Porte, dans VObservateur litléraire (2) et les affirmations énergiques de Goldoni lui-même, pour réduire à néant cette légende.

Du reste le vrai public allait pouvoir juger par lui-même de la valeur des réformes proposées par Diderot, puisque son second drame (3), plus heureux que le premier, après avoir été représenté à Marseille (4) devait bientôt paraître victorieusement à la Comédie-Française, et cet événement littéraire intéressait assez le patriarche de Ferney, pour qu'il s'en informât curieusement, à diverses reprises, auprès de plusieurs correspondants (5).

Pourtant, le Père de Famille devait être devancé sur la scène du Théâtre-Français, d'abord par deux comédies

•^sérieuses, le Faux généreux de Bret, où Diderot admire un épisode « qui plaira â toute la terre et dans tous les temps »,

v et la Fille (V Aristide de M""* de Graffigny, qui tomba lourde-

(1) Deleyre, le Père de Famille, comédie en 3 actes, en prose, traduite de l'italien. Avignon, 1775. Cf. Assézat, VII, p. 174 et plus haut, pp. 41-42.

(2) Il a été reproduit dans l'éd. Assézat, VII, p. II.

(3) Diderot s'attache moins au nom qu'à la chose ; ses deux pièces sont intitulées Comédies, aussi bien dans les éditions de ses œuvres que dans les registres de la Comédie-Française.

(4) La Lettre à M"" Volland, 1" décembre 1760, donne lieu de croire à un véritable triomphe. {Œuvres, t. XIX, p. 40.)

(5) Œuvres, VII, p. 172. Là comme ailleurs, l'opinion de Voltaire varie suivant les correspondants. Il est curieux de comparer les éloges hyperboliques que contiennent les lettres adressées à M"' d'Epinay et à d'Alembert (éd. Moland, XLI, pp. 214 à 227), avec les railleries sans doute plus sincères qu'il se permet en écrivant à M" du Deffand : « Vous êtes-vous fait lire le Père de Famille ? Cela n'est-il pas bien comique? » (Lettre à M"' du Deffand, du 27 décembre 1758, t. XXXIX, p. 563.) Cf. Caro, la Fin du xvm' siècle, t. I, pp. 295 à 297.

ment (1) ; enfin et surtout, par un drame qui fit grand bruit et dont l'auteur était précisément ce même Voltaire qui semblait attacher tant de prix au succès de Diderot. En effet, le . titre de comédie appliqué à VEcossaise (2) ne doit pas nou^'v'',^^ faire illusion : c'est si bien un drame que l'on a pu fort justement y retrouver les éléments essentiels de tout bon mélo composé suivant la formule (3). D'ailleurs, dans sa préface, Voltaire se réclamait hautement des théories de Diderot et prétendait offrir, dans le personnage de Frelon (4), une peinture — combien impartiale et impersonnelle ! — de la « condition de journaliste ».

A vrai dire, il ne convient pas d'exagérer l'importance de V Ecossaise, comme manifeste littéraire (5) : Voltaire cherchait bien plus en l'écrivant à couvrir de boue ses enne-v mis qu'à ouvrir une voie nouvelle au théâtre français ; ce n'étaient pas les doctrines de Boileau qu'il visait, mais les critiques de Fréron, et peu lui importait la forme de la massue dont il s'armait, pourvu qu'il en assénât de terribles coups sur la tête du folliculaire détesté. Fidèle à ses habitudes constantes, il cherchait à varier ses moyens de flatter le public quitte à justifier par une théorie établie après coup les audaces qui pouvaient paraître en contradiction avec ses principes ordinaires. N'avait il pas agi de même pour VEnlant prodigue et Nanine et ne s'entendait-il pas merveilleusement à

(1) Ces deux pièces furent représentées en 1758. V. Diderot, De la Poésie dramatique, VII, p. 310, et Grimni, Correspondance littéraire, t. III, p. 501, et t. IV, p. 107.

(2) Représentée le 26 juillet 1760. Le Père de Famille ne le fut que le 18 février de l'année suivante.

(3) Lintilhac, Conlérences dramatiques, Paris, 1898, pp. 271 et sqq.

(4) La police exigea que ce nom trop transparent fut changé à la représentation en celui de Wasp, son équivalent anglais.

(5) Tous les détails importants sur la composition et la représentation de YEcossaise ont été rassemblés par Desnoiresterres, Voltaire et la Société au xvin' siècle, t. V, pp. 47 et sqq., et pp. 488 et sq«[. Cf. Holzhausen, ouo. cit., pp. 72 à 86.

concilier, à force de distinctions subtiles, et d'affirmations

' hardies, son respect des formules classiques avec son amour

1 de la variété, sa vénération pour les grands modèles avec son besoin de suivre le goût du public jusque dans ses plus sin-

: guliers caprices (1).

