SCÈNES DE DRAMES ET D' O P É R AS-G O M I Q U" ES

jouées au Théâtre Italien.

Le Déserteur (Mercier).

La Chercheuse d'Esprit (Favart).

Sylvain (Marmontel).

Le Tonnelier (Audinot).

(Lts Contemporaines de R. de la Bretonne, t. XLI, 178')).

A la morgue des comédiens français s'oppose en effet l'intelligente initiative du Théâtre-Italien. Plus d'un auteur, hautainement éconduit par les premiers, était tout heureux de porter à la troupe rivale sa pièce dédaignée. Sans doute l'interprétation des comédies écrites en langue française n'était pas des plus brillantes à la Comédie-Italienne. Depuis sa réunion avec l'Opéra-Comique, en 1762, la troupe de l'Hôtel de Bourgogne avait réservé tous ses soins, d'une part au genre nouveau qu'elle s'était annexé, de l'autre aux comédies italiennes que Goldoni lui fournissait avec une si abondante facilité; les pièces françaises non mêlées de chants, prises ainsi entre deux feux, se trouvaient fort sacrifiées; les acteurs et le public les délaissèrent si bien qu'en 1769, sur la demande même de la majorité de la troupe et malgré les protestations des intéressés, il fut décidé que le glorieux répertoire de Marivaux, Delisle, Saint-Foix, etc., passerait au Théâtre-Français et que « les histrions sans noblesse et sans décence » qui l'estropiaient rue Mauconseil seraient mis à la retraite (1). Il semble donc, à première vue, que les circonstances étaient loin de favoriser l'introduction du Drame sur la scène italienne. Aussi n'y entra-t-il que sous un dégui-y sèment et comme en contrebande. Dès 1765, on voit appa-

(1) Mémoires secrets, IV, 16 février 1769, et Almanach des Spectacles, 1769, Cf. les pièces d'archives publiées par M. Campardon : Les Comédiens du Roi de la troupe Italienne, Paris, 1880, pp. 270 sqq. La date de 1773, donnée par M. Bernardin (la Comédie Italienne en France, p. 209), est manifestement inexacte, puisque, dès 1772, les comédiens italiens demandaient le retour aux pièces françaises (Archives nationales, 01, 847, cité par Campardon). Les comédiens français ne profitèrent pas, du reste, de l'occasion qui leur était ainsi offerte d'augmenter leur répertoire.

6AIFFB. — LE DRAIiB AV XVIII* SIÈCXB 13

178 LE DRAME EN FRANCE AU XyiII* SIÈCLE

' raître un nouveau genre de pièces, empruntant à l'opéra- ' comique ses irrésistibles ariettes, au Drame, sa sensibilité et ' ses situations pathétiques ; telles sont V Ecole de la Jeunesse d'Anseaume (1765), Tom Jones de Poinsinet (1765), la Bergère des Alpes (1766),Luci/e (1769) (1) et Sylvain (1770) de Marmont€tl (2) ; il n'est pas jusqu'au joyeux Favart qui, sur ses vieux jours, ne s'avise de prêcher dans les Moissonneurs (1768) et d'émouvoir dans VAmitié à VEpreuve (1771) (3). Ces ouvrages, soutenus par le talent de compositeurs tels que Duni, Philidor ou Grétry, satisfaisaient à la fois le goût du public pour la musique et son désir d'être doucement attendri par une intrigue touchante du genre larmoyant. Si faibles qu'elles soient — et elles ne le sont pas à demi — ces pièces d'un nouveau genre méritent quelque attention : leur seule énuméralion suffît à montrer par quels moyens imprévus arrive à se réaliser une idée qui est vraiment « dans l'air ». A cette date de 1705, le public a soif du Drame : il lui faut du Drame à tout prix ; il en aura, sous une forme ou sous une autre. La routine des acteurs, les susceptibilités d'un parterre que des habitudes invétérées font bouder contre ses goûts intimes, quelques animosités personnelles, quelques échecs

(1) « Cette pièce, dit Bachaumont, — en parlant de Lucile, — a produit à ce théâtre le rare spectacle d'un auditoire fondant en larmes. » (T. IV, 5 janvier 1769.)

(2) On peut compléter cette liste pour la période qui nous occupe en y ajoutant les opéras-comiques suivants, qui, par la part plus ou moins grande que leurs auteurs ont fait à l'élément dramatique et touchant, méritent d'être rattachés au genre nouveau : Desboulmiers, Toinon et Toinette, 1767 ; Sophie ou le Mariage caché, opéra-comique anonyme attribué à tort, semble-t-il, à M"* Riccoboni, 1768 ; de Cailly, Don Alvar et Mencia ou le Captif de Retour (1770); d'Azémar, les Deux Miliciens ou VOrpheline villageoise (1771) ; Anseaume, la Coquette de Village ou le Baiser pris et rendu (1771). Aucun n'obtint du reste le moindre succès.