Après le succès de scandale, le succès de larmes : non que le Père de Famille ait obtenu dès le début un de ces triomphes étourdissants, comme celui de la reprise de 1769, qui faisait dire à Duclos : « Trois pièces comme cela par an, tueront la Tragédie (2) » ; mais enfin, malgré l'insuffisance de l'interprétation et la « rage de la cabale (3) », la pièce atteignit le chiffre alors assez honorable de sept représentations. Les scènes qui aujourd'hui nous font parfois sourire et plus souvent

'^bâiller, émurent véritablement les spectateurs de 1761. « Je ne connais pas de tragédie qui m'ait fait répandre de plus douces larmes que le Père de Famille », écrira plus tard Meister (4), et il n'était pas seul de son avis : on s'attendrissait pour tout de bon devant les infortunes de la vertueuse

■ Sophie et de l'ardent Saint-Albin ; on était sincèrement révolté de la dureté du Commandeur et l'on prenait au sérieux les tirades bénisseuses du solennel d'Orbesson. Ainsi, le Drame affirmait de plus en plus nettement sa vita-

^ lité : dans son traité De la Poésie dramatique, qu'il dédiait j à Grimm, Diderot venait de préciser, d'élargir et d'approfon-

i' dir sa doctrine ; moins attaché que dans les Entretiens à faire l'apologie de ses pièces, il s'appliquait davantage à dresser

(1) Comme le dit fort justement Grimm, les préfaces de Voltaire « sont de petites poétiques dont les principes sont ajustés à la justification du poème qui suit. Ces principes se détruisent donc souvent les uns les autres et en vain y chercherait-on une liaison commune. » (Corr. litt., IV, p. 263.)

(2) Lettre à M'" VoUand, 23 août 1769, t. XIX, p. 314. Paradoxe sur le Comédien, t. VIII, p. 401. Ed. Dupuy, p. 149.

(3) Lettre à Voltaire, 26 février 1761, t. XIX, p. 461.

(4) Pensées détachées, p. 147. Cf. Œuvres de Diderot, VII, p. 175.

le plan du théâtre de l'avenir, à marquer aux futurs dramaturges le rôle brillant qui leur était réservé ; sur la valeur morale du théâtre, sur les détails de la composition et de l'exécution, sur la décoration, les costumes et la pantomime, il émettait des vues neuves et singulières et complétait ainsi,jV en y apportant un peu plus d'ordre et de clarté, le système qu'il avait ébauché en 1757 (1).

D'autre part, l'expérience prouvait que le public consentait à se laisser émouvoir par le spectacle d'infortunes voisines de la vie réelle, qu'il était tout disposé à s'apitoyer sur des héros bourgeois, pris dans le monde qu'il coudoyait quotidiennement. Que de sujets à renouveler, que de peintures inédites à mettre au jour ! Et si l'on était embarrassé sur la manière de présenter un caractère, de peindre une condition, d'amener un tableau touchant ou une belle prédication morale, l'auteur même du Père de Famille n'était-il pas là, toujours disposé à seconder les débutants de ses précieux conseils, à lés enhardir, à les pousser au combat, dans un de ces entretiens étincelants et entraînants dont les contemporains nous ont gardé le prestigieux souvenir (2). Aussi les élèves ne manquèrent-ils pas au chef d'école : témoin la quantité de drames, de comédies sérieuses et de tragédies bourgeoises dont l'apparition suivit celle du Fils Naturel et du Père de Famille; un petit nombre de ces œuvres révolu--'

(1) Il n'entre pas dans notre dessein d'exposer l'ensemble du système dramatique de Diderot et d'essayer d'en coordonner les diverses parties. L'opinion de Diderot sur chaque question sera examinée avec celle des autres théoriciens dans les chapitres suivants. Sur sa doctrine, ses contradictions, son unité relative, v. les ouvrages sur Diderot, de Rosenkranz (t. I, pp. 267 et sqq.), de J. Morley (t. I, pp. 326 et sqq.), et surtout de Ducros (II* partie, ch. III).

(2) Cf. Marmontel, Mémoires, livre VII, Ed. de 1818, t. I, pp. 486, 487. Mercier, De Jean-Jacques Rousseau, t. II, p. 187, et aussi le récit bien connu de Garât, souvent cité, et recueilli dans les Révélations indiscrètes du xviii* siècle d'Auguis, Paris, 1814.

ftÀlFFE. — LK DRAME AU XVIIl» SlàCLB 11

tionnaires devaient avoir l'iionneur d'être interprétées par les comédiens ordinaires du roi, d'autres devaient attendre, pour être représentées, la transformation de la Comédie-Italienne (1), l'ouverture de l'Ambigu, de la Gaîté ou des Associés, ou même la proclamation de la liberté des théâtres (2) ; la majorité d'entre elles étaient destinées à demeurer éternellement ensevelies dans la poussière des bibliothèques, sans qu'on pût accuser les entrepreneurs de spectacles d'aucune injustice à leur égard.

Nous ne prétendons pas énumérer toutes ces productions, parfois bizarres et le plus souvent insipides et illisibles. Parmi celles que mentionne consciencieusement le catalogue Soleinne et que les journaux du temps daignaient à peine signaler à l'indifférence de leurs lecteurs, citons pourtant une tragédie en prose anonyme sur Marguerite d'Aniou (1757), dont la seule originalité consiste dans une réforme tout à fait imprévue de la ponctuation (3) et surtout le singulier drame intitulé VHumaniié ou le Tableau de Vlndigence, au sujet duquel se pose un curieux problème d'histoire littéraire et qui semble bien, en dernière analyse, et quel qu'en soit l'auteur, n'être pas une imitation, mais une parodie des ouvrages de Diderot (4).

(1) En 1780. Cf. plus loin, ch. II et III.

(2) En 1791. Cf., pp. 241-242.

(3) Cf. Grimm, Corr. lill., III, 402.

(4) V. Œuvres de Diderot, t. VII, pp. 5 et 6. Après lecture de cette pièce bizarre, il est bien difficile à un Français ayant quelque peu le sens du ridicule, de ne pas partager l'opinion d'Assézal, malgré l'avis opposé d'Hettner et de Rosenkranz.

Avant d'adopter le ton exclusivement pathétique du Fils Naturel ou de créer la Tragédie bourgeoise dont Diderot n'avait fourni que l'idée (1), on imita d'abord le Père de'J Famille, plus voisin de la Comédie (2). Les pièces de la Chaussée, que Diderot affectait d'ignorer ou de mépriser (3) n'avaient rien perdu de leur vogue, témoin les fréquentes reprises de Mélanide, du Préiugé à la Mode et de VEcole des Mères (4). En continuant d'exploiter ce genre avec quelques modifications de détails, on flattait à la fois la mode et le grand maître de l'Encyclopédie. C'est ainsi que l'auteur de Julie ou le Triomphe de l'Amitié (1762) (5), ce même Marin à qui les Mémoires de Beaumarchais donnèrent bientôt une si fâcheuse célébrité, se place résolument sous le patronage de Diderot, ce qui n'empêche pas le public de siffler outrageusement le dernier acte de sa pièce où d'interminables tirades morales se déversaient au milieu d'une véritable avalanche de reconnaissances : à l'impression, la critique fut agréablement surprise de découvrir une comédie assez intéressante et, phénomène beaucoup plus rare, un auteur modeste (6).

(1) Second Entretien. Œuvres, VII, p. 117.

(2) a Le Père de Famille... est entre le genre sérieux du Fils Naturel et la comédie. » (De la Poésie dramatique, I : Des genres dramatiques, Œuvres, VII, p. 308).

(3) V. notamment la lettre du 23 août 1769 à M"» Voland : « Qu'ils se fassent à ces émotions-là, et qu'ils supportent, après cela, s'ils le peuvent. Destouches et la Chaussée. » {Œuvres, t. XIX, p. 314.)

(4) Cf. Lanson, op. cit., III' partie, ch. I, et Joannidès, la Comédie- Française de 1680 à 1900 ; Dictionnaire général des pièces et des auteurs, années 1760 et sqq.

(5) Préface de Fédéric ou Vile inconnue.

(6) Cf. Fréron, Année litt., 1762, p. 74 ; Almanachs des Spectacles, de 1763 el 1774, et la préface de Julie. Voir encore sur Marin : Desuoiresterres, la Comédie satirique au xviW siècle, pp. 146, et 184 à 186.

164 LE DRAME EN FRANCE AU XVIIl* SIÈCLE

C'est une œuvre littéraire d'un tout autre prix que Dupais et Desronais de Collé, représenté l'année suivante; il était assez piquant de voir le joyeux auteur de parades plus que grivoises, qui ne manquait pas une occasion d'exhaler sa bile contre le genre larmoyant, verser ù son tour dans la littérature sentimentale et donner, tout en se défendant vigoureusement d'une pareille filiation, un modèle de comédie sérieuse beaucoup plus réussi et même plus conforme, sur certains points, aux théories de Diderot (1) que les pièces de Diderot lui-même. Malgré le succès réel de la jolie pièce de Collé, les Comédiens Français ne semblent pas disposés à ouvrir très largement leurs portes aux œuvres nouvelles du genre sérieux; ils se contentent de reprendre, en 1762, la Gouvernante de la Chaussée, qui avait quitté l'affiche depuis plus de dix ans. C'est une piètre contribution à la peinture des conditions que le Bien{ait rendu ou le Négociant du marquis de Dampierre, où l'esprit philosophique n'est représenté que par de lourdes plaisanteries contre les gens de qualité (1763); la Mort de Socrate de Sauvigny (1763) n'est guère qu'une tra gédie pleine d'allusions contemporaines, aussi éloignée que l'irrévérencieuse fantaisie de Voltaire, du plan que Diderot avait tracé avec une belle simplicité, dans son Traité de la Poésie dramatique (2). Quant à la Jeune Indienne de Chamfort (1764), ce n'est qu'une agréable bluette du genre tempéré, dont la donnée ingénieuse, maintes fois reprise depuis, fournissait un cadre commode à la propagande philosophique.

En revanche, l'année suivante vit paraître un chef-d'œuvre, le seul drame de cette époque qui puisse encore, aujourd'hui, affronter la scène. Le Philosophe sans le savoir fut d'abord

(1) Cf. Collé, Journal, t. II, p. 282. L'intrigue, en particulier, y est beaucoup plus simple que dans le Fils Naturel et le Père de Famille.