(3) Dès 1762 on avait pleuré à Annelle et Lubin (Favart, Corresp., t. I, p. 243) ; Desboulmiers, Histoire du Théâtre-Italien, t. VI, p. 467 ; Font, Essai sur Favart, pp. 277 et sqq.

retentissants paraissent devoir fermer à demi les portes de notre première scène au nouveau venu. Qu'importe ! il se produira ailleurs, sous un autre costume. Et les premiers « drames à ariettes » ou « opéras-comiques larmoyants » se trouvent — coïncidence frappante — traiter les mêmes sujets que certains drames proprement dits, authentiques et sans mélange. Poinsinet met en pièce — ou mieux encore, en pièces — le Tom Jones de Fielding, qui fournira, quinze ans après, à Desforges, la matière de son meilleur drame. Marmontel, avant d'affadir dans son Huron (1768), un des plus amusants contes de Voltaire, aggrave de couplets son ennuyeuse Bergère des Alpes, que Desfontaines avait, sans succès, arrangée pour le Théâtre-Français ; quant à VEcole de la Jeunesse, c'est assurément la plus étrange matière à mettre en opéra-comique. De quels flonflons égayer les sombres aventures du Barnwell de Lillo, dont Mercier va bientôt tirer une de ses productions les plus sinistres ? Mais, semblable à ces Parisiens blasés qui se pressent aujourd'hui pour applaudir sur certaines scènes minuscules des spectacles coupés où les gauloiseries les moins gazées, alternent avec des scènes d'hospice, de bagne ou de coupe-gorge, le public de 1765 qui goûtait également Béverley et les parades de Collé, éprouva un plaisir inédit à voir réunis sur un théâtre de second ordre, les éléments si disparates qui flattaient son caprice du moment.

Mieux que personne, mieux, à coup sûr, que Nougaret qui, dès 1769, formulait gravement en deux copieux volumes la poétique du genre nouveau (1), Sedaine sut préparer et doser ce mélange savant; son instinct si fin du dialogue et sa parfaite entente de la scène eurent vite fait oublier les bar-

Ci) Nougaret, De l'Art du Théâtre en général. Cf. Maurice Albert, les Théâtres de la Foire, ch. IX.

bouilleurs qui l'avaient précédé. Jusqu'en 1769, il était resté hésitant entre la Comédie-Française et l'Opéra-Comique ; un peu d'habileté eût suffi à le faire pencher pour la première. Sans doute les triomphes de ses comédies à ariettes comme le Diable à quatre (1756), ou le Roi et le Fermier (1762) n'étaient pas à dédaigner; il avait dû être très flatté de faire tous les frais du spectacle d'ouverture, lors de la réunion de l'Opéra-Comique à la Comédie-Italienne (1). Mais la réussite du Philosophe sans le savoir (1765) et de la Gageure imprévue (1768) avait une portée beaucoup plus considérable pour sa renommée littéraire: aux yeux du public délicat, seuls comptaient les succès obtenus sur la première scène française, et les lauriers moissonnés ailleurs étaient de bien peu de prix. Malheureusement les acteurs du Théâtre-Français, loin de rien faire pour retenir l'auteur de tant de pièces applaudies se l'aliénèrent par leur vanité insupportable et leurs dédains injustifiés. Nous possédons à ce sujet le témoignage de Grimm : « Il faut respecter les corps, écrit-il, en janvier 1769, mais je sens que le corps de Messieurs les comédiens français me donne de l'humeur. Ils osent présenter au public les vilenies et les platitudes de M. Rochon et de M. Cailhava, et ils viennent de refuser à la lecture une petite pièce de M. Sedaine, pleine de gaieté et de force comique, et qui a été jouée avec le plus grand succès sur plusieurs théâtres particuliers, et entre autres sur celui de M. le prince de Condé, à Chantilly. Ils devraient être à genoux devant l'auteur du Philosophe sans le savoir et ils ne négligent rien pour le dégoûter d'eux et de leur tripot (2). »

(1) Le 3 février 1762, on donna On ne s'avise iamais de tout, et Biaise le Savetier.

(2) Corresp. de Grimm, VIII, p. 231. Il nous a été impossible de découvrir quelle était cette « petite pièce pleine de gaîté » aux Archives de la Comédie-Française ; les registres mentionnant les lectures de pièces et les délibérations présentent une lacune de 1761 à 1775.