(2) Ch. IV : D'une sorte de drame philosophique. VII, p. 314. Cf. Voltaire, Socrate, drame en trois actes, en prose (1759).

interdit par la censure; à la suite d'une représentation particulière, les hauts magistrats de la police hésitaient encore; leurs femmes, admises à ce huis-clos dramatique supplièrent d'une façon si touchante que l'autorisation fut donnée moyennant certaines modifications (1). La pièce obtint, le 2 décembre 1765, un très grand succès qui devint, aux soirées suivantes, un véritable triomphe : en un an elle atteignit vingtquatre représentations, chiffre considérable pour l'époque et demeura en bonne place au répertoire. A vrai dire, la critique n'était pas aussi unanime que le public, et les malignités de Bachaumont (2) nous montrent que certains cercles opposaient une vive résistance à l'entraînement général. Mais quel enthousiasme dans le camp des Encyclopédistes ! Chez Grimm, l'admiration est relativement calme et raisonnée ; mais chez Diderot, c'est un véritable délire, la plume lui tombe des mains, le bonheur le suffoque et une anecdote, souvent répétée, nous le montre se précipitant dans les bras de Sedaine et s'écriant : « Oui, mon ami, si tu n'étais pas si vieux, je te donnerais ma fille (3). »

Comment des doctrines de Diderot avait-il pu sortir deux oeuvres de valeur aussi inégale et de caractère aussi différent que le Fils Naturel et le Philosophe sans le savoir ? Pourquoi, d'une part, celte intrigue tourmentée et invraisemblable, cette psychologie rudimentaire et fausse, ce style boursouflé et déclamatoire ? de l'autre, cette action simple et émouvante, ces caractères empreints d'une profonde vérité humaine et pleins de nuances délicates, ce langage sobre, naturel, tou-

(1) V. Corresp. litt. de Grimm, l. VI, novembre et décembre 1765. Hallays-Dabot, Histoire de la Censure, ch. IV. Sarcey, Quarante ans de Théà're, t. II.

(2) Bachaumont, Mémoires secrets, t. II et III, décembre 1765, 30 janvier, 26 février et 22 avril 1766. Cf. Corresp. litt. de Grimm, VI, pp. 439 et sqq.

(3) Corr. litt. de Grimm, VI, p. 441.

chant jusque dans ses gaucheries ? C'est ici qu'il faut faire la part du tempérament personnel : Diderot était un philosophe, Sedaine un homme de théâtre qui avait reçu de la nature les dons les plus rares de vision puissante et précise, d'expression directe et vivante. Si les tracasseries des comédiens et les dédains de certains critiques ne l'avaient éloigné de la Comédie-Française, notre répertoire théâtral posséderait peut-être, au lieu de quelques aimables opéras-comiques, plusieurs chefs-d'œuvre d'un genre plus relevé, qui eussent été capables, par leur retentissement et leur influence, d'orienter dans un tout autre sens l'évolution du Drame.

Après cela, comment nous arrêter sur la pastorale niaisement sentimentale (1) que Desfontaines tira d'un conte de Marmontel et fît représenter quelques jours après le Philosophe sans le savoir ? Arrivons aussitôt à VEugénie de Beaumarchais (1767) dont le succès, fort contesté, était loin de faire prévoir le triomphe du Mariage de Figaro. Aucun des critiques de l'époque ne soupçonna le génie dramatique de l'auteur et le bon Collé se trouva quelque peu confus de son manque de perspicacité, lorsqu'il relut, treize ans plus tard, la note qu'il avait consacrée aux premières œuvres de Beaumarchais : « C'est moi, disait-il, qui suis une bête de l'avoir jugé sans esprit (2). » Certaines hardiesses peu compatibles avec la décence théâtrale (3), les obscurités et les gaucheries de l'intrigue, l'emphase et la prolixité du style avaient rebuté le spectateur ; la préface-manifeste dont Beaumarchais accompagna la pièce imprimée, ne lui concilia pas davantage les lecteurs ; il ajoutait bien peu de chose aux théories de Diderot, auxquelles il donnait seulement un

(1) La Bergère des Alpes, comédie en un acte en vers.

(2) Journal, III, p. 124, noie.

(3) Bachaumont déclare que les deux derniers actes « ont révolté », t. III, 29 janvier 1767.

peu plus de relief dans l'expression, avec beaucoup moins d'ampleur philosophique dans la pensée ; et l'invention des entr'actes pantomimes (1) n'était pas assez géniale pour forcer l'admiration des contemporains.

Le Drame n'en gagnait pas moins du terrain: il commençait ' à prendre conscience de sa valeur, et à crier tout haut son nom, comme un fils de bonne maison, au lieu de dissimuler son origine comme un enfant de naissance douteuse (2) ; le Philosophe sans le savoir s'intitulait encore « comédie », Beaumarchais avait qualifié son Eugénie du nom peu compromettant de « pièce (3) » ; Saurin, plus courageux, appela Béverley « tragédie bourgeoise » et, pour la première fois, ''^ en 1769, nous voyons figurer sur les registres de la Comédie- Française, le nom de « drame » appliqué à VOrphelin Anglais de Longuell.

Jusqu'ici, Diderot, Sedaine et Beaumarchais s'étaient piqués de puiser dans leur propre fonds ou de légitimer leurs emprunts en leur donnant une forme tout originale; l'ouvrage de Saurin était la première adaptation directe et hautement avouée d'un drame étranger et c'était précisément son auteur qui, trois ans plus tôt, raillait, non sans finesse, l'anglomanie

(1) Cf. infra, p. 530. Cf. Fréron, Année littéraire, 1767, VIII, p. 287, et Lintilhac, Beaumarchais et ses Œuvres, W partie, ch. IV et XI, et notamment p. 198.

(2) Cf. le Bâtard légitimé ou le Triomphe du Comique larmoyant, Amsterdam 1757.

(3) Elle est ainsi dénommée sur les registres du Théâtre-Français. L'édition imprimée porte le titre de « drame n.

régnante; l'un des personnages de VOrpheline léguée s'écriait:

J'aime les fossoyeurs qui, dans un cimetière, Moralisent gaiement sur des têtes de mort. Nous n'avons rien chez nous de si philosophique, Nos esprits pour cela ne sont pas assez forls (I).

Ces vers ironiques auraient pu servir d'épigraphe à ce Béverley, qui moralise aussi, non sur une tête de mort, mais sur son enfant endormi qu'il est prêt à poignarder. Car ici, nous avons affaire à la Tragédie bourgeoise dans toute son horreur, celle qui devait, non plus attendrir, mais terrifier les spectateurs, et qui, à la vérité, ne faillit point à sa tâche; l'effet fut énorme, et la critique, tout en faisant ses réserves sur la valeur du genre et des moyens employés, ne put que reconnaître le talent de l'auteur et l'impression produite sur le public. Le joyeux Collé en fut littéralement malade : « On n'y est pas attendri, mais oppressé; on n'y pleure pas, on étouffe; on en sort avec le cauchemar; j'en eus, le soir, mal à l'estomac et il y a apparence que je n'y retournerai de ma vie. » Beaucoup d'aimables spectatrices furent d'un tout autre avis : « On a remarqué, écrit Bachaumont, que presque toutes les mêmes femmes qui avaient assisté à la première représentation étaient revenues à la seconde, malgré les frémissements convulsifs qu'elles avaient éprouvés (2). » Elles devaient connaître bien d'autres frissons avec Gahrielle de Vergy de Debelloy et toutes les horreurs entassées dans les drames de Baculard d'Arnaud. Ce fécond dramaturge venait de faire

(1) VOrpheline léguée, comédie en 1 acte, en vers libres, représcnlée en 1765 et reprise sous le litre de YAnnlomane en 1772, se. XII.

(2) Journal de Collé, mai-juin 1768, III. p. 195. Cf. Mémoires secrets, IV, 11 m-ni 1768. Journal de Trévoux, août 1768. Grimm, Corr. litt., t. VIII, pp. 74 à 83, et 134. Mercure, de juin 1768, etc. La pièce anglaise avait été traduite beaucoup plus fidèlement par Diderot, en 1760, et par l'abbé Brute de Loirelle, en 1762. (Diderot, Œuvres, VII, pp. 413 et sqq.)

paraître son Euphémie, précédée elle-même du Comte de Comminge; mais ces modèles du « genre sombre » et du « genre terrible » devaient, malgré les éloges du Journal de Trévoux, attendre de longues années avant de voir le feu de la rampe (1), à Paris du moins.

Le même sort était réservé, pour des raisons toutes différentes, à VHonnête Criminel de Fenouillol de Falbaire ; si l'approbation des gazettes dévotes était assurée aux œuvres d'Arnaud, chez qui le respect et la sympathie pour l'esprit catholique constitue une exception à peu près unique dans l'histoire du Drame, l'appui de la secte philosophique ne devait pas manquer au jeune écrivain qui, rejetant bien loin les voiles hypocrites de la Tragédie, osait mettre directement en scène le protestantisme persécuté. Publié dès 1767, ce malheureux drame dut subir pendant plus de vingt ans les persécutions de la censure : applaudi dans les salons, chaudement, mais vainement recommandé à Garrick par Diderot (2), représenté par les comédiens français chez le duc de Villeroi, enfin joué sur tous les théâtres de la province, sans excepter celui de Versailles, il dut attendre les débuts de la Révolution pour s'offrir ouvertement au public parisien (3).

Mieux eût valu pareille attente pour la Lauretle de Dudqyer (1768) (4), aux dépens de laquelle le parterre s'égaya sans mesure, et aussi pour VOrphelin Anglais de Lon-

(1) Les Amants malheureux ou le Comte de Comminge fut publié en 1765 et représenté en 1790. Euphémie ou le Triomphe de la Reliqion fut imprimé en 1768. Cf. Journal de Trévoux, février 1765. Grimm, Corr. lilt., t. VI, p. 134, et t. VIII, p. 44.

(2) V. deux lettres curieuses, l'une de Fallaire, l'autre de Diderot à Garrick, dans YAmateur d'autographes, 1863, p. 307, reproduites dans les œuvres de Diderot, XIX, p. 488.

(3) Corresp. litt. de Grimm, et Mémoires secrets, années 1767, 1768 et 1790. — Hallays-Dabot : Histoire de la Censure, ch. IV^ cf. supra, pp. 109-110.