Il n'y a donc pas lieu de s'étonner que Sedaine ait réservé les trésors de sa verve abondante et facile à des artistes moins orgueilleux et plus accueillants. Ainsi devaient faire plus tard Mercier, et d'autres encore. Mais ici, la perte éprouvée par la Comédie-Française eut une importance toute particulière : de tous les dramaturges de l'époque, Sedaine presque seul, fut un véritable « homme de théâtre » : sans aller jusqu'à le comparer à Shakespeare, comme plusieurs contemporains (1), il faut lui reconnaître un instinct scénique, un tact, une précision et une finesse de touche qui font défaut à Diderot et à tant d'autres, et qu'il doit peut-être précisément à son ignorance de « tout ce faux et pitoyable attirail (2) » dont s'encombraient des écrivains plus cultivés. On sent, en le lisant, qu'il a vraiment vu, tandis qu'il écrivait, ses personnages parler, agir, évoluer sur le théâtre, qu'il a écrit pour les planches et non pour le papier; et cette impression est rarissime au xviii® siècle. Sa connaissance pratique des ressources de la scène n'était pas inférieure à l'autorité que s'était acquise Diderot comme théoricien; or, tandis que l'un voyait tomber ce qu'il avait considéré comme son chef-d'œuvre, l'autre quittait, humilié et dégoûté, la Comédie-Française et allait porter ailleurs les fruits de son talent sincère et ingénu. Grave changement dans l'évolution du Drame ! Ce qu'allait perdre le genre sérieux de Diderot, très littéraire, soigneusement écrit pour des spectateurs éclairés, l'Opéracomique larmoyant allait le gagner : nouveau et puissant motif pour le Drame, de s'abaisser jusqu'au public, au lieu de l'élever à lui.

L'ouvrage le plus caractéristique dans ce genre fut

(1) Grimm, Corr. Htt., t. VIII, p. 316 ; t. XI, p. 216. La Harpe, Corresp. lilt., lellre 246. Diderot, Paradoxe sur le Comédien, éd. Dupuy, p. 122.

(2) Grimm, Corr. lilt., t. VI, p. 443.

le Déserteur (1769) qui, tombé à la première représentation, bien vite relevé aux suivantes, vilipendé par les connaisseurs, acclamé par le bon public (1), reste le premier modèle de ces opéras moitié sérieux, moitié plaisants, où les protagonistes sont exposés aux dangers les plus terribles, tandis que les lazzis de quelques personnages comiques viennent distraire le spectateur de ces péripéties angoissantes, dont l'heureuse issue n'est d'ailleurs jamais douteuse : il est le patron sur lequel Scribe, après Marsollier, Hoffmann et bien d'autres, tailla tant d'exemplaires applaudis du genre « éminemment français ».

On ne sera pas surpris de voir, pendant la même période, la Tragédie et la Comédie suivre l'évolution déjà commencée avec Voltaire et la Chaussée, et, poussées par l'obscur instinct du public, tendre à se rapprocher de plus en plus du Drame. Les tragédies suivant l'antique formule tombent les unes après les autres devant l'indifférence narquoise du parterre et M. de La Harpe, auteur tragique, ne récolte guère que les éloges d'un seul journaliste, M. de La Harpe, rédacteur au Mercure; en revanche, tout ce qui présente une apparence de nouveauté, tout ce qui semble sortir de l'ornière est accueilli avec sympathie ; Olympie de Voltaire réussit (1764) à cause de la pompe du spectacle; la couleur locale et les mœurs chevaleresques font aller aux nues Tancrède (1760); et vengent Adélaïde du Guesclin (reprise en 1765) de son ancien échec ; le jour où Debelloy, acteur du troisième

(1) Mémoires secrets, t. IV, 6 mars el 16 avril 1769. Corr. lia. de Grimm, VIII, pp. 314 à 321.

ordre et écrivain du dernier a l'idée de flatter, dans une tragédie émouvante et mal bâtie, éloquente et incorrecte, la double aspiration du public vers une réforme dramatique et un relèvement de l'esprit national, alors c'est l'enthousiasme, l'admiration aveugle, le triomphe complet, exagéré, insensé : le Siège de Calais (1765) est le chef-d'œuvre des temps modernes, ceux qui en jugent autrement sont de mauvais Français et la critique doit rester muette devant cette apothéose de la Patrie et du Tiers-Etat (1). Le jour où l'on trouvera l'alexandrin classique bien solennel pour de simples bourgeois et les unités bien gênantes pour un tableau historique, on s'apercevra que la Tragédie, tout doucement et sans secousse, beaucoup plus sûrement que les soporifiques essais du président Hénault a préparé la voie au Drame national. De son côté, la Comédie se garde d'abandonner la tradition établie par le Méchant et Mélanide ; à côté de drames proprement dits fleurissent les comédies sérieuses, moitié souriantes, moitié touchantes, admettant les émotions douces et le rire tempéré, si voisines du genre de Diderot que la limite est souvent malaisée à établir. Nous en avons fait rentrer quelques-unes dans la liste des drames, tant elles y ressemblent (2) ; d'autres n'en diffèrent que par des nuances bien ténues : telles la Suivante généreuse de Sablier (1759), YEcueil du Sage de Voltaire (1762), « pièce à deux cou-