(4) V. le compte rendu humoristique de Grimm en octobre 1768, t. VIII, p. 187.

gueil (1769), qui ne fut guère mieux traité ; peutêtre le public de 1790 eût-il acclamé les grossières déclamations contre les grands, dont est parsemé ce drame « romanesque et lugubre (1) » ; le sujet était pourtant intéressant et il eût pu donner matière à des analyses curieuses et neuves; mais l'auteur devançait ses contemporains d'un quart de siècle en remplaçant la psychologie par des protestations de civisme.

Les Parisiens de 1770, décidément rebelles aux innovations, n'apprécièrent pas davantage le « drame d'affai res » que leur présentait Beaumarchais, dans les Deux Amis ; on n'était pas encore accoutumé à voir toute une intrigue reposer sur une échéance, une lettre de change ou une banqueroute; la question d'argent n'était pas encore devenue un des pivots de l'art théâtral, et l'on ne prévoyait guère les comédies d'Augier ou les pièces amères d'Henry Becque et de M. Mirbeau. Et puis, il y avait dans ce drame trop d'incidents compliqués et invraisemblables, trop de fatras déclamatoire, trop d'inaltérable vertu chez tous les héros. Si indulgent que fût, à cet égard, le goût du public, des femmes surtout (2), cette fois, la dose était trop forte : on eut beau maintenir obstinément la pièce sur l'affiche pendant douze représentations, le public ne se décida guère à aller l'applaudir, comme le prouve l'anecdote suivante : « L'Opéra venait de rentrer au Palais-Royal qu'il avait dû abandonner lors de l'incendie de 1763. Comme Beaumarchais disait à Sophie Arnould : « Sous huit jours, quand tout le monde aura vu la salle, vous n'aurez personne ou bien peu de monde », la spirituelle actrice lui répondit : « Vos Amis nous en enverront (3). »

(1) Mémoires secrets, IV, 56 janvier 1769.

(2) Cf. Collé, janvier 1770. TII. p. 24?.

(3) Grimm, Corr. litt., février 1770, VIII, p. 453. Cf. Mémoires secrets, XIX, 10 février 1770.

Il y avait trop d'incidents dans les Deux Amis, il n'y en avait pas assez dans la Veuve de Collé; ainsi du moins en jugea le parterre parisien qui, plus sévère que celui de Bordeaux (1) fît le plus mauvais accueil à ce gracieux petit acte ; cet insuccès fut à la fois injuste pour le talent de l'auteur et fâcheux pour l'orientation du Drame : en maltraitant ainsi une des rares « comédies sérieuses » où l'on n'avait pas cherché d'autre source d'intérêt qu'une délicate psychologie, le public risquait de détourner les écrivains de ce genre plus sobre et plus relevé et semblait les entraîner à conquérir les applaudissements par des moyens plus grossiers.

Cependant les salons philosophiques portaient aux nues la Mêlante de La Harpe, dont l'audace anticléricale empêchait la représentation; le jeune protégé de Voltaire colportait sa pièce de maison en maison et n'avait pas de peine à gagner les suffrages de cette secte encyclopédique pour laquelle il ne devait montrer, quelques années plus tard, que haine et que mépris :

« Je mis beaucoup de complaisance dans les lectures de Mélanie, écrit-il dans la Correspondance littéraire ; c'était un cas particulier; elle ne pouvait pas être jouée, il était même douteux que je pusse l'imprimer. Je n'en vins à bout qu'avec du crédit, et ce crédit, je n'en fus redevable qu'à l'enthousiasme public qui entraîna l'autorité ; il m'entraîna moi-même, et je n'eus guère la force de me refuser au plaisir que je faisais et à mes propres intérêts. Cependant, comme ces lectures ont des inconvénients et qu'on désoblige tous ceux qu'on est forcé de refuser, je me suis imposé la loi de ne plus lire mes ouvrages que dans mes sociétés, ou chez les personnes qui m'honorent d'une bienveillance particulière (2). »

(1) Collé. Préface de la Veuve et Journal, t. III, p. 137.

(2) Corr. lilt., lettre XVII. Mélanie, imprimée en 1770, fut représentée en 1791 seulement.

172 LE DRAME EN FRANCE AU XVIIl* SIÈCLE

Pour Mélanie comme pour VHonnéte Criminel, toute la nouveauté consistait à placer résolument l'action dans le milieu contemporain au lieu de la transporter dans quelque Rome ou dans quelque Amérique où les déclarations de tolérance eussent paru moins compromettantes; le même sujet avait été traité deux ans auparavant par Fontanelle, dans sa Vestale (1) et les analogies étaient assez grandes entre le « drame antique » et le « drame moderne » pour que La Harpe ait pu être accusé de plagiat (2). Au milieu de cos diseussions de priorité et de probité littéraire, Baculard d'Arnaud n'en continuait pas moins à entasser horreurs sur horreurs dans son Fayel, auquel était jointe, une fois encore, la théorie de ce genre nouveau qui, dédaignant Corneille et Racine, prétendait renchérir en fait de terreur sur Crébillon et réunir en soi Eschyle et Shakespeare, l'antre de Cacus et la tour d'Ugolin (3).

Et la pluie des drames tombait toujours, monotone et froide autant qu'inlassable ! Anonymes ou signés de noms inconnus, non représentés ou joués sur on ne sait quels théâtres de société, ils se succédaient en rangs pressés, allant invariablement du cabinet de l'auteur, à la boutique du libraire, et de la boutique du libraire à celle de l'épicier. Rien n'égale en platitude les Ennemis réconciliés de Brute de Loirelle (1766), si ce n'est le Philosophe soi-disant de M"* de Kins-

(1) Ericie ou la Vestale, publiée en 1768, représentée en 1789. Cf. La Harpe; préface de la deuxième édition de Mélanie ; Etienne et Martainville. Histoire du Théâtre-Français depuis le commencement de la BéDolution iusqu'à la réunion générale, pp. 24 et sqq.

(2) Il est assez remarquable en effet qu'Ericie ait été intitulée drame, comme Mélanie. Sur l'accueil fait au drame de La Harpe par le parti philosophique, voir les lettres enthousiastes de Voltaire, notamment 2 mars, 7 mars et 23 avril 1770 et 4 juin 1777. {Œuvres, Ed. Moland, t. XLVII, pp. 2. 7 et 55 ; t. L, p. 229.)

(3> Préface de Fayel (1770). Voir aussi dans la 3* édition du Comte de Comminge, les innombrables Avant-propos et Discours préliminaires qui précèdent la pièce.

chot (1766) ; Grimm mentionne encore, non sans impatience, le Théâtre de Société, que publie la même année un « polisson échappé du Collège » nommé d'Olgiband de la Grange ; il gourmande Dorai d'avoir commis dans les Deux Reines une mauvaise tragédie en prose et dans une courte nouvelle, Sylvie et Molhésol (1770), d'avoir maladroitement pillé le débonnaire Diderot que Maucomble admire si sincèrement et imite avec tant de gaucherie dans les Amants désespérés, cauchemar en cinq actes (1768) ; mais quand, au Bélisaire d'Ozicourt vient s'ajouter le Bélisaire de Moissy, la plume lui tombe des mains et il renonce à engistrer toutes ces productions informes et ces œuvres mort-nées (1). Il ne se départira de son silence que pour celles dont la bizarrerie ou le ridicule fournira une brillante matière à sa verve comique : telle la Vraie Mère de Moissy (1771), plaidoyer prudhommesque en faveur de l'allaitement maternel, qui clôt dignement la série inaugurée par les Jeux de la Petite Thalle (1769) et VEcole dramatique de l'Homme (1770) où l'auteur répand à grands flots une morale de qualité dou-Xi teuse, et, dans des dialogues dont la lecture ménage plus d'une surprise, imite Rousseau à la façon de Restif et de Mer-K cier (2).

L'année 1771 fut fatale au Drame. Elle débuta par l'échec lamentable du Fabricant de Londres, grossier et indigeste mélodrame de Falbaire (3). Le parterre fut tout à fait insensible au réalisme horrifîque qui s'y étalait; ni les jeux inno-

(1) Grimm, VII, pp. 93, 186 ; VIII, pp. 273, 391.

(2) Grimm, IX, pp. 272, 296. Cf. notre étude sur la Vraie Mère, dans les Mélanges de philologie oHerts à Ferdinand Brunot, Paris, 1904,

(3) Représenté le 12 janvier. Le Fils Naturel fut joué le 26 septembre.

cents des petits Vilson, âgés de cinq et sept ans, ni le suicide de leur père ne réussirent à l'attendrir et il trouva, comme Grimm, que de pareilles pièces sont « autant de sujets à procès-verbal en présence de Monsieur le lieutenant-criminel et de son greffier (1) ».

Bien autrement considérable par sa portée et ses conséquences fut la chute du Fils Naturel. Après la triomphante reprise du Père de Famille (2), un nouveau succès du maître pouvait établir sur les bases les plus solides la nouvelle religion dramatique (3). Hélas ! au lieu d'une brillante victoire, la soirée du 26 septembre 1771 fut un irréparable désastre. La pièce, soutenue par Mole, attaquée par Préville, avait mis la discorde dans le « tripot comique » et la plupart des acteurs étaient disposés à fort mal jouer leur rôle. Une interprétation exceptionnelle eût pu seule sauver les singularités, les longueurs et les déclamations qui viennent embarrasser une intiigue boiteuse et pénible. Cet élément de succès faisant défaut, le public ne pouvait que se montrer hostile, ou du moins, froidement réservé. Les amis de l'auteur furent réduits à déplorer le mauvais goût des spectateurs (4). Rien n'égale la joie cruelle qu'éprouve Collé à piétiner sur ce cadavre, horriblement mutilé déjà par les comédiens ordinaires du Roi (5). On annonça une seconde représentation, avec des coupures, qui n'eut jamais lieu, et c'est ainsi que se termina

(1) Corresp. litt., t. IX, p. 233.

(2) Mém. secrets, IV, 10 août et 17 décembre 1769. Cf. Corr. litt. de Grimm, t. X, p. 378.

(3) L'expression est de Grimm : a Les nouvelles religions ne s'établissent pas sans tumulte. » {Corresp. liu., novembre 1771, t. IX, p. 381.)

(4) Grimm, ibid.