(1) Sur Debelloy et le Siège de Calais, la note admiralive est donnée par la plupart des critiques contemporains, et entre autres par Collé (Journal, III, pp. 17, 314, 356 à 358). La résistance du parti philosophique est nettement exprimée dans la Correspondance de Grimm (VI, février, mars et avril 1765), qui contient toutes sortes de détails curieux sur l'auteur et la pièce. Il est à noter aussi que, dans les Scythes (1767), Voltaire, comme Debelloy, met au premier plan d'une tragédie des personnages de condition inférieure ; les subtilités de sa préface montrent combien il est embarrassé de prouver que sa pièce reste conforme à la poétique classique.

(2) Par exemple, Dupuis et Desronais, le Bienlait rendu, la Bergère des Alpes, etc.

leurs (1) », qui commence en bouffonnerie et finit en sermon, Palissot lui-même a beau se poser en continuateur de Molière, le ton d'âpre satire qui domine dans les Philosophes annonce bien plus la cruelle et mélodramatique silhouette de Wasp qu'il ne rappelle les joyeuses caricatures de Vadius et Trissotin. Cette saine et vigoureuse gaieté n'est plus dans le diapason du jour: sensibilité débordante et soif de réformation sociale, brumes anglaises obscurcies encore par les fumeuses théories de Diderot, autant d'ennemis ligués contre le rire déboutonné et la joyeuseté rabelaisienne; une tirade de VAmour Médecin contient en germe tout le sujet de Dupais et Desronais où il n'y a pas le mot pour rire ; et une situation du Malade Imaginaire, que Molière avait su rendre joyeuse, fournit à Rochon de Chabannes les deux actes macabres et monotones de son Deuil anglais (2). Grimm, qui constate et déplore « cette révolution ou plutôt ce dépérissement du goût et des mœurs », ajoute fort justement : « Bientôt, il ne sera plus permis d'être bon comique que sur les théâtres de la foire », et il se plait à imaginer le piteux accueil que recevrait Molière s'il venait à ressusciter, apportant à une génération qui a perdu le goût du rire, des œuvres où il s'épanouit si largement (3).

Ainsi, de toutes parts, et par tous les moyens, le Drame se fait jour ; sur lui se modèlent peu à peu, bien timidement encore et bien lentement, la Tragédie et la Comédie traditionnelles; non content de chasser de son domaine la vieille gaîté gauloise, il vient assombrir jusqu'à TOpéra-comique, en attendant qu'il fasse larmoyer Arlequin, Pour ou contre lui on

(1) Corr. lia. de Grimm, VII, p. 39.

(2) Théâtre-Italien, 1757.

(3) Grimm, Corr. lilt., VII, p. 43 ; X, p. 187.

a dépensé beaucoup d'ardeur et quelquefois de talent ; un des plus grands philosophes du siècle a légitimé l'existence du nouveau venu, en une poétique que ses adversaires mêmes sont obligés de déclarer pleine « d'idées ingénieuses et de traits d'éloquence (1) » ; si les modèles qu'il en a donnés ne tiennent pas tout ce que promettaient les théories, encore fautil considérer que le public d'alors les jugeait plus favorablement que nous et supportait plus patiemment leur sensibilité déclamatoire et leur pompeuse phraséologie. Enfin, au milieu\ du fatras illisible que produisent avec une fâcheuse abondance des disciples aussi maladroits qu'enthousiastes, émerge un ouvrage achevé où se mêlent une grâce naïve et une force contenue, une sensibilité discrète et une éclatante maîtrise de la' scène ; avec son Philosophe, le maître maçon Michel . Sedaine donne à tous les écrivains de profession qui se gardent bien de l'imiter, un modèle de ce que devrait être le Drame et, malgré les railleries des beaux esprits, fait un chefd'œuvre sans le savoir.

(1) La Harpe, dans le Mercure (1771). Œuvres, éd. de 1821, t. XIV, p. 167.