(5) Journal, III, p. 325. Cf. Diderot, Œuvres, VII, p. 8. La note consacrée par les Mém. secrets (t. V, 30 septembre 1771), à cette première sensationnelle n'est pas moins dure ni moins méprisante. Le Mercure (octobre 1771, t. II, p. 165) se contente de signaler brièvement la chute de la pièce.

la brève carrière dramatique de celui qui prétendait, moins de quinze ans auparavant, fonder un nouveau théâtre sur les ruines de nos chefs-d'œuvre classiques.

La question est encore pendante de savoir si Diderot manquait vraiment de toute aptitude pour la littérature théâtrale ou si ses erreurs dramatiques ne sont dues qu'à l'application exagérée d'une poétique des plus discutables. Etait-il, comme l'a dit l'abbé Arnaud, fatalement amené à transformer tous ses personnages en lui-même, au lieu de se transformer en eux (1) ? Il faudrait alors expliquer comment ses contes nous représentent tant de figures vivantes et vraies, hardiment campées et vigoureusement peintes et comment il a suffi de découper en actes et en scènes l'aventure de M""' de la Pommeraye et du marquis des Arcis (2) pour en faire un drame incomparablement supérieur au Père de Famille et au Fils Naturel. Quoi qu'il en soit, avec ses qualités et ses défauts, Diderot était unanimement considéré comme le champion du Drame qu'il défendait et couvrait de sa personnalité débordante. Depuis 1757, on discutait pour ou contre la poétique du Fils Naturel, et voilà qu'à la représentation, le Fils Naturel tombait lamentablement. Dans les treize ans qui lui restaient à vivre, Diderot eût pu essayer de réparer cette défaite, par une nouvelle victoire (3). Il ne semble en avoir eu ni le temps, ni peut-être le goût.

(1) Cette appréciation souvent citée de l'abbé Arnaud était aussi celle de La Harpe : « Ce genre d'ouvrage, dit-il en parlant du Drame, demande un homme qui sache se transformer en toutes sortes de personnages ; Diderot est le contraire ; il transforme tous les personnages en lui-même, tous ont son esprit et son style. » (Corr. litt., lettre V.) Caro l'a reprise, et, l'appliquant aux deux drames de Diderot, en a donné une ingénieuse démonstration (La Fin du xviii' siècle, t. I, pp. 299 à 30L)

(2) M" de La Pommeraye, comédie en 3 tableaux, d'après Diderot, pariM. P. Degouy (Odéon, 1901). C(. Jacques le Fataliste, Œuvres, t. VL

(3) Parmi les essais dramatiques que l'on a retrouvés dans les papiers de Diderot, et qui ûgurent au t. VIII de l'éd. Assézat, les uns

176 LE DRAME EN FRANCE AU XVIIl' SIÈCLE

En de telles circonstances, l'influence de ses théories se trouvait gravciuenl compromise. Assurément, le Drame répondait trop bien à l'état d'esprit du public bourgeois pour que les comédiens l'abandonnassent, et l'examen du Répertoire du Théâtre-Français, à la date de 1771, nous montre qu'ils s'en gardent bien ; on vient de faire du Père de Famille une brillante reprise où l'on comptait « autant de mouchoirs que de spectateurs (1) ». On continue à donner régulièrement Eugénie, Dupuis et Desronais, VOrphelin Anglais, Béverley, le Philosophe sans le savoir ; les pièces de laX-liaU-S::- ^ ,sée n'ont jamais été plus courues, son nom paraît sur l'affiche vingt et une fois en 1770 et dix-sept fois en 1771, avec cinq comédies, tandis qu'en 1754, l'année de sa mort, on jouait en tout et pour tout, une fois Mélanide et deux fois la Fausse Antipathie ; VEnlanl prodigue, l'Ecossaise et Nanine sont plus souvent joués que Zaïre, Mérope et Séniiramis ; il n'est pas jusqu'au Sidney de Gresset, que la mode régnante n'ait fait bénéficier d'une courte apparition. Mais l'échec du chef d'école aura ce double résultat, de refroidir l'enthousiasme du Théâtre-Français pour les drames inédits et de faire perdre au genre nouveau un peu de la tenue littéraire qu'il avait conservée jusqu'ici, en dirigeant les auteurs rebutés vers des tréteaux inférieurs où le succès s'achètera par des moyens moins relevés.

ont été composés pour des théâtres de société {Est-il bon, est-il méchant? et ses divers remaniements; ; les sujets de plusieurs autres (le Shéri{, les Pères malheureux), ont été traités concurremment par Dorât et Marmontel sans que Diderot ait paru beaucoup tenir à ses droits de priorité littéraire ; d'autres ne sont pas datés. (Cf. Rosenkranz, t. I, pp. 338 à 348, et Caro, I, pp. 290 à 294.)

(1) Mém. secrets, IV, 10 août 1769. Cf. 17 décembre 1769 : à l'une des représentations, une spectatrice tombe en convulsions, tant elle est émue par la scène où Saint-Albin défend sa maîtresse, l'épée à la main, et lorsqu'on annonce la reprise d'Hamlet, le parterre s'écrie : « Point d'Hamlet, le Père de Famille. »

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